Государственный академический малый театр. Малый театр на Ордынке: прошлое и настоящее Из истории Малого театра

Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 30 ноября 2019 года, заявку можно подать с 28 июня по 28 июля 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

План:

Введение

• 1 История
• 2 Краткая предыстория создания
  • 2.1 XVIII век
  • 2.2 XIX век
  • 2.3 XX век
• 3 Театр сегодня
• 4 Спектакли
• 5 Труппа
• 6 Координаты
  • 7.1 Филиал
Примечания

Введение

Государственный академический Малый театр России - драматический театр расположенный в Москве, Театральный проезд д.1, один из старейших театров России сыгравший выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры . Открылся 14 октября 1824 года в Москве.

Художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин.

1. История

2. Краткая предыстория создания

Открытию Малого театра были предпосланы некоторые факты развития театрального дела в Москве.

Первоначальная труппа была создана при Московском университете в 1757 году, сразу после Указа Императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: . Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 - публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром.

В 1759 году итальянский антрепренер Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго - до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766-1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает. Дело продолжил английский инженер и антрепренер Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия. Но здание в 1805 году сгорело, и труппа осталась без сцены. В следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров. На службу в неё и поступили артисты бывшего Петровского театра. Новая труппа Императорского Московского театра выступала на разных сценических площадках, в основном арендуя залы в домах у богатых аристократов (Театр на Моховой - с 1806 по 1824 гг.; Арбатский театр архитектора Росси - с 1807 по 1812 гг.; в доме С. С. Апраксина на Знаменке), пока, наконец, дирекция Императорских театров не приступила к строительству в Москве театрального комплекса, созданного архитектором О. И. Бове. В 1824 году по проекту Бове архитектор А. Ф. Элькинский перестроил для театра особняк купца Варгина, это здание на Петровской (ныне Театральной) площади и стало постепенно называться Малым театром, и поныне несет это имя.

2.1. XVIII век

Малый театр - один из старейших театров России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…» . Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).

На основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» - до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы.

Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали актёры В. П. Померанцев и А. А. Померанцева, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.

2.2. XIX век

В начале царствования императора Александра I, вместе с общим подъемом общественной жизни ожило и совсем было упавшее при Павле театральное искусство. В эти годы труппа пополнялась актёрами крепостных театров. В 1805 году здание сгорело. Однако уже в следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров, куда поступили артисты бывшего Петровского театра. В 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актёры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов - отец знаменитого трагика, Мочалова П. Своего помещения у труппы ещё долго не было. Сама политическая обстановка в стране к этому не располагала. Страну сотрясали нестабильность и военные конфликты (со Швецией, Турцией). В 1812 году была война с Наполеоном. Прошло ещё несколько лет, когда архитектор Бове был приглашен на строительство в Москве театрального здания. Ещё в 1803 году произошло разделение трупп на оперную на драматическую. В этом разделении огромную роль сыграл Катерино Кавос, ставший по сути дела, основателем русской оперы. Однако на самом деле опера и драма ещё долго соседствовали рядом. До 1824 года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

В 1824 году Бове перестроил для театра особняк купца Варгина, и драматическая часть Московской труппы Императорского театра получила собственное здание на Петровской (ныне Театральной) площади и собственное название - Малый театр. Понятие «малый», как и находившийся рядом «большой» театр (для оперных и балетных постановок), поначалу обозначало лишь их сравнительные размеры, потребовалось время, чтобы эти определения стали названиями театров.

Днем открытия Малого театра можно считать 14 октября 1824 года: давали новую увертюру А. Н. Верстовского. «„Московские ведомости“ поместили объявление о первом спектакле в Малом: „Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А. Н. Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет…“» (цитируется по: История Государственного Академического Малого Театра).

Театральное искусство сразу пошло на подъем. Помимо прежних, уже известных театральных мастеров, появились новые талантливые артисты.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820-1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. «П. С. Мочалову, „актеру-плебею“, по выражению воспевшего его критика В. Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актёр привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом» (цитирование по: Кругосвет). Среди ролей П. С. Мочалова: Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд («Коварство и любовь» Ф.Шиллера).

В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», - сказал о Щепкине А. И. Герцен.

Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей. «Еще при жизни А. С. Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: „Руслана и Людмилы“ (1825 г.), „Бахчисарайского фонтана“ (1827 г.) и „Цыган“ (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера» (цитируется по: История Государственного Академического Малого Театра). На сцене Малого театра 27 ноября 1831 впервые в Москве была полностью показана комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». До этого цензура разрешала к представлению лишь отдельные сцены, только в январе 1831 года пьесу удалось поставить полностью в Санкт-Петербурге, в Москве же «Горе от ума» впервые сыграли целиком на сцене Малого театра: Щепкин исполнял роль Фамусова и Мочалов - Чацкого . Эта постановка оказалась значимым этапом в истории театра - он стал рупором новых общественных идей. 25 мая 1836 году здесь показали «Ревизора» Гоголя (первая постановка «Ревизора» прошла в Александринском театре в Санкт-Петербурге чуть раньше - 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку «Мертвых душ» и поставил «Женитьбу» и «Игроков» (первая постановка) Н. В. Гоголя. Премьера обоих спектаклей в Малом театре («Женитьба» до этого ставилась в Петербурге в Александринке) состоялась одновременно - 5 февраля 1843 года. «Премьера „Игроков“ состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с „Женитьбой“), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение „рядовой“ публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в „Московских ведомостях“ (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига „ведена с удивительной естественностью“, что обрисовка характеров свидетельствует о „могучем таланте“ Гоголя» (цитирование по: http://www.school770.ru/gogol/theatre/index.html).

Среди других актёров этого периода - М. Д. Львова-Синецкая (1795-1875), Н. В. Репина (1809-1867), В. И. Живокини (1807-1874), П. М. Садовский (1817-1872), Л. Л. Леонидов (1821−1889), К. Н. Полтавцев (1823-1865), И. В. Самарин (1817-1885), С. В. Шумский (1820-1878).

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского». Новые реформаторские театральные позиции Островского - бытописательство, отход от пафосности, важность всего ансамбля актёров, а не единого главного героя и т. д. - приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. Но эти новаторские для того времени идеи Островского уже были затребованы временем. Все его 48 пьес были поставлены на сцене Малого театра и в разные годы всегда входили в его репертуар. Он сам неоднократно участвовал в репетициях, дружил с актёрами, а некоторые его пьесы были сочинены специально на определенных исполнителей Малого театра, по их просьбам, для их бенефисов. Для бенефисов Прова Михайловича Садовского были впервые поставлены две пьесы Островского - «В чужом пиру похмелье» - 9 января 1856 года, «Горячее сердце» - 15 января 1869 года. Пьеса «Гроза» была поставлена 16 ноября 1859 года в бенефис С. В. Васильева, а в бенефис его супруги, актрисы Екатерины Николаевны Васильевой, 14 октября 1863 года в Малом театре впервые была поставлена пьеса «Доходное место». Премьера пьесы «На бойком месте» состоялась на сцене Малого театра 29 сентября 1865 года в бенефис Рассказова.

«Бесприданница» первый раз прошла 10 ноября 1878 года в бенефис актёра Н. И. Музиля. В пьесе «Без вины виноватые», 1884, роль Незнамова была написана Островским специально для артиста Малого театра Рыбакова. В 1929 году у дверей Малого театра установлен памятник Островскому. Пьесы драматурга не сходят со сцены Малого театра и по сей день.

С триумфального дебюта в роли Эмилии (Г. Э. Лессинг, «Эмилия Галотти») 30 января 1870 года началась театральная карьера великой русской трагической актрисы М. Н. Ермоловой, блиставшей затем в ролях: Лауренсия - «Овечий источник» Лопе де Вега, Мария Стюарт - «Мария Стюарт» Ф.Шиллера; Жанна д’Арк - «Орлеанская дева» этого же автора; Катерина в «Грозе», Негина в «Талантах и поклонниках», Кручинина в «Без вины виноватые» и многие другие. Это время выпало на расцвет демократических движений в России, к которым и Малый театр не оставался равнодушным. Не раз на спектаклях с участием М. Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции. В театре тогда работали ставшие ныне легендарными А. П. Ленский, А. И. Южин, О. А. Правдин, К. Н. Рыбаков, Е. К. Лешковская, А. А. Яблочкина, А. А. Остужев, О. О. и М. П. Садовские, Н. М. Медведева, М. Ф. Ленин.

2.3. XX век

Почтовая марка СССР, 1949 год: 125 лет Государственному академическому Малому театру

На рубеже XIX-XX веков страна переживала тяжелый кризис, он затронул и театральную жизнь. Малый театр искал новые пути развития. Актёр и режиссёр А. П. Ленский создал в 1898 году Новый театр - филиал Малого театра, где он занимался педагогической деятельностью и экспериментаторскими постановками.

