Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в
Поэтика комедии «Мот, любовью исправленный»: амплуа говорящего персонажа
Остроту литературной интуиции Лукина (намного превышающую его скромные творческие возможности) подчеркивает то обстоятельство, что в качестве источника для своих “преложений” он в большинстве случаев выбирает такие тексты, где говорливый, болтливый или проповедующий персонаж занимает центральное место. Это повышенное внимание к самостоятельным драматургическим возможностям акта говорения в его сюжетных, бытописательных или идеологических функциях — безусловное свидетельство того, что Лукину было свойственно ощущение специфики “наших нравов”: русские просветители все поголовно придавали слову как таковому судьбоносное значение.
Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в “Моте, любовью исправленном” и “Щепетильнике” чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием . Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.
Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии “Мот, любовью исправленный”, где пара драматургических антагонистов — Добросердов и Злорадов — поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи. И основаны эти риторические декларации на одних и тех же опорных мотивах преступления против нравственной нормы, раскаяния и угрызении совести, но с диаметрально противоположным нравственным смыслом:
Добросердов. <...> Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить должен, а я раскаяние и грызение совести... С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся <...>, и теперь за то достойно страдаю. <...> Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели (30).
Злорадов. Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приведу на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это всеконечно сбудется. <...> Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).
Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравственном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лукине усердного ученика не только Детуша, но и “отца русской трагедии” Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в “Моте” смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько “слезную комедию”, сколько “мещанскую трагедию”. Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психологические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.
Эмоциональный рисунок действия так называемой “комедии” определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются и мятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние — слезы и плач. Другие испытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы:
Степанида. Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24); Добросердов. <...> гонение судьбины переносить должен <...> (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем <...> (33); О, немилосердная судьба! (34); О, судьба! Я должен тебя благодарить и жаловаться на твою суровость (44); Сердце мое трепещет и, конечно, новый удар предвещает. О, судьба! Не щади меня и сражай скорее! (45); Довольно разгневанная судьба меня гонит. О, гневная судьбина! (67); <...> всего лучше, забывши обиду и мщение, сделать конец неистовой моей жизни. (68); О, судьба! Ты и то к горести моей прибавила, чтобы он позора моего был свидетель (74).
И вполне в традициях русской трагедии, как этот жанр оформляется в 1750—1760-х гг. под пером Сумарокова, роковые тучи, сгустившиеся над головой добродетельного персонажа, обрушиваются справедливой карой на порочного:
Злорадов. О, превратная судьба! (78); Добросердов-меньшой. Пусть он за свое злодейство получит достойное возмездие (80).
Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жанровое определение “комедия”, отражается и на сценическом поведении персонажей, лишенных всякого физического действия за исключением традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62—63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному герою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, родственным трагедийной декламации , то Злорадов — активное лицо, ведущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин предпочитает наделить своего отрицательного персонажа не столько действием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равнозначно.
Предпочтение слову перед действием — это не просто огрех драматургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реальности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже существующую в русской литературе художественную традицию. Публицистическая по своему изначальному посылу и взыскующая искоренения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической проповеди-слова. Художественное слово, поставленное на службу посторонним для него намерениям, вряд ли случайно приобрело в комедиографии и теории Лукина оттенок риторики и ораторства — это совершенно очевидно в его прямой обращенности к читателю и зрителю.
Не случайно среди достоинств идеального комедиографа наряду с “изящными качествами”, “пространным воображением” и “важным изучением” Лукин в предисловии к “Моту” называет и “дар красноречия”, а стилистика отдельных фрагментов этого предисловия совершенно явно ориентирована на законы ораторской речи. Особенно это заметно на примерах постоянных обращений к читателю, в перечислениях и повторах, в многочисленных риторических вопросах и восклицаниях, и, наконец, в имитации письменного текста предисловия под устное слово, звучащую речь:
Вообрази, читатель. <...> вообрази толпу людей, нередко больше ста человек составляющую. <...> Иные из них сидят за столом, иные ходят по комнате, но все сооружают наказания достойные разные вымыслы к обыгранию своих соперников. <...> Вот причины их собрания! И ты, любезный читатель, вообразив сие, скажи беспристрастно, есть ли тут хотя искра благонравия, совести и человечества? Всеконечно, нет! Но то ли еще услышишь! (8).
Однако же самое любопытное — то, что весь арсенал выразительных средств ораторской речи Лукин привлекает в наиболее ярком нравоописательном фрагменте предисловия, в котором дает своеобразную жанровую картинку из жизни игроков в карты: “Вот живое описание сего сообщества и в нем бываемых упражнений” (10). И вряд ли случайно в этом причудливом на первый взгляд альянсе высокой риторической и низкой бытописательной стилевых традиций вновь возникает излюбленная Лукиным национальная идея:
Иные подобны бледностью лица мертвецам <...>; иные кровавыми очами — ужасным фуриям; иные унылостию духа — преступникам, на казнь влекущимся; иные необычайным румянцем — ягоде клюкве <...> но нет! Лучше и русское сравнение оставить! (9).
К “ягоде клюкве”, действительно смотрящейся неким стилевым диссонансом рядом с мертвецами, фуриями и преступниками, Лукин делает следующее примечание: “Странно покажется некоторым читателям сие уподобление, но не всем. Надлежит в русском быть чему ни на есть русскому, и тут, кажется, перо мое не погрешило <...>” (9).
Так опять теоретический антагонист Сумарокова Лукин на деле сближается со своим литературным противником в практических попытках выразить национальную идею в диалоге старших русских эстетических традиций и установок сатирического бытописания и ораторского говорения. И если Сумароков в “Опекуне” (1764—1765) впервые попытался стилистически дифференцировать мир вещей и мир идей и столкнуть их в конфликте, то Лукин, параллельно ему и одновременно с ним, начинает выяснять, насколько эстетический арсенал одного литературного ряда пригоден для воссоздания реалий другого. Ораторское говорение с целью воссоздать материальный мирообраз и бытописание, преследующее высокие цели нравоучения и назидания, — таков результат подобного скрещения традиций. И если в “Моте” Лукин в основном пользуется ораторской речью для того, чтобы создать достоверный бытовой колорит действия, то в “Щепетильнике” мы видим обратную комбинацию: бытописательная пластика используется в риторических целях.
Читается за 9 минут
Комедию предваряет пространное авторское предисловие, в котором говорится, что большинство писателей принимается за перо по трём причинам. Первая - стремление прославиться; вторая - чтобы обогатиться; третья - удовлетворение собственных низменных чувств, таких, как зависть и стремление кому-нибудь отомстить. Лукин же стремится принести пользу соотечественникам и надеется, что читатель отнесётся снисходительно к его произведению. Он также выражает благодарность актёрам, занятым в его пьесе, считая, что все они вправе разделить похвалу вместе с автором.
Действие происходит в московском доме вдовствующей княгини, влюблённой в одного из братьев Добросердовых. Слуга Василий, ожидая пробуждения своего господина, рассуждает сам с собой о превратностях судьбы его молодого хозяина. Сын порядочного человека полностью промотался и живёт в страхе перед тюремным наказанием. Появляется Докукин, который хотел бы получить от хозяина Василия давний долг. Василий пытается отделаться от Докукина под тем предлогом, что его хозяин вот-вот получит деньги и скоро всё сполна вернёт. Докукин боится быть обманутым и не только не уходит, но идёт за Василиемв спальню хозяина, которого разбудили громкие голоса. Увидев Докукина, Добросердов утешает его тем, что сообщает о своей женитьбе на здешней хозяйке, и просит немного подождать, так как княгиня обещала подарить к свадьбе такую сумму денег, что вполне достанет на возврат долга. Добросердов уходит к княгине, а Докукин и Василий остаются. Слуга объясняет кредитору, что его никто не должен видеть в доме княгини - иначе о долгах и разорении Добросердова станет известно. Заимодавец (кредитор) уходит, бормоча про себя, что наведёт справки у Злорадова.
