Главная > Пособия и алименты > Татьяна васильева биография и плучек. ♥ღ♥Скрытое прошлое Ольги Аросевой♥ღ♥

Татьяна васильева биография и плучек. ♥ღ♥Скрытое прошлое Ольги Аросевой♥ღ♥

По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре

Родился 4 сентября 1909 года в Москве. В роду Плучека не было театральных деятелей. Но ему было суждено стать режиссером с мировым именем. Всемирно известным режиссером стал и его двоюродный брат, родившийся в Лондоне, - Питер Брук. Их общий дед, крупный архитектор, построил в городе Двинске (ныне Даугавпилс), где жила в то время семья, ряд зданий, например ратушу.

Родной брат матери Плучека, студент, будучи членом РСДРП, меньшевиком, был арестован, посажен в таганскую тюрьму. Но его родители, бабушка и дедушка Валентина Плучека, люди довольно состоятельные, устроили так, что его выслали за границу. Он уехал в Бельгию, получил там образование, стал инженером, женился на русской, а после начала первой мировой войны переехал в Англию, где и осел. В Лондоне у него родились два сына: старший Алеша и младший Петя, который и стал впоследствии режиссером. Иметь в то время родственников за границей было опасно, и мать Плучека с братом не переписывалась, а потом и вовсе потеряла его след. Встретиться двоюродным братьям довелось лишь спустя десятилетия, когда в конце 1950-х годов Питер Брук с Шекспировским королевским театром приехал на гастроли в Москву.

Детство Валентина Плучека было не безоблачным, и о театре он не помышлял. Рано потеряв отца, мальчик так и не смог найти общего языка с отчимом, фамилию которого ему пришлось взять, покинул дом, подружился с беспризорниками, а вскоре оказался в детском доме. У него отмечали некоторые способности к изобразительному искусству. Окончив школу-семилетку, поступил во ВХУТЕМАС и уже на 1-м курсе написал картину, которая попала на дипломную годовую выставку изотехникума.

Интересы Плучека не ограничивались только живописью. Его кумирами были Маяковский и Мейерхольд. Вместе с другими студентами он посещал диспуты поэта, с упоением читал "Левый марш". А когда увидел объявление, что идет набор к Мейерхольду, сам не зная почему, подал заявление. Еще более удивительным для него оказалось то, почему Мейерхольд его принял.

Таким образом для 17-летнего Плучека, мечтавшего играть в грандиозной режиссуре Мейерхольда, все сложилось счастливо. Он был буквально опален гением Мастера и ощущал на себе его могучее влияние. Как шутили в то время критики, Мейерхольд "выстрелил Плучеком" в спектакле "Ревизор", где тот сидел в тумбочке. Будучи студентом 3-го курса, Плучек был замечен после исполнения трех эпизодических ролей в "Клопе" В. Маяковского: он играл Пуговичного разносчика, Разносчика селедок и к тому же с редкой виртуозностью танцевал в эпизоде Двуполое четвероногое. Сам Владимир Маяковский настоял на том, чтобы роль Моментальщикова в "Бане" поручили именно Валентину Плучеку.

Десять лет духовного, почти ежедневного щедрого обогащения рядом со своим Учителем, выдающимся художником сцены (о котором Евгений Вахтангов говорил: "Мейерхольд гениален. Он дал корни всем театрам будущего. Будущее воздаст ему...") - это неоценимый дар, которого хватило Плучеку на всю оставшуюся жизнь.

Однако в 1920-1930-е годы Плучек не думал, что когда-нибудь сам из актера превратится в режиссера. "По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре".

Настоящим призванием Валентина Плучека начиная с юности стало создание театров. Так, он организовал Театр рабочей молодежи (ТРАМ) электриков (в период ухода из театра Мейерхольда - ГОСТИМа), в годы войны руководил военным театром Северного флота, потом возглавил передвижной Новый театр, где ему пришлось заново формировать почти всю труппу.

Впервые имя Валентина Плучека громко зазвучало в московских театральных кругах в конце 1930-х годов, когда после закрытия ТИМа вместе с драматургом Алексеем Арбузовым они создали свою студию. Там было осуществлено почти невероятное: актеры сами создавали свои роли, становились коллективными авторами пьес. Незадолго до начала войны арбузовская студия была признана официально и обрела права профессионального театра. Однако война оборвала жизнь этого новорожденного творческого коллектива. Но пьеса, которую создал и играл Театр-студия под руководством А. Арбузова и В. Плучека, жива и поныне. Это широко известный, полный юности и поэзии романтический "Город на заре", премьера которого с успехом прошла 5 марта 1941 года.

Уже в этой постановке проявились особенности режиссерского почерка Плучека, который сочетал в себе остроту и изящество формы спектакля с пристальным вниманием к психологии, характерам героев. Для того чтобы воплощать такие замыслы, нужны были талантливые актеры, равно владеющие внешней и внутренней техникой, а такие встречаются нечасто. Создавать театры для Плучека прежде всего означало искать, или, как он любит говорить, "коллекционировать" актеров.

В первые месяцы войны Валентин Плучек поставил спектакль для одного из фронтовых театров, создававшихся в те годы под крышей Всероссийского театрального общества. Музыкальное народное действо под названием "Братья Ивашкины" прошло с большим успехом, и Плучек был приглашен художественным руководителем в Театр Северного флота. Это был знаменательный период в его биографии. В городе Полярном, где находился театр, Плучек собрал талантливую труппу, состоявшую из выпускников Ленинградского театрального института, создал уникальный репертуар из советских и классических пьес, среди которых особенно полюбились благодарной публике спектакль "Давным-давно" по пьесе А. Гладкова и яркие игровые комедии - "Слуга двух господ" К. Гольдони и "Собака на сене" Лопе де Вега.

После возвращения в Москву судьба Плучека поначалу не сложилась: в то время в столице молодому режиссеру было не так то просто найти работу. Но ему посчастливилось встретиться с художественным руководителем Театра сатиры Н.В. Петровым и директором театра М. Никоновым, который предложил Петрову поработать с подающим надежды молодым режиссером. Совсем скоро Плучек стал ближайшим другом и помощником Петрова.

Дебютной работой В. Плучека в Театре сатиры стала пьеса "Не ваше дело" В. Полякова (1950). Затем вместе с Н.В. Петровым они поставили спектакли "Пролитая чаша" Ван Ши-Фу (1952), "Потерянное письмо" И. Караджале (1952) и "Баня" В. Маяковского (совместно с Сергеем Юткевичем, 1953). В 1953 году Плучек осуществил самостоятельную постановку спектакля "Страницы минувшего. Вечер русской классической сатиры", объединившего в себе три произведения: "Как один мужик двух генералов прокормил" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Игроки" Н.В. Гоголя, "Завтрак у предводителя" И.С. Тургенева. После этих работ Валентин Плучек буквально сроднился с театром, однако лишь в 1955 году после совместной с Сергеем Юткевичем постановки "Клопа" В. Маяковского его наконец зачислили в штат, а в 1957 году утвердили в должности главного режиссера. С тех пор Плучек был бессменным художественным руководителем Театра сатиры вплоть до 2001 года.

В. Плучеку не нужно было знакомиться с коллективом театра и завоевывать авторитет. И хотя труппа была отнюдь не в идеальном состоянии, но в ней уже сложился замечательный ансамбль еще молодых и уже опытных актеров: Т. Пельтцер, Б. Рунге, Г. Менглет, Н. Архипова, А. Ячницкий, В. Токарская, В. Лепко, В. Васильева, О. Аросева. Поэтому в отличие от иных "новых главных" Плучек не стал требовать радикальных реформ, а с искренним уважением понес эстафету своих предшественников и устремился дальше, вперед, чтобы строить будущее театра.

В работе В. Плучек заслужил репутацию беспощадно требовательного режиссера. Однако он остался прост в общении и равно одаривал своим добрым юмором и ведущего актера, и гардеробщика в служебном подъезде. Он постоянен в привязанностях и убежден, что руководитель должен полностью принадлежать своему коллективу, и за все годы работы в театре он ни разу не поставил спектакля "на стороне", за исключением случая, когда осуществил постановку "Интервенции" в Болгарии.

С самого начала в Театре сатиры Валентин Плучек не считал себя специалистом в области комического театра. Его влекла сцена драматическая - своим трагизмом, лирикой, юмором. Он считал себя лирическим режиссером и сатириков не любил: они казались ему какими-то злыми, все время выискивающими теневые стороны. А ему, человеку неповторимой личной культуры, любящему стихи, музыку, живопись, обладающему врожденным остроумием, точным, веселым, колким, хотелось ставить что-нибудь радостное, озорное. С другой стороны, Плучек прошел великую школу любви к Маяковскому, был участником премьер "Клопа" и "Бани" у Мейерхольда, получил из рук Маяковского роль Моментальникова. И чувствовал, как сильна была в творчестве Мейерхольда струя обличительного. Но только поставив на сцене сатирические пьесы Маяковского, понял, как важно продолжить мейерхольдовские традиции обличения всего, что мешает жить, обращения к крупным социальным темам. Все это и определило дальнейший выбор драматургии Театра сатиры, изменив весь его строй и метод.

С именем Плучека связано появление в репертуаре театра драматургии В. Маяковского и А. Твардовского. Почетное место на афише заняли А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, П. Бомарше, Н. Хикмет, Б. Брехт, Б. Шоу. На сцену вышли герои революции, гражданской войны, строители первых пятилеток, воспетые Вс. Вишневским, Л. Славиным. Оказалось, что театр может не только смешить и высмеивать недостатки, но и беседовать со зрителем на очень серьезные, важные темы. Драматизм, даже патетика органично вошли в диапазон выразительных средств театра. Понятие "сатира" расширилось, стало более емким.

Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского "Баня" (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году - это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.

В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль "А был ли Иван Иванович?" о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка - "Дамоклов меч" - о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если "А был ли Иван Иванович?" смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то "Дамоклов меч" менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.

В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит "Безумный день, или Женитьбу Фигаро" П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро - А. Мироновым, Графом - В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной - В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.

С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: "Дон Жуан, или Любовь к геометрии" М. Фриша (1966), "Фигаро" П. Бомарше (1969) и "Бег" М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в "Беге" режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).

Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит "Теркина на том свете" А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в "загробном мире", где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: "Таблетку под язык" А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, "Мы - нижеподписавшиеся" А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем "Гнездо глухаря" В. Розова (1980) и "Родненькие мои" (1985) с А. Папановым.

"Самоубийца" Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей "Ревизора" Н.В. Гоголя (1972), "Вишневого сада" А.П. Чехова (1984) и "Горячего сердца" А.Н. Островского (1992). "Ревизора" он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову...

На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою "коллекцию" он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в "молодых и подающих надежды" Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.

Андрея Миронова Плучек "открыл" сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова - того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.

Папанов и Миронов, актеры разных поколений, "открытые" и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивидуальностей им обоим были свойственны широта диапазона, неожиданный угол зрения на роль, зоркая наблюдательность. К ним в полной мере можно отнести слова Плучека, сказанные им о всей труппе Театра сатиры: "Уважаю главное - отсутствие творческого консерватизма и тот особый артистизм, который Вахтангов определял как умение увлечь себя на поставленную задачу. Сложившиеся актеры, признанные мастера с непосредственностью и озорством юности охотно идут на творческий риск, не охраняя свое так называемое реноме или то, что зачастую бывает просто штампом".

Труппа Театра сатиры состоит из актеров, имена которых известны везде, где любят театр, смотрят кино и телепередачи, слушают радио: О. Аросева, В. Васильева, В. Гаркалин, М. Державин, С. Мишулин, А. Ширвиндт... Эта труппа - результат деятельности Валентина Плучека. Театр же - живой организм. Его нельзя выстроить раз и навсегда. Настоящая "коллекция" никогда не бывает законченной и должна быть всегда под постоянным вниманием "коллекционера", а театр никогда нельзя считать окончательно построенным.

Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит - с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.

Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек - замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.

В.Н. Плучек награжден орденами Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "За заслуги перед Отечеством" IV степени, медалью "За оборону Советского Заполярья".