Новый театр открыт в 1898 Дирекцией Императорских театров в помещении арендованного казной Шелапутинского театра. Там ставились не только драматические спектакли, но и музыкальные: оперы и балеты. Предназначался он для работы молодёжи казённых императорских театров Москвы, не находившей применения из-за разросшихся тру в Большом и Малом театрах. А. П. Ленский перенёс в Новый театр для исполнения начинающими артистам со сцены Малого театра 14 своих постановок, в том числе 8 пьес А. Н. Островского, «Женитьбу» Н. В. Гоголя и др. Некоторые актеры участвовали одновременно и в спектаклях Нового театра, и выступали на основной сцене Малого театра. Среди актёров были Н. И. Васильев, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, Пров Михайлович и Елизавета Михайловна Садовские, Н. К. Яковлев, В. О. Массалитинова и другие. Наряду со спектаклями Ленского в Новом театре шли спектакли других режиссёров. В 1905 Новому театру формально было дано право на самоопределение, но из самостоятельной жизни театра ничего не получилось. В 1907 Новый театр был упразднён . Остатки труппы в 1909 возглавил А. И. Южин, но и это продолжалось недолго.

Страну буквально захватили новаторские веяния и течения. Наступило время поиска новых режиссёрских идей. Повсеместно вырастали новые театральные эстетики. Новые театральные реформы принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Евреинов, Вахтангов, Фореггер, развивались жанры театральных пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции. В 20-е годы вся страна была захвачена пролетарским театральным движением «Синяя блуза». Тем не менее Малый театр оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная школа (с 1938 - Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, с 1943 - ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения А. В. Луначарский.

В 1926 году Малый театр дал премьеру - спектакль «Любовь Яровая» по пьесе К. А. Тренева (режиссёры И. С. Платон и Л. М. Прозоровский; художник Н. А. Меныпутин, его декорации Театральная энциклопедия называет выдающейся работой ). Этой удачной постановкой театр показал незыблемость и фундаментальность своих основополагающих идей, значений традиционности - роли в тех же трактовках наследовали молодые актёры, перенимая от старшего поколения те же классические приемы и характеры. Роли Г. Н. Федотовой впоследствии перешли А. А. Яблочкиной, а репертуар О. О. Садовской был унаследован В. Н. Рыжовой и В. О. Массалитиновой. Театр хранил традиции не режиссёрских изысков, а классического исполнительского искусства. В 30-е годы, когда один за другим исчезали новые реформаторские театры, а их основатели порой тоже исчезали, но уже в сталинских тюрьмах, Малый театр пополнялся приходившими из закрывавшихся студий актёрами.

Репертуар театра 1930-1940 гг. в основном состоял из возвращения к классике, исполнявшейся когда-то прежде всего на подмостках самого же Малого театра в годы, когда и сам Малый театр, и авторы несли новые реформаторские идеи. Ставятся пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского.

В годы Великой Отечественной войны при театре работал фронтовой филиал. В 1946 году архитектором А. П. Великановым была проведена реконструкция здания театра.

Из послевоенных постановок: «Васса Железнова» М. А. Горького с участием В. Н. Пашенной (1952); историческая драма А. Н. Степанова и И. Ф. Попова «Порт-Артур» в 1953 ; «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1956); «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1962); «Макбет» Шекспира (1955); инсценировки «Ярмарки тщеславия» У.Теккерея (1958); «Госпожа Бовари» Г.Флобера (1963).

Безыдейность советского периода сделала театр на несколько лет косным и неинтересным. Хотя, безусловно, нельзя не отметить несколько постановок. И конечно, всегда завораживающей была игра актёров, славу театра составляли: И. В. Ильинский, Е. Д. Турчанинова, Б. А. Бабочкин, В. И. Хохряков, М. И. Царев, М. И. Жаров, Э. А. Быстрицкая, В. В. Кенигсон, В. И. Коршунов, И. А. Любезнов, Р. Д. Нифонтова, Е. Н. Гоголева, Е. В. Самойлов, Е. Я. Весник, Ю. И. Каюров, Г. А. Кирюшина, Н. И. Корниенко, А. И. Кочетков, И. А. Ликсо, Т. П. Панкова, Ю. М. Соломин, В. М. Соломин, Л. В. Юдина, В. П. Павлов, Э. Е. Марцевич, К. Ф. Роек, А. С. Эйбоженко, мн. др.