Появившаяся с княгининой половины служанка Степанида успевает заметить Докукина и спрашивает о нём у Василия. Слуга подробно рассказывает Степаниде об обстоятельствах, из-за которых его хозяин Добросердов оказался в бедственном положении. В четырнадцать лет отец отправил его в Петербург на попечение своего брата, человека легкомысленного. Юноша пренебрегал науками и предавался развлечениям, подружившись с Злорадовым, с которым вместе поселился после того, как дядя умер. За месяц полностью разорился, а за четыре - задолжал тридцать тысяч разным купцам, в том числе и Докукину. Злорадов не только помог промотать имение и взятые в долг деньги, но и рассорил Добросердова с другим дядей. Последний решил оставить наследство младшему брату Добросердова, с которым уехал в деревню.
Вымолить прощение дяди можно только одним способом - женившись на благоразумной и добродетельной девушке, каковой Добросердов считает Клеопатру, племянницу княгини. Василий просит Степаниду уговорить Клеопатру бежать с Добросердовым тайком. Служанка не верит, что благонравная Клеопатра согласит ся, но ей хотелось бы избавить свою госпожу от тётки-княгини, тратящей на свои прихоти и наряды деньги племянницы. Появляется Добросердов, который тоже просит Степаниду о помощи. Служанка уходит, и появляется княгиня, не скрывающая своего внимания к молодому человеку. Она приглашает его к себе в комнату, чтобы в его присутствии одеться к предстоящему выходу. Не без труда Добросердов, смущаясь необходимостью обманывать влюблённую в него княгиню, сказывается столь занятым, что счастливо избегает необходимости присутствовать при туалете княгини, тем более сопровождать её в гости. Обрадованный Добросердов посылает Василия к Злорадову, своему истинному другу, чтобы открыться ему и одолжить денег на побег. Василий считает, что Злорадов не способен на добрые поступки, но ему не удаётся отговорить Добросердова.
Добросердов не находит себе места в ожидании Степаниды и клянёт себя за безрассудство прежних дней - непослушание и мотовство. Появляется Степанида и сообщает, что времени объясниться с Клеопатрой у неё не нашлось. Она советует Добросердову написать девушке письмо с рассказом о своих чувствах. Обрадованный Добросердов уходит, а Степанида размышляет о причинах своего участия в судьбе влюблённых и приходит к выводу, что дело в её любви к Василию, чья доброта для неё важнее неказистой внешности немолодого возраста.
Появляется княгиня и набрасывается на Степаниду с бранью. Служанка оправдывается тем, что желала услужить хозяйке и пришла узнать что-нибудь о Добросердове. Молодой человек, появившийся из своей комнаты, сначала не замечает княгини, но увидев её, незаметно суёт письмо служанке. Обе женщины уходят, а Добросердов остаётся в ожидании Василия.
Неожиданно возвращается Степанида с печальной вестью. Оказывается, княгиня уехала в гости к невестке для того, чтобы подписать документы (рядную) на приданое Клеопатры. Она хочет выдать её за богатого заводчика Сребролюбова, который обязуется не только не требовать положенного приданого, но и дарит княгине каменный дом и десять тысяч в придачу. Молодой человек негодует, а служанка обещает ему свою помощь.
Возвращается Василий и рассказывает о подлом поступке Злорадова, который подбивал Докукина (кредитора) немедленно востребовать с Добросердова долг, так как должник намеревается скрыться из города. Добросердов не верит, хотя некоторое сомнение поселяется в его душе. Поэтому вначале холодно, а потом с прежним простосердечием он рассказывает появившемуся Злорадову обо всём случившемся. Злорадов притворно обещает помочь достать нужные триста рублей у княгини, смекнув про себя, что свадьба Клеопатры с купцом будет ему очень выгодна. Для этого следует написать княгине письмо с просьбой о займе, чтобы заплатить карточный долг и отвезти его в дом, где гостит княгиня. Добросердов соглашается и, забыв о предостережениях Степаниды не покидать комнаты, уходит писать письмо. Василий негодует из-за доверчивости своего хозяина.
Вновь появившаяся Степанида сообщает Добросердову, что Клеопатра прочитала письмо, и хотя нельзя сказать, что решилась бежать, но не скрывает своей любви к молодому человеку. Неожиданно появляется Панфил - слуга младшего брата Добросердова, присланный тайно с письмом. Оказывается, дядя готов был простить Добросердова, так как узнал от младшего брата о его намерении жениться на добродетельной девушке. Но соседи поспешили сообщить о беспутстве молодого человека, якобы проматывающего имения Клеопатры вместе с её опекуншей - княгиней. Дядя пришёл в ярость, и есть один только способ: немедленно приехать с девушкой в деревню и объяснить истинное положение дел.
Добросердов в отчаянии пытается отсрочить решение магистрата с помощью стряпчего Пролазина. Но ни один из способов стряпчего ему не подходит, так как он не согласен ни отрекаться от своей подписи на векселях, ни давать взятки и тем более подпаивать кредиторов и красть векселя, обвинив в этом своего слугу. Узнав об отъезде Добросердова, один за другим появляются кредиторы и требуют возврата долга. Лишь один Правдолюбов, у которого тоже есть векселя злополучного Добросердова, готов ждать до лучших времён.
Приходит Злорадов, довольный тем, как сумел обвести княгиню вокруг пальца. Теперь, если удастся подстроить внезапное появление княгини во время свидания Добросердова с Клеопатрой, девушке грозит монастырь, возлюбленному тюрьма, все деньги достанутся Злорадову. Появляется Добросердов и, получив от Злорадова деньги, вновь опрометчиво посвящает его во все подробности своего разговора с Клеопатрой. Злорадов уходит. Появляется Клеопатра со своей служанкой. Во время пылкого объяснения появляется княгиня в сопровождении Злорадова. Не растерялась только Степанида, но молодой человек и его слуга поражены её речью. Бросившись к княгине, служанка открывает план Добросердова о немедленном побеге её племянницы и просит позволения княгини отвезти девушку в монастырь, где их родственница служит игуменьей. Взбешённая княгиня поручает неблагодарную племянницу служанке, и те уходят. Добросердов пытается идти за ними, но княгиня останавливает его и осыпает упрёками в чёрной неблагодарности. Молодой человек пытается найти поддержку у мнимого друга Злорадова, но тот открывает своё истинное лицо, обвиняя юношу в беспутстве. Княгиня же требует от Добросердова уважения к её будущему мужу. Злорадов и перезревшая кокетка уходят, а Добросердов бросается с запоздалыми сожалениями к своему слуге.
Появляется бедная вдова с дочерью и напоминает молодому человеку о долге, который она ждёт уже полтора года. Добросердов без колебаний отдаёт вдове триста рублей, привезённых от княгини Злорадовым. После ухода вдовы он просит Василия продать всю его одежду и бельё, чтобы расплатиться с вдовой. Василию же предлагает вольную. Василий отказывается, объясняя это тем, что не оставит юношу в столь трудное время, тем более что он отошёл от беспутной жизни. Тем временем около дома собираются заимодавцы и канцеляристы, приглашённые Злорадовым.
Неожиданно появляется младший брат Добросердова. Старший брат ещё более предаётся отчаянию из-за того, что младший стал свидетелем его позора. Но дело принимает неожиданный оборот. Оказывается, умер их дядя и оставил своё имение старшему брату, простив все его прегрешения. Младший Добросердов готов немедленно заплатить долги кредиторам и оплатить труды канцеляристов из магистрата. Одно огорчает Добросердова-старшего - отсутствие ненаглядной Клеопатры. Но она здесь. Выясняется, что Степанида обманула княгиню и повезла девушку не в монастырь, а в деревню к дяде её возлюбленного. По дороге они встретили младшего брата и всё ему рассказали. Злорадов пытался было вывернуться из сложившейся ситуации, но, не сумев, стал грозить Добросердову. Однако кредиторы, лишившиеся будущих процентов от разбогатевшего должника, предъявляют канцеляристам векселя Злорадова. Княгиня раскаивается в своих поступках. Степанида и Василий получают вольную, но собираются по-прежнему служить своим господам. Василий к тому же произносит речь о том, чтобы все девицы благонравием уподоблялись Клеопатре, «устарелые кокетки» отказались бы от жеманства, как и княгиня, а «бог злодейства без наказания не оставляет».
