Четыре сказки (1916―1917) op.34. Николай Карлович Метнер
Творчество Николая Карловича Метнера стоит особняком в русской музыкальной культуре – ни к одному из стилевых направлений, существовавших в первой половине ХХ столетия, он не примкнул. В его стиле можно обнаружить влияние немецких романтиков – в частности, и Феликса Мендельсона-Бартольди, можно также говорить о близости к и Сергею Танееву.
Главное место в творчестве Метнера занимает фортепианная музыка, составляющая две трети всего, написанного им, ведь Метнер был композитором-пианистом, чьи авторские концерты привлекали внимание публики не в меньшей степени, чем выступления или Александра Николаевича Скрябина. На концертах Метнера звучали не только его собственные творения, но его исполнительские интерпретации отличались такой глубиной, что казалось – музыка рождается непосредственно в момент исполнения: «Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз», – это высказывание Метнера о Рахманинове вполне обоснованно можно отнести и к самому Николаю Карловичу. Фортепиано же всегда оставалось для композитора наиболее близким инструментом – до такой степени, что он испытывал некоторую неуверенность при работе с оркестровыми партитурами, с инструментами, на которых он не играл (впрочем, он утверждал, что образы его будущих фортепианных сочинений являются ему первоначально в оркестровом изложении). Любовь к этому инструменту проявляется у Метнера даже за пределами фортепианной музыки как таковой – в его скрипичных сонатах фортепианная партия настолько развита, что ее исполнитель должен быть не только превосходным аккомпаниатором с исключительным чувством ансамбля, но и истинным виртуозом.
Выступать перед многочисленной публикой в больших залах он не любил, отдавая предпочтение камерным залам – это объяснялось природой его дарования, тяготеющего к интимности. «Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным». Хотя концерты Метнера – по словам Мариэтты Шагинян – «были для слушателей праздником», сам Николай Карлович ощущал себя в первую очередь композитором, а публичные выступления воспринимал как своеобразные «творческие отчеты».
В фортепианной фактуре Метнера немало общего с оркестровым письмом – например, особые штрихи, ассоциирующиеся со звучанием струнных, или выдержанные педали, напоминающие звучание духовых инструментов. Но при этом всегда сохраняется внимание к особенностям фортепиано – например, к постепенно гаснущему звуку.
В произведениях Метнера всегда задействуется широкий регистровый диапазон. Большую роль играют басовые голоса – в них нередко излагаются мелодические линии. Впрочем, тематическое развитие разворачивается непрерывно во всех элементах фактуры, что приводит к повышению роли полифонического начала – в некоторые произведения Метнера включены фуги.
Темы фортепианных произведений Метнера воплощают две основные образные сферы – лирика и драматизм. Лирические темы – плавные, «парящие», драматические характеризуются острым, сложным и богатым ритмом, что перекликается со многими современниками, в особенности – со Скрябиным. Разнообразие ритмического рисунка, ритмические перебои возникают уже в ранних произведениях композитора. У Метнера можно встретить и маршевость, и танцевальность, однако все это получает своеобразную трактовку, в том числе и с применением полиритмии.
Сложность ритма, изощренность и интенсивность тематического развития в сочетании с фактурой фортепианных произведений Метнера, насыщенной полифоническими элементами, приводят к четкости графических линий музыкальной ткани, к преобладанию в ней «рисунка», а не колорита – и это противопоставляет фортепианное творчество Метнера некоторым современным ему течениям, в частности, импрессионизму, представители которого сосредотачивали свои творческие искания именно в области инструментальных «красок».
Сложностью отличается и гармонический язык Метнера, его творческие искания направлены в сторону альтерированных гармоний, сложного тонального движения (например, медленная часть «Романтической сонаты» начинается в си миноре, а завершается в си-бемоль миноре).
Отличительная особенность фортепианных произведений Метнера – повествовательная манера. Повествование может быть спокойным, взволнованным, патетическим или иметь эпический оттенок.
В области фортепианной музыки Метнер проявил себя как тонкий лирик, создавший глубоко содержательные произведения.
Все права защищены. Копирование запрещено
В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной,преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором ив ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»).Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучши хсочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.
Творчество Метнера утверждаетв русской музыке другой тип сонаты. Если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно- инструментальной музыки XIX века, то сонаты Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композитор стремится к психологическому углублению музыки, затрагивает важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.
Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.
Сильно возрастает роль принципа
монотематизма - стремление раскрыть
множество в единстве. В большинстве сонат
Метнера процесс симфонизации жанра достигает
предельно высокого уровня.
Первые опыты Метнера
в области сонаты указывают на
определенную связь с романтической музыкальной
культурой XIX века.Творчество Метнера
обнаруживает близость к линии - поздний
Бетховен, Шуман, Брамс. . При этом он продолжает
свою линию.
Общая тенденция сонат
Метнера - характерное изменение
сонатно-симфонического цикла.
Метнер пишет девять сонат
из четырнадцати одночастных сочинений.
При этом нужно отметить, что Метнер в
одночастных сонатах сохраняет признаки
классической структуры.
Сонатное творчество Метнера
сосредоточено вокруг двух излюбленных
им сфер - драматической и лирической.
К первой из них наряду с сонатами, в которых
преобладают чисто лирические образы
(«Сонатная триада» op. 11), можно отнести
и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка»
op. 25 № 1, «Соната-Баллада»op. 27). Одной из
разновидностей лирических сонат Метнера
является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ»
op. 41, поэтичные, непосредственно связанные
с образами природы. В сонатах этого плана
много великолепных песенных тем, гармонических
и тембровых находок. Разнообразна и группа
драматических сонат, к которой относится,
например,<< Большая соната>> op. 25
№ 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных
достижений Метнера - <<Патетическая
соната>> op. 22 и «Трагическая соната»
op. 39.
В творчестве композитора
сонаты драматические и лирические
чередуются: начав строительство «сонатного
здания» с драматически-взволнованного
op. 5, Метнер в «Триаде» op.11 утверждает светлые,
жизнелюбивые настроения. Напряженная
по мысли соната op. 22 предшествует созданию
лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое
чередование не нарушается и в поздний
период творчества: после трагических
образов «Грозовой сонаты» композитор
утверждает возвышенные, просветленные
настроения в последнем опусе этого жанра
- «Сонате-Идиллии»op. 56.
Большинство сонат Метнера
имеет определенные образно-жанровые
заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада»,
«Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым
из своих сонатных произведений Метнер
предпосылает стихотворные эпиграфы,
конкретизирующие их программу: стихотворение
Тютчева «Очем ты воешь, ветр ночной»,
к сонате op. 25 № 2, отрывок изстихотворения
Гёте «Трилогия страсти» к «Сонате триаде»
op. 11.
Жанрово-программные заголовки
Метнер давал и отдельным частям
сонатного цикла. Так, части в «Романтической
сонате» op.53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо»,
«Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии»
первая часть озаглавлена - «Пастораль»
и т. д. Это связано со стремлением к яркости
и конкретности музыкальных образов.