В разные годы Малым театром руководили: А. И. Южин, И. Я. Судаков, П. М. Садовский, К. А. Зубов, М. И. Царев, Е. Р. Симонов, Б. И. Равенских и другие. С 1988 года художественный руководитель театра - Ю. М. Соломин.

3. Театр сегодня

Памятник Островскому у Малого театра в Москве

Современное поколение артистов и режиссёров Малого театра отличается приверженностью его богатым традициям и опирается на опыт предшественников. Сегодня, как и всегда, основу репертуара театра составляют пьесы А. Н. Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди - сочтемся!» В былые времена театр не мог найти общего языка с А. П. Чеховым - при жизни писателя на сцене Малого театра появлялись только его смешные водевили. Однако сегодня спектакли по великим пьесам Чехова занимают значительное место в жизни театра: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка». Своего рода «визитной карточкой» Малого театра стала драматическая трилогия А. К. Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского: «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В спектаклях по А. К. Толстому звучит музыка Г. В. Свиридова, которую композитор написал специально для Малого театра. Не обделяет своим вниманием театр и зарубежную классику - в его репертуаре пьесы Ф.Шиллера, А.Стриндберга, Э.Скриба. Творческая жизнь театра чрезвычайно активна и плодотворна. В каждом сезоне Малый выпускает 4-5 новых спектаклей и снимает что-либо из старых названий из своего репертуара. Обширна и гастрольная география театра - за последние годы он побывал в Германии, Франции, Японии, Израиле, Греции, Кипре, Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Болгарии, Монголии, Южной Корее и других странах. Малый театр является инициатором и регулярно проводит Всероссийской фестиваль «Островский в Доме Островского». Этот фестиваль осуществляет благородную миссию поддержки русской театральной провинции, всегда богатой талантами. Театры из разных городов и областей России представляют свои постановки по пьесам великого драматурга на сцене Малого театра. Недавно родился ещё один театральный форум - Международный фестиваль национальных театров. Идея его проведения вновь принадлежала Малому. В рамках этого фестиваля театры из разных стран мира привозят на старейшую московскую драматическую сцену свои традиционные постановки, созданные в русле национального искусства.

Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. Малый был включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем.

4. Спектакли

См. Спектакли Малого театра

5. Труппа

• Труппа Малого театра (Москва) в 1824-1917 годах
• Труппа Малого театра (Москва) в 1917-2000 годах
• Труппа Малого театра

Славу театра в разные годы составляли такие актёры, как:

• Ленин Михаил Францевич (настоящая фамилия Игнатюк - театральный актёр, народный артист РСФСР(1937), автор книги-воспоминания «Пятьдесят лет в театре»(опубликовано в 1957), награждён орденом Ленина (1949).)
• Юрий Мефодьевич Соломин (народный артист СССР, лауреат Государственных премий России),
• Виктор Иванович Коршунов (народный артист СССР),
• Элина Авраамовна Быстрицкая (народная артистка СССР)
• Акимова, Софья Павловна - с 1846 по 1889
• Давыдов, Владимир Николаевич - (1925)
• Мазурина, Марья Васильевна с 1878
• Кенигсон, Владимир Владимирович
• Медведев, Юрий Николаевич
• Медведева, Надежда Михайловна в XIX веке в театре играла эта выдающаяся актриса.
• Музиль, Николай Игнатьевич - один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах Островского в конце XIX - начале XX вв (заслуженный артист императорских театров (1903)).
• Нифонтова, Руфина Дмитриевна - с 1957
• Подгорный, Никита Владимирович
• Рыжова, Варвара Николаевна - одна из «великих старух Малого театра», с 1894 по 1950 (народная артистка СССР)
• Санин, Александр Акимович - начало XX века.
• Турчанинова, Евдокия Дмитриевна - с 1891
• Федотов, Александр Александрович - с 1893 года.
• Федотов, Александр Филлипович - с 1862 по 1871 и с 1872 по 1873.