Пересказала
Владимир Игнатьевич Лукин (1737–1794) был чиновником времен Екатерины II (секретарем при кабинет-министре И.П. Елагине) и литератором. Он любил театр, переводил и переделывал, как было принято в ту эпоху, произведения других авторов, прежде всего французские комедии. Лукин совместно с Д.И. Фонвизиным, Б.Е. Ельчаниновым и другими молодыми драматургами развивал мысль о необходимости национального театра. В 1765 г. Лукин издал свои пьесы – «Мот, любовью исправленный» , «Щепетильник», «Пустомеля» и др., сопроводив издание предисловиями и комментариями.
Появление «Предисловия к комедии „Мот, любовью исправленный“» Лукин объяснил необходимостью уточнить цели трудов комедиографа, которые, по его убеждению, связаны с требованием «искать осмеяние пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение». Горизонты ожидания русской публики («соотчичей», «одноземцев») должны быть определены, по мнению Лукина, желанием видеть «человека, одаренного изящными качествами, пространным воображением, важным изучением, даром красноречия и плавным слогом» (128).
Лукин был также убежден, что тематика комедии должна быть актуальной, общественно-злободневной и животрепещущей. Таковой является, в частности, тема «позорного мотовства», от которого «приходят в бедность, от бедности в крайность, а от крайности в дела предосудительные» (129). В подтверждение своих слов Лукин художественно-публицистическими средствами нарисовал, не жалея красок, картину общественно-государственной беды, когда моты в карточной игре спускают целые состояния: «Иные подобны бледностию лиц мертвецам, из гробов встающим; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь ведущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве; а с иных течет пот ручьями, будто бы они претрудное и полезное дело с поспешностию исполняют» (130–131). Картина усилена некоей статистической справкой: таких мотов, писал Лукин, «видел я более ста человек», «будет их так <…> целая сотня».
В авторском примечании к этой картине (в частности, по поводу сравнения цвета лиц игроков с цветом клюквы, а не какой-то другой – «нерусской» – ягоды) значится: «Надлежит в русском быть чему ни есть русскому» (130). Это программное заявление Лукина. В «Предисловии» он будет поэтапно развивать именно эту мысль. Так, иронически Лукин уподобил описанные картины мифологическим сценам и героям. Однако заметил, что «удобнее сделать <…> пример русский, потому что митологию <мифологию> у нас немногие еще знают». Иными словами, во всех видах литературной работы следовало, по мнению Лукина, ориентироваться на русского зрителя и читателя, на его культуру и особенности психологии и демонстрировать русские реалии.
Указывая, что «господин де Туш своим «Мотом»» дал образец «благородной комедии превосходного сочинения» и что «сей великий автор в своих комедиях достоин подражания» (132), Лукин подчеркнул, что по-своему (на основе русских фактов и феноменов) создал и главного героя Добросердова, и слугу его Василия; да и «прочие в комедии моей лица, – писал он, – старался я всевозможно сделать русскими» (134).
Первым аргументом в утверждении этой позиции Лукин сделал положение о том, что «мыслить все люди могут» – вне зависимости от сословия, к которому они принадлежат. Эта великая гуманистическая мысль последовательно развита автором комедии и «предисловия» к ней. Так, суждение о том, что «во всех переведенных комедиях слуги превеликие бездельники», а требуется «научить усердию к господам своим и поступкам, всякому честному человеку приличным», – лишь первое и очевидное. Главное в другом: «Слуга де Тушева Мота вольный, а Василий крепостной» (134). Отсюда вытекает и разница в разработке характера, поскольку мотивация поступков слуги-француза и слуги-русского принципиально разнится. Лукин провозглашал: «вольность сия драгоценная вещь» (134), и ценности свободы и человеческого достоинства воспринимаются слугой-французом и русским Василием в силу условий их собственной жизни.
При функциональной общности в контексте произведений отличаются друг от друга и образы злых гениев во французской комедии и в пьесе Лукина: «Ложный друг де Тушева Мота с моим Злорадовым весьма несходен». Различны в своей разработке и близкие в системно-функциональном отношении женские образы. Так, Лукин писал: «в княгине <в русской пьесе> ни с каким женским в де Тушевой комедии лицом подобия никто не сыщет» (135).
Этой же мыслью о необходимости отражения на сцене русской самобытности проникнуты и другие произведения Лукина. Так, комедию «Щепетильник» драматург сопроводил двумя авторскими критическими материалами - «Письмом к господину Ельчанинову», соавтору ряда его произведений и единомышленнику, и «Предисловием», помещенным в собрании сочинений вслед за «Письмом» (1768). Обращаясь в первом из них к Ельчанинову, Лукин писал: «Я думаю, что не забыл ты своей просьбы, которою нередко убеждал меня к преложению Boutique de Bijoutier на наши нравы». Оригиналом названа «аглинская <английская> сатира», которую Ельчанинов рекомендовал «к переделанию в комическое сочинение» (141).
Пожелание своего единомышленника Лукин счел разумным, поскольку мечтал о «всенародном театре». В одном из примечаний к «Письму» он дает «сведения» для «всякого человека, пользу общественную любящего»: «Со второго дня святой пасхи открылся сей театр; он сделан на пустыре за Малою Морскою. Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие свои забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оное зрелище сбирался. Играют тут охотники, из разных мест собранные <…>. Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но и со временем и писцов <писателей>, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся» (141). Примечание завершается утверждением: «сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно».
Для такого «всенародного театра», по мнению Лукина, и следует писать. При этом на русской сцене нужен не «бижутиер» (слово «Bijoutier» не усвоено русским языком), и даже не «галантерейщик» («это бы значило чужое слово написать нашими буквами», хотя оно и вошло в обиход петербуржцев и москвичей, 146) , а «щепетильник» (как на Руси называли торговцев косметическим и галантерейным товаром), поскольку номинация ведет за собой свой предмет или явление – в данном случае характер русского простолюдина. В пьесе «Щепетильник», указывал автор, «все наклонено на наши нравы» – «как по содержанию, так и по колкой сатире» (144). В этой связи Лукина особенно заботила речь персонажей. «Причиною тому, – писал он, – что я, не имея деревень, с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал» (144).
Высказывания Лукина проникнуты просветительскими идеями. В драматургии важна реалистическая социальная картина, когда в круг персонажей неизбежно в условиях крепостного права войдут помещики, которые «о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных», и «с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев»; «есть довольно и таких», – добавлял Лукин (114).
Именно характеры, указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, являются центром произведения, ибо нет в его пьесе «ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки» (149). Иными словами, не интрига, которая была структурообразующим принципом организации произведения в западноевропейской драматургии, а образ человека и его поступки важны для Лукина и, по его убеждению, для русского театра. Это последнее положение следует рассматривать как концептуально значимое в программе русского драматурга и литературного и театрального критика.
В драматургию второй половины XVIII века начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась слезная комедия, т.е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и политическое начала.
Слезная комедия предполагает:
Морально дидактические тенденции;
Замена комедийного начала трогательными ситуациями и сентементально-патетическими сценами;
Показ силы добродетели, пробуждение совести у порочных героев.
Появление на сцене этого жанра вызвало резкий протест со стороны Сумарокова. Соединение в слезной комедии смешного и трогательного кажется ему безвкусицей. Он возмущен не только разрушением привычных жанровых форм, но и сложностью, противоречивостью характеров в новых пьесах, герои которых соединяют в себе и добродетели и слабости. В этом смешении он видит опасность для нравственности зрителей. Автор одной из таких пьес петербургский чиновник Владимир Лукин. В своих пространных предисловиях к пьесам Лукин сетует на отсутствие в России пьес с национальным русским содержанием. Однако литературная программа Лукина половинчата. Он предлагает заимствовать сюжеты из иностранных произведений и всевозможно склонять их на наши обычаи. В соответствии с этой программой все пьесы Лукина восходят к тому или иному западному образцу. Из них относительно самостоятельной можно считать слезную комедию «Мот, любовию исправленный», сюжет которой лишь отдаленно напоминает комедию французского драматурга Детуша. Герой пьесы Лукина – Добросердов, игрок в карты. Его совращает ложный друг Злорадов. Добросердов запутался в долгах, ему грозит тюрьма. Но от природы он добр и способен к раскаянию. Нравственному возрождению героя помогает его невеста Клеопатра и слуга Василий, бескорыстно преданный своему барину. Самым патетическим моментом в судьбе Василия автор считает отказ от вольной, предложенной ему Добросердом. В нем проявилась ограниченность демократизма Лукина, который восхищается крестьянином, но не осуждает крепостнических отношений.