Одним из типичных образцов
сонатного творчества Метнера является
одночастная соль-минорная соната ор.22.
Она увлекает «содержательностью и красотой
образов, искренностью чувств, богатой
и интересной фортепианной фактурой. В
своей сонате Метнер предстает как талантливый
продолжатель классических традиций Бетховена,
Шумана и особенно Чайковского. Вместе
с тем это художник яркой и самобытной
творческой индивидуальности» - пишет
о сонате Э. Гилельс,включивший ее в программы
своих концертов.
Законченный образец зрелого
стиля Метнера, соната соль минор, связана
с миром драматически взволнованных, патетических
мыслей и чувств. После лирического интермеццо
«Триады» эта соната развивает и углубляет
драматическую линию первой сонаты. Но
если драматизм ранней сонаты носил несколько
внешний характер, то в op. 22 он приобретает
психологически углубленную, подчеркнуто-философскую
направленность.
Архитектоника сонаты удивительно
логична и законченна. В этом сочинении
Метнер предельно гибко использует форму
одночастной сонаты.Он строит ее в виде
многотемного развернутого Allegro, включая
в разработку самостоятельный эпизод,
и дает нетональную зеркальнуюрепризу.
Несмотря на кажущееся «обилие подробностей»
в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом
свойственны строгая продуманность и
единство развития.
Своеобразный замысел
сонаты возник у композитора постепенно. Первоначально
Метнер задумал написать ее как трехчастную
скрипичную сонату ми минор со следующей
темой в первой части :
Э. Гилельс. О Метнере.
«Советская музыка»,1953, № 12, стр.
55.
Приведенные далее примеры
заимствованы из автографа сонаты:
см.ГЦММК, фонд 132, № 47.
В черновиках Метнер помечает,
что взял эту тему из записной книжки
за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют
все три тематических элемента будущей
главной партии. В черновикахимеется также
набросок темы финала (рефрен), который
Метнер задумал в форме рондо:
<стр. 90>
Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op . 95>
Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.
Грустные, речитативно-песенные
интонации основаны на развитии мотива-вопроса,
уже звучавшего во вступлении к главной
партии.
<стр. 96>
Значительной трансформации
подвергаются основные образы сонаты
в разработке. Здесь усложняется
гармонический язык и фактура. Ведущим
становится принцип полифонического соединения
тем.
Как уже говорилось выше,
в разработке сонаты два раздела.
Согласно авторскому замыслу, центральное
место занимает самостоятельный
вставной эпизод - Интерлюд, а собственно
разработка трактуется композитором как
«ход к Интерлюду», и ей придается
особая текучесть.
Метнером проделана огромная
работа по подготовке и отбору тем
сонаты. В результате они легко соединяются
одна с другой в горизонтальном ивертикальном
направлениях. Например, в разработке
звучит таинственный, угрюмый мотив связующей
партии, который органически переходит
в резко звучащую тему главной партии.
Тот же мотив связующей партии становится
фоном для широкого проведения темы средней
части побочной партии.
В кульминационный момент
разработка завершается прорывом темы
вступления. Оно звучит здесь ярче,
динамичнее, чем в начале сонаты,
и приковывает внимание к центру произведения
- Интерлюду.
Интерлюд - совершенно
обособленный и завершенный по форме
эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором
после продолжительной работы над произведением.
Для его сближения с материалом сонаты
Метнеру пришлось сделать некоторые изменения
в побочной партии -образу, наиболее близкому
философской лирике Интерлюда.
С другой стороны, благодаря
смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд
контрастирует основным образам сонаты
и, будучи структурно самостоятельным,
как бы играет роль медленной части сонатного
цикла:
<стр. 97>
Метнер связывает Интерлюд
с сонатой не только тематически,
по и структурно: общие контуры формы эпизода
соответствуют плану сонатной формы целого
. Реприза - последний этап в развитии
событий. Метнер начинает репризу тоном
выше основной тональности со связующей
и побочной партий, которые сильно динамизированы.
Подобная зеркальность формы позволяет
ввести главную партию лишь в конце репризы,
сделав ее подлинной кульминацией сонаты.
В обращении композитора
к форме зеркальной не тональной
репризы раскрывается еще один его художественный
прием. От тематически насыщенного Интерлюда
композитор переходит к разделу, где все
как бы вытянуто в единую линию, подчинено
одному неумолимому нарастанию.
Аналогичная форма впервые
применена Листом в сонате
си минор.
Кода (Languido) завершает все
произведение, объединяя предыдущий
материал. В ее маршевой поступи слышны
отголоски прошедших событий. Как последний
завершающий призыв звучит в конце сонаты
тема вступления - эпилог развернутого
драматического повествования.
Соната op. 22- настолько
значительное и совершенное сочинение
Метнера, что позволяет сделать ряд выводов,
наглядно показывающих те средства, которыми
композитор добивается единой линии развития
в сонате и симфонизирует ее форму.
Один из традиционных, но
важных приемов - троекратное
проведение темы вступления: оно начинает,
завершает сонату и предваряет появление
наиболее контрастного эпизода -
Интерлюда.
При огромном тематическом богатстве
сонаты выдержан удивительно строгий
порядок в распределении основного
материала, достигнутый на основе симметрии важнейших
разделов:сочинение начинается и заканчивается
темой вступления (как бы первая арка).
Зеркальная реприза дает возможность
«сомкнуть» еще две арки - побочной и
главной партии, а в центре пьесыоказывается
Интерлюд.
Прочным цементирующим началом
становится детально продуманный тональный
план сонаты, который никогда не
носит случайного характера в
сочинениях Метнера, что особенно ярко
проявилось в сонате op. 22 1.Ее тональный
план (в крупных чертах) -терцовая
цепь с чередованием больших и малых терций:
Схема позволяет понять замечание
композитора, относящееся к началу
репризы: «Соединение промежуточной
темы и главной лучше не в g-moll,
а в a-moll».
Многие принципы, найденные
в сонате соль минор, композитор развивает
в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках
трехчастиогосонатного цикла он
также стремится к
Набросав основные темы
сонаты, композитор сразу же при
ступил к решению их тонального соотношения.
<стр. 99>
единой линии развития:
смысловая реприза балладной
темы устанавливается в финале, вторая
и третья части идут без перерыва,все
части цикла написаны в ладу fis-Fis.
Оригинальный замысел
сонаты сложился не сразу.
Первые наброски op. 27 Метнер
готовил, видимо, для фортепианного
концерта, потом возникла идея цикла
небольших пьес, но окончательным
вариантом стала фортепианная соната.
На одной из первых страницр укописи
композитор помечает: «… привлечь все
мотивы предполагавшегося цикла
и тогда вся соната назовется
Sonate-Variazionen» . Но в процессе работы
характерныйповествовательный тон
сочинения, его неторопливо-размеренный
ритм подсказали и общую конструкцию
формы и иное название -«Соната-Баллада».