6. Координаты

• Адрес: Театральный проезд, 1 строение 1, метро Театральная

7.1. Филиал

• Адрес: улица Большая Ордынка, 69, метро Добрынинская
• Координаты: 55.759529 , 37.620803 55°45′34.3″ с. ш. 37°37′14.89″ в. д.  /  55.759529° с. ш. 37.620803° в. д. (G) (O)

В конце XVIII века место под нынешним Малым театром в Театральном проезде, 1 занимал берег реки Неглинной , которую со временем засыпали и заключили в подземную трубу. Узкая полоса была застроена частными домами, которые принадлежали трем владельцам.

К 1818 году, когда был утвержден план обустройства Театральной площади , купец из Серпухова В.В. Варгин выкупил полностью эти участки.

К 1824 году, когда архитектурный ансамбль Театральной площади был достроен, В.В.Варгину предложили сдать дом в аренду казне под устройство театра. Купец не только дал согласие, но и вложил огромнейшие деньги для реконструкции здания. Работы проводились непосредственно под руководством и по проекту архитектора О.И. Бове.

Интересно знать, что В.В. Варгин, будучи поставщиком армии во время войны с Наполеоном, в 1814 году побывал в Париже. Пале-Рояль и размещенный в нем театр запали в душу купца, который захотел создать в Москве нечто похожее.

В.В. Варгин внес значительный вклад в создание облика Театральной площади тесно сотрудничая с архитектором Бове, хотя и не был автором этого грандиозного проекта.

Из истории Малого театра

14 октября 1824 года императорская труппа дала первое представление в Малом театре. Таким образом, он на три месяца раньше открыл свой зал для театралов, чем стоящий по соседству Большой театр .

Современный вид всего здания несколько отличается от первоначального строения, в котором был только один, Южный, ризалит в котором и находился главный вход. Постройка больше напоминала частный дом, нежели театральное заведение.

В 1832 дирекция императорских театров выкупает здание у В.В. Варгина за 158 тысяч рублей.

А теперь о перекличке времен и воровстве на Руси!...

Вам понравился материал? Поблагодарить легко! Будем весьма признательны, если поделитесь этой статьей в социальных сетях.

Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.

Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.

Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?

Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.

Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».

Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.

Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.

Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.

14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.

И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.

Старейший русский театр - Московский Малый - до революции носивший титул «императорский», на протяжении всей своей истории верой и правдой служил и служит народу.

В этом театре гуманное и гражданское реалистическое искусство всегда было согрето теплом человеческого сердца. Замечательные творческие традиции не только бережно охранялись мастерами Малого театра и передавались из поколения в поколение, но и постоянно развивались.

Реализм Малого театра, основанный на верности жизненной правде, всегда был лишен мелкой детализации, дробности. Его реализм был и остается реализмом крупных и ярких форм. Стиль Малого театра складывался на классической русской литературе, на ее колоритных сценических характерах. При этом, исследуя нравственные и социальные истоки того или иного жизненного явления, театр не увлекался психологической детализацией характеров, а шел по пути создания обобщенных социальных портретов. В искусстве Малого театра издавна присутствуют две художественные струи - бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь соответственно той или иной эпохе, ее требованиям, составляют существо его стиля.

Театр всегда находился в центре общественной жизни страны. С первых дней своего существования Малый театр стал выразителем самых прогрессивных тенденций русской общественной мысли.

«Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно,- писал А. В. Луначарский,- что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.

Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского… чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть общества».

Сюда приходили не только наслаждаться настоящим искусством, сюда приходили учиться. Малый театр так и называли вторым Московским университетом.

«Трудно измерить, учесть и представить в конкретных данных,- писал А. М. Горький, - то глубокое духовное влияние, которое оказывает Малый театр. Вместе с Московским университетом ему принадлежит крупная, выдающаяся роль в истории умственного развития русского общества».

Жадно впитывала здесь свободолюбивые мысли студенческая молодежь галерки, купчик из «страны Замоскворечье» пытался приобщиться к культуре, разночинная интеллигенция, профессора Московского университета, литераторы, артисты - все искали и находили в искусстве Малого театра ответы на волновавшие вопросы.

«Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное… Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни»,- писал К. С. Станиславский.

Павел Степанович Мочалов (1800-1848), сын актера С. Ф. Мочалова, дебютирует на сцене московского театра в 1817 году. Среди первых его ролей можно назвать две из отечественного репертуара начала века: роль Полиника в пьесе В. Озерова «Эдип в Афинах» и роль Лиодора в сентиментальной драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».