Страсть первых русских зрителей, вошедших во вкус театральных зрелищ, видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии - полноценных людей, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии и породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены.
Все это потребовало вспомогательных элементов, поясняющих текст. Предисловия-комментарии Лукина, сопровождающие каждую художественную публикацию в «Сочинениях и переводах» 1765 г., вплотную приближают комедию как жанр к публицистике как форме творчества.
Сквозной мотив всех предисловий Лукина - «польза для сердца и разума», идеологическое назначение комедии, призванной отражать общественный быт с единственной целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт. Последнее - тоже по-своему зеркальный акт, только изображение в нем предшествует объекту. Именно это служит у Лукина мотивацией комедийного творчества:
<...> Принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеяния пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 6.)
Этот же мотив прямой нравственной и общественной пользы зрелища определяет в понимании Лукина и цели комедии как произведения искусства. Тот эстетический эффект, который мыслился Лукиным результатом его творчества, имел для него прежде всего этическое выражение; эстетический же итог - текст как таковой со своими художественными особенностями - был вторичен и как бы случаен. Характерна в этом отношении двоякая направленность комедии и теории комедийного жанра. С одной стороны, все тексты Лукина преследуют цель изменить искаженную пороком существующую реальность в сторону нравственной нормы.
С другой стороны, эта отрицающая установка на исправление порока посредством его точного отражения дополняется прямо противоположным заданием: отразив несуществующий идеал в комедийном персонаже, комедия стремится вызвать этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни. По сути это значит, что преобразующая функция комедии, традиционно признанная за этим жанром европейской эстетикой, соседствует у Лукина и с прямо созидательной:
Некоторые осуждатели, на меня вооружившиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. Станется, сказал я им, но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом. (Предисловие к комедии «Мот, любовью исправленный», 12.)
В предисловиях к своим «слезным комедиям» («Пустомеля», «Награжденное постоянство», «Мот, любовию исправленный») Лукин последовательно сформулировал и отстаивал теорию «склонения» («преложения») иностранных произведений на «наши нравы». Суть ее состояла в переделывании переводных пьес на русский лад (место действия – Россия, русский быт, русские имена, русские характеры) с тем, чтобы комедия могла воздействовать на зрителей, укрепляя их в добродетелях и очищая от пороков. Теория «прелагательного» направления была поддержана драматургами кружка И.П. Елагина, идеологом которого был Лукин. Ориентировалась на нее в своих комедиях Екатерина II, в духе «прелагательного» направления написал свою первую комедию «Корион» (1764) Д.И. Фонвизин.
История русской литературы XVIII века Лебедева О. Б.
Поэтика комедии «Мот, любовью исправленный»: амплуа говорящего персонажа
Остроту литературной интуиции Лукина (намного превышающую его скромные творческие возможности) подчеркивает то обстоятельство, что в качестве источника для своих «преложений» он в большинстве случаев выбирает такие тексты, где говорливый, болтливый или проповедующий персонаж занимает центральное место. Это повышенное внимание к самостоятельным драматургическим возможностям акта говорения в его сюжетных, бытописательных или идеологических функциях – безусловное свидетельство того, что Лукину было свойственно ощущение специфики «наших нравов»: русские просветители все поголовно придавали слову как таковому судьбоносное значение.
Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в «Моте, любовью исправленном» и «Щепетильнике» чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием. Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.
Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии «Мот, любовью исправленный», где пара драматургических антагонистов – Добросердов и Злорадов – поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи. И основаны эти риторические декларации на одних и тех же опорных мотивах преступления против нравственной нормы, раскаяния и угрызении совести, но с диаметрально противоположным нравственным смыслом:
Добросердов. ‹…› Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить должен, а я раскаяние и грызение совести… С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся ‹…›, и теперь за то достойно страдаю. ‹…› Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели (30).
Злорадов. Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приведу на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это всеконечно сбудется. ‹…› Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).
Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравственном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лукине усердного ученика не только Детуша, но и «отца русской трагедии» Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в «Моте» смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько «слезную комедию», сколько «мещанскую трагедию». Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психологические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.
Эмоциональный рисунок действия так называемой «комедии» определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются имятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние – слезы иплач. Другие испытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы:
Степанида. Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24);Добросердов. ‹…› гонение судьбины переносить должен ‹…› (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем ‹…› (33); О, немилосердная судьба! (34); О, судьба! Я должен тебя благодарить и жаловаться на твою суровость (44); Сердце мое трепещет и, конечно, новый удар предвещает. О, судьба! Не щади меня и сражай скорее! (45); Довольно разгневанная судьба меня гонит. О, гневная судьбина! (67); ‹…› всего лучше, забывши обиду и мщение, сделать конец неистовой моей жизни. (68); О, судьба! Ты и то к горести моей прибавила, чтобы он позора моего был свидетель (74).
И вполне в традициях русской трагедии, как этот жанр оформляется в 1750-1760-х гг. под пером Сумарокова, роковые тучи, сгустившиеся над головой добродетельного персонажа, обрушиваются справедливой карой на порочного:
Злорадов. О, превратная судьба! (78); Добросердов-меньшой. Пусть он за свое злодейство получит достойное возмездие (80).
Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жанровое определение «комедия», отражается и на сценическом поведении персонажей, лишенных всякого физического действия за исключением традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62-63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному герою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, родственным трагедийной декламации, то Злорадов – активное лицо, ведущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин предпочитает наделить своего отрицательного персонажа не столько действием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равнозначно.
Предпочтение слову перед действием – это не просто огрех драматургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реальности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже существующую в русской литературе художественную традицию. Публицистическая по своему изначальному посылу и взыскующая искоренения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической проповеди-слова. Художественное слово, поставленное на службу посторонним для него намерениям, вряд ли случайно приобрело в комедиографии и теории Лукина оттенок риторики и ораторства – это совершенно очевидно в его прямой обращенности к читателю и зрителю.
Не случайно среди достоинств идеального комедиографа наряду с «изящными качествами», «пространным воображением» и «важным изучением» Лукин в предисловии к «Моту» называет и «дар красноречия», а стилистика отдельных фрагментов этого предисловия совершенно явно ориентирована на законы ораторской речи. Особенно это заметно на примерах постоянных обращений к читателю, в перечислениях и повторах, в многочисленных риторических вопросах и восклицаниях, и, наконец, в имитации письменного текста предисловия под устное слово, звучащую речь:
Вообрази, читатель. ‹…› вообрази толпу людей, нередко больше ста человек составляющую. ‹…› Иные из них сидят за столом, иные ходят по комнате, но все сооружают наказания достойные разные вымыслы к обыгранию своих соперников. ‹…› Вот причины их собрания! И ты, любезный читатель, вообразив сие, скажи беспристрастно, есть ли тут хотя искра благонравия, совести и человечества? Всеконечно, нет! Но то ли еще услышишь! (8).
Однако же самое любопытное – то, что весь арсенал выразительных средств ораторской речи Лукин привлекает в наиболее ярком нравоописательном фрагменте предисловия, в котором дает своеобразную жанровую картинку из жизни игроков в карты: «Вот живое описание сего сообщества и в нем бываемых упражнений» (10). И вряд ли случайно в этом причудливом на первый взгляд альянсе высокой риторической и низкой бытописательной стилевых традиций вновь возникает излюбленная Лукиным национальная идея:
Иные подобны бледностью лица мертвецам ‹…›; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь влекущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве ‹…› но нет! Лучше и русское сравнение оставить! (9).
К «ягоде клюкве», действительно смотрящейся неким стилевым диссонансом рядом с мертвецами, фуриями и преступниками, Лукин делает следующее примечание: «Странно покажется некоторым читателям сие уподобление, но не всем. Надлежит в русском быть чему ни на есть русскому, и тут, кажется, перо мое не погрешило ‹…›» (9).