Однажды Валентин Николаевич подарил Андрею программку с надписью: «Уважайте маленький труд и тогда всегда будете иметь большой». Миронов ведь не отказывался ни от чего. В спектакле «Теркин на том свете» он выходил на сцену в числе десятерых статистов и задорно исполнял частушки. Непонятно, как это происходило, но через несколько спектаклей зрители его выхода уже ждали, смеялись и аплодировали именно ему. К любым ролям Андрей относился очень ответственно, на репетиции приходил вовремя - бывало, даже приезжал на такси, чтоб ни в коем случае не опоздать! Такой аккуратный, отутюженный, красивенький мальчик… Со всеми вежливый, особенно со стариками. Никогда не жаловался, что устал. И фантастически работоспособный. Неудивительно, что Плучек Миронова обожал, называл нашим солнышком и приглашал к себе домой, на обеды. Андрей нашел своего режиссера! Так же, как наша однокурсница Оля Яковлева нашла своего - Эфроса, который без нее ни один спектакль не мог представить. Со мной же такого не произошло. Хотя поначалу Плучек занимался не только с Андреем, но и со всей молодежью, пришедшей в театр. Он приглашал нас на специальные встречи, где мы читали стихи, каждый говорил, как он видит свою роль. Валентин Николаевич нас всех просто завораживал! Вроде человек некрасивый и ростом не вышел… Но когда он начинал говорить, в нем зажигалась электрическая лампочка, и он своей энергетикой освещал все вокруг. И ты уже глаз оторвать не можешь, и слушаешь, слушаешь... И попадаешь как заяц к удаву в пасть.

К сожалению, этим своим свойством Валентин Николаевич широко пользовался - в отношении молодых актрис. То и дело он приглашал кого-то зайти к себе в кабинет. Вот и мне однажды было сделано такое предложение. Не поняв, что это значит, я пошла. А когда режиссер попытался меня обнять - оттолкнула его. Говорю: «Вы понимаете, я не могу! Я вас очень уважаю, но это же не любовь! А я не могу без любви! Просто не в состоянии! Я очень люблю театр, но…» И тогда Плучек злобно так бросил: «Ну и люби свой театр!» - и вытолкал меня за дверь… И с тех пор словно меня не замечал. Однажды встретил в коридоре, посмотрел и говорит: «О! А я уж и забыл, что у меня такая артистка есть». Вроде бы вышла история, похожая на ту, что на несколько лет поссорила нас с Андреем. Но я чувствовала: вот вроде бы то же самое, да не то! Разные это истории по своей сути, хоть эту разницу так просто и не уловить...

«Андрей пошел к Плучеку и сказал, что с ролью Сюзанны я не справляюсь. Роль отдали недавно пришедшей в театр молодой актрисе - Тане Егоровой. У них с Андреем быстро закрутился роман. Правда, удержать роль Татьяне это не помогло, в итоге Сюзанну стала играть Нина Корниенко. А я «переехала» в массовку на много-много лет». (Владимир Кулик, Андрей Миронов, Татьяна Пельтцер и Нина Корниенко в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1977 г.) Фото: риа новости

Пани Зося никому не нужна

Ну а потом возник «Кабачок «13 стульев», который неожиданно приобрел в нашей стране просто невероятную популярность! Зрители, оказавшись в Театре сатиры, непременно бродили по фойе и, рассматривая портреты на стенах, восклицали: «Смотри, пан Директор!», «Пани Зося!», «Пани Тереза!» Ольга Аросева, Михаил Державин, Спартак Мишулин, я и еще несколько актеров очень скоро почувствовали себя просто всесоюзными звездами. И Плучек при любом удобном случае попрекал нас дешевой славой. «Вы теперь маски! - кричал он. - На большие роли у меня можете больше не рассчитывать». Но мы все равно снимались в нашем «Кабачке», программа просуществовала почти 15 лет! Спартак Мишулин говорил: «Где бы я ни оказался, без штанов, без денег, меня всегда покормят как пана Директора, в любом доме!» Но, как правильно заметил Андрей, в итоге многие из нас проиграли. Мало того что Плучек на нас взъелся, так еще и в кино нас не очень-то брали. Например, для одного фильма я долго проходила пробы, а в результате «натянула» только на эпизодическую роль официантки. Помню, я расплакалась: «Неужели я недостойна большего?» - «Может, и достойна, - объяснили мне. - Но кому нужно, чтобы зрители путали имя главной героини, считая, что ее зовут пани Зося?»

«Марк Захаров пришел к нам в театр в 1965 году. Работать с ним понравилось не всем» Фото: риа новости

Кстати, Андрей тоже чуть не попался на эту удочку. В самом начале он тоже пробовался в «Кабачок», но не прижился там, не понравился. Я слышала от редактора передачи, что после двух его появлений на экране зрители стали писать в студию письма: мол, уберите этого артиста с наглым взглядом. Андрей же тогда еще не был всенародно популярен - это произошло за пару месяцев до выхода на экраны «Берегись автомобиля» и за пару лет до «Бриллиантовой руки»... Ну а потом уж слава Андрюши затмила нашу. С его славой могла сравниться только популярность Папанова. К которому, кстати, у Плучека тоже было довольно сложное отношение. Да и Анатолий Дмитриевич не отставал - позволял себе всякие колкости в адрес главного режиссера. Помню, однажды на общем сборе труппы Валентин Николаевич долго рассказывал о своей поездке к двоюродному брату, английскому режиссеру Питеру Бруку. И с сожалением вздохнув, заключил: «Да! Вот у него - размах! А я тут все с вами, да с вами…» - «Ну, нам бы тоже хотелось поработать с Питером Бруком, - не замедлил съязвить Анатолий Папанов. - А мы все с его двоюродным братом…» Постоянные стычки у Плучека случались и с Татьяной Пельтцер, которая, честно говоря, порой отличалась просто невыносимым характером. Закончилось это плохо. Как-то на репетиции спектакля «Горе от ума» Плучек попросил Татьяну Ивановну в одной из сцен пройтись в танце. Пельтцер отказалась, объяснив, что плохо себя чувствует. Но Валентин Николаевич настаивал, и тогда она подошла к микрофону и гаркнула: «Да пошел ты...» Поскольку по театру была проведена громкая связь, это услышали во всех гримерках и коридорах. Случился большой скандал, и Пельтцер из театра ушла. Правда, сказать честно, у Татьяны Ивановны уже тогда было приглашение в «Ленком». Так что она не слишком рисковала...

Скандалы советской эпохи Раззаков Федор

Срыв режиссера (Валентин Плучек)

Срыв режиссера

(Валентин Плучек)

Известно, что режиссеры – люди нервные, легко возбудимые. На этой почве многие из них становились героями разного рода скандалов. Так есть сегодня, так было и много лет назад. Один такой режиссерский срыв я уже упоминал – с Иваном Пырьевым осенью 64-го. Минуло полтора года, как уже другой известный режиссер, но уже театральный – Валентин Плучек из Театра сатиры – оказался в эпицентре не менее громкого скандала.

Эта история началась в конце 1965 года , когда на сцене Театра сатиры состоялась премьера спектакля Марка Захарова «Бидерман и поджигатели» по М. Фришу. В этой антифашистской пьесе играл звездный состав Сатиры: Г. Менглет (Бидерман), О. Аросева (его жена Бабетта), Е. Кузнецов (Шлиц), В. Раутбарт (Айзенринг) и др. Однако критика восприняла этот спектакль в штыки. 4 января 1966 года в газете «Советская культура» появилась рецензия Н. Румянцевой под названием «Пьеса Фриша и театр», в которой спектакль подвергался довольно суровой критике. Цитирую:

«Оценка событий, фактов, творческий анализ заложенных в пьесе аналогий и ассоциаций в спектакле явно не соответствуют масштабу драматургии. Все, что для выражения публицистической мысли Фришу необходимо, театру мешает. Мешает „хор“ пожарников, „собирательный образ“ которого не найден, а чрезвычайно важный для авторского замысла иронический комментарий (пожарники произносят свой текст в унисон, нараспев, в размере гекзаметра) плохо прослушивается; мешают театру эпизодические лица, мешает, казалось бы, неожиданный, но совершенно необходимый автору эпилог, очень точный по сатирическому адресу…

Разоблачающая сила пьесы сведена почти к минимуму. В спектакле недостает того гражданского гнева, гражданской заинтересованности, которыми проникнуто произведение Фриша.

Создается впечатление, что чрезвычайно современная и своевременная по содержанию и блистательная по драматургической форме сатира Фриша застала Московский театр сатиры врасплох.

Спектакль «Бидерман и поджигатели» – творческая неудача…»

Эта рецензия была весьма болезненно воспринята коллективом театра. Особенно она задела главного режиссера Сатиры Валентина Плучека, который любую критику воспринимал как покушение на него лично. В итоге грянул скандал, о котором та же «Советская культура» сообщила в номере от 5 февраля , опубликовав на своих страницах два письма. Первое принадлежало перу инженера московского завода имени Владимира Ильича К. Вустина. Вот что тот сообщал:

«30 января я был в Московском театре сатиры на спектакле М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Меня поразило, что многие зрители покидали зал после первого действия и в течение второго. Говоря откровенно, мне тоже хотелось уйти: скучно, первое действие растянуто, хора почти не слышно. Не спасает положения ни игра актеров, ни работа художника, ни музыкальное сопровождение.

Все это побудило меня пойти на обсуждение спектакля секцией зрителей ВТО. Я заранее заявил, что буду говорить о недостатках спектакля. Однако были допущены только хвалебные выступления.

Один из критиков помянул рецензию вашей газеты на этот спектакль и посетовал, что в зале отсутствует рецензент.

– Я здесь и прошу дать мне слово, – сказала Н. Румянцева.

Вслед за ним попросил слова критик-искусствовед. Заверив, что будет вести себя прилично, он наговорил в адрес рецензента в «вежливой» форме не меньше гадостей.

Другие ораторы в своих выступлениях лишь раскланивались перед режиссером и актерами, как и критики. Обсуждение завершилось благодушно: недовольным спектаклем так и не дали высказаться. Все это выглядело откровенной защитой «чести мундира».

Я хотел, мне нужно, я должен был все это сказать. И не только в защиту Румянцевой – она, может быть, и несколько по-газетному (это не в оскорбительном смысле), не глубоко, но без низкопоклонства осветила свою точку зрения, в основном правильную. Мне, и не только мне одному, было обидно за рецензента, стыдно за режиссера и искусствоведа-критика».

Второе письмо принадлежало мастеру того же завода Ю. Мейстеру. Вот что он писал:

«31 января этого года мне довелось присутствовать на обсуждении спектакля Московского театра сатиры по пьесе М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Обсуждение происходило в Доме актера ВТО.

Среди тех, кто был на обсуждении, находилась тов. Румянцева – автор рецензии на спектакль в газете «Советская культура».

Во время обсуждения выступил главный режиссер Московского театра сатиры тов. Плучек, который в недопустимо резком тоне, граничащем с грязной, разнузданной грубостью, обрушился на рецензента тов. Румянцеву.

Будучи во многом на стороне театра, не соглашаясь со многими положениями статьи в «Советской культуре», я тем не менее в знак протеста против подобных методов в отношении критиков демонстративно покинул помещение, где обсуждался спектакль.

Особое недоумение вызывает поведение присутствовавших на обсуждении актеров Московского театра сатиры тт. Менглета, Кузнецова и др., которые не остановили разошедшегося служителя музы.

Я не против обсуждений, но категорически против «интеллектуального хулиганства» и считаю, что театральная и журналистская общественность скажет слово, свое осуждающее слово по этому поводу». В заключение этой публикации шел комментарий самой редакции «Советской культуры». В нем сообщалось следующее: «Мы полностью разделяем возмущение авторов писем по поводу недостойного поведения В. Плучека во время обсуждения спектакля „Бидерман и поджигатели“. Случай действительно безобразный. Никому не дозволено нарушать принятые в социалистическом обществе нормы этики и подменять нормальное творческое обсуждение бранью.

Казалось бы, излишне повторять общеизвестные истины вроде тех, что «брань – не аргумент», что «вежливость – обязательная примета порядочности», что «неприятие критики есть выражение зазнайства, чванства и ячества». Мы уверены, что В. Плучек знает эти истины. И, однако, повторить их, по-видимому, надо, так как подобные факты «нетворческого» использования творческой трибуны в последнее время имели место неоднократно, в частности, в мероприятиях, организуемых ВТО.

По мнению редакции, каждый такой факт – чрезвычайное происшествие. Люди, будь то критики или работники театра, стремящиеся подменить творческое обсуждение скандалом и склокой, заслуживают общественного порицания. Если мы всерьез думаем и говорим о воспитательной роли театра, то не вправе ли мы потребовать от мастера театра, являющегося к тому же руководителем крупного творческого коллектива, чтобы сам он был образцом воспитанности или хотя бы умел вести творческий спор без применения брани и улюлюканья.

Редакция полагает, что президиум Всероссийского театрального общества безотлагательно обсудит неэтическое, недостойное деятеля советского искусства поведение В. Плучека на секции зрителей ВТО и сделает из этого факта соответствующие выводы».

Трудно сказать, состоялось ли заседание президиума ВТО, поскольку никаких сведений о нем в прессе не проходило. Вполне вероятно, его и не было, поскольку В. Плучек не считал себя виноватым в этой ситуации и публичных извинений журналистке так и не принес. Что касается спектакля «Бидерман и поджигатели», то его жизнь была короткой – вскоре сам Плучек снял его с репертуара.