Понять Мочалова невозможно без уяснения принципов того эстетического направления, самым ярким выразителем которого он был в театре. Человек романтической, а значит, трагической судьбы, человек, не знающий счастья, покоя, гармонии. Невозможно отделить личную, частную жизнь Мочалова от его жизни в искусстве. Творчество Мочалова автобиографично - это пример романтического жизнетворчества. В отличие от Каратыгина, он не стремился к «объективности», не отстранял, не прятал своего мироощущения в процессе создания образа. Искусство Мочалова крайне субъективно, но личность этого гениального художника вмещала в себя не только его интимные переживания, эмоциональный опыт частной жизни, - он воплощал судьбу человека романтической эпохи в целом.

Каждая роль Мочалова была не только театральным явлением, которое оценивалось с точки зрения эстетических законов. Любой его сценический персонаж был для публики откровением человека, который на все образы «налагал печать душевного внутреннего трагизма». Зрители были увлечены не только силой его создания, но и личностью самого художника. Он переносил на сцену «свои восторги, болезненно-мечтательные муки, свои лихорадочные увлечения, и обаяние натуры электрическим током входило в зрителей, и мы плакали, безумно радовались с нашим трагиком». При этом Мочалов как актер нутра, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль, «проникал в истину». И сила мочаловских «минут вдохновения» заставляла зрителей забывать «часы скуки» его же собственной игры. Актер-романтик, он был импровизатором, воспринимая жизнь как вечное, незавершенное движение, обновление форм и идей. Поэтому особенное настроение, психологические нюансы, приемы рождались на спектакле часто спонтанно. Он никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. В его ролях не было, конечно, классической завершенности, абсолютной гармонии. Но была экспрессия, эмоциональная насыщенность, «исповедальная» искренность. В искусстве Мочалова дышала сама жизнь, царила красота «страсти и страдания». Важно, что, воспринимая жизнь дуалистически, актер переносил на сцену обостренное чувство неразрешимых противоречий и потому выстраивал рисунок роли на диссонансах, оппозициях и контрастах: от статики к бешеной динамике, от покоя к взрыву страстей, от крика к шепоту, «раздирающему душу». Мочалов всегда постигал своего героя в движении, развитии. Его интересовал не результат, а процесс, путь познания, проживания. И при этом он никогда не играл банальных, заурядных персонажей. Все его персонажи - странные, сложные, необыкновенные люди (и злодеи, и герои). Важно было выстраивать внутреннюю партитуру, психологический контрапункт. Но всегда, кого бы ни играл Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы - сценическое переживание.

Для Мочалова была характерна неровность игры: он мог одну и ту же сцену сегодня сыграть гениально, а завтра - провалить (процесс этот был непредсказуем). Для него не свойственна целостность, законченность, завершенность образа. Но, по мнению современников, иногда вдохновения актеру хватало на целую роль. Мочалов был целомудренным актером и не умел на сцене лгать. Этим во многом объясняется неровность игры Мочалова: там, где роль не совпадала сегодня с его душевным движением, он не играл на штампах, шел «мимо», как будто бы внутренне пропускал ее. Но были спектакли, где Мочалов напряженно искал необходимую мизансцену, продумывал рисунок роли, адекватный внутреннему состоянию. Белинский в грандиозной статье «"Гамлет", драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» дает примеры того, как Мочалов сознательно менял структуру сцены в стремлении к истинной театральной выразительности и внутренней правде шекспировского образа. Марков вслед за Григорьевым в пух и прах разбивает легенду о том, что Мочалов никогда не изучал роль. Актер ввел даже такое понятие, как «театральный ум», стремился «понять характер лица». Конечно, Мочалов владел профессией и работал над ролью. Правда, «работа» эта была особенной, совершалась, по всей видимости, в сфере подсознания, в воображении и непосредственно в процессе сценического творчества. Художественный образ захватывал его целиком: духовно, душевно, физиологически. Постоянное существование внутри образа, в атмосфере влияния художественного материала часто не требовало сценического репетиционного процесса. Абсолютно все отмечали совершенное владение голосом - гибким, подвижным, огромного диапазона. Но при этом Мочалов часто игнорировал детали формы, не обращал внимания на грим, костюм и логически продуманный пластический прием, внешние подробности. Однако в творческой биографии вдохновенного актера нутра были, по мнению Григорьева, роли, «до конца осознанные и до конца созданные». Критик называет всего четыре работы: Гамлет, Ричард III, Мейнау и Бидерман в мелодраме Н. Полевого «Смерть или честь», они были до конца продуманы, внутренне проработаны, оформлены и представляли собой целостный, гармоничный художественный мир.