Так опять теоретический антагонист Сумарокова Лукин на деле сближается со своим литературным противником в практических попытках выразить национальную идею в диалоге старших русских эстетических традиций и установок сатирического бытописания и ораторского говорения. И если Сумароков в «Опекуне» (1764-1765) впервые попытался стилистически дифференцировать мир вещей и мир идей и столкнуть их в конфликте, то Лукин, параллельно ему и одновременно с ним, начинает выяснять, насколько эстетический арсенал одного литературного ряда пригоден для воссоздания реалий другого. Ораторское говорение с целью воссоздать материальный мирообраз и бытописание, преследующее высокие цели нравоучения и назидания, – таков результат подобного скрещения традиций. И если в «Моте» Лукин в основном пользуется ораторской речью для того, чтобы создать достоверный бытовой колорит действия, то в «Щепетильнике» мы видим обратную комбинацию: бытописательная пластика используется в риторических целях.
Из книги
Нет времени
автора
Крылов Константин Анатольевич
Из книги
Жизнь по понятиям
автора
Чупринин Сергей Иванович
АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ
от франц. emploi – роль, род занятий.Уподобление писателя актеру, который неосознанно или сознательно играет ту или иную роль в общем спектакле (концерте) родной литературы, возникло еще в эпоху романтизма, предложившую своих кандидатов на амплуа Понятие персонажа
Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим «Ниоткуда с любовью» (И. А. Бродский)
Космизм мироощущения
Выдающийся, всемирно известный поэт, лауреат Нобелевской и других престижных премий Иосиф Александрович Бродский (1940-1996)Излюбленные темы Бродского – время, пространство, Бог, жизнь, смерть, поэзия, изгнание, § 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию
В работе «Литература для народа» (1983) Роберт Пек дает следующий совет: «Быть писателем - занятие непростое. Подойдете к делу спустя рукава, и очень быстро наступит момент, когда придется платить по счетам. Поэтому, Комедии Н. В. Гоголя. Поэтика комического
Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией
Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова – «Тресотиниус», Поэтика комедии «Щепетильник»: синтез одо-сатирических жанровых формант
Комедию «Щепетильник» Лукин «склонил на русские нравы» с английского подлинника, нравоописательной комедии Додели «The Toy-shop», которая уже во времена Лукина была переведена и на французский язык под Поэтика стихотворной высокой комедии: «Ябеда» В. В. Капниста (1757-1823)
При всей внешней разности эволюционных путей и генетических основ прозаической и стихотворной комедии XVIII в. их внутренняя устремленность к одной и той же жанровой модели национально-своеобразной Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»
Литература:
1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4) Поэтика комедии «Горе от ума».
Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма, проявляющаяся в быстром развитии действия, Наказание любовью
В прокат выходит картина режиссера Сергея Снежкина «Похороните меня за плинтусом» – экранизация знаменитой автобиографической повести Павла Санаева.В истории, описанной Павлом Санаевым, угадываются известные люди: «карлик», за которого вышла замуж С любовью к игре
Давайте проясним вопрос о профессионализме: профессионал, хотя и получает деньги, делает свою работу с любовью. Он должен любить ее. Иначе он не смог бы посвятить ей жизнь. Однако,
профессионал знает, что слишком сильная любовь вредна. Слишком сильная В русской драматургии второй половины XVIII в. намечаются линии отхода от традиций классической трагедии и комедии. Влияние «слезной драмы», заметное уже в раннем творчестве Хераскова, но своеобразно приспособленное к нуждам дворянского искусства, проникает в произведения авторов, выключающихся из системы феодального мировоззрения. Видное место в кругу таких авторов занимает В. И. Лукин, драматический писатель и переводчик, ориентировавшийся на нового читателя и зрителя из непривилегированных классов и мечтавший о создании общедоступного народного театра. Владимир Игнатьевич Лукин родился в 1737 г. Он происходил из небогатой и неродовитой, хотя и дворянской, семьи. Он рано пошел на службу в придворное ведомство, где ему покровительствовал И. П. Елагин, впоследствии кабинет-министр и видный сановник. Умер Лукин в 1794 г. в чине действительного статского советника. Литературная деятельность Лукина развилась под началом Елагина. Он участвовал в переводе знаменитого французского романа Прево «Приключения маркиза Г., или жизнь благородного человека, оставившего свет», начатом Елагиным. В 1765 г. на сцене появились четыре комедии Лукина: «Мот, любовью исправленный», «Пустомеля», «Награжденное постоянство» и «Щепетильник». В том же году они были напечатаны, составив два томика «Сочинений и переводов Владимира Лукина». За исключением «Мота», они являются переделками пьес Буасси («Le Babillard»), Кампистрона («L’amante amant») и французского перевода с английского оригинала пьесы «Boutique de bijoutier». После 1765 г. Лукин переводит и переделывает еще несколько комедий. Комедии Лукина явились заметным вкладом в русскую драматическую литературу. До их появления русская комедии имела только три произведения Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»), пьесы - «Француз русский» Елагина, «Безбожник» Хераскова, комедии А. Волкова. На сцене обычно ставились переводные комедии, далекие от русской действительности и лишенные характерных бытовых и типологических черт. Сознавая этот недостаток современного ему репертуара, Лукин стремится исправить его в собственной драматургической практике, подкрепляя ее теоретическими рассуждениями. Высказывания Лукина не имеют характера законченной эстетической программы, не отличаются последовательностью; настроение его довольно смутно, но, тем не менее, оно вносит принципиально новое отношение к задачам русской драматургии и вызывает оживленную полемику. Противников Лукина, к числу которых принадлежали основные журналы 1769 г. («Трутень» Новикова, «Смесь» Эмина и журнал Екатерины II «Всякая всячина»), раздражали стилистические недостатки пьес Лукина и его попытки оспорить незыблемый авторитет Сумарокова. «Отец русского Парнаса» безраздельно господствовал тогда на сцене, и Лукин столкнулся именно с ним. Лукина объявили «единственным хулителем» первого русского драматическою поэта; Сумароков открыто выражал свое неприязненное отношение к Лукину, и последний с горечью говорил, что «мнимо-властный судия [разумеется Сумароков] в наших словесных науках присуждал меня из города выгнать за то, что я отважился выдать драму пятиактную и тем сделал в молодых людях заразу». Однако пьесы Лукина, несмотря на порицание критиков, часто шли на сцене и сопровождались успехом у публики. Впрочем, Лукин не оставался в долгу у своих противников и энергично полемизировал с ними в предисловиях к своим пьесам, иногда приобретавших солидный объем; он защищал свое право при переводах иностранных пьес «склонять их на русские нравы», приближая к зрителю речи и поведение заимствованных из европейских пьес персонажей. Признавая, что национальная драматургия находится еще в младенческом состоянии, Лукин был убежден в правильности своих взглядов, тем более, что, по его выражению, оригинальные труды требуют больших сил и времени, «многих и врожденных и учением приобретенных дарований, которые для составления доброго писца необходимы» и которых он, по его словам, не имел. До появления такого «писца» Лукин почитал возможным по мере сил обогащать репертуар русской сцены, приспособляя для нее чужеземные пьесы. Обосновывая свою точку зрения, Лукин писал в предисловии к комедии «Награжденное постоянство» так: «Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, но более участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лицы, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Клодиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие». Лукин говорил о том, что зрители переводной чужестранной пьесы не принимают морали на свой счет, относя ее к порокам, свойственным, изображаемым на сцене чужестранцам. Вследствие этого, по его мнению, теряется воспитательное значение театра, этого чистилища нравов. Когда приходится заимствовать пьесу иностранного репертуара, ее необходимо подвергнуть переработке и привести в соответствие с бытовыми условиями русской жизни. Попытки Лукина усвоить переводные комедии русскому репертуару, сблизить их с русской жизнью, несмотря на их несовершенство, следует расценить как стремление ускорить процесс создания национальной комедии, основанной на материале русской действительности. Понятие «русского» совпадало зачастую у Лукина с понятием «народного». В этом именно смысле следует понимать статью Лукина в форме письма к Б. Е. Ельчанинову, в которой он рассказывает об организации в Петербурге «всенародного театра». Театр этот был сколочен на пустыре за Малою Морскою и охотно посещался «низкия степени народом». Играли в нем любители, «из разных мест собранные», а главные роли выполнял наборщик академической типографии. Рассказывая об этом театре, Лукин выражает уверенность, что «сия народная потеха может произвести у нас не только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хоть и неудачны будут, но впоследствии исправятся». Он отдает должное развитию и достоинствам читателей и зрителей из непривилегированных классов и защищает их от нападок дворянских литераторов. Возражая «пересмешникам», утверждавшим, что «слуги наши никаких книг не читают», Лукин горячо заявлял: «Неправда...