Из книги Война и мир Ивана Грозного автора Тюрин Александр

1582, срыв шведского наступления. Мир с поляками Четвертого января 1582 была осуществлена успешная вылазка псковичей против поляков, стоящих станом у Пскова.А пятого января в Яме Запольском было заключено десятилетнее перемирие между русскими и поляками.Это не помешало

Из книги История России. ХХ – начало XXI века. 9 класс автора Волобуев Олег Владимирович

§ 27. СРЫВ ГИТЛЕРОВСКОГО ПЛАНА «МОЛНИЕНОСНОЙ ВОЙНЫ» НАЧАЛО ВОЙНЫ. Германия уже второй раз за первую половину XX в. делала попытку установить господство над Россией. Но если в Первую мировую войну немцы объявили о нападении по дипломатическим каналам, то в 1941 г. они

Из книги Доникейское христианство (100 - 325 г. по P. ?.) автора Шафф Филип

Из книги Большая игра. Британская империя против России и СССР автора Леонтьев Михаил Владимирович

II. Срыв. От Афганистана до Крыма «Англия существует до тех пор, пока она владеет Индией. Не найдется ни одного англичанина, который станет оспаривать, что Индию следует охранять не только от действительного нападения, но даже от одной мысли о нем. Индия, как малое дитя,

автора Раззаков Федор

Досадный срыв (Валерий Харламов) В четверг, 6 февраля 1975 года, во Дворце спорта в Лужниках состоялся хоккейный матч в рамках чемпионата страны между столичным ЦСКА и воскресенским «Химиком». Матч принципиальный, поскольку оба клуба на тот момент входили в четверку

Из книги Скандалы советской эпохи автора Раззаков Федор

Что развело режиссера со сценаристом (Юрий Озеров / Оскар Курганов) В ноябре 1977 года в центре скандала оказался известный сценарист Оскар Курганов (Эстеркин). Широкой публике он стал известен после того, как вместе с режиссером Юрием Озеровым приложил руку к созданию

Из книги Скандалы советской эпохи автора Раззаков Федор

Как затравили режиссера (Анатолий Эфрос) После того как летом 1984 года советские власти лишили бывшего руководителя Театра на Таганке Юрия Любимова советского гражданства, во главе театра согласился встать Анатолий Эфрос. Чем вызвал буквально волну ярости со стороны

Из книги Так кто же виноват в трагедии 1941 года? автора Житорчук Юрий Викторович

5. Данцигский срыв и вынужденный отказ Чемберлена от политики умиротворения Мюнхен не был и не мог являться конечной целью политики умиротворения, поскольку передача Судет Германии не выводила нацистов к границам СССР и, следовательно, не создавала непосредственной

Из книги Спецслужбы первых лет СССР. 1923–1939: На пути к большому террору автора Симбирцев Игорь

Срыв в штопор большого террора Главные бои с оппозицией на официально-партийном уровне закончились уже к 1928 году, когда фракции были окончательно разбиты, многие фракционеры покаялись, а их вожди отправились в ссылки и изгнания. Но здесь власть Сталина и ее спецслужбы

Из книги Третьего тысячелетия не будет. Русская история игры с человечеством автора Павловский Глеб Олегович

149. Срыв середины 1950-х. Апостол Павел в лагере Кенгир. Коммунизм и Архипелаг ГУЛАГ - Срыв середины пятидесятых годов - результат житейских ошибок и невероятного потрясения, которым стал для меня XX съезд с хрущевскими разоблачениями. Понимаешь, вот мой парадокс: человек

Из книги Лекции по истории Древней Церкви автора Болотов Василий Васильевич

Из книги Записки военного контрразведчика автора Овсеенко Михаил Яковлевич

СРЫВ НАЧАЛА ЖЕНЕВСКИХ ПЕРЕГОВОРОВ Значительная активизация банддвижения произошла в 1982 г., после того как в Москве Ю.В. Андропов переговорил с президентом Пакистана Зия-уль-Хаком. В ходе беседы советский деятель заявил о готовности СССР оперативно вывести свои войска из

Из книги Террор после 1917. Супертеррор. Сопротивление автора Ключник Роман

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ДЕЛЕЖ ДОБЫЧИ. СРЫВ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ

Из книги История Гражданской войны автора Рабинович С

§ 6. Срыв Троцким мирных переговоров Пока в партии шла борьба по вопросу о мире, мирные переговоры приблизились к концу. Ленин предложил Троцкому, являвшемуся председателем советской делегации в Бресте, мир обязательно подписать. Предложение это не было личным

Из книги Жизненный путь Христиана Раковского. Европеизм и большевизм: неоконченная дуэль автора Чернявский Георгий Иосифович

4. Продолжение дуэли: переговоры о мире и их срыв После подписания соглашения советская сторона существенно расширила контакты с различными кругами украинской общественности, о чем Раковский регулярно информировал правительство Ленина. Особенно активная связь

Из книги Борис Ельцин. Послесловие автора Млечин Леонид Михайлович

Срыв или бунт? По своему психотипу Ельцин отличался от остальных членов политбюро. Он человек не речевой культуры, ему было неуютно среди давно обжившихся в Москве умельцев и говорунов. Ему хотелось первенствовать. Но за огромным столом секретариата ЦК Ельцин не был

И жизнь, и слезы, и любовь...

Татьяна ЕГОРОВА: «Танька Васильева своим 45-м размером в театре на всех наступила, никто ничего сказать ей не мог. Все она, все ей... Беременная на девятом месяце в «Горе от ума» Софью играла - это вообще уму непостижимо»

Часть IV

«Я ЗНАЮ МНОГИХ, КОГО ШИРВИНДТ ЗАЖИМАЛ, НО ЗАЧЕМ ЭТО БЕЛЬЕ ВЫТРЯХИВАТЬ? ВСЕ УЖЕ СТАРЫЕ БАБКИ...»

— Так случилось, что судьбы Папанова и Миронова, которые вместе на театральных подмостках играли и в кино снимались, жизнь трагически переплела, а вот характер у Анатолия Дмитриевича непростой был?

— Мне кажется, он сложный был человек, но актер великолепный. Только одна фраза: «Ну, заяц, погоди!» чего стоит — а?

— Ревности к Андрею Миронову у него не было? Все-таки, мне кажется, Плучек, двух таких актеров прекрасных имея, больше Миронова выделял, какая-то отеческая забота о нем у него была...

— Да, это правда, но... Как-то на телевидении с Леной, дочкой Папанова, мы встретились, и она посетовала: все-таки не сравнить, столько ролей Андрей получал, сколько и папа. Я ей: «Лена, ты же в театре работаешь, и должна понимать: Андрей — герой, а твой папа — актер характерный, и они не могут играть одинаково». Она согласилась: «Да, это так!».

— Как вы думаете, Плучек к Марии Владимировне Мироновой какую-то страсть в свое время испытывал?

— Да нет, какая страсть? Нет!

— И ничего у них не было?

— С Марией Владимировной? Нет, абсолютно.

— Народный артист Советского Союза Георгий Менглет множество ролей в театре сыграл, а вот съемок в кино, которое всесоюзную славу ему принесло бы, всячески избегал. Он крепкий артист был?

— Потрясающий! Выдающийся, совершенно уникальный, обаяния нечеловеческого, а постановка голоса какая! Он в конце сцены (у нас сцена огромная, знаете) у занавеса спиной к залу стоял...

— ...и каждое слово хорошо слышно было...

— Все 1200 зрителей его слышали, а сейчас даже по телевизору иной раз говорят, и я не пойму: что они там бормочут? Менглет — это школа, ответственность (такая же, как у Андрея). Вот у военных честь мундира есть, а у него честь таланта была — далеко не у всех она имеется.

— К нынешнему художественному руководителю Театра сатиры Александ-ру Ширвиндту переходим...

— (Показно аплодирует) .

— Браво таланту? Браво чему?

— Да это я так, иронично.

— Александр Анатольевич на все руки мастер: и режиссер, и сценарист, и телеведущий, а что о нем как об актере вы скажете?

— Шура — хороший конферансье — потрясающе остроумный... Был! Впервые я его в институте увидела — когда он пришел, мы все, открыв рот, на него смотрели и думали: откуда красота такая?

— Красивый мужик был?

— Ой, необычайно! Вы же мою книгу читали — помните, как шикарно я его описала? Копия «Давида» Микеланджело, а насчет остального... Его броская внешность испортила — он же все время на себя смотрел: тут, там, так лоб морщил — знал, что красив, и во всех отношениях этим пользовался. На радио, на телевидении тыр-пыр, а Андрюшка что? Вот такой нос (показывает — вытянутый) , глаза эти его синьковые, запястья широкие — здоровые, как у мамы. Казалось бы, ему ли тягаться?

— Роман с женой Плучека у Ширвиндта был?

— Да что вы! — по-моему, слово «роман» вообще с ним не сочетается.

— Но что-то, тем не менее, было?

— Александр Анатольевич мог ее просто где-то для дела зажать — и все: для дела! Ну, он кого хочешь мог, так сказать, приласкать, если интересы дела того требовали. Я знаю многих, кого он зажимал, но зачем уже это белье здесь вытряхивать? Все уже старые бабки — что же их бедных компрометировать?

«Под музыку Моцарта черноволосый Граф — Шармер (Александр Ширвиндт. — Д. Г. ) облачился в парчовый сюртук, белые чулки обтягивали его тонкие ноги, на голове — белый парик с бантиком в хвосте. Конечно, подведены глазки, намазаны реснички, припудрен носик. Он на сцене. Через три часа, в конце действия, все поняли: Шармер — Граф в спектакле «Фигаро» с треском провалился.

— Провал! Провал! Он же бездарен! Разве можно сравнить с Гафтом? Это какая-то сопля на плетне! — кричали все те, кто недавно, доходя до степени сумасшествия, восторгался им и терся боком об его приодетый в синий блейзер торс.

На сцене, в отличие от стремительного, дерзкого, умного Гафта, он был ленив, вял, произносил текст как будто делал кому-то одолжение. Да что сравнивать! Худсовет во главе с Чеком (Валентином Плучеком. — Д. Г. ) молчал. Чек звенел ключами, и решение снять Шармера с этой роли висело в воздухе, но если Шармер не очень умно выглядел на сцене, в жизни он взял реванш.

После спектакля он немедленно пригласил к себе домой в высотный сталинский дом (стиль «вампир») на Котельнической набережной избранных из театра. Закатил банкет, прижал Зинку (ко всем он обращался на ты — видать, какие-то комплексушки, и жена главного режиссера, зеленоглазая Зина, с первой минуты превратилась для него в Зинку) в темном углу, закатил ей юбку, одной рукой держась за грудь, другой стал стаскивать с нее трусы. Зинка была польщена, обескуражена, хихикала, как дурочка, то и дело поднимала трусы обратно, пока кто-то не вошел и не пригласил их к столу. Оба, довольные таким ходом дела, поправляли свои трусы и прически, и воодушевленная Зина Плучек, приступая к десерту, невзначай подумала: «Зачем мне этот десерт? Я готова поменять все, даже этот десерт на Шармера и устроиться прямо на этом столе на глазах у всех вместе с ним в виде бутерброда».

Ее желание могло немедленно материализоваться, так как в ней таились темперамент и хулиганство: однажды в набитом людьми троллейбусе, будучи еще молодой, она опрокинула бидон со сметаной, которую только что приобрела, на голову предполагаемой сопернице.

Но Шармеру, к великому сожалению, надо было только подретушировать свой провал, и снятие и поднятие нижнего белья с Зинки служили ему только средством реабилитации. Какие циничные мужчины, однако!

Вечером все обожрались до отвала, наслушались его мата, Зинка еще два раза ощутила себя желаемой, да так, что лопнула резинка в трусах, и на следующий день в театре прозвучало: «Ввод Шармера в роль Графа великолепен! Он настоящий Граф — и в жизни, и на сцене». Ему даже денежную премию дали.

Прошло время, на сцене в роли Графа Шармер обнаглел, и эта наглость в сочетании с микеланджеловской красотой стала приниматься зрителем. Так, с помощью Зинкиных трусов и грудей он вписался в роль ведущего артиста театра.

Вписаться-то вписался, но в нем стало происходить что-то странное, то, чего он не ждал. Ему никогда не отказывала ни одна женщина, он всегда был первым, лучшим и самым красивым, но это в другом театре, а тут на сцене рядом с ним порхал в самоупоении, срывая аплодисменты почти на каждой фразе, не такой красивый, белобрысый, с крепкими крестьянскими руками и ногами, с длинным носом и выпученными глазами Андрей Миронов. Шармер чувствовал, как чувствует женщина, что он не любим, не так любим, как этот белобрысый Андрюшка.

У бедного Шармера разболелась на нервной почве грудь, и в кулисах души, в вечернем платье, в золотых перчатках, родилась и сразу заявила о себе Зависть. В вечернем, потому что родителю во тьме ее не видно и можно сделать вид, что ее нет, а золотые перчатки, чтобы в приступе зависти цветом золота удушить соперника, не оставив следов.

...Я опять сидела в ванной в номере Андрея, он занимался своим любимым делом — тер меня мочалкой, шампунем мыл голову и вытирал насухо, а потом мы менялись местами — я терла его мочалкой и выливала шампунь на его роскошные волосы. Вышла в комнату, совсем голая, за полотенцем — оно осталось на стуле — и засекла «разведку»: за окном номера, выпадая одновременно из человеческого облика и с территории своего балкона, маячило лицо Корнишона (Михаила Державина. — Д. Г. ). Он сосредоточенно вслушивался и вглядывался во все, что происходит в номере у Миронова.

— Андрюшенька! Бунин! Бунин! Надо немедленно читать Бунина!

И мы читали «Лику».

— Что с тобой? — спрашивал он меня, видя, как на меня вдруг накатывает туча. От Бунина я переносилась в свою жизнь, начинала плакать, потом рыдать и говорить сквозь слезы:

— Я ничего не могу забыть! Я не могу забыть эту историю с ребенком... как я лежала на этом столе... и ты... тогда меня предал... не могу... и сейчас ты меня предал...

— Тюнечка, я не знаю, что мне думать... ты сама все время от меня бежишь...

— Потому что я боюсь, у меня уже рефлекс собаки Павлова...

— Тюнечка, ты меня бросила сама, а если мы будем вместе, ты меня возненавидишь и опять бросишь... Я не могу больше так страдать... Мы все равно любим друг друга... Кто же у нас отнимет нас...

Зазвонил междугородний телефон. Певунья (Лариса Голубкина. — Д. Г. ).

— Мне некогда! — резко и хамовато ответил ей Андрей.

И мы опять впились в книгу. Уходя, я сказала:

— Не стоит так разговаривать с женщиной, с которой живешь. Перезвони.

На следующий день он подошел ко мне и отчитался: «Я перезвонил». После спектаклей мы ездили в горные рестораны, в аулы, ночами купались в бассейне на «Медео», парились в бане и совершенно отключились от московской жизни. Шармер (Александр Ширвиндт. — Д. Г. ) все это замечал, вынюхивал и пытался вбить клин в наши отношения. Это был типичнейший Швабрин из «Капитанской дочки» Пушкина.

— Таня, — подошел однажды ко мне бледный Андрей, — так нельзя поступать и говорить такое нельзя!

Я быстро выяснила, в чем дело, и поняла, что это низкая интрига завистливого Шармера.

По коридору гостиницы шагает на каблуках Субтильная (Лилия Шарапова. — Д. Г. ), я беру ее за руку и говорю:

— Сейчас идешь со мной!

— Куда?

— Увидишь!

Входим в номер Шармера. Он лежит под белой простыней. Вечер. На тумбочке — бутылка коньяка и стаканы. Внутри у меня бушует смерч Торнадо. Сажусь рядом на стульчик в изголовье. Субтильная — у стены в кресле, у торца кровати. В ногах.

— Ты же непорядочный человек, — начинаю я спокойно. — Хоть ты и напялил на себя маску добренького — рога-то проглядывают. Ох, не добренький ты! Возлюбленная твоя зависть, и на какие же страшные поступки она тебя толкает! Ты одновременно мудак, Яго и подлец.

Он лежит под белой простыней, как завернутый покойник, и ни одна жила не двигается на его лице.

— Ты не только подлец — ты нравственный шулер. Как же ты Андрея ненавидишь, завидуешь! Это и ежу ясно — спаиваешь его, наушничаешь. У тебя куча ушей на голове.

Субтильная на нервной почве беспрерывно моргает глазами — у нее тик.

— В общем, диагноз, — продолжаю я, — мерзавец студенистый!

Шармер не шевелится. Я подхожу к столу, беру с него большую вазу с цветами и швыряю в открытую балконную дверь на улицу. Сажусь на стульчик. Он не реагирует. Стук в дверь. Дворник:

— Это из вашего номера ваза сейчас вылетела?

— Да вы что? — отвечаю я. У нас тут больной, мы его навещаем.

Дворник уходит. Я предлагаю:

— Давай выпьем! За др-р-р-р-ужбу, по анпешечке! Ты же коньячок любишь! — И наливаю нам по полстакана коньяка.

— Давай чокнемся! — Он берет стакан, я продолжаю. — Когда чокаются, надо в глаза смотреть, ничтожество! — И плеснула ему коньяк в лицо.

Он вскочил с кровати совершенно голый с криком: «В глаза попала! Глаза!» — и бегом в ванную мыть свои забрызганные коньяком очи холодной водой.

Через минуту он, как раненый вепрь, выскочил в комнату, схватил меня, бросил на кровать и стал душить. Номера в гостинице крохотные, поэтому, нагнувшись и схватив меня за шею, он невольно водил своей голой задницей по носу Субтильной.

Совершенно не удушенная, я лежала на кровати, смеялась и говорила:

— Совсем душить не умеешь! Какие у тебя руки слабые!

Он, конечно, все побрякушки, висящие на моей шее, порвал, я с трудом собрала остатки и, уходя, небрежно заметила:

— Кстати, для чего я приходила? Совсем забыла... Не стоит мне портить жизнь и гадости делать. Со мной это опасно — мне терять нечего.

Мы вышли. Субтильная прислонилась к стене коридора совершенно ошарашенная».

«КОГДА ОЧЕНЬ ПЛОХО АНДРЕЮ СТАЛО, ОН К ДРУГУ ЗАХАРОВУ ОБРАТИЛСЯ: «МАРК, Я БОЛЬШЕ НЕ МОГУ — ВОЗЬМИ МЕНЯ К СЕБЕ В ТЕАТР». ТОТ: «НУ, ДАВАЙ», А ЧЕРЕЗ ДВА МЕСЯЦА ОГОРОШИЛ: «ВСЕ ОТМЕНЯЕТСЯ». ЖЕНА НА НЕГО ПОВЛИЯЛА...»

— Что о бессменном партнере Шир-винд-та Михаиле Державине скажете?

— Миша — хороший актер и человек симпатичный. Да!

— Перебирая имена ваших коллег, которых весь Советский Союз знал, нельзя Спартака Мишулина не упомянуть, а почему в театре его судьба не сложилась?

— У него (не хочется так говорить, но я в меру своего понимания рассуждаю, могу и не права быть) внешности какой-то, какого-то особенного типажа не было, но в «Малыше и Карлсоне» он гениально играл. В роли Карлсона выдающийся просто, а все остальное... Когда только триумф «Фигаро» начался, у Андрюши голос пропал, и Плучек Миронова пугал: «Я тебя Мишулиным заменю!». Ну, анекдот! Я всех уважаю, но Спартака не понимаю — там типажа нет, между какими-то стульями человек.

Татьяна Васильева (Марья Антоновна) и Андрей Миронов (Хлестаков) в спектакле Театра сатиры «Ревизор»

— У вашей однокурсницы Натальи Селезневой очень удачно кинокарьера сложилась...

— ...да, ну, конечно!..

— ...а вот в театре она востребована была?

— Тоже с большим трудом. Наташа — остроумная, предприимчивая: очаровательное создание. При том, что тоже может быть разной, как и все мы... Я ее обожаю — мы редко созваниваемся, но когда случается, она говорит: «Танюлька, я тебя люблю». — «И я тебя, Натулик», — отвечаю.

— Вы очень интересно о Марке Захарове рассказывали, которого в своей книге Магистром уважительно окрестили. Когда он «Ленком» возглавил, Андрей Миронов наверняка хотел в театр к нему перейти — почему же какого-то встречного движения Захаров не сделал? Они близкими друзьями ведь были...

— Мы были потрясены, что Марк Анатольевич никому встречного движения не сделал, всех нас на этом «ледовом побоище» оставил. Мы его актерами были, за что нас Плучек потом и глодал, но Андрей, когда ему очень плохо стало, когда Ицыкович (девичья фамилия Васильевой. — Прим. ред. ) своим 45-м размером в театре на всех наступила...

— Татьяна Васильева, в смысле?

— Да, Танька Васильева! Никто же ничего не играл, никто ничего сказать ей не мог — все боялись.

— То есть фаворитка, по сути, театром руководила?

— Да: все она, все ей... Беременная на девятом месяце в «Горе от ума» Софью играла — это вообще уму непостижимо, но такое было, и Андрей к другу с просьбой обратился: «Марк, я больше не могу — возьми меня к себе в театр». Тот: «Ну давай!». Посидели, подумали: «Новую пьесу о Кромвеле сделаем». Андрей сразу зажегся, глаза у него загорелись... Он каждый день с Марком созванивался, а через два месяца Захаров его огорошил: «Спокойно, в театр я тебя не беру — все отменяется».

— Не объясняя причин?

— (Трясет отрицательно головой) .

— Вы-то сами догадываетесь, почему задний ход он дал?

— Нина, жена, на него повлияла, как влияет всегда (в августе 2014 года Нина Лапшинова скончалась . — Д. Г. ), она ему говорит, что делать, чего не делать, и он ее слушается. Вот и тут сказала: «Зачем тебе это надо? Он знаменитый, будет права качать, и тогда не ты будешь главным — у вас двоевластие начнется». Думаю, было все так.

Из книги Татьяны Егоровой «Андрей Миронов и я».

«Начались репетиции «Доходного места» — с первого дня мы сразу стали очень важными и значительными. Магистр (Марк Захаров. — Д. Г. ) предусмотрительно запомнил наши имена и обращался ко всем по имени и отчеству: Татьяна Николаевна, Андрей Александрович, Наталья Владимировна — он подпирал нас родовой силой наших отцов. На первую репетицию он принес пачку рисунков на ватмане. Это были эскизы мизансцен на каждый кусок спектакля. Не теряя времени, с начала репетиций он четко определял, кто где стоит, в какой позе, куда идет и в чем смысл сцены.

Два раза он не повторял, опоздание на репетицию каралось строгими мерами. Секретарь парторганизации Татьяна Ивановна Пельтцер, исполняющая роль Кукушкиной, народная артистка, была известна скверным характером и тем, что никогда не приходила вовремя. На третье ее опоздание Магистр встал и спокойно произнес:

— Татьяна Ивановна, вы опаздываете в третий раз... Прошу вас покинуть репетицию.

С ней так никто еще не разговаривал, и она, бранясь, хлопнула дверью и пошла наезжать на молодого режиссера локомотивом: немедленно написала заявление в партком о том, что Магистр ставит антисоветский спектакль и что, может, он является агентом иностранной разведки. «SOS! Примите меры! Ради спасения Отечества!».

На все это умственное повреждение Магистр хладнокровно декларировал:

— Все настоящее дается с кровью!

Через 10 лет, уже навсегда отдавшая свое сердце создателю «Доходного места» Пельтцер будет репетировать «Горе от ума» с Чеком (Валентином Плучеком). Чек, сидя в зале, не без садистических соображений попросит ее станцевать. Она скажет: «В другой раз, плохо себя чувствую». — «Не в другой раз, а сейчас», — потребует Чек от старухи со злобой. На сцене, недалеко от Татьяны Ивановны, стоял микрофон. Она подошла к нему, сделала паузу и громко, на весь театр, гаркнула:

— Пошел ты на х... старый развратник!

В зале сидела новая фаворитка раз-вратника. Театр был радиофицирован, и по всем гримерным, в бухгалтерии, в буфете, в дирекции разнеслось мощным эхом: «Пошел ты на х... старый развратник!». Через два дня она позвонит мне домой, сменит хулиганство на жалость:

— Тань, что мне делать? Идти к Магистру в театр или нет?

У Магистра к этому времени был уже свой театр.

— А берет? — спрошу я.

— Берет!

— Тогда бегите, а не идите! Вы себе жизнь спасете!

И она ушла. И прожила там счастливую долгую жизнь. В любви.

...Напротив Театра сатиры стояло здание театра «Современник». Между театрами негласное соревнование, у кого больше зрителей. В «Современнике» мы с Анд-реем смотрели много спектаклей с Олегом Табаковым, и он постоянно долбил меня:

— Я не хуже артист, чем Табаков? Ну, скажи, скажи! — по-детски напрашивался на комплимент.

— Ну, конечно, лучше — это и ежу ясно, — искренне говорила я. — Ты посмотри, у нас на «Доходном месте» впервые в истории театра — конная милиция, а у них обыкновенная толпа.

Наконец, спектакль сдали. Чек (Валентин Плучек . — Д. Г. ) попросил всех артис-тов, не раздеваясь и не разгримировываясь, в зал. Он был потрясен.

— Сегодня родился гениальный режиссер. Магистр (Марк Захаров. — Д. Г. ), беги за шампанским.

В этот день мы долго не могли опомниться и до вечера ходили по этажам театра с бокалами и с бутылками шампанского. Мы с Инженю (Натальей Защипиной . — Д. Г. ) сидели в гримерной, вспоминали поклоны в конце спектакля. Выходили кланяться на авансцену, держась за руки: в середине Жорик Менглет, слева я, справа Инженю и дальше по цепочке остальные действующие лица. Момент поклонов — яркое эмоциональное переживание: в висках стучит, все вены заполнены пафосом от причастности к великому происходящему. Двигаясь в направлении авансцены, Жорик (Георгий Менглет . — Д. Г. ) крепко сжимал наши с Инженю руки и на ослепительной улыбке, обращенной к зрителям, контрабандой читал нам стихи:

Девки, бляди, я — ваш дядя,

Вы — племянницы мои.

Приходите, девки, в баню

Парить яица мои!

Магистр (Марк Захаров. — Д. Г. ) и вообразить не мог, в кого он «Доходным местом» метнул стрелу, — из раны, нанесенной ему, у Чека текла бело-зеленая жидкость. Ему было больно! Больно, больно, больно! Избавиться от Магистра и его проклятого спектакля, а то он избавится от меня и займет мое место! А тут сама Пельтцер, не желая того, ход подсказала: антисоветский спектакль! Это заявление в партбюро лежит, и хотя она и дрожит теперь от любви к Магистру, дело сделано, надо его только доделать — скопировать письмо и разослать по инстанциям. Инстанции такие письма любят, у них это называется проинформировать, и инстанции были проинформированы.

Через две недели в третьем ряду на «Доходное место» цепочка монстров во главе с Фурцевой — министром культуры пришла: они сидели с раскрытыми пьесами Островского и сверяли текст.

— Ну не может же быть, чтобы из-за хрестоматийного Островского люди «висели на люстре»? Происки антисоветчиков: видать, что-нибудь приписали сами, — сообразили цензоры.

А на сцене артисты, разглядывая в щелку кулис делегацию, читали стихи:

Я Хрущева не боюсь,

я на Фурцевой женюсь.

Буду щупать сиськи я

самые марксистския!

Не найдя в пьесе ни одного лишнего слова, Фурцева ушла с марксистскими сиськами совершенно озадаченная».

«С ШИРВИНДТОМ МЫ СЕЙЧАС ПРИ ВСТРЕЧЕ ЗДОРОВАЕМСЯ, ОН ПОЦЕЛОВАТЬСЯ СО МНОЙ ПЫТАЕТСЯ. НОРМАЛЬНО...»

— Ваша нашумевшая книжка «Андрей Миронов и я» тиражом три миллиона экземпляров вышла — фантастический успех для любого, даже выдающегося, писателя. Признаюсь вам: когда я ее читал, в какие-то моменты просто слезы в глазах стояли — написана она настолько искренне и настолько литературно талантливо, что даже ваши недоброжелатели не могут этого не при-знать...

— Спасибо.

— Я совершенно откровенно говорил это и Ширвиндту, и Аросевой, и Селезневой, и двум Васильевым — Вере Кузьминичне и Татьяне. Скажите, а когда книжка уже вышла, радость, облегчение при мысли, что груз воспоминаний сбросили, вы ощутили?

— Во-первых, должна подчеркнуть: это не воспоминания, их не так пишут. Вот вы книгу прочли — поняли, что по стилю это не мемуары?

— Конечно, — художественное произведение...

— Роман — можно его документальным, еще каким-то назвать... Название «Андрей Миронов и я» не мое — его мой издатель придумал, который меня в квартире моей подруги Ирины Николаевны Сахаровой, двоюродной сестры Андрея Дмитриевича, нашел. Я вечером поужинать к ней пришла — мы общаться любили и, чтобы никуда на ночь глядя не ехать, часто ночевали вместе. И вот сидим спокойненько, вдруг телефон звонит. Она подходит. «Егорову, — спрашивают, — можно? Мне сказали, что она у вас» — представляете? Как он меня нашел? Тогда в Москве можно было у людей узнать, где человек находится.

Это 97-й год был, и он на меня просто с неба упал — дал мне задание одну главу написать. Когда та готова была, прочитал, 300 долларов мне отсчитал и сказал: «Идите работайте!». Вот и все. Книгу эту, может, наивно, я «Репетиция любви» назвала — театр все-таки...

— Непродаваемое название...

— Да? А издательству заработать же нужно. Дальше. Всем персонажам я клички дала — это же мозги можно переломать, чтобы прозвища им придумать, а издатель взял и расшифровал их. И правильно сделал, вообще-то, — зачем это нужно: догадываться, кто есть кто?

— Мария Владимировна Миронова к тому времени из жизни уже ушла, а как она, на ваш взгляд, к этой книге отнеслась бы?

— Думаю, потрясающе — уверена: она была бы довольна. Они все там довольны и очень мне помогают — взяли и Сережу моего, мужа, сюда прислали. И вас вот прислали — от них все идет.

— Как на выход книги коллеги по театру отреагировали?

— Кто как...

— Ширвиндт, например?

— Он кричал: «Не читайте ее — она такая плохая! Ой, ужас! Не читайте, не читайте!», а сейчас мы с ним при встрече здороваемся, он поцеловаться со мной пытается. Нормально... Я на него ни за что не сержусь, философски уже к этому отношусь — я, повторяю, в башне из слоновой кости.

— А 90-летний на тот момент Плучек ваше произведение прочитал?

— Да. Он в санатории «Сосны» тогда был, так ему не только книгу сразу послали, но и все места, касающиеся его, подчеркнули.

— То есть кому-то не лень было?

— Ну, вы же сами понимаете, кому — тому, кто главным хотел стать. Думал, наверное: может, шарахнет Плучека что-нибудь. Валентин Николаевич тогда не ходил, но тут — о чудо! о великая сила искусства! — мне позвонили и сказали: «Плучек прочел все и в театр своими ногами пришел. Без палки...».

— Он ничего по поводу ваших откровений вам не сказал?

— Мне нет, но актеру, с которым репетировал, сказал. Там у них маленький перерыв был, они сели с ним, и Плучек выдал: «А все, что Таня Егорова написала, — правда».

— Актеры, особенно актрисы, бестселлер ваш между собой обсуждали? До вас какие-то волны докатывались?

— Всем не нравится, потому что... Господи Боже мой, причина одна и та же: роль получила — завидуют, хорошо играешь — завидуют, книгу написала — завидуют, шубу купила — завидуют. Ну что тут поделаешь? На это я не реагирую.

— Вы никогда не пожалели, что эту исповедь написали?

— Нет, я просьбу Андрея выполнила. Он говорил: «Таня, всю правду напиши — ты же умеешь», и еще в 80-х годах у меня мысль такая была. С подругой моей Валей Титовой...

— ...бывшей женой Владимира Басова...

— ...и оператора Георгия Рерберга, мы как-то решили в землю две бутылки шампанского к 2000 году закопать (почему-то думали, что к этому времени вообще жизни не будет — все исчезнет, взорвется и так далее). И вот тогда, в 80-е, когда все закапывали...

— ...закапывали все!..

— Нет, только шампанское — в общем, вообразили, что выпьем его и умрем. Отчего-то такое мрачное настроение у нас было...

— Как странно две актрисы красивые развлекались...

— Да, озорницы! — и тогда я подумала: надо к концу века книгу написать. Век сам об этом у меня просит — такие мысли у меня в голове бродили. Как видите, написала...

— А шампанское откопали?

— Одну бутылку всего лишь — вторая, видно, очень далеко куда-то ушла.

«Я МАРИИ ВЛАДИМИРОВНЕ ГОВОРИЛА: «ДАЧУ МАШЕ ОСТАВЬТЕ, ПОТОМУ ЧТО НИЧЕГО ДЛЯ НЕЕ НЕ СДЕЛАЛИ. ВАМ НА СТРАШНОМ СУДЕ ОТВЕЧАТЬ — ТО СКАЖЕТЕ?»

— У Андрея Александровича дочь, Мария Миронова, осталась...

— И вторая — Маша Голубкина.

— Обе Маши, родная и приемная, — актрисы: они, на ваш взгляд, талантливы?

— Ой, вы знаете, трудно сказать. Машу Миронову я в театре у Марка Захарова видела, она мне понравилась, но режиссер нужен, а так, одна, ну что актриса может?

— Память своего отца она чтит?

— Другое поколение чтит, то еще, а это... Понимаете, там мамы влияние: и Андрей такой-сякой, и Мария Владимировна плохая была — она же по тому судит, как к ней относились. Дочка и виделась-то с отцом мало — это тоже Марии Владимировны вина. Я ей говорила: «Дачу Маше оставьте, потому что ничего для нее не сделали. Вам на Страшном суде отвечать — что скажете? «Я на сцену все время выходила — для меня самое главное это было»?».

Из книги Татьяны Егоровой «Андрей Миронов и я».

«— Машка звонила! Внучка! — таинственно говорит Мария Владимировна. — Сейчас придет.

На бесстрастном ее лице краска испуга — не видала свою внучку несколько лет.

Звонок в дверь. Входит эффектная тоненькая высокая барышня с длинными белыми волосами. Улыбнулась — копия Андрей! В норковой шубке-свингере, джинсы обтягивают красивые длинные ноги. Тут же вкатился двух лет от роду и правнук Марии Владимировны — Андрей Миронов. За время своего отсутствия Маша успела родить сына, дала ему папины имя и фамилию, вышла замуж, вот-вот окончит институт кинематографии, будет артисткой.

Разделась. Марья сидит «в книгах», как обычно, с сеточкой на голове, в стеганом халате и вся в красных пятнах от волнения. Пристально смотрит на малютку, как рентген, а он тут же бросился к ней и приложился к руке. Поцеловал, еще, и еще, и еще раз. Глядя на это, я подумала, что Марья сейчас действительно вылетит в какую-нибудь трубу. Потом малютка стал бегать по квартире, с наслаждением упал на ковер возле прабабушки, стал на нем валяться, а увидев огромное зеркало до полу в прихожей, принялся лизать его языком. Извилистые брови Марии Владимировны стали напоминать линию Маннергейма.

— Ах! — воскликнула Маша. — Мне надо позвонить.

Бабушка кивнула глазами на телефон, стоящий рядом, но Маша подошла к раздевалке, достала из кармана шубы рацию, стала звонить.

— Нет, размагнитился, — сказала она, тут же достала из другого кармана другой телефон, нажимала, нажимала кнопки, бросила два-три слова и засунула телефон опять в карман шубы. Села на стул. Бабушка и прабабушка смотрела на поколение «младое незнакомое» с превеликим изумлением.

— У нас сейчас в квартире ремонт, — рассказывала Маша, не обращая внимания на сына, который уже вылизал два квадратных метра зеркала.

— Какая у тебя ванная? — поинтересовалась я у Маши, чтобы поддержать разговор.

— У меня джакузи, — ответила Маша.

Мария Владимировна вздрогнула. И вдруг спросила в упор:

— Зачем ты ко мне приехала? Лучше сразу скажи, что вам от меня надо?

Маша сняла напряжение, достала из сумки гору продуктов, подарки, выложила все на стол и сказала:

— Бабушка, я позвоню и заеду.

— Как ты поедешь? — спросила я ее, потому что мне тоже надо было уходить.

— Я? На «БМВ», как у папы!

Надела норковый свингер, и они с Анд-рюшкой выпорхнули за дверь.

— Вы видели? — стала яростно комментировать приход внучки Марья. — В кармане телефон! В жопе телефон! А этот все зеркало вылизал! Я вообще никогда такого не видела. Вы слышали, какая у нее там ванная?

— Джакузи.

— Жопузи! — переиначила Марья, ошарашенная приходом родственников, и крепко задумалась.

— Таня, кому мне оставить дачу, квартиру? Если я сдохну, вы представляете, что здесь будет? Все пойдет с молотка! На тряпки и сумочки. Я этих жен видеть не могу! — яростно продолжала она.

У нее всегда были невидимые информаторы, и она, как разведчик, знала все обо всех, тем более о ненавистных ей женах.

Русалка (Екатерина Градова. — Д. Г. ) квартиру матери продала, — продолжала она. — На эти деньги шубу себе купила, вышла замуж и эту мать — так ей и надо! — в дом престарелых спихнула. А? Хорошая дочка! А теперь перекрасилась в богомолку. Страшные люди. Ряженые. А Певунья (Лариса Голубкина. — Д. Г. )? Вы видели у нее на руке большой палец? Вы знаете, что это значит?

— Видела и знаю, — сказала я и внутренне ахнула. Откуда ей, Марье, про большой палец известно? Это я все книги по хиромантии прошерстила, а она-то? Ну, партизан!

Она сидит вся красная, у нее поднялось давление, и она в растерянности: как распорядиться своим имуществом?

— Так, Мария Владимировна, чтобы вы не мучились, я предлагаю вам: оставьте эту квартиру музею. У вас уже и табличка на двери есть. Будет память, и эта память будет охраняться. И не надо никому «теплыми руками» ничего отдавать — доживайте спокойно свою жизнь в своем доме, а потом там устроят музей.

У нее заблестели глаза: ох как ей эта идея понравилась!

— А дачу? — прогремела она. — Кому? Давайте я вам оставлю.

Это было бы очень кстати. Я бы ее продала, потому что ее мне не вытянуть, и на старости лет за все мои мытарства были бы у меня деньги. И поехала бы я в Таиланд, в Индию, в Южную Америку к ацтекам, в Грецию. Купила бы себе кисти, холсты, натянула бы их на подрамники и стала бы картины писать! И главное — круглый год есть клубнику! — пронеслось в моей голове, и на сцене моих фантазий появился мой друг Сенека:

— Сколько раз тебе говорить? — обиделся на меня он. — Жизнь надо прожить правильно, а не долго.

— Мария Владимировна, — начала я, — дачу Маше оставьте, ведь она дочь Андрея. Это родовое имение, и Андрюша так хотел бы. Он ведь ее очень любил — я же знаю, и столько недодал, в другой семье жил. Она так страдала, ведь вся ее жизнь на моих глазах в театре прошла, я даже видела, как из роддома ее выносили. А вам это как нужно! Вы ведь для нее ничего не сделали, для вас всегда только театр был важен. Слава Богу, Менакера встретили — он вам свою жизнь подарил...

— Да, он был главным художественным руководителем моей жизни. Ах, Саша, Саша!.. — И на ее глазах появились слезы.

— А что я? У меня своя дача есть. Я ее сама построила — зачем мне чужое? Так уж получается, что сама все своим горбом, а в Евангелии сказано: входите узкими вратами, тесными. Почему, как вы считаете?

Мария Владимировна подумала и ответила:

— Чтобы никто вместе со мной не прошел, чтобы только одна я вошла! — интерпретировала она евангельскую притчу по-своему.

...В Кремле президент Ельцин награждал ее орденом «За заслуги перед Отечеством» — она бодро вышла на трибуну и сказала:

— Я эту награду делю на троих — на себя, на мужа и на сына!».

— Кому в результате Миронова дачу оставила?

— Маше, но та ее продала.

— На могилу отца дочь приходит?

— Один раз я там ее видела, а вообще, редко они бывают. Туда мало кто ходит — мы вот с мужем наведываемся (супруг Его-ро-вой журналист Сергей Ше-ле-хов скончался в 2014 году . — Прим. ред. ).

— Мало кто ходит?

— Народ-то навещает, а вот эти, из числа, так сказать, близких, которые его якобы любят и почитают... Друзья великие, самые лучшие, там не появляются. Да слушайте, мне приходится все время артистам театра рассказывать, что на Ваганьковском кладбище творится. Вот я на могиле у Марии Владимировны 13 ноября была, мимо могилы Плучека проходила, а там — гора помоев, сгнивших цветов (100-летие его отметили, а потом шли дожди). Все это так ужасно было — а я с ведром шла и с тряпкой — что, обо всем забыв, мусор в ведро, в контейнеры складывать стала. Мимо пройти не могла, понимаете? Корниенко сказала: «Он же карьеру тебе сделал — за что, ты сама знаешь, а мне нет — ну хоть раз в месяц на могилу сходи».

А вообще, это театр должен делать — какого-то человека надо нанять, и он за могила-ми будет присматривать. Это очень недорого стоит, но нет, не считают нужным, и за Андрюшиной могилой тоже мог бы и театр ухаживать. Никогда, что вы! Вы бы видели, какие ему цветы в день 25-летия его улета в другую жизнь принесли. Ой (смеется) , не будьте таким грустным!

— Ну, это, скажу вам, невесело...

— Зато другие хорошие цветы приносят, а «друзья» из театра за это отвечать будут: они за свои поступки расплатятся, а я — за свои. Раньше-то не сознавала, что поступок плохой совершаю, но чем дальше, тем отчетливее понимаю, что вот это нехорошо сделала, это, то есть процесс идет, что-то в душе происходит.

«С АНДРЮШЕЙ Я ОГРОМНЫЙ ПУТЬ ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ ПРОШЛА. ГОДА, НАВЕРНОЕ, ДВА ИЛИ ТРИ КАЖДЫЙ ДЕНЬ ВО СНЕ ЕГО ВИДЕЛА...»

— Вы в 25 фильмах снялись, много на сцене играли, а сегодня чем занимаетесь?

— Сейчас вот, перед вашим приездом, в один проект приглашена была и дней, наверное, 10 раздумывала, а вчера отказалась — не мой! Ну а так, вообще-то, пишу. У меня очень красивый дом, который я обожаю, квартира и дача, все в цветах. Я сама все там сделала и молюсь каждый день: «Ой, мои розы! Господи, помоги, только чтобы не замерзли».

— Замужем вы счастливы?

— Да. Редкий случай...

— Муж к тому, что Андрей Миронов по-прежнему у вас в сердце, с пониманием относится, к нему, уже мертвому, не ревнует?

— Нет — у него же тоже до меня какие-то события, встречи были. Выкорчевывать, каленым железом выжигать это нельзя — пусть свое прошлое будет у каждого.

— Какие-то вещи Андрея у вас сохранились?

— Ну да, есть у меня его локончик детский — Мария Владимировна дала. Как-то из коробочки достает. «Вот, — говорит, — Андрюшин: он такой беленький был». Я взмолилась: «Марь Владимировна, подарите». Есть его письма, свитер, а еще — постоянное ощущение заботы обо мне (смахивает слезу). Ой, то смеюсь, то плачу — вот сумасшедшая!

— Вы признавались неоднократно, что ваша жизнь мистикой окутана, — в чем это выражается?

— Вот мне сегодня Катя Градова с двумя какими-то маленькими девчоночками приснилась — я пока не понимаю, что это, к чему. Сказала ей: «Одна на тебя похожа, а другая на кого-то еще». Мистика — это предчувствия: вот я, например, знаю, что мне никогда не надо в двери какие-то ломиться. Бывает, делаешь что-то, а ничего не получается — значит, себе говорю, туда мне не надо. Оно с другой стороны придет — нужно изучать себя и, так сказать, свое место в этом мире: зачем я здесь, что на меня влияет, а что нет, как действовать надо.

С Андрюшей огромный путь я после его смерти прошла. Года, наверное, два или три каждый день во сне его видела, а по-том в рубашечке ко мне он пришел — хорошенькой, чистенькой, в курточке кожаной: совершенно не такой, каким раньше был. У меня просто ощущение, что откуда-то его вытягивала, было, и он спросил: «А книгу ты мне принесла?». Можете себе представить? Вот так! — а потом думаю: а может, это на Страшный суд книга-то? Там все с Книгой жизни сидят.

— Андрей Миронов, я знаю, говорил: «Меня за Танечку Бог накажет» — что он имел в виду?

— Видите ли, он человек такой был. От него я впервые услышала: «Мы сегодня с мамой на выносе плащаницы были». Господи, по-дума-ла, что это такое? Ну, ни Библии, ни Евангелия — ничего же не знали, темные люди — как можно так жить? Только сажать всех, сажать и сажать... К стенке, да?

— Это святое!..

— А Мария Владимировна ведь в 1910 году родилась, и родители у нее очень верующие, крепкие, состоятельные были. Она к этому привыкла, в такой атмосфере росла, а затем Гражданскую войну, нэп, репрессии, войну и так далее прошла. Ее разные окружали люди: верующие, неверующие, хотя что они, в атеизме воспитанные, о вере знали? Никто ничего не соображал, а тут вынос плащаницы, Страстная пятница...

На Пасху дома у них всегда куличи, крашеные яйца были — хоть гори тут все синим пламенем! В год ухода из жизни Мария Владимировна спросила меня: «Ну что, пойдем мы с вами в церковь на Пасху?». Я днем бегала — искала, какая там поближе, потому что надо было уже по расстоянию выбирать, и вот мы пошли. Она на мне просто висела — я не знала, как ее удержать, и если бы не моя сила воли... Последнюю Пасху Мария Владимировна встретила, а где в это время все остальные были, не знаю (это ехидство мое).

— После смерти Андрея Миронова уже столько лет прошло...

— В августе 28 исполнилось.

— Что сегодня, с высоты прожитых лет, с дистанции такой временной, вы о нем думаете? Чем любовь к нему в вашей жизни стала?

— Знаете, это и была мистика — как будто какие-то силы в этот театр специально меня толкнули, чтобы мы с Андрюшей встретились и какую-то с ним феерическую, удивительно нежную жизнь прожили. Для другого это, может, проходной был бы эпизод, а для нас... Счастьем даже одно слово было, внимание, телефонный звонок, душ Шарко...

— ...удар в нос...

— И удар в нос тоже. Много всего было: котлеты по 17 копеек, чтение «Доктора Живаго»... Я его стихи любить научила: он не очень их знал, а я, создание стихообразное, — очень. У меня и свои вирши были. Андрей говорил: «Танечка, прочитай мне», а потом сам читать начинал. И Пушкина: «Мой ангел, я любви не стою! Но притворитесь!..», и Пастернака — все это посвящал мне.

Мы в доме у Тани и Игоря Кваши собирались — там очень много людей было, все что-то рассказывали, самовыражались. Молодость, интересно, а я стихи читала: я в таком восторге от жизни была — как на картинах Шагала, летала.

— А вы и сейчас от жизни в восторге — недаром глаза красивые распахнуты и блестят...

— Ой, ну вот слушайте. Как-то Андрюше неловко стало, что я читаю стихи, а он нет. По характеру он соревнователен был, и вдруг за рояль садится: «Я тебе, Тюнечка, песню сочинил». Играет и поет: «...мы возьмем нашу сучечку и друг друга под ручечку и пойдем...», а я сижу и от счастья плачу. У меня — я постоянно говорила — слезы близко, а Мария Владимировна тут же подхватывала: «А у меня далеко». Я ей потом об этой песне рассказывала и все сокрушалась: «Как это не записала?». Я же все обычно записываю, а тут не удосужилась — ну почему, Господи? Знаю же, что надеяться на память нельзя, все на карандаше держать надо, и вдруг Мария Владимировна говорит: «Таня, Вертинский вышел, очень хорошая книга. Бегите к метро «Кропоткинская» — и мне, и себе купите. Я прибегаю — тут рядом, она читать садится, я тоже, и вдруг поворачиваюсь... Вы уже понимаете?

— Да!

— В общем, слезы у меня, как у клоуна, брызгают. Она спрашивает: «Вы что, ненормальная?», а я: «Мария Владимировна, как он меня обманул! Сказал, что эту песню мне написал, а она — Вертинского». Андрюша у папы в нотах порылся и ее украл: спел мне... и никогда не признался.

— Я вам последний задам вопрос: Андрея Александровича вы до сих пор любите?

— Ну а как же — куда же оно все денется, разве можно это забыть? Но живу весело — не то что в первые без него годы. Раньше на кладбище идешь — тебе 46 лет, а обратно — 82 или 92 года, ноги не несут, а сейчас уже привыкла. Там свой люд со-би-рается, какие-то поэты стихи читают... Все равно глаза у меня всегда мокрые: и Мария Владимировна там родная, и Андрюша. Ну а что сделаешь? — могилку-то убирать надо. Мария Владимировна это отменно делала — и к Менакеру ездила, и к Андрею, там не тот случай, что похоронили и забыли, — все под контролем у нее было.

Театралы со стажем помнят Юрия Васильева еще по Щукинскому училищу. Это был редкий по тем временам случай, когда звезда – бесспорная и всем очевидная – появилась уже на студенческой скамье. Прекрасная внешность, музыкальность, пластичность, способность с равным блеском играть героические, комедийные, острохарактерные роли – как у актера, у него просто не было слабых мест. При этом еще совершенно неактерский характер. Ясный, естественный, всегда доброжелательный человек с замечательной открытой улыбкой и сияющими глазами.

Он пошел в Театр Сатиры, которым руководил Валентин Плучек. Там он служит и по сей день, вот уже три десятка лет. Тогда многим этот шаг показался ошибочным. Юрий не просто вступил в труппу, набитую звездами, как августовское небо. Самой крупной звездой там был тот, на кого Васильев походил даже внешне. Это, казалось, обрекало молодого актера на роль «дублера» Андрея Миронова, на существование в тени лучшего из лучших артистов тех лет.

Но Юрий Васильев дублером не стал. Он вырос в замечательного, самобытного мастера. И при этом продолжил мироновскую традицию в театре, сплавив в своем творчестве романтический порыв, лирику и острый гротеск. Он недаром унаследовал гримуборную Миронова. Из гримерок, как известно, музеев не делают. В данном случае «рабочий кабинет» ушедшего Мастера занимает его преемник по существу.

– Вы можете вспомнить любимую театральную историю, связанную с Андреем Мироновым?

– Гастроли в Новосибирске, Андрей Александрович идет по коридору гостиницы «Обь», из полуоткрытой двери гостиничного номера доносится громкий разговор. Актер, который всю жизнь играл роли бессловесных лакеев, громко обсуждает с актрисами-исполнительницами ролей служанок, как Миронов чудовищно плохо играет роль Фигаро. Андрей Александрович вошел в комнату, молча посмотрел ему в глаза. Гоголевская немая сцена, пауза, и он ушел. На следующий день идет спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Этот актер играет лакея, который стоит за спиной у Фигаро. И после каждой сцены, каждого монолога Миронов поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как – сегодня лучше?»

Новосибирск – Москва – Париж

– Вы приехали в Москву из Новосибирска. Вы не были «звездным» ребенком, за вами не было, насколько я знаю, никакой протекции и блата. Тем не менее, как мне рассказывали, вы приехали «покорять» столицу. Откуда взялась такая уверенность в собственных силах?

– Наша семья не была «звездной», но все в ней были людьми артистичными и незаурядными. Моя мама, Лилия Юрьевна Дроздовская, окончила театральную студию в Новосибирске еще во время войны. Мамин отец, мой дедушка, латыш по национальности, приехал когда-то в Сибирь для основания производства сыров и масла. По утрам он провожал меня в школу и делал мне «паровозик» – длинный бутерброд из маленьких кусочков сыра на один укус. С тех пор я без сыра жить не могу. В нем было море изящества и артистизма, его обожали женщины.

Деда с папиной стороны я не застал, он был известным в Сибири адвокатом, бежал вместе с Колчаком, потом работал для советской власти. Мой отец, Борис Александрович Васильев, учился в Москве, в театральной студии у Марка Прудкина и в художественной, и долго не мог решить, кем же все-таки стать – актером или художником. Все-таки стал художником и вернулся в Новосибирск. Возглавлял Товарищество художников, рисовал плакаты и карикатуры в газетах. Во время войны вел потрясающие дневники, которые я недавно опубликовал. Он служил военным топографом и все время находился на переднем плане, делал карты продвижения Второй Ударной армии Рокоссовского. За ним ходили два автоматчика, которые в случае опасности должны были его убить и все ликвидировать.

С восьмого класса я твердо знал, что буду артистом. Обожал французское кино, носил в кармане портрет Жерара Филипа, с которым потом и поехал поступать в Москву. Он у меня и сейчас стоит на гримерном столике. Я очень люблю свой родной Новосибирск, но Москва всегда была городом моей мечты. Так же, впрочем, как и Париж.

«Иди в Сатиру – там много наших»

– Вы легко поступили в Театральное училище имени Щукина и были одним из самых заметных на курсе Юрия Владимировича Катина-Ярцева выпуска 1975 года.

– Эта «легкость» далась тяжело. Все абитуриенты поступают сразу во все театральные институты. Я поступал только в Щуку. Пришел на первое прослушивание прямо с самолета. Четыре часа разницы во времени. Очень жаркое лето – под Москвой тогда горели торфяные болота. Огромная толпа в маленьком переулке перед училищем. Конкурс – триста человек на место. Присесть негде. Меня вызвали только в первом часу ночи. Смутно помню, как уже в полубессознательном состоянии читал свой отрывок из «Мексиканца» Джека Лондона. И меня пропустили сразу на третий конкурсный тур. А на экзамене мне поставили «тройку» по мастерству актера. Меня просто убила эта «тройка». Я всю жизнь ее исправляю. Но все-таки когда я себя увидел в списках поступивших, то понял, что такое миг счастья.

Мы пропадали в училище, репетировали днем и ночью, часто спали там же на гимнастических матах. Мы застали великих щукинских педагогов – Цецилию Львовну Мансурову, Бориса Евгеньевича Захаву, Владимира Георгиевича Шлезингера. По одному только мастерству актера у нас было семь педагогов. Легендарный Борис Ионович Бродский вел у нас историю изобразительного искусства. Совершенно фантастический человек «дядя Коля» Берсенев учил нас ставить декорации на сцене.

И, конечно, замечательный и любимый педагог, художественный руководитель нашего курса, Юрий Владимирович Катин-Ярцев. Удивительно образованный, умный и интеллигентный человек. Однажды мы его перевозили с одной квартиры на другую, и я увидел, какое у него количество книг. У него был огромный список – кому чего дать прочитать и кто что должен будет сыграть.

На втором курсе мы сделали уникальный учебный спектакль «Пути-перепутья» по Федору Абрамову. Мы сыграли этот роман раньше, чем поставил свой знаменитый спектакль Лев Додин. Там были потрясающие сцены – встречи, поминки, проводы. Работали над достоверностью особенной, северной речи героев. Возник конфликт с ректором училища Борисом Евгеньевичем Захавой. Он увидел в спектакле что-то антисоветское, особенно ему не понравились интермедии, которые мы придумали для перестановки декораций. Эти перестановки у нас делали женщины с бодрой песней: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!» В этом он увидел что-то вызывающее.

Перед дипломными спектаклями в зрительном зале рухнул огромный кусок штукатурки. Поэтому мы выпускались не на своей сцене, а играли в вахтанговском театре, в учебном театре ГИТИСа, в Доме актера, в Доме ученых. У нас была большая афиша – «Французские песни», «Письма Лермонтова», «Дачники», «Деревья умирают стоя», «История одной любви», «Три мушкетера». Я так мечтал о роли д’Артаньяна, но ставивший спектакль Шлезингер отдал ее Сократу Абдукадырову. А мне он дал роль Бэкингема. Вся роль была построена на пластике и вокале, а я всегда увлекался сценическим движением, балетом, танцами, музыкой. Спектакль пользовался бешеной популярностью, на него ходила вся Москва. Пришел Марис Лиепа и сказал про меня: «У вас учится будущий танцовщик...» После окончания курса Катин ко всем подходил и потихоньку говорил какие-то хорошие слова. Ко мне он тоже подошел и так по-отечески потрепал по волосам: «Молодец, мальчик». Он никогда никого не перехваливал и никогда никого не выгонял. Он считал, что даже если кто-то и не станет артистом, то не беда: Щукинская школа сформирует его личность. А если два-три человека с курса станут хорошими артистами, то это удачный курс.

Мои самые известные однокурсники – Леня Ярмольник и Женя Симонова. Женя была моей постоянной партнершей. Мы с ней вместе играли все отрывки и любовные сцены. И, конечно, у нас начался весьма бурный роман. С ней же была связана моя первая любовная трагедия, потому что вскоре в ее жизни появился Александр Кайдановский.

А «Трех мушкетеров» нам довелось сыграть в 1977 году в Париже. Я с первого взгляда полюбил его, понял, что это «мой» город. Это была моя первая заграница – не какая-то там Болгария, как тогда было принято, а сразу Франция. Помню, как мы стояли на мосту Александра Третьего, и я даже попросил нашего д’Артаньяна, Сократа Абдукадырова, ущипнуть меня – так все было нереально. Мы бросали монеты и загадывали желания. Сократ тогда сказал: «Я сюда обязательно приеду и останусь». Он давно ушел из профессии, у него туристическая фирма, и он живет в Париже.

Тогда же, в 1977 году, был такой случай. Нашу русскую группу повели обедать в ресторан. За соседним столиком сидел седой человек с абсолютно прямой спиной и благородной осанкой и просто слушал русскую речь. Я понял, что это какой-то русский эмигрант первой волны. Мне так хотелось с ним познакомиться. Просто поговорить, пообщаться: я тогда уже готовился сыграть Голубкова в булгаковском «Беге». Но в то время это было невозможно: с нами был, естественно, сопровождающий товарищ из соответствующих органов.

В декабре прошлого года я снова был в Париже и участвовал в концерте, на котором было более ста потомков русских эмигрантов первой волны эмиграции. Те самые, знаменитые фамилии: Трубецкие, Голицыны, Чавчавадзе...

– А как же получилось, что после училища вы попали не в Театр Вахтангова, а в Театр Сатиры?

– Когда мы играли свои дипломные спектакли, у меня были приглашения от шести московских театров. Конечно, я мечтал стать вахтанговцем. Меня вызвал Евгений Рубенович Симонов и сказал: «Юра, ты – наш. Но я скажу тебе честно: у нас сейчас идет смена поколений, и ты лет пять в нашем театре ничего играть не будешь». Это была жуткая драма. Я хотел было принять приглашение Юрия Любимова, но все-таки решил еще раз посоветоваться с педагогами. И они мне сказали: «Иди в Сатиру – там много наших». Я их послушался и пришел в этот театр.

Человек-оркестр

– Вы пришли в театр в период его расцвета, когда на сцене блистали Папанов, Менглет, Пельтцер, Миронов и многие-многие другие. Как вас встретили?

– Марк Розовский репетировал пьесу «Многоуважаемый шкаф». Я еще даже не работал в театре, а увидел свою фамилию в распределении ролей. А рядом – Архипова, Державин, Ткачук... В первый же сезон я сыграл пять главных ролей, среди которых были Голубков в постановке Плучека «Бег» и Дамис в «Тартюфе», который ставил французский режиссер Витез. Это был золотой век «Сатиры». При этом, как ни странно, в так называемых «театральных кругах» царило какое-то непонятное пренебрежение к нашему театру. Александр Анатольевич Ширвиндт мне рассказывал, что на каком-то юбилее Ефремов во время нашего выступления довольно громко произнес: «Смотрите-ка, театр «второго эшелона», а хорошо!» Плучек прямо ошалел.

А зрители наш театр обожали. Я выходил из метро и видел плакат: «За любые деньги куплю билет в Театр Сатиры». За билеты в Театр Сатиры можно было купить очередь на машину или модную импортную «стенку». Я не говорю про гастроли, когда города, в которые мы приезжали, просто переставали заниматься чем-либо, кроме добывания билетов на гастрольные спектакли. В столицах союзных республик – Баку, Тбилиси, Алма-Ата – нас принимали исключительно тогдашние президенты – первые секретари ЦК. В Томске, Перми, когда мы ехали на автобусе из театра в гостиницу, толпа перекрывала улицу. У милиции был приказ: пусть делают, что хотят, – артистов не трогать.

В Москве толпы поклонниц дежурили и у театрального, и у домашних подъездов наших звезд. Я помню, как Миронов «уходил от погони», убегая от поклонниц через заднюю дверь театра и сад «Аквариум», далее сквозными переулками вокруг Театра Моссовета...

Кстати, в связи с этим вспоминается одна замечательная история. В начале спектакля «Женитьба Фигаро» Миронов – Фигаро в ослепительно красивом костюме в изящной позе очень эффектно выезжал из глубины на просцениум. Лакей подносил ему розу, и в этот момент всегда звучали аплодисменты. А на гастролях устраивали просто овации. И вот Тбилиси, открытие гастролей, первый спектакль. Фигаро выезжает на сцену. Абсолютная тишина – никаких аплодисментов. Фигаро поворачивается к лакею: «Не узнали!»

Первые одиннадцать лет своей работы в театре – до того трагического лета 1987-го – я вспоминаю как время огромного творческого счастья, восторга и настоящей актерской школы. С первого же дня я поставил себе задачу – занять в театре свое место. И шел к этому очень постепенно. У меня есть несколько книг и фотографий, подписанных Валентином Николаевичем Плучеком. Он вообще-то не любил хвалить актеров. И вот на них надписи: «Очень одаренному артисту Юрию Васильеву», «Очень способному артисту Васильеву». И только на последней подаренной им книге – это книга Нины Велеховой «Валентин Плучек и привал комедиантов» – он написал: «Юрию Васильеву – талантливому актеру, ставшему Мастером». Эта его оценка для меня даже несколько выше, чем звание народного артиста.

В первом сезоне я играл по 34 спектакля в месяц. Был занят во всех массовках, играл Кота в спектакле «Малыш и Карлсон», заменял Спартака Мишулина в роли Пьяницы в «Клопе». Первый раз Андрей Александрович Миронов меня заметил и похвалил, когда меня «кинули» в массовку в спектакль «У времени в плену». Я на ходу придумывал себе роль в «Окопной сцене». «Пули летят»: я бескозырку с себя – хоп! Попали. Идет сцена прощального бала, а у меня нет партнерши: что делать? Я сыграл эту сцену, танцуя сам с собой.

Андрей Александрович любил говорить: «Нам заслуженные артисты не нужны, нам нужны хорошие». Я это навсегда запомнил. Когда я стал уже заслуженным артистом, на спектакль «Трибунал» не приехали солдаты, которые там стояли в почетном карауле. Я в секунду переоделся, и мы вместе с монтировщиками и рабочими сцены вышли «солдатами» в этот «караул».

– Миронов вас никогда не «ревновал»?

– У нас были очень теплые отношения, хотя нас постоянно пытались столкнуть лбами. Когда я пришел в театр, уже началось охлаждение отношений между главным режиссером Плучеком и его главным актером Мироновым. Плучек был очень увлекающимся человеком – быстро влюблялся в людей, а потом так же быстро остывал. И всегда находились желающие довести это охлаждение до конфликта.

Идут репетиции «Тартюфа». Антуан Витез хотел, чтобы Тартюфа у него играл Миронов. Миронову играть эту роль не дали. Мы показывали спектакль худсовету. В какой-то момент Валентин Николаевич громко говорит Витезу, показывая на меня: «Вот Хлестаков!» А рядом сидит Миронов, замечательно играющий эту роль в его спектакле. Потом, когда он заболел, Миронов сам «дал добро», чтобы я репетировал в «Ревизоре». Но я должен был за четыре репетиции ввестись в спектакль, и я отказался.

Когда Андрея Александровича не стало, Плучек предлагал мне играть его роли, но я сказал «нет». Сыграл только Мэки-Ножа, но это была новая редакция спектакля «Трехгрошовая опера».

А в том, первом спектакле я играл роль одного из бандитов, Джимми из шайки Мэки-Ножа. Я придумал, что мой герой, так сказать, «нетрадиционной ориентации». Делал себе какие-то невероятные гримы, завивал волосы, придумывал эксцентрические движения и жесты. Такого тогда на отечественной сцене еще никто не видел, это был всего лишь 1981 год, да еще спектакль был посвящен XXVI съезду партии. Спектакль пользовался бешеной популярностью. У меня появилось огромное количество поклонниц и поклонников. Никакой ревности со стороны ведущего актера Миронова, никакого желания «изничтожить» конкурента я никогда не видел.

Перед началом спектакля он быстро переодевался, брал свою знаменитую шляпу и трость и так, «входя в образ», отправлялся проверять свою «банду». Ногой раскрывал дверь, ловил какой-то свой актерский кураж и начинал «подкалывать» нас всех.

В 1981 году мы поехали с «Трехгрошовой оперой» в Германию. Играли мы, конечно, по-русски, но зонги решено было петь по-немецки. Андрей Александрович, неплохо знавший английский, очень старался усвоить какой-то специфический берлинский акцент. На первом же спектакле мы имели бешеный успех. Наша переводчица приходит в антракте к нам за кулисы и говорит: «Немцы просто ошарашены. Это потрясающе. Только все спрашивают: а на каком языке вы поете?»

Георгия Мартиросяна, игравшего маленькую роль бандита Роберта-Пилы, тогда за границу не пустили. И на эту роль ввели Александра Анатольевича Ширвиндта. Он накинул плащ и сидел со своей знаменитой трубкой, без слов в этой нашей общей «бандитской сцене». После спектакля приходит журналистка брать у нас интервью. Подходит к Александру Анатольевичу с вопросом: «Скажите, какая ваша самая большая творческая мечта?» Ширвиндт невозмутимо отвечает: «Сыграть роль Роберта-Пилы в Москве».

Гастроли того времени это вечная нехватка денег, кипятильники, консервы, супы из пакетиков. Помню гастроли в Вильнюсе в 1987 году. Вильнюс – западный город, чистота, цветочки, клубника в красивых корзиночках. В огромном Оперном театре играется изысканный спектакль «Женитьба Фигаро». А за кулисами гримеры и костюмеры варят какие-то борщи, бегают чумазые дети. Андрей Александрович пришел на репетицию, увидел все это хозяйство и вздохнул: «Ну, еще сюда бы лужу и свинью».

Когда мы ездили в Германию, Ширвиндту кто-то из домашних заказал купить иголку для бисера, и он с Мироновым зашел в большой универмаг. Миронов, легко говоривший по-английски, непринужденно объясняет всем: «Плиз, игол бай бисер» и выразительно жестикулирует. Никто ничего не понимает, и минут сорок бедные продавщицы показывают им весь ассортимент магазина – от презервативов до больших вязальных спиц. Ширвиндту пришлось купить в результате эти вязальные спицы и позорно бежать из магазина, потому что он понял, что они своим настырным «игол бай бисер» вывели из себя даже невозмутимых немцев.

Однажды мы решили разыграть труппу. Сказали, что ездили в маленький городок с потрясающим рынком, где все в несколько раз дешевле, чем в остальной Германии. Только надо ехать очень рано, потому уже в первые часы после открытия все с прилавков сметают. И каждому сказали это «по секрету». И вот утром, часов в пять, мы вышли на балкон и наблюдали, как весь театр небольшими группами, как партизаны, прячась друг от друга, пробирается на электричку. И самое интересное, потом все друг у друга спрашивали: «Ну как, купили?» «Конечно, купили. Чудно, чудно». А там, естественно, никакого рынка и не было.

Как-то мы переезжали на гастролях из Германии в Югославию. Красивое место – горы, небо, солнце, но от длинного автобусного переезда все устали ужасно. Молодежь по обычаю сидела сзади, а народные артисты впереди, но Миронов всегда шел к нам, назад, потому что у нас было весело. Вдруг он начал импровизировать какую-то джазовую мелодию. Пел, играл на воображаемом саксофоне. Человек-оркестр. Я тут же подхватил. Я знал все эти мелодии еще от брата, который старше меня на восемь лет. «Странники в ночи», Фрэнк Синатра, Луи Армстронг. Мы устроили такой концерт из популярных джазовых мелодий!

– Но в спектаклях Миронова-режиссера вы почти не играли...

– Когда он стал заниматься режиссурой, я очень хотел с ним работать, и это желание было взаимным. Он хотел, чтобы я играл Глумова в его спектакле «Бешеные деньги», но мне эту роль не дали. Потом он ставил «Прощай, конферансье!» – пьесу Горина об актерах Театра Сатиры, погибших на войне. Роль Танцора в этой пьесе была написана для меня. Я уже готовился к началу репетиций, и вдруг на гастролях в Перми Андрей Александрович приходит ко мне в номер и говорит: «Ну что ж, главный режиссер мне опять вас не дает, говорит, что вы будете заняты в репетициях спектакля «Ворон». А я так хотел с ним работать, хоть вторым составом, хоть любым, что я чуть не заплакал. И наш администратор Геннадий Михайлович Зельман, который сидел рядом, так грозно ему сказал: «Не обижай Юрку!»

У Миронова я все-таки репетировал и сыграл одну из центральных ролей, Набойкина, в «Тенях» Салтыкова-Щедрина. Его работа над спектаклем «Тени» это пример того, как должен быть готов режиссер. Казалось, что он знал про Салтыкова-Щедрина все. Это был замечательный спектакль и абсолютно сегодняшний. Сейчас бы он звучал удивительно современно. Изумительное оформление Олега Шейнциса: распахнутое пространство, открытые двери, свет между колонн... Помню, что у меня долго ничего не получалось, и вдруг на одной репетиции что-то подвинулось. Как Андрей Александрович был счастлив! Какие у него были счастливые глаза!

Когда его не стало, Мария Владимировна Миронова сказала: он вас любил. А я это всегда знал и чувствовал. Из всех поездок он мне привозил сувениры. Иногда спрашивал, что мне привезти. Почему-то из Болгарии я попросил привезти баночное пиво. До сих пор помню, что это было какое-то странное пиво – с русским названием «Золотое кольцо».

В Новосибирске на гастролях подарил моей маме книгу с надписью «Лилии Юрьевне от поклонника вашего сына». И потом, когда приезжал туда на концерты, возил моей маме кур. Входил и кланялся: «Вот, сын вам поесть прислал».

Никогда не обижайте стариков

– За тридцать лет работы в Театре Сатиры неужели ни разу не было желания уйти в другой театр, что-то изменить в своей жизни?

– У меня был единственный конфликт с Плучеком, когда мне действительно хотелось хлопнуть дверью. Было это уже в начале 90-х. Мы сделали так называемый выездной вариант спектакля «Босиком по парку» – для концертных выступлений. Плучек меня вызывает и начинает отчитывать за то, что я занимаюсь халтурой.

Я говорю, что это несправедливо, потому что я много сил отдаю родному театру и могу в свободное время поехать на концерт, потому что мне нужны деньги. Он как закричит: «Мальчишка!» А я ему: «Валентин Николаевич, на меня никто никогда не кричал, даже родители». Зинаида Павловна Плучек тут же замахала на меня руками: «Юра, уйдите». Я выскакиваю и пишу заявление об уходе, у меня плохо с сердцем. Администратор говорит мне: поезжай домой, отлежись, не отвечай ни на какие звонки. Мы будем решать, как помирить вас.

На следующий день у меня репетиция спектакля «Молодость Людовика XIV». С репетиции меня вызывают прямо к Валентину Николаевичу. Я в сапогах, со шпорами, при шпаге иду к нему кабинет. Захожу и встаю у рояля в эдакой вызывающей позе. А он мне говорит: «Ну что, старик, мы с тобой пятнадцать лет вместе проработали. Неужели из-за каких-то ста рублей ты дашь погибнуть нашей дружбе?»

Валентин Николаевич был гениален и парадоксален. Как в любом великом человеке, в нем было намешано очень много разных красок. Его жена Зинаида Павловна действительно была хозяйкой в театре, помогала ему, но и вмешивалась во все. Но я попытался его понять и понял. Зинаида Павловна была когда-то ведущей актрисой Театра Северного флота. Она была актрисой и балериной, закончила Вагановское училище. Была очень красивой женщиной. И когда Плучек вернулся после войны в Москву и ему дали Театр Сатиры, она должна была бы стать ведущей актрисой этого театра. А он ее не взял, потому что понимал, что тогда всю жизнь как режиссер работал бы на нее. И она вообще ушла со сцены и стала просто «женой Плучека». Вот за это он всю жизнь расплачивался. И тем не менее – я был этому свидетелем – как только она начинала плохо говорить о ком-то из артистов, он ее тотчас же прерывал: «Зина, перестань!»

Я считаю, что Плучек – великий режиссер и гениальный художественный руководитель. Я видел некоторые моменты, когда труппа должна была его просто проглотить, а он давал всем работу, и все успокаивалось. Именно он сказал мне, что я должен заниматься режиссурой. И советовал: «Никогда не обижай стариков. Артисту нужно дать роль, и он перестанет быть тобою недоволен».

– Как произошел уход Валентина Николаевича с поста художественного руководителя?

– По большому счету тот знаменитый Театр Сатиры, «театр Плучека», кончился в 1987 году, когда мы потеряли Папанова и Миронова. Театр стал другим. Плучек поставил еще несколько удачных спектаклей, вывел на сцену еще одно актерское поколение, и вот на волне успеха «Укрощения строптивой» в середине 90-х и надо было уходить.

В последние полтора года Валентин Николаевич уже не в состоянии был даже приезжать в театр. В театре практически не было художественного руководителя. Управление культуры предлагало разные кандидатуры, мою в том числе. Но я первый был за Александра Анатольевича Ширвиндта. И когда я пришел к Плучеку после его отставки, то нашел его в состоянии покоя и умиротворения, будто с него сняли какой-то очень тяжкий груз.

Хотя, конечно, он тосковал без театра. Уже незадолго до его смерти я был у него, рассказал, что стал преподавать в Театре инвалидов, а он меня спросил с улыбкой: «А им режиссер не нужен?»

– Вам снится когда-нибудь тот «золотой век» Театра Сатиры, как вы его назвали?

– 16 августа 1987 года ранним утром мне приснился Андрей Александрович. В костюме из «Трехгрошовой», в шляпе и с тростью. Снял шляпу, махнул рукой на прощание и ушел. Я проснулся от телефонного звонка, мне позвонили из больницы и сказали, что все кончено, Миронов умер. И потом он какое-то время мне постоянно снился и говорил: «Я пошутил – я скоро возвращаюсь». Я ему в ответ, мол, что же вы наделали, как вы могли, из-за вас столько людей страдает, вас так любят. А он только повторяет: «Я пошутил». Ничего себе шутки.

20.06.2019

Пособия и алименты

Самое интересное:

Уроки финансовой грамотности в школе: для чего нужны и что дадут?

О реорганизации государственных образовательных учреждений Порядоквыплаты федеральным государственным гражданским служащим центрального аппарата Министерства обороны Российской Федерации ежемесяч

Голубцы в сметанном соусе – капустники с секретом