Но как бы то ни было искусство Мочалова захватывало зал целиком и было понятно всем, вне зависимости от культурного уровня, социального и возрастного критерия. И купцы, которые иногда даже не понимали, «про что» Мочалов играет, вопили: «Браво, Мо-чалов!» Было нечто гипнотическое в его творчестве. Он точно уловил звук «лопнувшей струны» этого времени и проникал в сокровенные глубины внутренней жизни человека.

Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд («Коварство и любовь» Шиллера, 1822), Карл Моор («Разбойники» Шиллера, 1829), Чацкий (1831), Ричард III (1835), Гамлет (1837), Отелло (1837), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма, 1837), Лир (1839). В общественном сознании поколения 30-40-х годов, вероятно, наиболее принципиальна была роль Гамлета - как «исповедь» современного человека. Но через всю жизнь Мочалов пронес не только образ шекспировского философа, но и байронического Мейнау. Именно в этой роли зрители увидели великого трагика в последний раз - в Воронеже в феврале 1848 года.

Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853) - крупнейший актер Александринского театра, великий трагик второй четверти XIX века. Всей своей жизнью и творчеством был противоположен искусству и личности Мочалова. Он был не похож на «человека среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий, как и все люди?». Каратыгин - актер «героической» фактуры, «исполинского» роста, «величественного органа». Это человек крайне замкнутой жизни, сконцентрированный на своем творчестве. Московский трагик, испытывая бесконечную внутреннюю боль и душевный надлом, «пропивал» свой талант. Петербургский - устроил в своем доме своеобразный репетиционный зал с зеркалами и домашнюю жизнь подчинил театру. Мочалов - самородок, интуитивист. Каратыгин - человек истинной культуры, театральный переводчик, актер, умеющий напряженно работать над пьесой, ролью. У одного дар «природный», божественный, у другого - талант, «воспитанный» постоянным изучением искусства, школа. Мочалов - «душа»; Каратыгин - «воля»; один - стихия, другой - рацио. Белинский назвал Мочалова актером «плебеем», Каратыгина - «аристократом». Наверное, в этом есть доля истины. И в восприятии каратыгинского творчества как стиля, адекватного ампиру императорской николаевской России, - тоже. Каратыгин был первым актером Российской империи. Актер действительно выражал время, но, в отличие от Мочалова, другой его облик. Каждая эстетическая индивидуальность создает свой слепок эпохи, пишет свой портрет времени. У Мочалова - повышенная экспрессивность, неистовость эмоций, варварский энтузиазм, исключительность событий. У Каратыгина - торжество формы, композиции, выразительность осанки, монументальность, гармония классической трагедииОба актерских портрета фиксируют реальную картину, но видят ее авторы по-разному. Это собственно и составляет истинный интерес искусства и истории театра.

Каратыгин из культурной актерской семьи, сын знаменитой актрисы начала века А. Д. Каратыгиной; женился на А. М. Колосовой, которая, как Каратыгина Вторая, навсегда осталась его партнершей; брат, Петр Андреевич Каратыгин, актер, драматург-водевилист и блистательный театральный педагог, один из воспитателей А. Е. Мартынова.

Молодой трагик, близкий кругу российской интеллигенции, воспитанник П. А. Катенина, дебютирует на петербургской сцене в 1820 году в роли Фингала («Фингал» В. Озерова). Каратыгин, как и Мочалов, прослужит чуть более тридцати лет русскому театру, и как это ни парадоксально, но и он в середине 40-х годов на время уйдет из театра - правда, по своему желанию, «в отпуск». Мочалов со временем неуклонно терял своего зрителя, а Каратыгин закончил свой путь на пике славы. С 1841-го по 1844 год, за три года, он сыграл около трехсот спектаклей: для лидера Александринки, актера такого уровня и положения - это очень много.