, очень многие читают; а есть и такие, которые пишут лучше пересмешников. А мыслить все люди могут, потому что каждый из них с мыслями, кроме вертопрахов и дураков, родится». Лукин явно симпатизирует этим новым читателям и зрителям. Он с возмущением описывает поведение в театральном партере «чистой» публики, занятой сплетнями, пересудами, шумящей и мешающей спектаклю, не раз возвращаясь к этой теме и сохраняя, таким образом, для исследователей картины театральных нравов своего времени. Было бы трудно найти у Лукина четко выраженное демократическое мировоззрение - едва ли он им обладал в сколько-нибудь полной мере, - однако он ориентируется на аудиторию третьесословного порядка, для нее он хочет писать свои пьесы. Нельзя также пройти мимо сожаления Лукина о том, что в пьесе «Щепетильник» ему плохо удалось передать крестьянскую речь, потому что он, «не имея деревень», с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал», и мимо его оправдания: «Полно, у нас не все те крестьянский язык разумеют, которые наделены деревнями; немного сыщется помещиков, в собрание сих бедняков по должности входящих. Есть довольно и таких, которые от чрезмерного изобилия о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных. Сии надменные люди, живучи в роскошах, нередко добросердечных поселян, для пробавления жизни нашей трудящихся, без всякия жалости раззоряют. Иногда же и то увидишь, что с их раззолоченных карет, шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев. А можно сказать, что ведают жизнь крестьянскую только те, которые с природы человеколюбивы и почитают их разным созданием, и потому об них и пекутся». Эти обличения Лукина, вместе с выпадами его против других общественных недостатков, сближаются с выступлениями сатирической журналистики, вернее, предупреждают ее на несколько лет. Нужно оценить смелость подобных высказываний писателя, учесть его тягу к сближению с массой недворянских читателей, чтобы представить себе остроту литературной борьбы, разыгравшейся вокруг Лукина в конце 1760 - начале 1770-х годов. Борьба шла вокруг проблемы трагедии и слезной драмы, непримиримым противником которой выступал именно Сумароков. Защищая принципы классической эстетики, он отрицал новое буржуазное понимание искусства и новые требования к драматургии, высказывавшиеся третьим сословием и сформулированные в середине XVIII в. во Франции Дидро. Для Сумарокова буржуазная драма была «пакостным родом» драматических представлений, заклейменным им на примере пьесы Бомарше «Евгения». В России 60-х годов XVIII в. не встречается еще прямых образцов этого жанра, но приближение к ним заметно в драматургической практике Лукина, отвечавшей в какой-то мере назревавшим запросам общества. В своей оригинальной комедии «Мот, любовью исправленный» Лукин смело нарушает учение классической поэтики о комедии: «Комедия враждебна вздохам и печали» (Буало). Он идет по следам Лашоссе, Детуша, Бомарше, отразивших в своих комедиях стремление к сценической правде и естественности, давших изображение жизни скромных рядовых людей и склонных воспитывать зрителей включением элементов морали и открытых нравоучений. Опыт этих образцов «слезной комедии» и «мещанской драмы» учитывает Лукин, несколько наивно поясняя в предисловии к «Моту» свои намерения. Он вводит в комедию «жалостные явления», показывает борьбу противоположных чувств в героях, драматизм страсти, вступившей в конфликт с требованиями чести и добродетели; этого ждет, по словам Лукина, часть зрителей, притом малая часть. Для удовлетворения требований «главной части» он включает комические моменты; смешение это носит еще механический характер. Лукин задается важной целью: показать на сцене исправление человека, изменение его характера. Герой комедии Добросердов, запутавшийся в столичном омуте молодой дворянин, под влиянием любви к Клеопатре возвращается на путь добродетели и порывает с грехами юности. Судьба его должна служить примером молодым людям, которых автор хочет уберечь от «опасности и позора», вызываемых карточной игрой и мотовством. В предисловии Лукин подробно описывает игорный дом, сожалея об участи молодежи, попадающей в лапы карточным «художникам», «худа и зла тво-рителям». Один из таких опасных людей изображен в пьесе; это Злорадов, мнимый друг Добросердова. Не умея еще заставить его действовать на сцене, раскрыть его натуру чисто художественными средствами, Лукин заставляет его самого говорить: «Раскаяние и угрызение совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают. Лишь бы здесь пожить в довольстве, а там что со мною ни случится, о том не пекуся. На мой век дураков и дур будет!..
» Не удалось Лукину создать и образ Клеопатры; она не включена в действие, бесцветна и появляется лишь в двух-трех сценах, так что лучшие качества ее, возбудившие любовь Добросердова, остаются невыясненными для зрителя. Гораздо живее представлены второстепенные фигуры кредиторов, которых Лукин пытается заставить говорить характерным языком. Новое для русской сцены Лукин говорит в комедии «Щепетильник». Щепетильниками назывались купцы, торговавшие перстнями, кольцами, запонками, серьгами и прочим мелким товаром. К «щепетному» товару были отнесены затем и предметы импортной галантереи. В пьесе Лукина Щепетильник - человек с необычной для купца биографией. Он - сын офицера и сам отставной офицер, но не дворянин. Отец, терпя нужду, все же дал сыну столичное воспитание, редкое в ту пору даже для дворянских детей. Будущий Щепетильник поступил на службу, но оказался слишком честным человеком, для того чтобы мириться с несправедливостью и льстить своим начальникам. Выйдя в отставку без всякого награждения, он принужден был добывать средства существования и сделался купцом, но купцом особого рода, своеобразным мизантропом, в глаза обличающим пороки своих покупателей-дворян и говорящим им дерзости. Модный товар Щепетильник продает втридорога, считая справедливым помогать разорению мотов и раздавая третью часть нажитого бедным. В комедии перед прилавком Щепетильника, устроенным в вольном маскараде, проходят щеголихи, волокиты, взяточники, льстецы, пороки которых обличает резонер-купец в назидание зрителям. Резкие и правдивые речи Щепетильника бичуют порочных представителей дворянского общества. Третьесословный положительный герой, таким образом, впервые появляется на русской сцене в комедии Лукина. По сравнению с оригиналом в комедии «Щепетильник» прибавлено несколько действующих лиц. В числе их находятся двое крестьян, работников Щепетильника; эти работники - первые крестьяне, заговорившие в нашей комедии простонародным языком, и языком точным. Лукин, прибегая к фонетической транскрипции, передает говор галичских крестьян, с характерными переходами «ц» в «ч», «и» в «е» и т. д. Он вообще стремится индивидуализировать речь персонажей. Так, в примечании он доказывает, что «все иностранные слова говорят такие образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка». Зато речь петиметра Лукин передает смешанным русско-французским арго, высмеивая коверканье родного языка и предупреждая в этом направлении нападки последующих сатириков. «Атташируйся к нам, - говорит щеголь Верхоглядов, - так и сам савант-ом будешь. Маленькое похабство, авек эспри выговоренное, анимирует компанию; это марк де бон сан, трез естиме в дамских серкелях, при игре карточной, а лучше всего на балах...
Во мне эксепте селя много есть меритов» и т. д. Если драматургический талант Лукина был невелик и пьесы его с художественной стороны не представляют сейчас особого интереса, то взгляды Лукина на задачи русского театра, на дело создания национального репертуара, проделанные им в этом направлении опыты - заслуживают внимательной и благодарной оценки. Дальнейшее развитие эти опыты получают в русской комической опере, а позднее - в литературной деятельности П. А. Плавильщикова, обратившегося в своих бытовых комедиях «Сиделец» и «Бобыль» к сюжетам из купеческой и крестьянской жизни. В. И. Лукин
Мот, любовию
исправленный
Комедия
в пяти действиях
(Отрывки)
Западов В. А. <...> ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
К КОМЕДИИ "МОТ, ЛЮБОВИЮ
ИСПРАВЛЕННЫЙ"
...Большая часть
комических и сатирических писателей принимается ныне за перо по единой
из
трех нижеследующих
причин
. <...> По второй, чтобы получить прибыток, не смотря на то,
полезно ли обществу сочинение
его, и забыв о том, что писателю должно приобретать корысть, всем
людям свойственную, если не полезным, так уже всеконечно безвредным
средством
для сограждан своих. <...> По третьей, чтобы удовольствовать зависть, злобу и мщение, коими они участно против некоторых
людей заражены бывают, или чтобы по врожденной ко всем ближним ненависти, не терпящей чуждого
благополучия, вредить невинную добродетель
и словами и писанием. <...> Но как все таковыми причинами
производимые сочинения
мне столь отвратительны, что я за самый грех поставляю когда-нибудь дать им
место в своем сердце, то и принялся я за перо, следуя единому
только сердечному побуждению
, которое
заставляет меня искать осмеянием пороков и своего собственного в добродетели удовольствования, и
пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение... <...> Наименовал я мою комедию "Мотом, любовию
исправленным" для того, чтобы, показав в
предосторожность молодым людям опасности и позор, от мотовства случающиеся, иметь способы
угодить всем зрителям, по различию
их склонностей
. <...> Одна и весьма малая часть
партера
любят
характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные, а другая, и главная,-- веселые комедии. <...> Вкус первых с того времени утвердился, как они увидели Детушевы
и Шоссеевы {Филипп Нерико Детуш <...> Герой мой Добросердов
, как мне кажется, вподлинну имеет доброе сердце и с ним соединенное
легковерие, что и погибель его составило... <...> Я показал в нем большую часть
молодых людей и желаю,
чтобы большая часть
ежели не лучшими, так, но крайней мере, хотя бы такими же средствами
исправлялись, то есть наставлением <...> Мот,_любовию_исправленный.pdf В. И. Лукин
Мот, любовию исправленный
Комедия в пяти действиях
(Отрывки)
Западов В. А. Русская литература XVIII века, 1770-1775. Хрестоматия
М., "Просвещение", 1979.
OCR Бычков М. Н.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К КОМЕДИИ "МОТ, ЛЮБОВИЮ ИСПРАВЛЕННЫЙ"
...Большая часть комических и сатирических писателей принимается ныне за перо по единой из
трех нижеследующих причин. По первой, чтобы из самолюбия прославить имя свое, показав как
единоземцам, так и единовременным, труд, на некоторое время внимания их достойный, и чрез него
привлечь читателей к оказанию себе почтения... По второй, чтобы получить прибыток, не смотря на то,
полезно ли обществу сочинение его, и забыв о том, что писателю должно приобретать корысть, всем
людям свойственную, если не полезным, так уже всеконечно безвредным средством для сограждан своих.
По третьей, чтобы удовольствовать зависть, злобу и мщение, коими они участно против некоторых
людей заражены бывают, или чтобы по врожденной ко всем ближним ненависти, не терпящей чуждого
благополучия, вредить невинную добродетель и словами и писанием. Но как все таковыми причинами
производимые сочинения мне столь отвратительны, что я за самый грех поставляю когда-нибудь дать им
место в своем сердце, то и принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое
заставляет меня искать осмеянием пороков и своего собственного в добродетели удовольствования, и
пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение...
Наименовал я мою комедию "Мотом, любовию исправленным" для того, чтобы, показав в
предосторожность молодым людям опасности и позор, от мотовства случающиеся, иметь способы
угодить всем зрителям, по различию их склонностей. Одна и весьма малая часть партера любят
характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные, а другая, и главная,-- веселые комедии.
Вкус первых с того времени утвердился, как они увидели Детушевы и Шоссеевы {Филипп Нерико Детуш
(1680--1754) и Пьер Клод Hивель де Ла Шоссе (1692--1754) -- французские драматурги, авторы
"серьезных" комедия.} лучшие комедии. Для сего надлежало мне стараться ввесть явления жалостные,
чего бы, не назвав комедию мою "Мотом, любовию исправленным", сделать не столь способно было...
Герой мой Добросердов, как мне кажется, вподлинну имеет доброе сердце и с ним соединенное
легковерие, что и погибель его составило... Я показал в нем большую часть молодых людей и желаю,
чтобы большая часть ежели не лучшими, так, но крайней мере, хотя бы такими же средствами
исправлялись, то есть наставлением добродетельных любовниц... Слуга сделан у меня весьма
добродетельный, и некоторые осуждатели, на меня вооружавшиеся, мне говорили, что у нас таких слуг
еще и не бывало.-- Станется,-- сказал я им,-- но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему
подобных, и он должен служить образцом. Мне совестно бывало, милостивцы мои,-- продолжал я,-- и на
то смотреть, что во всех переведенных комедиях слуга превеликие бездельники и что они при развязке
почти все за плутни без наказания остаются, а иные еще и награждение получают.-- Услышав сие, с
ругательною улыбкою один из них сказал мне: но к чему ж вдруг столь избранное и плодовитое
нравоучение для подлого сего рода? На сие мною ответствовано: чтобы очистить оный от подлости и
научить усердию к господам своим и поступкам, всякому честному человеку приличным...
...Слуга Детушева Мота вольный, а Василий крепостной. Тот, будучи вольный, дает деньги
господину своему в самой крайности; признаваюсь, что добродетель от толь низкого человека великая, но
Васильева больше. Он отпускается на волю и получает награждение, но того и другого не приемлет.
Положим, что деньги для него безделица; но вольность, сия драгоценная вещь, о которой они паче всего
кажутся и для которой добрые из них молодые свои леты усердно вам прослуживают, дабы в старости из Драматургия Хераскова
Драматургия Лукина
В его творчестве впервые нашли проявление реалистические и демократические тенденции сентиментализма. Появление его пьес в театре 60-х пьес означало, что гегемония дворянства в драматургии начинает колебаться. Писатель-разночинец, зачинатель борьбы против классицизма. Осуждает Сумарокова и его ориентацию на франц классицизм, придворную публику, которая видит в театре только развлечение. Видит назначение театра в просветительском духе: польза театра в исправлении пороков. Мот, любовью исправленный – 1765
Единственная оригинальная пьеса Лукина. Осуждаются испорченные нравы дворянского общества, с симпатией показаны типы простых людей. Действие в Москве. Молодой дворянин Добросердов промотал за два года отцовское имение, не может расплатиться с кредиторами. Виновник – Злорадов, толкает на мотовство, сам наживаясь, хочет жениться на влюбленной в Добросердова «пятидесятилетней красавице»» богатой княгине. Добросердова спасает его любовь к племяннице княгини Клеопатре, пробуждает стремление вернуться на путь добродетели. Внезапно полученное наследство помогает расплатиться с кредиторами. Большую роль играют купцы, впервые введенные Лукиным в рус драматургию. Добродетельный купец Правдолюб противопоставлен Безотвязному и Докукину. Демократические тенденции – слуги Василий и Степанида не комические персонажи, а умные добродетельные люди. Мысль Лукина о дорогой цене, которой расплачиваются крепостные за мотовство и роскошество помещиков – соц смысл. Это первая попытка создания русской драмы, отражающей нравы и быт современного русского общества. Зачинатель и крупнейший представитель дворянского сентиментализма в драматургии 18 в. В 50-60 выступает как поэт и драматург сумароковской школы. Но уже в ранних произведениях проявились черты сентиментализма. Критически относится к жизни, полной зла и несправедливости. Призыв к самоусовершенствованию и самоограничению, нет тираноборческих и обличительных мотивов, свойственных сумароковскому классицизму. Гонимые – 1775
Проповедовал непротивление злу и моральное самоусовершенствование как пути к счастью. Дон Гастон – добродетельный вельможа, оклеветанный врагами, потеряв все, уединяется на острове. События развиваются помимо воли пассивного и добродетельного главного героя. На пустынный остров последовательно попадают неизвестный юноша, спасаемый Гастоном из морских волн, оказывается сыном его врага дона Ренода, дочь Зеила, кот он считал погибшей, и сам Ренод. Зеила и Альфонс – сын Ренода – любят друг друга, Гастон встречается с врагом. Но добродетельность и христианское отношение к врагам Гастона делает его врагов друзьями. Постановка слезных драм требовала специального оформления этой пьесы – 1-е действие морской берег, вход в пещеру, 2-е – ночь, в море является судно. Возникает в нач 70-х гг. вскоре – один из самых популярных жанров. Комическая опера – драматические представления с музыкой в виде вставных арий, дуэтов, хоров. Главное место принадлежало драматическому иск-ву, а не музыкальному. Тексты – не оперные либретто, а драм произведения. Эти драм произведения принадлежали к сред жанру – обращались к совр тематике, жизнь средних и низших сословий, сочетали драматическое начало с комическим. Расширение демократизации круга персонажей – дальше слезной комедии и мещанской драмы, есть герои – представители народа – разночинцы и крестьяне. Сюжеты разнообразны, но особое внимание уделялось жизни крестьянства. Нарастание антикрепостнического крестьянского движения заставляло обращаться к вопросу о жизни и положении крестьянства.
Автор начинает комедию с предисловия, где описывает причины, по которым писатель берется творить. Первая - жажда славы; вторая - стремление к богатству; и третья - личные причины, например, желание кому-либо насолить. Лукин, в свою очередь, преследует другую цель - принести читателю пользу.
События комедии происходят в Москве в доме вдовы из княжеского рода, питающей искренние чувства к одному из братьев Добросердовых. Ожидая, пока хозяин проснется, слуга Василий размышляет о печальной судьбе хозяина, промотавшегося в пух и прах, из-за чего над ним нависает угроза тюремного заключения. Объявляется Докукин, кредитор хозяина, с требованием вернуть долг. Попытки Василия выпроводить его успехом не увенчались, и Докукин отправляется вместе со слугой в спальню Добросердова, который уже проснулся от громких голосов. Увидев перед собой Докукина, он успокаивает его сообщением о женитьбе на княгине, которая в честь свадьбы обещала подарить столько денег, что без труда хватит выплатить долг. Добросердов отправляется к невесте, а Василий поясняет, что Докукина не должны видеть в доме, так как о долге и бедствовании хозяина никто не должен узнать. Кредитор уходит, обещая разузнать обо всем у Злорадова.
С княгининой половины дома появляется служанка Степанида и, заметив Докукина, спрашивает у Василия, кто это такой. Он в деталях рассказывает Степаниде, как его хозяин оказался в долгах. Когда Добросердову было четырнадцать, отец отослал его в Петербург, чтобы он присматривал там за своим братом. Но молодой человек не увлекся науками, предпочитая им праздный образ жизни. Позже он сдружился со Злорадовым, с которым, после смерти дяди, они поселились в одном доме. Не без участия Злорадова, Добросердов за месяц промотал все свое состояние, а через четыре месяца был должен в сумме тридцать тысяч многим купцам, одним из которых был Докукин. Злорадов, ко всему прочему, рассорил Добросердова с другим дядей, из за чего тот оставил все наследство второму племяннику и уехал с ним за город.
Заслужить прощение дяди можно лишь женитьбой на хорошей девушке, и Добросердов такую видит в племяннице княгини, Клеопатре. Василий обращается к Степаниде с просьбой уговорить девушку тайно бежать вместе с Добросердовым. К разговору присоединяется подошедший Добросердов, и тоже просит служанку о такой услуге. Степанида и рада помочь госпоже уйти от тетки, которая на свои прихоти тратит ее деньги, но сомневается, что воспитание позволит Клеопатре так поступить.
Степанида уходит, а вместо нее появляется княгиня. Она без стыда приглашает молодого человека поучаствовать в ее подготовке к выходу в свет, но Добросердов уклоняется от перспективы выбирать наряды княгине, а потом и идти к кому-то в гости, прикинувшись очень занятым. После этого он посылает Василия к Злорадову, как ему казалось, единственному другу, чтобы обо всем рассказать ему и попросить занять денег на побег. Уговоры Василия, что этот человек замышляет только зло, не помогают.
В ожидании вести от Степаниды Добросердов клянет себя за прежнее легкомыслие. Появляется Степанида с новостью, что у нее не получилось поговорить с Клеопатрой, поэтому она советует Добросердову в письме рассказать о своих чувствах к девушке. Добросердов отправляется писать письмо, а Степанида приходит к выводу, что причина, по которой она помогает влюбленным, кроется в ее собственном неравнодушии к Василию, доброта которого перекрывает недостатки внешности и возраста.
Заходит княгиня и бранит служанку, последняя оправдывается, что пришла сюда, чтобы разузнать для нее о Добросердове. Появляется он сам и, заметив княгиню, аккуратно передает письмо Степаниде, после чего княгиня со служанкой уходят, а молодой человек остается ждать Василия.
Позже приходит Степанида с плохими новостями. Княгиня отправилась к невестке, чтобы устроить свадьбу Клеопатры с зажиточным заводчиком Сребролюбовым, который обещал не только не просить приданого, но еще и подарить княгине большой дом и десять тысяч сверху. Однако, Степанида предлагает молодому человеку помочь с этим.
Приходит Василий с известием о подлости Злорадова, уговаривавшего Докукина не ждать и незамедлительно стребовать с Добросердова долг, объясняя это тем, что тот планирует покинуть город. Однако, это не излечивает молодого человека от доверчивости, и он все рассказывает Злорадову. Последний обещает вытянуть из княгини триста рублей, посудив для себя, что свадьба Клеопатры со Сребролюбовым для него весьма выгодна. Злорадов наказывает писать письмо княгине с просьбой о займе этих денег для оплаты карточного долга, чтобы потом отвезти его княгине. Добросердов соглашается, а Василий приходит в бешенство от доверчивости и простоты юноши.
Приходит Степанида с известием, что Клеопатра получила письмо, и хотя бежать она вряд ли решилась, но к Добросердову у нее тоже есть чувства. Внезапно объявляется Панфил, слуга брата Добросердова, с письмом. В нем говорилось, что дядя простил Добросердова, узнав от его брата о желании молодого человека вступить в брак с добродетельной девушкой. Однако, из-за клеветы соседей, сообщивших, что Добросердов вместе с княгиней тратит состояние невесты, дядя отказался от своих прежних слов, и спасти положение может лишь приезд молодого человека вместе с девушкой, чтобы разъяснить ситуацию.
С помощью стряпчего Пролазина Добросердов стремится отложить решение магистрата, но способы, которые стряпчий ему предлагает, ему не подходят, ибо он не может красть векселя, давать взятки или отрекаться от своих подписей на векселях. Тем временем подъезжают все кредиторы, узнавшие об отъезде Добросердова, с требованием вернуть им долги. И только Правдолюбов, тоже его кредитор, согласен ждать.
Появляется Злорадов. Все идет по его плану, осталось лишь подстроить так, чтобы княгиня застала Добросердова и Клеопатру во время их свидания. Тогда Клеопатру ждет монастырь, молодого человека - тюрьма, а Злорадова - деньги. Добросердов получает от своего "друга" деньги и опять непредусмотрительно рассказывает о своем разговоре с Клеопатрой. После этого Злорадов уходит.
Приходит Клеопатра со Степанидой. В самый разгар их объяснения появляется княгиня вместе со Злорадовым. Степанида берет ситуацию в свои руки и рассказывает княгине о планах Добросердова, а потом предлагает поручить ей отправку девушки в монастырь. Княгиня в ярости соглашается, и набрасывается с бранью на Добросердова, упрекая его в неблагодарности. Злорадов сбрасывает маску и вторит ей. Пара уходит, а Добросердову остается лишь жаловаться на судьбу слуге.
Появляется один из кредиторов - бедная вдова и ее дочь - с просьбой вернуть полуторагодовой долг. Добросердов сразу отдает триста рублей, привезенные Злорадовым, а после ухода вдовы, наказывает Василию продать весь его гардероб, чтобы выплатить ей остаток долга. Самому слуге хозяин предлагает вольную, но Василий отказывается оставить хозяина в трудный для него час. В это время около дома собираются кредиторы и канцеляристы, пришедшие по приглашению Злорадова.
Неожиданно для всех появляется Добросердов-младший. Он объявляет, что их дядя умер и оставил все наследство старшему брату, простив его за все. Так что теперь можно без труда выплатить все долги. Но Добросердова-старшего печалит лишь одно - отсутствие Клеопатры. Но и здесь судьба благоволит ему. Степанида на самом деле повезла девушку к дяде Добросердова, где они все и расскзали.
Кредиторы, поняв, что процентов от Добросердова уже можно не ждать, вспомнили про долги Злорадова и предъявили векселя канцеляристам. Василий и Степанида получают вольную, но решают остаться у своих бывших господ.
Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Мот, любовию исправленный». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.