Соната - сочинение
непрограммное. Однако из воспоминаний
людей,близких композитору, известно,
что Метнер в основу замысла сонаты положил
«идею борьбы светлого и темного начал
в человеческой душе» .
В черновых записях сонаты
композитор прямо указывает на литературный
источник сочинения и раскрывает
образный подтекст каждой части.
О сонате в целом он записывает:
«непременно по Фету -«Когда божественный
бежал людских речей». И далее -более
подробно: «I часть схема всей притчи. II
часть как бы вариации, относящиеся к словам:
И сатана исчез. III часть -вариация, относящаяся
к словам: И ангелы пришли» .
Три части сонаты исполняются
без перерыва, будучи звеньями одного
рассказа, одной баллады.
Основной драматургический
узел «завязывается» в
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист.
6.
П. Васильев. Фортепианные
сонаты Метнера, стр 27.
первой части, которая
начинается в идиллически-светлых
тонах, а завершается драматически- напряженным
настроением.
Ведущий образ сонаты -
мягкая, неторопливо льющаяся балладна
ятема :
Умиротворенно-величаво эта
тема звучит лишь в экспозиции, но далее
становится более взволнованной, устремленной.
В разработке композитор отказывается
от целостного показа темы, устойчивой
тональной основы; дробит тему на ряд выразительных
мелодических «осколков». И в репризе
первой части композитор как бы не стремится
акцентировать внимание на теме баллады.
Она звучит просветленно, но лишь как краткий
миг, прекрасно евидение, исчезающее в
общем потоке движения.
Репризное проведение темы-баллады
дается в далекой
Типичный прием композитора
- давать программное название
пьесы, исходя из характера
основной темы. Эту мысль Метнер
обосновалв период работы над
Концертом-Балладой
тональности A-dur. В черновиках
Метнер записывает: «Держабас на cis, взять
главную партию в A-dur, левая рука - мелодия,
правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться
в fis-moll» .
Говоря о постоянном возвращении
в fis-moll, композитор прежде всего имеет
в виду раздел коды. Именно здесь теме
баллады суждено исчезнуть, раствориться
в бурном аккордовом движении. Но она отступает
лишь на время, чтобы возродиться в первозданном,
величавом облике. Тема баллады снова
прозвучит в финале сонаты, завершая все
сочинение. И здесь ее смысловая реприза.
В ореоле колокольного перезвона она звучит
гордо, победно, утверждая идею радости
и света.
Вторая и третья части
«Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним
единством: медленная часть становится
прологом к финалу и источником его тематизма2.
Основной характер Интермеццо определяет
маршевая поступь темы шествия, развивающейся
в ряде вариаций, линия которых завершается
уже в финале. Вариационный цикл венчает
грандиозная фуга финала, построенная
на теме интермеццо:
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист
6.
Смысловое соотношение
Интермеццо и финала в «Сонате- Балладе»
аналогично соотношению Интродукции и
сонатного allegro в сонате op.25 № 2 и в меньшем
масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.
В черновике под темой
фуги композитор подписывает; «Возможности
бесконечные, стреттные проведения и канонические
формы. Взять эту тему как дифирамб» .
Эта образно-динамическая линия
полностью осуществлена в сонате;
от мрачной поступи начала интермеццо
развитие идет к победному торжеству в
кульминации фуги. В высшей точке напряжения
композитор соединяет тему фуги с фрагментами
других тем финала, которые постепенно
вытесняют тему фуги. В набросках есть
следующая запись: «Сюда могут так же войти
обрывки других тем, мотивов и вместе образовать
фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой
тональности» .
Этот план воплощен в разделе,
представляющем переход от разработки(фуга)
полифонического склада к предыкту перед
репризой в гомофонном изложении. Таким образом,
в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в
общих чертах схему трехчастного цикла
с вынесением образного контраста за пределы
частей. В этой циклической сонате преобладает
та же единая линия развития, что и в одночастной
сонатеop. 22.
Метнер считал «Сонату-Балладу»
удачным сочинением, часто включал
в программы концертов и одной из первых
записал на пластинки(вместе с «Трагической
сонатой» из op. 39).
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист.
15.
Там же, лист. 16.
Если в сонате op. 22 Метнер
утвердил стройную одночастную форму,
вop. 27 применил тот же принцип сквозного
развития в рамках трехчастного цикла,
то в «Сонате-Воспоминании» op. 38синтезируются
важнейшие достижения предыдущих сонатных
опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания»
сочетает емкость и лаконизм одночастного
сочинения с многотемностью и контрастностью
циклического произведения.
Три цикла пьес «Забытые мотивы»
op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером
жанрах - танцах и канцонах. Два из них-
op. 38 и op. 39 - включают и сонаты-«Сонату-Воспоминание»
и «Трагическую».
Название циклов не случайно.
В процессе композиторской работы Метнер
создавал огромное числе тем, которые
не мог сразу же применить в данном сочинении.
Темы записывались и откладывались в специальный
чемодан для того, чтобы в будущем можно
было к ним вернуться. Этусвою черту Метнер
в шутку называл «перманентной беременностью
темами» и неоднократно сетовал, что все
его изданные опусы составляют лишь малую
часть того «богатства», которое скопилось
в «музыкальном чемодане».
К «сокровищам музыкального
чемодана» Метнер обратился, работая
над циклами «Забытых мотивов», каждый
из которых получился ярким и своеобразным.
Первый цикл строится по принципуобразного
контраста: задушевная «Песнь на реке»
сменяется темпераментным «Сельским танцем»,
с его характерным волыночным басом; прихотливый
«Грациозный танец» ярко контрастирует
с полным огня и блеска «Праздничным танцем».
Средством объединения пьес
в цикл служит прием обрамления:
цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом
«Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к
его общесмысловой трактовке. Танцы и
канцоны цик лаоказываются звеньями одного
большого рассказа, а может
<стр. 104>
быть фрагментами чьих-то
воспоминаний, начало которым было
положено первой сонатой.
Два последующих цикла
«Забытых мотивов» не столь объединены,
как первый, и представляют собой сборники
характерны хпьес: «Лирические мотивы»
(op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).
Первый цикл «Забытых мотивов»
открывается «Сонатой-Воспоминанием».
Об этой сонате А. Б.Гольденвейзер писал
в 1923 году: «Дух истинной поэзии и глубокой
внутренней значительности делает ее
одним из самых замечательных достижений
творчества Метнера» ;. Есть сведения,
что сам композитор очень любил это сочинение,
считая сонату своей настоящей творческой
удачей. Самый замысел «Сонаты-Воспоминания»
определил круг тем в этом произведении
и его общий лирико-повествовательный
тон.
В сонате Метнер отказывается
от принципа резких образных контрастов
и вводит большое количество лирических
тем, как бы повествующих сквозь дымку
воспоминания. Это обычно темы грустные,
лирически-задумчивые, никнущие. Таков
и основной образ сонаты - ее нежно-поэтическое
вступление:
A. Гольденвейзер. H. Метнер.
«Забытые мотивы» op. 38. «К новым берегам»,
1923, № 1, стр.59-60.
Это вступление звучит в сонате
трижды, начиная и заканчивая все
произведение и появляясь перед разработкой
- единственным драматически насыщенным
разделом сонаты. С этой же темой Метнер
не расстается и в других пьесах «Забытых
мотивов»: она обрамляет «Канцону-серенаду»
и завершает собой весь цикл op. 38.
Основная тема сонаты -
тема печально-задумчивая, с яркой декламационной
основой:
Она неоднократно возвращается
в сонате. Повествовательный тон сонаты
наложил отпечаток и на характер ее развития.
Форма рассказа-воспоминания позволяла
композитору часто повторять ту или иную
музыкальную мысль или отдельные разделы.
Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет
дважды и каждый раз вводит новые темы,
которые не контрастируют с основным образом,
а скорее дорисовывают его.
Замечательный образец песенных
мелодий Метнера - обе побочные партии:
<стр. 106>
Широко развитые элегические
темы составляют значительный раздел
сонаты и еще более углубляют ее лирико-поэтический
характер.
Естественным завершением
экспозиции служит широкое развитие
появившейся в ее конце темы вступления.
Этот идиллически-спокойный, возвышенный
образ отделяет неторопливое повествование
тем первого раздела сонаты от драматически
насыщенной, сумрачной разработки. Введение
разработки такого характера очень оправдано
в произведении-воспоминании, связанном
с событиями давно ушедших дней. В рассказе
оживают страницы прожитой жизни, которая
иногда оборачивалась к герою повествования
и самой тяжелой своей стороной.
В разработке два раздела.
В первом (Svegliando) присутствуют обе побочные
партии: утратив свой песенный характер,
они подчинены здес ьобщему, драматически-взволнованному
тону разработки.
Второй этап развития связан
с чрезвычайно напряженным перевоплощением
главной партии, которая растворяется
здесь в целом потоке энергичных фигурации.
В ходе развернувшейся борьбы основная
тема побеждает и торжественно звучит
в своем прежнем благородном облике.
Момент становления основной
темы открывает последний раздел
сонаты-репризу. Как бы стремясь пополнить
свой рассказ еще одной деталью, Метнер
вводит в репризу новый образ - светлую
песенную тему в соль мажоре:
<стр. 108>
Соната заканчивается
трогательно звучащей темой вступления,
которая окутывает дымкой воспоминания
весь этот проникновенный рассказ.
После создания следующей
по времени «Трагической сонаты» op.
39 три последние сонаты были написаны
Метнером в зарубежный период. Это - «Романтическая»
и «Грозовая»(1931-1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия»
op. 56(1937)
Большой декламационной выразительности
Метнер достигает во многих темах «Трагической»
и «Грозовой» сонат, и это резко отличает
их по характеру от идиллически-возвышенных
«Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».
Последние сонаты, различные
в образном плане, обнаруживают ряд
сходных черт, типичных для позднего периода
творчества Метнера.
Трем сонатам 50-х опусов
свойственна импровизационность. Она
становится ведущим принципом не только
в развивающих частях формы(разработки,
коды), но зачастую вторгается и в экспозицию(«Соната-Идиллия»)
и особенно в репризу. В репризе «Грозовой
сонаты», например, Метнер дает большую
импровизационную вставку-каденцию и
предлагает трактовать всю репризукак
свободную импровизацию.
Тематизм поздних сонат
характеризуется широким проникновением
песенных интонаций, связанных с русским
фольклором. Этот процесс вполне закономерен
для композитора, творящего вдали от Родины,
мыслио которой до конца дней питали его
творчество.
В музыкальном языке сонат
30-х годов Метнер применяет многиедостижения
гармонии XX века. В них закрепляются
принципы свободного тонального соотношения
важнейших разделов сонатной формы. Таково,
например, соотношение главных и побочных
партий во второй, третьей, четвертой частях
«Романтической сонаты». Грандиозная
фуга «Грозовой сонаты», записанная композитором
без ключевых знаков, начинается в fis-moll,
а заканчиваетсяв f-moll. Экспозиционное
изложение тем в фуге дано в соотношении
fis-moll (тема) и g-moll (ответ).
Поздние сонаты Метнера не
стали широко репертуарными произведениями.
Причина кроется отчасти в их чрезмерно
разросшейся масштабности И вне всегда
внутренне оправданной логике развития.
Наиболее значительные достижения
метнеровского сонатного творчества
относятся к центральному периоду. Сонатная
форма стала неотъемлемой частью творческого
процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор
не повторяет давно известных формул и
схем, а каждый раз по-новому осмысливает
сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность
и неисчерпаемость.
Опустив драматическую сторону
образа, Метнерподчеркнул и развил
в нем лирические черты. Образ
Офелии в сказкеМетнера - это
не шекспировская Офелия с ее трагической
судьбой,а обобщенный образ простой девушки,
который так часто встречается встаринных
легендах
Отсюда и ограничения
в выборе музыкальных средствдля
характеристики основного образа: строгое
четырехголосие, простыегармонические
последования, единая ритмическая организация
(восьмые),частые мелодические повторы.
ГЦММК, фонд 132, № 39
<стр. 116>
Однако при всей скупости
музыкальных средств сказка «ПесньОфелии»
привлекает единством настроения, непосредственностьюискренне- лирического
высказывания В простой песенной теме
топкопередана тихая элегическая печаль.
В самом складе мелодии, в еехарактерных
оборотах ощущается родство с русской
народнойпесенностью:
Воинственных рыцарей, собирающихся
в поход, рисуетМетнер во второй сказке
цикла - «Рыцарское шествие».Сказка
- яркий пример драматизации повествовательного
жанра.Очень показательна в этом отношении
основная тема сказки. Онахарактерна своеобразным
сочетанием суровой архаики с яркойвыразительной
напряженностью, свойственным ряду метнеровскихмузыкальных
образов. Строгая размеренность мелодического
движения сподчеркнутым многократным
повторением одного звука (как бывоспроизводящего
барабанную дробь) напоминает тему фуги:
<стр. 117>
В средней части сказки Метнер вводит новый образ,напоминающий мрачное похоронное шествие. Эта тема подвергаетсяособенно интенсивному развитию и в кульминационный моментконтрапунктически соединяется с первой темой сказки:
Крайне напряженный, драматически
насыщенный разделсказки по праву считается
энциклопедией метнеровского полифоническогоискусства!
Сказка «Рыцарское шествие»
может служить примеромсочетания
полифонических и гомофонных принципов
в гомофонном в своейоснове произведении.
Одно из самых больших достоинств
сказки -в целостности и ясности формы,
в структурной отточенности ивыпуклости
<стр. 118>
ее музыкальных образов,
непрерывно развивающихся от первой
части,через полифонически напряженную
середину, к динамической репризе -кульминации
всего сочинения.
Сказки op. 20 -один из наиболее
известных циклов Метнера. Обесказки
были написаны в 1909 году - в период,
когда втворчестве Метнера яснее
всего ощущалось влияние лучших
традицийрусской музыки. Первая сказка
стала популярной еще при жизникомпозитора:
С. В. Рахманинов включал ее в программы
своих концертовнаряду со сказками op.
26 № 3 и op. 34 № 3. Сказка си-бемоль минорпривлекает
искренностью чувств, большой теплотой
типично русскоймелодии, в которой как
бы сливаются песенность и декламационность.
Сказки оказались тем
благодатным жанром, в котором
мелодическоедарование Метнера
раскрылось очень ярко. В лирических
сказках,непосредственно связанных с
русской образностью, с русской тематикой,Метнер
вводит мелодии широкого дыхания, берущие
свой исток в русскомнародном песнетворчестве.
Такова и основная тема
первой сказки:
На автографе первой
из них имеется авторскаядата:
«Малаховка, 14 марта 1909 г.» ГЦММК,
фонд 132, №43.
Сказка монотематична
- вся она посвящена развитию
одноголирически-взволнованного образа.
Чисто народный склад мелодии
побудил Метнера использовать характерныйпринцип
развития в сказке. Подобно неторопливому
течению протяжнойпесни, мелодия
все время развертывается, варьируется,
как быпостепенно раскрывает свои возможности.
В насыщенной полнозвучнойфактуре сказки
ощущается влияние творчества С. В. Рахманинова.
Среди сказок Метнера «Угрожающие
колокола» занимаютособое место
благодаря своему необычному содержанию.
В ней как быличное субъективное
отступает на второй план, оставляя
место для темыгражданского характера.
Нетрудно понять основную мысль автора;художник,
зовущий людей на великие дела, - своего
рода«колокол» человечества.
Образ колокола в сказке Метнера
невольно ассоциируется с известнымистрочками
из стихотворения Лермонтова «Пророк»:
Твой стих…носился над
толпой,
И отзыв
мыслей благородных
Звучал, как колокол на
башне вечевой
Во дни невзгод и бед народных…
Не являясь уже просто
рассказом, сказка былапревращена Метнером
в своеобразное воззвание.
Известно, как много произведений
симфонического и оперного жанровиспользовали
образ колокольного звона для
передачи различныхжизненных коллизий
. Образ колокольного перезвона
широко проник ив фортепи-
Например, кантата Рахманинова
«Колокола»,оркестровая прелюдия Римского-Корсакова
«На могиле»(памяти М. П. Беляева) или для
выражения наиболее полярныхчеловеческих
дум и стремлений, как это имеет место,
например, воперах Глинки, Мусоргского,
Чайковского.
<стр. 120>
анную литературу: концерты
Рахманинова и Метнера, сонаты Скрябина
иМясковского.
Сказка «Угрожающие колокола»
- не есть описательнаякартинка многоголосного
колокольного перезвона. Весьобразно-интонационный
строй сказки говорит о том, что
это сочинениебольшой социальной значимости,
выходящее за рамки узко субъективноговосприятия
явлений. Основной образ сказки -
тема грозногоколокольного перезвона.
Ярко изобразительная, она несет
и большойвыразительный смысл:
В сказке си минор ярко проявилась
монообразность-черта, ставшая характерной
для всего эпического творчества
Метнера.Этот прием оказался здесь особенно
удобным, так как давал композиторувозможность
не только сосредоточить внимание на одном
образе, но ипоказать огромный путь его
развития. Начало этому было положено
уже всамой теме, в которой наряду с внешней
статичностью ощущается большаявнутренняя
<стр. 121>
воля к развитию. Опираясь
на неизменный колокольный бас, Метнер
какбы подчиняет развитие сказки
единой динамически-восходящей линии.
Услушателей создается впечатление
неумолимого нарастающего crescendo,приема,
в мастерстве воплощения которого Метнер-пианист
не знал себеравных. Сказка си минор
- образец большого мастерства Метнера,умевшего
из довольно скупого мелодического ядра
воссоздать стользначительную по содержанию
и крупную по масштабу картину.
Лирический цикл op. 26 состоит
из четырех сказок. Будучи оченьразными
по своему характеру, каждая из сказок
отражает различныестороны творческого
метода Метнера и многообразные
сферы егохудожественно-образного мышления.
Простые по форме и музыкальномуязыку,
ясные и привлекательные по мелодическому
материалу, все четыресказки op
26 очень популярны в концертном
репертуаре пианистов.
После исполнения этого цикла
сказок «Русская музыкальнаягазета» писала
о Метнере: «Нелюдим, упорно отходивший
отземной сутолоки, казалось, переродился
и спешил к людям, желаяговорить
с ними об им понятном, дорогом, близком,
волнующем. Суровыйклассик перерождался
в лирика, - не такого лирика, что
склоненпотонуть в волнах собственного
прекраснодушия и славянскоймягкотелости,
но в лирика, сильно чувствующего и
умеющего в своихпереживаниях сохранить
бодрость и жизнеспособность» .
Своеобразие метнеровской лирики
- не эмоционально открытой ипатетичной,
а скорее внутренне сдержанной, интимной,
как бынедосказанной - тонко
раскрывается именно в сказках, которые
истали подлинной «исповедью души»
композитора.
Гр. Прокофьев. Концерты
Н. Метнера. « Русскаямузыкальная
газета», 1913, № 3, стр. 68.
<стр. 122>
Первая сказка Allegretto привлекает
мелодичностью. Выдержанная в духенеторопливого
повествования об одном, действительно
прекрасномобразе, сказка выделяется
большой внутренней теплотой и удивительносветлым
колоритом. В ней просто все, начиная
от типично песенноймелодии с незатейливой
гармонической основой и кончая формойпостроения.
В сказке Метнер мастерски
сочетает несколько мелодических линий
-это особенно ярко сказалось на рисунке
аккомпанемента. Его линия непросто гармонический
фон, а вполне самостоятельный мелодическийподголосок:
Убаюкивающе-спокойный характер
сказки продолжает туже линию идиллических
миниатюр, которую Метнер наметил
«Прологом»op. 1, «Идиллией» op. 7, «Сказкой»
op. 9 № 3,первой сонатой из «Триады» op.
11.
«Сказка» № 2, как бы являясь
вариацией на первую сказку,в общих
чертах воспроизводит ее основные контуры.
Однако ярковыраженная моторность в первой
ча-
<стр. 123>
сти сказки и остроритмованное
начало во второй придают ей болееактивный,
действенный характер . Общее светлое,
здесь дажеликующее настроение остается
таким же, как и в первой сказке,
новыявлено оно здесь иначе, более
открыто и непосредственно:
Одно из самых задушевно-поэтических творений Метнера- сказка фа минор op. 26 № 3. В свободно льющейся кантиленнойтеме сказки, близкой народной лирической песне, ощущаются затаеннаягрусть и раздумье, которые так свойственны русским протяжным напевам:
Английский исследователь
Р. Холт дает такуюобразную
характеристику этой сказке: «Воображение
рисуеткакого-то фантастического
всадника, который неудержимо мчится
черезвсе препятствия к далекой
цели, которую он в конце концов идостигает…»
к далекой цели, которую он в конце концов
идостигает…» («Nicolas Medtner».A memorial volume edited
by Richard Holt (A tribute to his art andpersonality). London 1955, стр
<стр.124>
Благодаря своему простому лирически-песенномусодержанию
сказка быстро заслужила популярность
и стала частоисполняться на концертах
уже при жизни композитора.
Наиболее драматичной, ярко
конфликтной по образам оказалась
последняясказка цикла. В ней
находит продолжение эпико- героическая
линиятворчества Метнера. Воплощая напряженный,
внутренне противоречивыйобраз, композитор
использует прием контраста в пределах
основнойтемы:
<стр. 125>
В непосредственной близости
с циклами сказок op. 34и 35 Метнер создает
несколько тетрадей песен и романсов
на текстыПушкина (op. 29 и op. 32), Фета, Тютчева
и Брюсова (op. 28).Сравнивая эти
вокальные и фортепианные циклы,
можно наметить рядхарактерных параллелей.
Так, например, романс «Не могу яслышать
этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищаетобразный
строй, форму (вступление -центральная
часть -постлюдия) и унисонную фактуру
медленной сказки op. 35 № 3. Романс«Бабочка»
(op. 28 № 3) с его полетно- фантастическимсопровождением
и хрупкой причудливо-извилистой мелодической
линиейперекликается с фортепианной сказкой
«Леший» из op. 34.
С другой стороны, и романсное
творчество композитора испытываетвоздействие
инструментальных пьес малой формы.
Своеобразие известногороманса
«Могу ль забыть то сладкое мгновенье»
(op. 32 №5), например, во многом определяется
широким проникновениеминструментальных
черт: юбиляций, свободных каденций без
текста и т.д.
В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому
решает вопрособъединения пьес в
циклы. В ранних сказках обнаруживалось
два пути:объединение внутреннее -
через общность тематическую итональную
(op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образныйконтраст
сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).
Для большей внутренней объединенности
сказок
<стр. 126>
op. 34 и op. 35 композитор своеобразно
применяет схемусонатно- симфоничес
и т.д.................
Метнер
«Метнер появилсясразу какой-то готовый, будто Афина-Паллада из головы Зевса.
Не было у Метнера слабых, ранних произведений, - такое мастерство, что эти сочинения могли быть созданы и в пору, куда более позднюю»
А . Б . Гольденвейзер
Обращаясь к творчеству Николая Карловича Метнера, хочется подчеркнуть своего рода "сдержанность" прежде всего в количестве изданных композитором сочинений - всего 62 опуса: 3 концерта для фортепиано с оркестром, 10 циклов сказок, более 100 романсов, 14 фортепианных сонат, 3 скрипичные сонаты и другие произведения, а также отметить сдержанность жанрового творчества. Композитору ближе всего вокальные жанры и фортепианная музыка (в этом его сходство с Шопеном). Однако музыка Метнера имеет свое собственное «лицо». Исполнение музыки Метнера, как правило, лучше удается глубоко содержательным исполнителям.
Жена композитора А.М.Метнер вспоминала, что Рахманинова иногда называли в Америке «чемпионом Метнера», поскольку его сочинения он играл чаще, чем другие пианисты. К музыке Метнера не раз обращался Владимир Софроницкий. Великолепным примером проникновения в авторский замысел может служить замечательное прочтение Э.Гилельсом ля минорной «Сонаты-воспоминания» (опус 38), который действительно привлек внимание к Метнеру, передавая эстафету многим коллегам. Охотно и часто выступала с произведениями Метнера Т.Николаева. Именно ей довелось впервые исполнить 3-й концерт для фортепиано с оркестром. С особой любовью относился к искусству Метнера С.Ф.Фейнберг. Об этом он писал в своей замечательной книге «Пианизм как искусство». Сам Фейнберг превосходно играл 1-й концерт и ряд других его пьес. Среди исполнителей произведений Николая Карловича Метнера известен И.М.Жуков. 2-ой концерт исполнил Я.И.Зак. В его репертуаре были сказки, сочинения 24, 26, 34. М.В.Юдина играла его фортепианные сочинения. Ю.В.Понизовкин познакомил слушателей со второй импровизацией, с циклами «Забытых мотивов», сонатами и пьесами Н.К.Метнера. Успешно играла метнеровские произведения А.И.Сац.
Н.К.Метнер
Н.К.Метнер создал свой пианистический стиль. Штейнбер, автор неопубликованной статьи, храняйщейся в архивах Музея Музыкальной Культуры им. Глинки, указывает на следующие характерные черты метнеровского пианистического стиля: полифоничность в разработке тематического материала, богатство и сложность ритмических рисунков и соединений, необычайная идейно-подчеркнутая пульсация метра и ритма, контрасты туше: остро-сухого, сказочного мистериозо и связно певучих эпизодов при богатой педали, отсутствие внешне показного характера в виртуозно-технических произведениях или отдельных фрагментах, разговорно- повествовательное rubato, как-то особенно, по-метнеровски, соединяемое с его жизненной пульсацией ритма.
Перечень этот будет не полным, если не упомянуть также о сложностях метнеровской фразировки, о внимательности композитора к звукоизвлечению, о его старательно выписанных штрихах и, наконец, о его тонкой нюансировке. Ищущий художник, много размышляющий об искусстве композитора и исполнителя, Н.К.Метнер в течение долгих лет вел дневниковые записи, касающиеся специфики фортепианной игры. Страницы дневниковых записей композитора опубликованы в 1963 году (см. М.Гуревич и Л.Лукомский «Н.К.Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора».
К началу 30-х годов Метнер ощутил потребность систематизировать многие положения в специальной книге «Муза и мода». Об издании этой книги позаботился живущий, как и Метнер, в эмиграции С.В.Рахманинов. Кроме того мною в музее им. М.И.Глинки были обнаружены в записках пианиста Л.Лукомского (ученика Метнера) высказывания Николая Карловича, не вошедшие в опубликованный сборник «Повседневная работа пианиста и композитора».
О Нюансах : «Когда перестаешь слушать то, что играешь, чаще впадаешь в один оттенок, чаще forte . Если слушаешь себя, будет и форте и пиано. Но вы всегда должны знать, что вы слушаете. Каждый момент должен жить индивидуально, а не быть куском серой нитки звуков. Потеря пиано есть потеря форте и наоборот.»
О Темпе : «Темп - не есть нечто абсолютное. Он зависит от звучности, которую вы можете дать. А звучность, в свою очередь, зависит от различных условий: от инструмента, акустики данного помещения. Таким образом, темп одногои того же произведения может быть разным... Никогда нельзя определить темп, не узнав произведения до конца.»
О Педализации : На педализацию Метнер обращал внимание, как на фактор выразительности. «Никогда не нужно брать педали, нивелирующие какой-нибудь оттенок, который Вы хотите выделить. Конец одной фразы с началом другой никогда не должен быть стушеван, смазан одной педалью. Перед началом нового кусочка, нового отдела, фрагмента пьесы должен быть момент совершенного отдыха от педали, т.е. совсем чистый. Педаль должна быть фактором осуществления ваших художественных намерений, назревающих во время работы. Педаль должна быть не только фактором разнообразия. Она имеет значение для выделения нот, которые доставляют слуху некоторые удовольствия, которые вы облюбовали.»
Об аппликатуре : Поиски аппликатуры рекомендовались Метнером производить без педали. «Когда вы сочиняете аппликатуру, вы должны рассчитывать ее применительно без педали, как будто вы собираетесь играть на органе. Нога не должна мешать рукам. Педаль должна работать дружно с руками. Очень важно, чтобы рр (пианиссимо) не было вялым, чтобы оно иногда потенциально заключало в себе бурю!» Метнер любил применять легато и считал его полезным для нахождения наиболее удобных движений. Подыскивание образов под музыку Метнер не любил, но раскрытие явной образности и привлечение образа для того, чтобы вызвать в себе нужное исполнительское состояние, он всегда старался использовать.
О жестах : «Руки - раскачивающийся колокол. Они (руки) имеют свою “физиономию”, свой образ».
О технике : «Техника - есть экономия движений. Игра - есть танец на клавиатуре. Она должна доставлять вам радость. Верное снятие и падение руки - есть главное условие техники. Половина техники заключаетсяв быстром снятии руки с клавиатуры - чем быстрее, тем мельче движения. Нанизывать много нот на одно дыхание!»
О посадке : «Сидеть с опущенным нутром (животом). [Имеется в виду полная физическая свобода] На плечах - оркестр, поэтому - плечи опустить! Главное - отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого собирались бы все движения».
О дыхании : Дыханию придавалось важное значение. Николай Карлович во время исполнениядаже на эстраде делал сильный вдох.
О гаммах : Гаммы Николай Карлович рекомендовал играть пятью пальцами подряд. Любил в хроматических гаммах аппликатуру: 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5, если начать гамму с ноты ми . (Лукомский, ГЦММК им. М.И.Глинки)
«Метнер родился с сонатной формой»
(С.И. Танеев)
В жанр сонаты Н.К.Метнер вложил большую часть творческих сил. Треть сочинений композитора написаны в крупной, преимущественно сонатной форме: «Соната для голоса и фортепиано», три скрипичные сонаты. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов. Она применялась композитором и в ряде пьес малой формы, например, в «Сказках». Н.К.Метнером было написано 14 фортепианных сонат: «1-ая Соната», «Опус 5», «фа минор» в 4-х частях. Следующие три одночастные сонаты объединяют опус 11: «Ля бемоль мажор», соната-элегия «ре минор» и соната «до мажор». Опус 25 включает две сонаты. Первая из них «до минор» состоит из трех частей и названа «Сонатой-Сказкой». Вторая соната из этого опуса, посвященная С.В.Рахманинову, вдохновлена стихотворением Тютчева «О чем ты воешь, ветер ночной?» Одночастная соната «соль минор», опус 22. Двучастная «Соната-Баллада фа диез мажор», опус 27. Одночастная соната «ля минор», опус 30 (о которой пойдет речь). Одночастная «Соната-воспоминание ля минор», опус 38. Одночастная соната «Трагическая соната», опус 39. 4-х частная «Романтическая Соната», опус 53 №1. Одночастная «Грозовая Соната» ,опус 53 №2. Двучастная «Соната-Идилия», опус 56.
Таким образом 9 из 14 сонат написаны Н.К.Метнером в форме одночастных сочинений. Фортепианные сонаты, большинство из которых относятся к числу лучших сочинений композитора, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития жанра сонаты.
Одночастная «Соната ля минор, опус 30» была начата перед Первой мировой войной в 1913 году и впервые исполнена в авторском концерте 20 февраля 1915 года. Среди музыкантов близких Метнеру соната называлась «военной». Метнер не только откликнулся на события, переживаемые его Родиной и Западной Европой, но и предчувствовал их.
Война 1914 года всколыхнула всю страну. В сентябре Рахманинов и Метнер призываются в армию, но получают освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. М.Шагинян вспоминает: «Николаю Метнеру припомнили, что он немец по происхождению, хотя его родной брат К.К.Метнер и родной племянник Шура Метнер сражались в рядах русской армиина передовых позициях и погибли за Россию.ЖенаН.К.Метнера Анна Михайловна с грустью писала: «...любовь к России у нас особенно обострилась и выросла, но была обида, что мы чужие у своей родной матери...» (М.Шагинян «Воспоминания о Рахманинове» том 2, стр.177-178).
В Государственном Центральном Музее Музыкальной Культуры им. М.И.Глинки находится первое Лондонское издание сонаты, на полях которойимеются карандашные пометки самого композитора. Вглавной партии его пометка для левой руки указывает на исполнение: «Играть без точек! », т.е. Метнер отказывается от своего первоначального стаккато и подтверждает мелодическую природу главной партии. Четыре темы побочной партии вытекают одна из другой. Музыка лирическая, задумчивая.
Метнер искал в родной природе созвучность обуревающимего мыслям: «Я ехал весной долиной реки Луары. Все роскошно цвело и благоухало, а я вспоминал нашу родную березку. Ветер выветривал из меня всяческую охоту ездить по чужим морям и землям и кажется мне, что нет лучшего климата и природы, чем у нас...» (вступительная статья П.Васильева к первому тому собрания сочинений Н.К.Метнера).
В первом Лондонском издании я обнаружила надпись, сделанную Метнером вокальной строфойпод первой темой побочной партии: «ДАЙ, ГОСПОДИ, ДАЙ РОССИИ СЧАСТИЕ! ДАЙ, ГОСПОДИ! » И эту надпись он сделал после того, как правительство России вынудило его на эмиграцию спожизненным запретом на возвращению на Родину!!!
Соната открывается вступлением. Это интродукция с подчеркнутым затактовым скачком, по-своему клич: «СЛУШАЙ!» Вслед за автором этой музыки хочется также воззвать: «СЛУШАЙ! ИЗУЧАЙ! ПРОПАГАНДИРУЙ!»
С.В.Рахманинов утверждал: «Метнер - один из тех редких людей, как музыкант и человек, которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь! Удел немногих» .
piano_player писал(а):В мемуарной литературе есть сведения, что
Метнер сначала не хотел давать этой сказке подзаголовок, но потом все-таки надписал в
автографе эту строчку из Пушкина. Что довольно странно, на первый взгляд - эта строчка
буквально поётся на мелодию в первых тактах. Но если почитать пушкинское стихотворение, то
можно предположить, что именно смущало в нём Метнера.
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь господа Христа.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа привязал.
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.
Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.
Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.
Между тем как паладины
Ввстречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,
«Lumen coelum, sancta Rosa!»-
Восклицал в восторге он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Всё безмолвный, всё печальный,
Без причастья умер он.
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Метнеру, несомненно, была близка ФАБУЛА стихотворения, но его, возможно, смущала общая
иронично-гротесковая тональность опуса (не случайно стихотворение не было напечатано при
жизни Пущкина по цензурным причинам). Отношение Метнера к Бедному рыцарю - сочувствующее,
искреннее - никак не вязалось со строками `не путем-де волочился он за матушкой Христа`.
Тем не менее стремление указать исполнителю и слушателю на скрытую программу-тематику
победило - ведь недаром Метнера называют `верным рыцарем романтизма`. рыцарство,
благородное, нестяжающее, суровое и немножко забавно-устарелое - еще один из `лейтмотивов`
метнеровского творчества. Поэтому не будем строги к немного хулиганскому Пушкину -
как-никак, именно это стихотворение вдохновило Метнера на создание этого маленького
шедевра...
Вы изумительно исполняете Метнера. У меня просто нет слов...
Огромное Вам спасибо, низкий поклон и Бог в помощь во всем!
Сказка в музыке-очень интересный, оригинальный жанр, обязанный своим утверждением русской музыкальной культуре. Хотя родственные эпические инструментальные жанры- баллада, легенда-были известны
западноевропейской музыке XIX в., собственно сказка сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора. Инициативу Римского-Корсакова, создавшего
симфоническую «Сказку» в 1880 г., подхватил Танеев, включивший сказку в свою Концертную сюиту для скрипки с оркестром (1909 г.), а далее развили Метнер и Прокофьев в фортепианной музыке.
При всем разнообразии этих пьес, у Танеева, а подчас и у Метнера, выходящих за пределы программности, сказку можно рассмотреть как собственный синтезирующий жанр программного рода, в котором картинность вступает в контакт с сюжетностью, характерной для поэмы и противопоказанной
музыкальной картине.
Ярко выраженную картинность находим в Сказке Римско¬го-Корсакова, где своеобразнейшим колоритом "отмечены и тягуче-медлительное, сумрачное обрамление, подобное дебрям дремучего леса, и музыка основного раздела с
его «полетом Бабы-Яги в ступе» (главная партия), образом «русалки на ветвях» (промежуточная партия), таинственным Des-dur"ным эпизодом перед репризой, тоже рисующим какую-то волшебную стихию. Фантастической,
несколько импрессионистической картинностью наполнены и «Сказки старой бабушки» Прокофьева; особенно замечательна музыка вторых частей 1 и 4 сказок-призрачная, завораживающая. В сказках Метнера картинность
наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор. 48 №2, Сказку ор. 26 № 1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые сказки Метнера выдержаны в духе определенных
разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор. 14 № 2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор. 20 № 2, «Сказка птичек» ор, 54 № 1). А в сказке ор. 35 № 4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.
Сюжетность для сказки тоже весьма типична, причем именно музыкальная сюжетность, поскольку программа везде носит обобщенный характер. При восприятии, например, сказок op. 51 Метнера («Иванушка-дурачок и Золушка») или Сказки Римского-Корсакова, которой предпослано вступление к поэме Пушкина «Руслан и Людмила», возникают ассоциации с образами, но не с какими-либо конкретными событиями или действиями персонажей, композиция же зиждется на собственно музыкальных закономерностях. Иногда музыка
допускает сюжетно-программную расшифровку; например, Сказку ор. 54 № 4 Метнера «Нищий» можно истолковать как рассказ героя о его былом жизненном пути, отмеченном и удалью (вторая тема), и нежными интимными чувствами (начало репризы), ныне же оставившем лишь дорогие воспоминания. Но подобные трактовки, конечно, факультативны и тоже достаточно обобщенны. Главное-насыщенность драматургии музыкальными событиями, крутыми поворотами, неожиданными появлениями или метаморфозами контрастных тем и т. п.
Особое качество синтеза сюжетности и картинности-их яркое проявление в музыке при отсутствии сюжетной программы-составляет замечательную специфику жанра, выделяющую его среди других программных и ограничивающую связь с народно-эпическим прототипом. Музыкальный жанр передает лишь общую сказочную атмосферу, не стремясь к пересказу каких-либо первоисточников. В этом-его особое очарование, очевидно,
сознательно охраняемое авторами.
В воссоздании сказочной атмосферы важную роль играет повествовательный тематизм, отмеченный своеобразием ритма, как и в балладе, но выдерживаемый более последовательно. Мягко размеренная ритмика основывается либо на внутритактовом балансировании четырехдольности («Сказки старой бабушки»), либо, что более типично, на «игре пар и троек»-в шестидольном размере, в двухтактовой фразировке трехдольного или в трехтактовой двухдольного («Песня Офелии» Метнера). В целом ряде сказок повествовательные темы выделяются специально, как в «Нищем» Метнера, в его же Сказке ор. 35 № 3, в сюите Танеева, а особенно рельефно- в Сказке Римского-Корсакова, где лейттема сказочного повествования служит рефреном срнатно-рондальной формы. В них повествовательностью проникнута вся музыка, как у Прокофьева.
Весьма спорным представляется указание на первенство лирического начала в эстетическом комплексе сказки, что усматривает у Метнера Е. Долинская, развивая мысль Асафьева9. На наш взгляд, это-отнюдь не «сказки о своих
переживаниях» (в известном смысле асафьевские слова могут вызвать даже ироническую улыбку). Наоборот, в большинстве сказок Метнера, в отличие от его сонат и многих романсов, а тем более у Танеева, Римского-Корсакова и
Прокофьева, ощущается эстетическая дистанция между автором и образами-объектами повествования, которое подернуто особым приглушенно-затененным колоритом, когда все показывается как бы «сквозь даль времен».
Принцип эпической удаленности, специфичный для сказки и отличающий ее от поэмы, проявляется то в строгой диатоничности тематизма, то в суровой архаике фактурно-гармонического колорита (между прочим, матово-сумрачные
тона Сказки Римского-Корсакова заметно контрастируют с яркой многокрасочностью остальных его партитур); то в таинственных тихих кульминациях (замечательна в этом отношении Сказка f moll op. 26 Метнера); то, наконец, просто в сдержанной, приглушенной динамике в пределах от рр до mezzo piano. Как метко и лаконично выразился Прокофьев в авторском эпиграфе к своим сказкам, «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, иные не сотрутся никогда».