Для понимания своеобразия искусства Каратыгина важно учитывать классицистские корни его творческого мировоззрения. Художественное мышление актера, формирующееся на стыке стилистических эпох, в период их радикального столкновения, трудно определить однозначно. Романтические веяния, естественно, повлияли на феномен Каратыгина-художника: строй его игры, эстетические приемы (контраст, например), темы, сюжеты. И все же можно говорить о том, что Каратыгин был чужд романтическому мировидению, базовым ориентирам этого стилистического мышления. Актер обладал целостным сознанием, в своем искусстве он стремился к уравновешенности и гармонии. У Мочалова была потребность души прожить судьбу современника, человека странного, расшатанного внешними противоречиями и внутренним самоанализом. Для Каратыгина в эпоху своеобразного «застоя» принципиальным становится понятие героического, подвига, идеала. Актер не находит идеального начала в современнике и противостоит заурядности эпохи, а одновременно репертуарному «хламу», созданием на сцене героического, исторического, цельного образа.

Метод творчества есть выражение и психофизики актера, и зерна его личности. Герой актера-романтика вечно растерзан в борьбе с миром и самим собой. Нервная, часто неровная игра лирического художника полностью противоречила эстетике Каратыгина. Ему был чужд пафос субъективности романтиков, их неспокойное, нестройное творчество. Сам Каратыгин в создании роли «отрекался» от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения. «Объективное» творчество позволяло ему переселяться в жизнь разных героев, не наделяя их интимными переживаниями, психологией, душевным опытом, и оставаться внутренне здоровым и цельным. Не принимая стихийного творчества, наития и «артистического восторга», Каратыгин исследует образ рационально, логически, интеллектуально. Это последовательное, систематизированное выстраивание партитуры роли, внимание к жесту, мимике, ритму, костюму. При этом неправильно было бы думать, что актер условного театра не испытывает вдохновения и наслаждения игры. Это не означает, что Каратыгина не интересует сфера чувств и переживаний персонажа, что актер игнорирует эмоциональную сторону образа. Но психологическая и эмоциональная структура персонажа у Каратыгина выражается средствами формального театра (по словам Белинского, это «европейский формализм на русской сцене»). Но способ воздействия актера на публику, природа зрительского восприятия на спектаклях Мочалова и Каратыгина, конечно, различны. Романтикам важно изобразить героя в процессе движения, становления. Для Каратыгина - результат развития страстей является предметом сценического исследования: персонажи трагика были подобны «превосходной античной статуе».

И все же «классическая» школа Каратыгина уходила в прошлое. Отвлеченные от реальной жизни, величавые, торжественные и эффектные герои Каратыгина к 40-м годам XIX века воспринимались архаически. Интенсивное развитие реализма, появление первых произведений натуральной школы - все эти процессы не прошли мимо актера. Каратыгин, как умный и чуткий художник, не застыл в той форме, которая сложилась в 20-30-е годы, а эволюционировал и приблизился к «веяниям времени». И хотя он никогда не сыграл в со-временном реалистическом репертуаре и принадлежал все-таки второй четверти XIX века, тем не менее его искусство последних лет становится все ближе к жизни, все проще, глубже, психологичнее. Интересно, что после отпуска, передышки и одновременно подведения итогов прошлого и обдумывания планов на будущее, актер выступает на сцене с такими произведениями, как «Евгений Онегин», «Медный всадник» Пушкина, выходит в роли гоголевского Тараса Бульбы, переделывает старые роли.

Для русского театра, для становления национальной актерской школы чрезвычайно важно осмыслить и усвоить уроки Каратыгина. Вся жизнь его была утверждением простой истины, что без труда нет актерской профессии, что искусство есть постоянный процесс изучения своих собственных средств и каждодневная работа над ролью. Каратыгин доказал, что театральное искусство требует не только мастерства и школы, воли, мужества. Но и подлинной культуры личности сценического художника. С другой стороны, Каратыгин своим творчеством подтверждал, что театр - это зрелище, что форма не пуста, а содержательна и эмоционально наполнена, что условный театр воздействует не только визуально, но пробуждает в зрителе стихию чувств, сопереживание и т. д. И поэтому зрители рыдали от «формального» по своей природе актера Каратыгина, и публика навсегда уносила с собой образ Гамлета, Лира, Кина, Людовика XI (в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом») или Велизария (в пьесе Э. Шенка), а зал разрывался от аплодисментов и любви к своему трагику на протяжении тридцати лет. Белинский писал, увидев Каратыгина-Велизария на колеснице, этого «лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, - священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его... Театр задрожал от взрыва рукоплесканий». До конца жизни оставаясь художником формального театра, целостного, героического, идеального мышления, Каратыгин доказал, что искусство представления не менее значительно, чем искусство переживания, оно просто говорит правду на другом языке.

Александри́нский театр (он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина ) - петербургский театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени .