Восприятие и картины. «Восприятие живописи детьми дошкольного возраста», сценарий занятия Семейного клуба методическая разработка (подготовительная группа) на тему Восприятие живописи детьми

Подготовила воспитатель Архипова Г.В.

Искусство – средство эстетического воспитания, основа художественного воспитания и развития ребенка. Приобщение к нему является частью формирования эстетической культуры личности. Художественная культура формируется в процессе познания искусства. Искусство окружает человека с момента рождения и вводит его в окружающий мир через системы художественных образов, произведений. Каждый вид искусства имеет свои специфические средства выразительности, которые способствуют образному познанию ребенком окружающего мира через разнообразие форм, цветов, звуков. Внутренний мир ребенка ярко представляется в художественных произведениях, созданных им самим. В процессе освоения искусства развиваются личностные свойства и качества, ребенок учится жить по законам красоты. Произведения искусства несут радость познания, открытия, вызывают чувства наслаждения прекрасным. Обучение различным видам художественной деятельности дарит впоследствии детям радость творчества, формирует интерес к искусству, который сохраняется на протяжении всей жизни человека и служит одной из основ духовного развития личности.

Учитывая особенности искусства (тяготение разных видов искусства к взаимосвязи), важно использовать интегрированный подход к изучению искусства дошкольниками. Полноценное восприятие и понимание искусства детьми достигается при условии целенаправленного знакомства с искусством как результатом творческой деятельности. Художественное воспитание является частью эстетического воспитания. Оно неотрывно связано с задачами эстетического воспитания, всестороннего развития ребенка. Знакомство с каждым видом искусства предполагает знание истории искусства в целом, особенностей языка искусства (средств выразительности, материалов), форм его произведения.

Таким образом, осуществляется знакомство детей с каждым видом искусства и одновременно раскрывается их взаимосвязь, взаимодействие.

Выделяется народное, профессиональное, самодеятельное искусство. Детям дошкольного возраста доступно восприятие и освоение народного искусства во всем его многообразии, причем должен учитываться региональный, национальный аспекты. В первую очередь осуществляется знакомсто с тем, что близко ребенку, окружает его в повседневной жизни (в быту, на улице). Важным фактором творческого развития является семья, ее традиции. Желательно еще в дошкольном возрасте дать детям возможность попробовать свои силы в работе с разными материалами (глина, дерево, ткань, шерсть, бисер и т.д.), а также в различных видах художественной деятельности (музыкальной, изобразительной, театрализованной, игровой).

Знакомство с профессиональным искусством предполагает определенный уровень психического, интеллектуального и эстетического развития и вместе с тем способствует этому развитию. Ребенку среднего возраста и старшего дошкольного возраста уже должно быть доступно понимание терминов, понятий, истории искусства, средств выразительности, а также непосредственного восприятия произведений искусства (всевозможных выставок, театральных спектаклей).

Важным элементом знакомства с искусством являются самостоятельная художественная деятельность ребенка, организация специальных выступлений. Выставок детского творчества и т.п., где ребенок мог бы проявить свои чувства, мысли, отношение, способности и художественные умения.

Сообразно концепции эстетического воспитания искусство в педагогическом процессе используется в трех направлениях: в эстетическом оформлении развивающей среды детского учреждения, в котором протекает жизнь и деятельность детей; в ознакомлении детей с произведениями искусства как явлением отечественной и мировой художественной культуры; в развитии художественного творчества и способностей детей.

Искусство занимает особое место среди других эстетических ценностей и предстаёт перед воспринимающими его людьми в виде художественных произведений, созданных живописцами, скульпторами, писателями, музыкантами – всеми художниками в различные периоды исторического развития общества. Оно несёт в себе отражение как существующих, так и давно исчезнувших вещей, явлений природы и людей, сохраняет их образы для новых поколений. Искусство расширяет социальный опыт человека, его взаимодействие с природой и обществом, другими людьми. В этом проявляется коммуникативная функция искусства. Оно способствует также познанию окружающего мира через художественные образы в живописи, графике, скульптуре, архитектуре. В процессе обучения, образования детей возрастает просветительская роль искусства.. Изобразительное искусство обладает своим «языком», который помогает художнику выразить свои мысли, чувства, своё отношение к действительности. Образы искусства, благодаря знанию «языка», воспринимаются ярко, живо, формируются чувства, вызывают эмоциональное отношение к событиям и явлениям, помогают глубже воспринимать окружающую действительность.

Приобщение к изобразительному искусству начинается уже в дошкольном возрасте, когда ребёнок получает первые художественные впечатления. В этот период он эмоционально воспринимает произведения искусства (картину, скульптуру, иллюстрацию, декоративные изделия), постепенно постигает их художественный «язык». Психологи отмечают возможности раннего зарождения у детей эстетического восприятия, которое в своём развитии проходит определённый путь становления. Эстетическое отношение к предмету предусматривает ряд познавательных моментов и в соответствии с этим умение соотносить форму и содержание, художественный образ и изображаемый предмет, умение, которое может возникнуть только на определённом этапе развития ребёнка. По данным психологов, восприятие произведений искусства проходит несколько ступеней развития: от поверхностного, чисто внешнего схватывания очертаний и бросающихся в глаза качеств, до достижения сути и глубины художественного содержания. Только к старшему дошкольному возрасту, в связи с накоплением впечатлений от знакомства с широким кругом явлений, с появлением жизненного опыта, способности к наблюдению, анализу, классификации, сравнению и другим мыслительным операциям, ребёнок способен оценить предмет искусства, увидеть разницу между реальностью и её изображением. Необходимо активно развивать у ребёнка эстетическое восприятие произведений искусства, учить его выделять выразительные средства художественного произведения, разных видов и жанров.

Восприятие живописи детьми . Ранние эмоциональные переживания, связанные с восприятием искусства, красоты, нередко оставляют неизгладимый след в душе ребёнка. С годами это первое, не всегда осознанное, тяготение к прекрасному переходит в потребность знать и понимать искусство. По данным исследователей, при восприятии живописи разных жанров дети больше предпочитают картину бытового жанра и меньше натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина привлекает детей интересным, увлекательным содержанием. При этом они, как правило, не обращают внимания на эстетические стороны картины. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывают интерес у ребёнка изображением предметов, явлений природы, цветовыми сочетаниями, колоритом. В картинах бытового жанра детей привлекают различные темы: спорт, образы животных. Интерес к тематике неодинаков у девочек и мальчиков. Мальчики проявляют наибольший интерес к спортивной и героической темам, а девочки – к миру животных. У отдельных детей отмечается устойчивый интерес к одной определённой теме. Дети 5-7 лет, выбирая «самую красивую» картину, способны руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми гармонией цвета, яркостью красок, их сочетанием. Дети 3-4 лет, воспринимая картину, как правило, ещё не выделяют эстетические качества, их привлекают способы изображения («потому что рисовали красками»). Осознать и выразить в словах свои эмоции, названные элементарными эстетическими качествами изображённых предметов, ребёнок в этом возрасте не может. Но именно эти качества его привлекают, воздействуют и вызывают радостные эмоции. Пейзажная живопись близка детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что проявляется в их речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Поэтический текст оказывает положительное влияние на восприятие картины, углубляя её восприятие. Он помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к выраженным в живописи социальным явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе формирования социализации личности дошкольника. Большое влияние на восприятие детьми произведений изобразительного искусства оказывает стиль художественного изображения. Лаконичная, яркая по колориту картина вызывает стойкие эстетические чувства. В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций изобразительного искусства разных видов и жанров.

Восприятие детьми графики . Первые книги с яркими, красивыми иллюстрациями художников открывают перед ребёнком окно в мир живых образов, в мир фантазии. Ребёнок раннего возраста эмоционально реагирует, увидев красочные иллюстрации, он прижимает к себе книгу, гладит рукой изображение на картинке, разговаривает с персонажем, нарисованным художником, как с живым. В этом огромная сила воздействия графики на ребёнка. Она конкретна, доступна, понятна детям дошкольного возраста и оказывает на них огромное воспитательное воздействие. Психологи, искусствоведы, педагоги отмечали своеобразие восприятия детьми графических изображений: тяготение к красочному рисунку, причём с возрастом большее предпочтение они отдают реальной окраске, то же самое отмечается и в отношении требований детей к реалистичности форм изображений. В старшем дошкольном возрасте дети отрицательно относятся к условности формы. Восприятие произведений графического искусства может достигать различной степени сложности и полноты. Оно во многом зависит от подготовленности человека, от характера его эстетического опыта, круга интересов, психологического состояния. Но больше всего это зависит от самого произведения искусства, его художественного содержания, идей. Чувств, которые оно выражает. Рассматривая иллюстрацию, дети дошкольного возраста не только эмоционально откликаются на цвет и форму, но и осмысливают то, что изображено. Художественный образ в иллюстрации воспринимается детьми активно, эмоционально. Своими движениями, жестами дошкольники часто подражают персонажам, они с любопытством рассматривают необычную позу, выражение лица человека. Форма, манера рисунка влияют на характер восприятия, глубину наблюдений. Воспринимая иллюстрации, ребёнок мысленно участвует в изображённых на них действиях героев, переживает их радости и печали. Иллюстрации, где художники используют условные приёмы, искажают форму, грубо нарушают композицию рисунка, дети отвергают, выражают неудовлетворение. Когда иллюстрации вызывают интерес, дети проявляют желание рассказывать, описывать изображенное на картинке. Особенно любимы детьми иллюстрации в книгах о животных, они предпочитают рисунки с изображением зверей, в которых передано полное сходство. Иллюстрация как своеобразный вид искусства тесно связана с книгой. Способность воспринимать её в единстве с текстом является одним из показателей эстетического восприятия, так как графическое изображение даёт возможность увидеть и понять содержание стихотворения, рассказа или сказки. Не случайно дети выбирают книги с иллюстрациями и сами стараются «читать» с их помощью. Эстетическое восприятие иллюстрации проявляется в умении ребёнка описывать изображаемое действие, разбираться во взаимоотношениях между персонажами, героями произведения. Следует высоко оценить значение иллюстрации в детской книге, так как с её рассматривания начинается другой этап в познании окружающего, дети охотно идут за художником в новый мир живых образов, вымысла, сочетания реального и сказочного. Они с интересом включаются в этот процесс, в эту игру фантазии и воображения.

Восприятие скульптуры детьми . В окружающей действительности дети встречаются с произведениями скульптуры разных видов (монументальной, станковой, скульптурой малых форм). При восприятии пластического образа они учатся понимать специфику «языка» скульптуры, так как она даёт трёхмерное изображение предмета в реальном пространстве, обогащает ребёнка новыми способами художественного видения. В отличие от живописи, графики, образы скульптуры имеют реальный объём и специфический материал. Это вызывает у воспринимающего ощущение весомости, тяжести, желания прикоснуться к скульптуре, понять пластическую позу, ритмическую композицию. Учитывая возрастные особенности детей дошкольного возраста, целесообразно, прежде всего, использовать скульптуру малых форм анималистического жанра. Скульпторы-анималисты подчёркивают психологические характеристики животного, отражая его внутренний мир (работы В.А. Ватагина), или стремятся подчеркнуть декоративность, пластичность форм (работы И.С. Ефимова). Для развития эстетического восприятия надо знать художественный «язык» скульптурного произведения.. При рассматривании скульптурных фигур дети отдают предпочтение скульптуре, натурально передающей образ животного. Отсутствие знаний о специфике художественного «языка» скульптуры приводит детей часто к неправильным суждениям. Для развития творчества в изобразительной деятельности важны не только навыки и умения, надо научить ребёнка эстетически воспринимать образы искусства разных видов и жанров. С этой целью в детском саду используются произведения изобразительного искусства, но знакомство с ними чаще всего осуществляется посредством рассматривания репродукций, иллюстраций, слайдов. Интерес к скульптуре у детей проявляется в мимике, активных действиях, обследованиях. Они могут самостоятельно охарактеризовать скульптуру, понимают пластику движения, выразительность окраски. Воспринимая форму во время специально организованного обследования, ребёнок запоминает её при помощи мышечного чувства и одновременно усваивает некоторые способы изображения предметов, фигур.

Элементарные знания о скульптуре дают возможность делать выводы, рассуждать, сравнивать пластические образы. Разнообразие скульптурных материалов (камень, дерево, металл, керамика) значительно обогащает сенсорный опыт детей, а небольшие размеры скульптуры малых форм делают её доступной восприятию каждым ребёнком. Скульптура малых форм анималистического жанра не только эстетически обогащает старших дошкольников, но и даёт им возможность получать новые знания о животных. В значительной степени этому способствуют занятия по лепке, составление творческих рассказов по скульптуре, в процессе которых происходит формирование у детей начальных суждений, эстетической оценки. В заключение следует отметить, что только комплексное воздействие изобразительного искусства всех видов и жанров будет способствовать гармоничному развитию личности ребенка, его эстетического восприятия, художественных способностей в творчестве.

Искусство не только доставляет эстетическое наслаждение, оно приобщает к одному из самых сложных искусств, которым необходимо овладеть каждому - это искусство видеть мир. Искусство помогает глубже познать окружающий мир, ярче чувствовать и больше замечать. Таким образом, искусство является особой формой познания и воспитании.

Энциклопедия восприятия (с сайта издательства)

Фотография относится к изобразительным видам искусства. Копий было сломано немало, однако, сейчас это можно утверждать определенно. Ниже приводится перевод статьи из - в целом научно-популярной - энциклопедии Брюса Голдстайна «Энциклопедия восприятия» (Bruce Goldstein “Encyclopedia of Perception”). Наткнулся я на эту книгу случайно: у меня «заиграли» Ричарда Закию – книгу просто обязательную к прочтению людьми, имеющими отношение к фотографии – Richard Zakia “Perception & Imaging/ Photography: A way of seeing” – и я бросился искать ее или замену ей. Так и наткнулся на Голдстайна.

Сразу оговариваюсь: перевод практически без правки, делайте на это скидку.

Статья переведена и размещена с разрешения правообладателя. Копирайт принадлежит SAGE Publications Inc.

Оригинал статьи: E. Bruce Goldstein"s Encyclopedia of Perception, Aesthetic Appreciation of Pictures. pp.. 11- 13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.

Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. В обсуждении эстетического восприятия картины в рамках исследования перцептивных процессов делается попытка сократить разрыв между ясным пониманием процессов нижнего уровня - зрительного и кортикального* восприятия объективных характеристик изображения, таких как цвет и форма, и менее четким пониманием высшего уровня зрительной феноменологии, или субъективного опыта.

На протяжении столетий определение и содержание понятия «эстетического опыта» представлялись людьми совершенно по-разному. Обычно, в рамках исследования перцептивных процессов (исследования восприятия), эстетическую оценку определяют через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте рассматриваемого изображения. Таким образом, исследование восприятия отталкивается от подходов к эстетике как Дэвида Юма, так и Иммануила Канта - в обсуждаемых ими терминах вкуса и красоты. Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы».

Исследования проблем эстетического восприятия по-прежнему основываются на групповых методах (номотетический подход), однако, существует мнение, что только исследование отдельной личности/индивида (или идеографический подход) может служить точкой отсчета, если целью ставится полное понимание процесса. Эта статья посвящена тому, как измеряется эстетическое, даются определения объективистскому и субъективистскому подходам к эстетике, и говорится об использовании исследователями этих подходов.

Измерение эстетического

Истоки эмпирической эстетики обычно относят к Густаву Фехнеру и его книге "Элементарная эстетика” (Gustav Fechner, Elementary Aesthetics), а Даниэлю Берлайну (Daniel Berlyne) приписывают возрождение интереса к применению научных методов в изучении эстетического в 70-х годах прошлого века. Эти ранние эксперименты были направлены на выявление индивидуальных предпочтений испытуемых через оценку больших наборов искусственно созданных стимулов, названных «полигонами» (polygon). Полигоны различались между собой заданным набором количественных (поддающихся исчислению) переменных, делимых на коллативные (collative) (например, сложность), психофизические (например, цвет) и экологические (например, значение/смысл). В соответствии с психобиологическим подходом Берлайна, эстетический опыт/восприятие должен быть выше для среднего уровня возбуждения, с возбуждением, рассчитываемым как сумма задействованных свойств: так, например, многосторонние полигоны должны содержать меньше цвета, чем полигоны с меньшим количеством сторон.

Эти ранние исследования определили подходы к измерению эстетического опыта с помощью простой числовой шкалы (также известной как шкала Лайкерта), когда предлагается сортировать или оценивать изображения от наименее предпочтительных/красивых к наиболее предпочтительным/красивым. Несмотря на то, что этот метод поддается легкой критике из-за недоступности испытуемым всего спектра оценок, такие субъективные измерения лежат в основе перцептивного исследования эстетического. Со временем субъективные оценки эстетического опыта были дополнены объективными показателями, такими как время, затраченное на рассматривание отдельного изображения, и уровень оксигенации (насыщения кислородом) крови в мозгу, с целью предоставления конвергентных данных для понимания эстетического опыта.

Эстетика «Внутри рамы»

Первые опыты, направленные на понимание эстетики через исследования восприятия, показали существенную упрощенность подхода. Предполагалось, что можно придти к пониманию истоков красоты рассматриваемого произведения искусства путем изучения индивидуальных реакций на базовые элементы зрительного восприятия. При этом общая оценка живописного полотна разбивалась на изучение предпочтительности отдельных его составляющих: цветовых сочетаний, ориентации линий, размеров и форм. Общим ограничивающим фактором для многих психологических исследований является и несоответствие между возможностью контролировать предлагаемые материалы в стенах лаборатории, а соответственно и возможностью обобщить полученные данные, и гораздо более разнообразными и богатыми примерами изобразительного искусства, существующими в реальном мире. Исследование на основе абстрактных визуальных раздражителей означает, что у испытуемых не было предварительного знакомства с изображениями, а это ограничивает эстетический опыт примитивной стороной, где влияние схемы или памяти исключены, а изображение оценивается только через стимулы. А эти типы раздражителей далеки от реальных: скажет ли нам изучение полигонов что-нибудь о творчестве Пикассо?

William Turner, The Shipwreck

Возможность исследования на пересечении низшего и высшего уровней визуального опыта дают нам работы Пита Мондриана (Piet Mondrian), в которых изобразительные элементы особым образом накладываются на базовые зрительные формы, такие как ориентация линии и цвет. Они дали исследователям возможность последовательно изменять расстояние между линиями, их ориентацию и толщину, размещение и сочетания цветов в рамках рассматриваемой картины, для оценки уровня изменений, до которого испытуемые признавали оригинальную композицию Мондриана эстетически более привлекательной, чем измененную. Полученные результаты показали, что даже испытуемые без подготовки в области изобразительного искусства дают более высокие оценки оригинальным картинам, что предполагает, что эстетическое восприятие частично обусловлено расположением на картине визуальных элементов. Другие исследования показали, что эстетическое предпочтение оригинальным, а не измененным картинам, относится также к произведениям репрезентативного характера, хотя предпочтительность оригинальных работ выявлялась только после внесения значительных изменений. Эти наблюдения позволили предположить, что эстетически предпочтительнее будет картина, на которой художником достигнута наилучшая скомпонованность (или сбалансированность) элементов, и эта композиционная сбалансированность легко воспринимается не-художниками. Полученные данные отлично согласуются с принципом Prägnanz, относящимся к гештальт-психологии (также известным как "визуальная правота") и предоставляют доказательства универсализма в эстетическом опыте.

Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase

Эстетика «вне рамы»

В отличие от объективистского подхода к эмпирическому изучению эстетики, в котором красота картины считается сокрытой в организации самих визуальных элементов, субъективистский подход подчеркивают роль внешних факторов в определении того, что красиво, а что нет. Необходимость субъективистской компоненты в эстетике будет ясна тому, кто имел несчастье сопровождать любителя живописи Ренессанса по галерее современного искусства. То, что у индивидуумов могут быть совершенно разные реакции на одинаковые визуальные раздражители, свидетельствует о том, что отношение к искусству и подготовленность оказывают значительное влияние на эстетическое восприятие. Сравнение восприятия неподготовленных зрителей и искусствоведов часто встречаются в научной литературе, хотя понимание того, что значит быть "искусствоведом" или "что представляет собой искусствовед" так и не достигнуто. Исходя из различий между образным (фигуративным) и абстрактным искусством, оригинальным цветом или измененным черно-белым изображением, эстетические предпочтения «новичков» стремятся к цветным изображением фигуративного искусства, в то время как искусствоведы, как правило, отличаются гораздо более широким кругом предпочтений.

Edward Munch, The Scream

Считается, что название картины оказывает влияние на эстетический отклик зрителя. Вместе с тем, это влияние зависит как от содержания названия, так и от типа изображения, к которому оно относится. Добавление описательного названия для репрезентативных картин может быть избыточным (например, «Кораблекрушение» Вильяма Тернера William Turner, The Shipwreck), но с более абстрактными работами (например, «Ню, спускающаяся по ступенькам» Марселя Дюшана Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase) название может помочь зрителю разблокировать отдельные неоднозначные элементы на полотне. Более того, дополнительная информация о происхождении, стиле или интерпретации произведения может существенно повлиять на реакцию индивида. Так, информация о том, что в работе Эдварда Мунка «Крик» (1893) (Edvard Munch’s The Scream) персонаж на переднем плане картины на самом деле не кричит, а скорее пытается защитить себя от крика природы, может коренным образом изменить эстетическое восприятие полотна. Были проведены исследования, в которых сравнивались реакции на работы без названия и с описательным или разъяснительным названиями. Описательные названия часто бывают полезными для правильного понимания картины, а разъяснительные, скорее, приводят к более глубокому эстетическому отклику. Другим внешним фактором, влияющим на эстетическое восприятие, является место просмотра картины. В интересах чистоты эксперимента лицам, принимающим участие в исследованиях по эмпирической эстетике, чаще всего предлагается рассматривать изображения на мониторе компьютера в течение ограниченного времени. Это в корне отличается от просмотра картин в галерее, где они представлены в оригинальном размере; расстояние просмотра часто тщательно рассчитано, а время просмотра не ограничено. Данных по сравнению восприятия оригиналов и уменьшенных копий немного и они свидетельствуют об отсутствии существенных различий в восприятии; однако, можно предположить, что некоторые оптические эффекты или эффект масштаба, задуманные художником, могут быть потеряны при уменьшении размера. Например, большие цветовые полотна Марка Ротко (Mark Rothko) могут оцениваться по-другому, если не сохранить их размеры. Экспериментально выведено, что человек обычно тратит полминуты на просмотр картины. Ограничение времени может также ограничивать глубину анализа живописного произведения, приводя к эстетической оценке лишь общих свойств изображения.

Измеримо ли чувство вкуса?

Сравнение объективистского и субъективистского подходов к эстетическому восприятию произведений живописи привело к началу процесса объединения; новый подход назван интерактивистским. В защиту объективистского подхода говорит то, что и репрезентативная, и абстрактная живопись вызывают эстетический отклик, и, как таковые, отношения между подходами должны рассматриваться через призму самой картины, а не ее содержания. В защиту субъективистского подхода говорит то, что идентичные визуальные раздражители могут приводить к различным эстетическим предпочтениям. Становится ясно, что необходимо рассмотреть альтернативы номотетическому подходу к эмпирической эстетике. Разбивая сложные визуальные стимулы на основные компоненты, исследователи обнаружили, что трудно создать групповую модель эстетического удовлетворения, адекватно отражающую личность. Более того, клиническое применение эстетики, как правило, тяготеет к идеографическому подходу. Например, паллиативная выгода от просмотра предметов искусства, применяемого в здравоохранении, основана в большей степени на личностном в противовес институциональному. Хотя пациенты на ранних стадиях болезни Альцгеймера различаются между собой в классификации изображений, их эстетические предпочтения могут оставаться стабильными в течение двухнедельного периода, в то время как эксплицитная память в этот период не остается стабильной. Наконец, существующие примеры изображений мужского и женского тела, отражающие представления об идеальном, показали, что эстетические оценки в большой степени зависят от целого ряда социально-психологических факторов, присущих времени создания этих изображений. Понимание эстетики и на индивидуальном, и на групповом уровне обещает привести к более интенсивному и прекрасному пониманию окружающего. Исследования в области эмпирической эстетики доказали, что действительно возможно найти измерение для вкуса, хотя некоторые из наиболее важных аспектов эстетического переживания остаются недостижимыми.

Бен Дайсон (Ben Dyson)

Добавлю от себя.

Перцепция - (от лат. perceptio - представление, восприятие) процесс непосредственного отражения объективной действительности органами чувств.

Фигуративное искусство (от лат. figura - внешний вид, об­раз) - произведения живописи, скульптуры и графики, в которых в отличие от отвлеченной орнаменти­ки и абстрактного искусства присут­ствует изобразительное начало

Кортикальный – относящийся к коре больших полушарий головного мозга, корковый

Шкала Лайкерта – по имени Ренсиса Лайкерта (Rensis Likert) – шкала предпочтений, используемая для выявления предпочтений при опросах.

Pregnanz (четкий, ясный) – относится к Закону прегнантности, сформулированному Иво Келером, одним из основоположников гештальт-психологии. Закон прегнантности или «замкнутости» состоит в том, что «элементы поля изолируются в формы, являющиеся наиболее устойчивыми и вызывающими минимальный стресс» (Форгус). Так, если изображение разорванного круга будет вспыхивать на экране с большой частотой, мы увидим этот круг целым.

Понимание объекта измерения

табличка позаимствована с psylib.org.ua. Автор - О.В. Белова

Если же говорить о живописной технике, то можно изучать использованные художественные приемы. Тут важно уметь отличать масляную живопись от темперной, сухую иглу от мягкого лака в гравюре. Отсюда следует вывод, что изучение произведения искусства — это вполне научная дисциплина, хотя надо заметить, что существуют и другие аспекты искусства — многогранного по своей сути, которые не укладываются в простую схему сбора сведений, а относятся к совсем иной области, где трудно дать объективную оценку и где определяющими факторами являются восприимчивость и вкус.

Помимо биографического, исторического или сугубо технического изучения, есть еще один путь приобщения к искусству — всегда смотреть на произведение искусства не предвзято и непосредственно, постаравшись, особенно при первом личном знакомстве, хоть на время забыть все то, что вы читали или слышали о нем и что способно в той или иной степени повлиять на ваше восприятие. Для этой цели можно купить постреры недорого различных направлений в живописи и постараться внимательно осознать ту или иную картину, но при этом стоит учитывать что плакат это бумага, и она не передает объема. Если же купить печать на холсте, то фактура самого холста, за счет преломления света создаст ощущение некого объема и картина приобретет живую перспективу. Если купить репродукцию, даже очень качественного оттиска, следует учитывать что 100% передачи палитры не будет.

И еще одно: важно заранее не настраивать себя на знакомство с произведением как с драгоценной, уникальной вещью, видя в нем прежде всего высшую ценность, требующую благоговейного почитания, а главное, не руководствоваться тем, во сколько тысяч долларов определена его стоимость. Нужно отдаться своим внутренним ощущениям и беспристрастно отдаться влиянию изображения, и не важно дорогой ли это оригинал или недорогой постер, печать на холсте или репродукция. Даже если купить картину недорого, она может настолько затронуть ваши эмоциональные нити что окажется для вас самым ценным и дорогим произведением искусства, как например ваш личный портрет. Заказать портрет маслом портрет маслом или напечатать фотографию на холсте сегодня не составляет труда. Технологии позволяют быстро и качественно это сделать, главное что бы внутренний комфорт при рассмотрении такой картины вас не покидал.

Зритель должен почувствовать, что картина становится для него как бы собеседником: отвечает на его вопросы, сама спрашивает о чем-то, заставляет задуматься. Тот момент, когда работа художника вызывает живой отзвук в нашей душе, когда мы начинаем ощущать, как произведение искусства постепенно раскрывает перед нами все огромное богатство своего содержания, своих образов, — это и есть момент истинного «понимания». И совершенно не важно что за автор, можно купить картину европейских авторов, или никому не известный пейзаж суть в одном - правильное восприятие, гармоничный отклик вашей души.

Чтобы пояснить эту мысль, мы выбрали два портрета, созданных в разных странах и в разное время, но ярко воплощающих образную идею. У Хуана де Парехи, изображенного на одном из самых известных портретов Веласкеса, открытый, умный и проницательный взгляд, горделивая поза. Картина выполнена широкими спокойными мазками, характеризующими манеру авторского письма.

Мятущаяся душа Ван Гога выражена в знаменитом «Автопортрете в соломенной шляпе». Избрав в качестве модели самого себя, художник не ограничился лишь передаче внешнего сходства; густые, гибкие беспокойные мазки свидетельствуют о состоянии болезненной напряженности, встревоженности. И по статистике при живом рассмотрении этой картины многие до сих пор испытывают тремор. Можно сегодня заказать печать портрета на холсте, при этом выбрать художника со схожим стилем написания, и при ее рассмотрении можно получить расстройство психики.

Мы не только получаем представление о личных качествах и особенностях конкретных и узнаваемых персонажей — созерцание, «понимание картины обогащает наши знания о самих себе. Восприятие, осмысление воплощенного в картинах разностороннего опыта многих биографий помогает глубже понять природу человека, сложный мир страстей, устремлений, характеров, интересов. Понимать искусство означает уметь видеть закатный свет в пейзаже Камилля Коро, узнавать в лицах мадонн, запечатленных художниками Возрождения, лица сотен женщин-матерей, ощутить движение в застывшей сцене игры в футбол. Понимание подразумевает диалог с картиной, а это требует воображения, полета мысли, а также определенных навыков и познаний. Чуткому, вдумчивому зрителю раскрывается многое.

Здесь уместно вспомнить высказывание Райнера Марии Рильке, который проявлял большой интерес к пластическим искусствам, особенно к творчеству Сезанна. Поэт называл произведения этого художника не¬высказанной речью, которую невозможно передать словами. Восприятие произведения искусства — процесс постижения того, что порой невозможно выразить в языковой форме.
Несмотря на эту заведомую сложность, зритель способен научиться хорошо и свободно понимать все тонкости художественного языка, что разовьет в нем творческое начало, будет способствовать его новому видению искусства. Поэтому порой при освещении тех или иных тем в книге мы прибегаем к иносказательности, метафоричности, аллюзиям, помогающим раскрыть своеобразные особенности живописи.

Художники древности, великие живописцы Возрождения и барокко, художники XX века воплощали на поверхности камня, деревянной доске, холсте явления действительности, реальной или воображаемой, которые продолжают жить под обращенным к ним взглядом зрителя, любопытным, вопрошающим, восхищенным. Либо удивленным.

Восприятие - простейший и наилучший способ познания, Однако существуют и другие формы познания, из которых мы рассмотрели три. Использование приборов в процессе познания включает в сферу восприятия чрезвычайно мелкие и очень удаленные предметы, С помощью приборов можно получать знание в метрической форме. Язык придает неявному знанию явную форму. Он позволяет зафиксировать в письменной форме накопленные предыдущими поколениями наблюдения и собрать их воедино. Картины как средство познания расширяют границы восприятия и способствуют объединению различных ее аспектов.[ ...]

Картина не похожа на восприятие. Тем не менее картина в некотором смысле больше похожа на восприятие объекта, места или человека, чем их словесное описание. Считается, что иллюзия реальности возможна. Говорят, живописное полотно может достичь такого совершенства, что зритель уже не сможет отличить полотно, обработанное с помощью красок, от настоящей поверхности, которую видел живописец. Одну - о греческом художнике, столь искусно изобразившем виноград, что птицы прилетели клевать его, и другую, в которой соперник этого художника одержал над ним победу. Он так натурально изобразил на полотне занавес, что даже сам художник попытался его приподнять. Легенда о [ ...]

Восприятие картин представляет собой вид восприятия, в процессе которого (в отличие от непосредственного восприятия и отчасти восприятия, опосредствованного приборами) невозможно убедиться в реальности воспринимаемого содержания. Тем не менее с помощью картин можно проникнуть в богатейшую реальность естественного окружения гораздо глубже, чем с помощью слов. Нет ничего более далекого от истины, чем утверждение, будто картины являются застывшими формами нашего опыта. Картины могут многому нас научить, и при этом от нас потребуется гораздо меньше усилий, чем при чтении книг. Восприятие картин отличается от обычного восприятия, то есть от восприятия из первых рук, но все же оно больше похоже на обычное восприятие, чем на восприятие речи.[ ...]

Итак, картина - это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы „нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,- проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. И). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.[ ...]

Интерес к картинам и кино появился у меня во время войны, когда я в качестве психолога участвовал в обучении молодых людей летному делу. В 1940-1946 годах миллионам американцев пришлось овладеть этими совершенно противоестественными навыками. Возможности зрительного образования, если можно так выразиться, произвели на меня сильное впечатление. Нельзя рассказать студенту, как нужно летать; нельзя позволить ему учиться этому методом проб и ошибок. Можно было бы учить с помощью тренажеров, но это было слишком дорого. Нужно было попытаться показать им, как летают. Конечно, если бы сти-мульную ситуацию можно было симулировать, то они могли бы учиться, не подвергая себя опасности разбиться. Литература по зрительному научению оказалась бесполезной. Как отмечалось выше, за 20 лет я отверг одно за другим несколько определений картины. Один из моих учеников написал книгу «Психология восприятия картин» (Kennedy, 1974), которую можно рассматривать как первый шаг на пути к решению этой проблемы.[ ...]

Целостное восприятие видимой картины могло бы быть нарушено не только из-за дефектов в поле зрения, но и в силу образования последовательных образов, представляющих собой своеобразные следы предыдущих раздражений сетчатки (Балонов, 1971), которые в определенных условиях могут наблюдаться в течение длительного времени (десятки секунд и минуты), лишь постепенно угасая. Оставшиеся на сетчатке следы, безусловно, могут помешать восприятию новой информации. Поэтому должен существовать механизм, «стирающий» эти следы. Есть все основания полагать, что автоматия саккад как раз и является одним из таких механизмов. Давно было замечено, что при движении глаз последовательные образы становятся менее интенсивными, уменьшается их длительность или они исчезают вообще. Более того, движения глаз не только «стирают» уже развившиеся последовательные образы, но и препятствуют их возникновению. Саккады, «стирая» последовательные образы, «держат» в «боевой готовности» зрительный канал связи.[ ...]

Совсем иную картину видит человек с левой стороны этого же моста, где его глазам открывается панорама Кремля (приложение 1, рис. 23). Прежде всего, радует цветовая гамма: колокольня с золотым куполом, кремлевская стена с башенками и кремлевский дворец в глубине. Глаз перескакивает с одного элемента на другой и каждый раз «он знает», куда он смотрит и что он видит. После каждой саккады глаз имеет возможность прочно зацепиться. Архитектор, по-видимому, как раз именно этого и добивался. Сопоставляя эти две фотографии, создается впечатление, что эти два комплекса строились по разным эстетическим критериям: в одном превалировал художественный замысел, а в другом - инженерный подход. Голый рационализм в архитектуре, как мы видим, находится в полном противоречии с законами зрительного восприятия.[ ...]

Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины и, во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано. Такая двойственность понимания неизбежна при нормальных условиях наблюдения. Глаз не удается «обмануть, иллюзии реальности все равно не возникает.[ ...]

Когда мы смотрим, скажем, на Ниагарский водопад, а не на картину, на которой он изображен, наше восприятие будет прямым, а не опосредствованным. Опосредствованным оно будет во втором случае, когда мы смотрим на картину. Таким образом, когда я утверждаю, что восприятие окружающего мира является прямым, я имею в виду, что оно не опосредствовано никаким изображением - ни сетчаточным, ни нервным, ни психическим. Прямое восприятие - это особый вид активности, направленный на получение информации из объемлющего светового строя. Этот процесс я назвал извлечением информации. Для его осуществления необходимо, чтобы наблюдатель активно передвигался, смотрел по сторонам и рассматривал объекты окружающего мира. Этот процесс не имеет ничего общего с получением информации из поступающих на вход оптического нерва сигналов, что бы они из себя ни представляли.[ ...]

Книга читается легко и с большим интересом, несмотря на сложный материал и порой специфическую терминологию. Легкости восприятия материала способствует четкое, логическое построение книги. В I части раскрываются проблемы окружающей среды в мире и в Чехословацкой Социалистической Республике, причем особое внимание уделяется рассмотрению проблем европейского континента. Проведя как бы классификацию проблем, стоящих в этой области, автор во II части анализирует проблемы в процессе взаимоотношения и взаимовлияния отдельных элементов окружающей среды. Здесь мы знакомимся с отношениями человека с окружающей средой, взаимоотношением элементов окружающей среды в населенных пунктах и т. п. Автор показывает сложную, взаимосвязанную картину окружающей человека среды, проводя через всю книгу идею необходимости комплексного, системного подхода к решению острой проблемы окружающей среды.[ ...]

В заключение отметим, что картина всегда предполагает два способа восприятия - непосредственный и опосредствованный,- которые идут параллельно во времени. Наряду с непосредственным восприятием поверхности картины существует опосредствованное осознание виртуальных поверхностей.[ ...]

Давно было известно, что на картинах можно создать видимость наложения. Этого же эффекта можно добиться и с помощью других средств показа застывшего строя. Широкую известность получило открытие Рубина, показавшего, что изображение замкнутого контура или фигуры влечет за собой появление фона, который воспринимается как нечто целостное, простирающееся за фигурой. Но все такого рода демонстрации связывались с восприятием формы, с видением контуров и линий, а не с восприятием заслоняющих краев поверхностей в загроможденном земном окружении. Из этих демонстраций следовало, что так называемую глубину можно воссоздать с помощью наложения на картине, но из них никак нельзя было вывести то, что заслоненная поверхность выглядит постоянной.[ ...]

Сложности, связанные с созданием и восприятием картин, порождают свои проблемы, имеющие мало общего с проблемами прямого зрительного восприятия.[ ...]

Первая часть этой книги посвящена восприятию окружающего мира. Вторая часть - информации для восприятия, Третья часть - собственно процессу восприятия. Наконец, четвертая часть посвящена живописи и тому особому содержанию сознания, которое возникает, когда мы смотрим на картины. Восприятие картин поставлено в конец книги, потому что его нельзя понять, не разобравшись с объемлющим зрением и зрением в движении.[ ...]

Я все время, пока экспериментировал с картинами, ломал голову над тем, как сформулировать определение картины. По мере того как менялись мои взгляды на оптику и продвигалась моя работа по созданию теории восприятия, изменялось и это определение. Возможно, те версии этого определения, от которых я в свое время отказался, представляют какой-то интерес для истории (Gibson, 1954, 1960b; 1966b, гл. 11; 1971). Сейчас я стал бы отстаивать лишь последнюю из них.[ ...]

Основная поляна связывается глубокой и широкой перспективой с малыми и образует взаимосвязанную систему всех полян. Желательно, чтобы дорожная сеть подводила к поляне с разных сторон для восприятия с каждого подхода новых пейзажных картин.[ ...]

Разумеется, существуют рисунки и картины, однако, как будет разъяснено в четвертой части книги, это не «формы». Это звучало обнадеживающе и многообещающе. Их можно упорядочить таким образом, что отличия каждой из них ото всех остальных будут нарастать постепенно и непрерывно» (Gibson, 1950b, с. 193). Важна не форма как таковая, а параметры ее изменения. И если бы эти параметры были изолированы, можно было бы проводить психофизические эксперименты.[ ...]

Автор отмечает, что зарегистрированная картина не полностью согласуется с теорией, согласно которой четочная молния-это субъективное восприятие обычной молнии с извилистым (и потому видимым лишь частично) каналом. Светящиеся отрезки и темные промежутки пунктирной траектории расположены довольно регулярно, что заставляет вспомнить о характеристиках, приписываемых обычно четоч-ной молнии. Однако приведенную на рис. 2.16 фотографию нельзя считать абсолютно достоверной ввиду отсутствия негатива и недостатка информации об условиях наблюдения.[ ...]

Многочисленными исследованиями В.Д. Глезера и его учеников была показана огромная роль влияния движущихся стимулов на зрительное опознание (Глезер, 1975; Леушина, 1978). Оказалось, что для выявления эффекта исчерченности обязательным условием является движение стимула. Этот эффект не наблюдается при неподвижных мелькающих раздражителях. Рецептивные поля оптимально реагировали на высокие пространственные частоты только при движении полос. Следовательно, сведения о высоких пространственных частотах передаются только в случае сдвига изображения в рецептивном поле. Эти факты хорошо согласуются с психофизиологическими данными. В условиях стабилизации изображения на сетчатке для видения грубых деталей достаточно было модулировать по времени контраст неподвижного объекта с фоном, тогда как для выявления более мелких деталей этого недостаточно: обязательным условием их восприятия является движение изображения по сетчатке. Другие органы чувств также получают наибольшую информацию при перемещении воспринимаемых раздражителей: слухового, вкусового, обонятельного и тактильного. Именно на этом феномене основано чтение брайлевского текста слепыми: перемещение пальца по выпуклым точкам текста и создает необходимые условия для максимального восприятия. Попытки сделать мозаику из шести стационарных вибродатчиков, разнесенных на большое расстояние, не привели к успеху. Таким образом, автоматия саккад возникла, с точки зрения эволюции, как необходимость создания непрерывного перемещения видимой картины с целью получения наивысшей информативности. В городе, где преобладают неподвижные объекты (дома, сооружения), значение автоматии саккад особенно велико.[ ...]

Проблема заключается в том, чтобы понять, как картина обеспечивает вторичное восприятие. Она становится еще более сложной, если учесть, что картина может служить источником вторичной фантазии и эстетического удовольствия, будить творческое воображение, а также тот факт, что картина дает возможность ее творцу мыслить без с л о ТА rrii е rm, 1969).[ ...]

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.[ ...]

Проецирование теней является наиболее гибким и мощным методом изучения восприятия движения. Но только сейчас становится ясно, как его использовать для изучения восприятия событий. В наше время искусство и технология производства того, что человек с улицы называет «кино», достигли необычайного совершенства, но при всем том нет никакой дисциплины, которая могла бы подвести под них научный фундамент. Создание движущихся изображений - будь то «живые картины» в кино или изображение на экране осциллографа, получаемые с помощью управляемого компьютером движения луча,- представляет собой достаточно сложное усовершенствование такого способа проецирования (например, Green, 1961; Braunstein, 1962 а и b). Я еще вернусь к проблеме симуляции оптических движений в последней главе книги.[ ...]

В этих двух гипотезах ничего не утверждается о восприятии, в них говорится только об информации, которая в обычных условиях доступна восприятию. Они не имеют никакого отношения ни к пространству, ни к третьему измерению, ни к глубине, ни к удаленности. В них также ничего не говорится о двумерных формах или паттернах. Этими гипотезами, однако, закладывается совершенно новая основа для объяснения восприятия объемных объектов, которые загораживают друг друга. Объект на самом деле облагает объемом, а фон на самом деле непрерывен. Картина или изображение объекта не имеют отношения к вопросу о то"д, как он воспринимается.[ ...]

Различие между отношением метрического местоположения и отношением включения можно проиллюстрировать следующим образом. Можно условиться задавать местоположение звезд на небе, отсчитывая градусы вправо от севера и вверх от горизонта. Но местоположение любой звезды можно считать заданным, во-первых, если известно, в какое из созвездий она входит, и, во-вторых, если известна вся картина звездного неба в целом. Аналогично оптические структуры, которые соответствуют листьям, деревьям, холмам, включены в другие, более крупные структуры. Текстура земли, конечно же, тонкие структуры созвездий, состоящих из отдельных звезд и, следовательно, в еще меньшей степени зависит от координатной системы. Если так, то восприятие направления некоторого отдельного предмета на земле, его направления «отсюда» не составляет самостоятельной проблемы. Восприятие окружающего мира не складывается из восприятий различных направлений отдельных элементов этого мира.[ ...]

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований. я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.[ ...]

К социальной экологии тесно примыкает экология культуры. Все накопленное и овеществленное человечеством богатство не исчерпывается чисто материальными ценностями. Оно включает массив определенным образом организованной информации. Это и образы городов, парков, и библиотеки, музеи, и картины «очеловеченной природы». Для каждого народа или любого социального его слоя весь материальный культурный мир специфичен. Это создает предпосылки для развития этноэкологии, которая включает в себя и отношение этносов к природным ресурсам. Национальная специфика все еще очень заметна и сбрасывать ее со счетов не следует. Это касается и трудно уловимого национального духа, включая религиозные системы. Атеизм еще не означает избавления от давления общественно ассимилированных религиозных догм. Экология духа» в составе экологии культуры - весьма заметный элемент и вполне может быть объектом познания. Национальная вражда или хотя бы разобщенность, иногда лишь подспудная,- лучшее доказательство актуальности проблем «экологии духа». Если внутри общества, его социальной структуры отношения между людьми в значительной мере предмет социологии и социальной психологии, то весь комплекс мировосприятия ближе к «экологии духа». Правда, в этом комплексе присутствует и элемент экологии человека как таковой - экологического восприятия другого, физического ощущения от его присутствия (вид, запах, манеры и т. п.). Принятие или непринятие другого не просто социально-культурная воспитанная установка, но и психофизиологическая реакция.[ ...]

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,- плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания.[ ...]

Но одно дело - утверждать, что использование перспективы не является необходимым для живописи, и совершенно другое - что перспектива - это язык. Последнее означает, что перспектива, как и инварианты картины, подобна словесному тексту и что воспринимать ее по-новому можно научиться с таким же успехом, с каким мы осваиваем новый язык. Однако природа картины такова, что информация заключена в ней в неявной форме. Инварианты нельзя выразить в словах или перевести в символы. Рисунок передает содержание сознания без слов. Запечатленное нельзя втиснуть в рамки высказываний. Для того чтобы описать восприятие того факта, что мы занимаем определенное место в окружающем мире, нам не хватает слов. Разумеется, писатели пытаются делать это, но они не в силах перенести вас с помощью картины в другое место так, как это могут сделать живописцы.[ ...]

Бинауральный эффект способствует локализации источников звука благодаря двум факторам: временной разности и интенсив-ностной разности приходящих в уши сигналов. На низший частотах слухового диапазона (ниже 500 Гц) направление на источник определяется в основном по временному запаздыванию бинаурального эффекта. В то же время источники сигналов с частотой ниже 150 Гц практически не локализуются слухом. Направление на источники звука с частотой выше 500 Гц определяется как временным, так и интенсивностными бинауральными эффектами. Эффект локализации источника звука проявляется в условиях открытого пространства. При наличии отраженных волн пространственная картина восприятия искажается.[ ...]

В традиционной оптике о земном горизонте почти ничего не говорится. Единственное эмпирическое исследовав ние на эту тему было проведено с позиций экологической оптики (Sedgwick, 1973). Седжвик показал, каким важным источником инвариантной информации для восприятия различного рода объектов является горизонт Так, например, горизонт рассекает все находящиеся на земле объекты одинаковой высоты в одном и том же отношении вне зависимости от их угловых размеров. Эт простейшая форма «горизонтного отношения». Любые два дерева или столба, которые горизонт делит пополам, имеют одну и ту же высоту, равную удвоенной высоте расположения глаз наблюдателя. Седжвик показал, что оценка размера объекта, изображенного на картине определяется этими же отношениями.[ ...]

Сейчас я не готов отвечать-на этот вопрос, так как для этого нужно перейти на другой уровень описания, а нынешняя дискуссия о «комму-никационной среде» представляется мне легковесной и искусственной. По моему мнению, есть множество-ха= ких ф°Рм- Все они чрезвычайно сложны и проникают друг в друга. И все же мне представляется очевидным существование трех способов вооружить познание, способствовать восприятию и расширить пределы понимания = это использование приборов, словесных описаний и картин, Слова и картины действуют совершенно иначе,-не жели приборы, поскольку в первом случае информация получается как бы из вторых рук. Рассмотрим каждый из этих способов в отдельности.[ ...]

Кроме того, мы поддерживаем связь друг с другом, создавая изображения на поверхностях (глиняных дощечках, папирусе, бумаге, стене, полотне или экране), а также создавая скульптуры, модели или объемные изображения. В деле производства изображений революционную роль сыграло изобретение фотографии, то есть фоточувстви-тельной поверхности, которую можно поместить за линзой на задней стенке темной камеры. В общении подобного рода, которое мы называем графическим, или пластическим, не участвуют ни знаки, ни сигналы, в нем нет сообщений, явно передаваемых от одного индивида другому. В процессе такого общения ничего в явном виде не передается и не сообщается. Картины и скульптуры предназначены для показа. Из этого следует, что они содержат информацию и делают ее доступной для того, кто на них смотрит. Тем не менее они такие же человеческие творения, как и произнесенные или написанные слова языка. Они поставляют информацию, которая, подобно языковой информации, опосредствована восприятием первого наблюдателя. С их помощью нельзя пережить впечатления, так сказать, из первых рук - только из вторых.

Восприятие - определенная ступень чувственного познавательного процесса - отражение человеком и животными предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств, в виде целостных чувственных образов. Генезис восприятия тесно связан с развитием наглядно-образного мышления, совершенствованием системы представлений и способности оперировать ею достаточно свободно .

Ожегов в своем толковом словаре определяет понятие «восприятие» как форму чувственного отражения действительности в сознании, способность обнаруживать, принимать, различать и усваивать явления внешнего мира и формировать их образ .

Восприятие--отражение предметов и явлений в целостном виде в результате осознания их отличительных признаков. Восприятие - определенная ступень чувственного познавательного процесса - отражение человеком и животными предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств, в виде целостных чувственных образов .

Восприятие осуществляется посредством действия, связано с обследованием воспринимаемого объекта, с построением его образа. В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их прочная чувственная основа и протекание процесса в настоящем времени, которому предшествует фаза прошедшего и за которым следует фаза будущего.

Правильное, адекватное восприятие живописи является частью эстетического восприятия ребенка. Знакомство с красотой в жизни и искусстве не только воспитывает ум и чувство ребёнка, но и способствует развитию воображения и фантазии. Важно, чтобы работа воспитателя строилась на научной основе и проводилась по определенной программе, учитывающей современный уровень развития различных видов живописи, с соблюдением принципа постепенности, последовательного усложнения требований, дифференцированного подхода к знаниям и умениям детей различных возрастов.

В исследованиях Н.А. Курочкиной, Н.Б. Халезовой, Г.М. Вишневой показано, что художественное восприятие картины формируется наиболее полно в старшем дошкольном возрасте, когда дети могут самостоятельно передавать живописный образ, давать оценки, высказывать эстетические суждения и нем. Восприятие картины представляет собой процесс непосредственного контакта с окружающей средой, процесс переживания впечатлений о предметах в рамках социо-эмоционального развития наблюдателя. Это сложный психологический процесс. Он состоит из следующих этапов:

Афферентный синтез (анализ свойств объекта и предметной среды, зоны отображения)

Межсенсорное взаимодействие: при восприятии объекта и предметной среды, зоны отображения происходит сравнение зрительного, звукового, обонятельного и других сигналов, взаимодействия анализаторов, тренировка ассоциативных процессов и полушарий головного мозга.

Как показывают психолого-педагогические исследования (П.П. Блонский, А.В. Запорожец, Н.А. Ветлугина, С.Л. Рубинштейн, Е.А. Флерина, П.М. Якобсон и др.), эстетическое, художественное восприятие следует начинать развивать как можно раньше, еще в дошкольном детстве.

Эстетическое восприятие дошкольников художественных произведений, также имеет свои особенности:

Восприятие образов в искусстве органично сплетено с впечатлениями и наблюдениями в действительности. Чувства радости, удивления, огорчения, переданные в картине через выражения лица и жеста, улавливаются детьми и передаются ими в высказываниях.

Дети старшего дошкольного возраста способны это выразить в суждениях о произведении в целом.

Дети легко узнают изображаемое и его классифицируют.

В высказываниях детей появляются сравнения изображаемого с виденным в жизни.

Психологи (Б.М. Теплов, С.Л. Рубинштейн, А.В. Запорожец и др.) и педагоги (В.А. Гуружапова, А.А. Мелик-Пашаева, Ю.А. Полуянова, П.М. Якобсон и др.) рассматривают эстетическое восприятие живописных картин детьми дошкольного возраста как эмоциональное познание мира, начинающееся с чувства, а в дальнейшем опирающееся на мыслительную деятельность человека. В дошкольном возрасте оно носит специфический характер, обусловленный возрастными особенностями и отличается эмоциональной непосредственностью, повышенным интересом к окружающему миру, живым откликом при встрече с прекрасным и удивительным, которые проявляются в улыбках, жестах, возгласах, мимике, в воспринимаемом явлении, дать ему эстетическую оценку.

А.А. Люблинская считает, что восприятию картины ребенка надо учить, постепенно подводя его к пониманию того, что на ней изображено. Это требует узнавания отдельных предметов (люди, животные); выделяя позы и места положения каждой фигуры в общем плане картины; установления связей между основными персонажами; выделение деталей: освещение, фон, выражения лиц людей.

С.Л Рубинштейн, Г.Т Овсепян, изучавшие вопросы восприятия картины, считают, что характер ответов детей по ее содержанию зависит от ряда факторов. Прежде всего - от содержания картины, близости и доступности ее сюжета, от опыта детей, от их умения рассматривать рисунок.

Художественные картины бывают таких типов:

Предметные картины - на них изображены один или несколько предметов без какого-либо сюжетного взаимодействия между ними (мебель, одежда. посуда, животные и т.д.)

Сюжетные картины, где предметы и персонажи находятся в сюжетном взаимодействии друг с другом. П. А. Федотов «Свежий кавалер», А. А. Рылов «Чайки», Н. С. Самокиш «Материнство»

Пейзажные картины: А. Саврасов «Грачи прилетели»; И. Левитан «Золотая осень», Весна»,»Большая вода»; А. Куинджи «Березовая роща»; Шишкин «Утро в сосновом бору»; В. Васнецов «Алёнушка» и т.д.

Натюрморт: К.Петров-Водкин «Черемуха в стакане»; Машков «Рябинка»; Кончаловский «Маки», «Сирень у окна» и т.д.

Сопоставляя жизненные и природные явления с их воспроизведением в картине, дошкольник опирается, прежде всего, на собственный опыт. Он воспринимает картину не только созерцая, но и действенно, оказывая предпочтение одним явлениям и объектам перед другими.

Восприятие художественного образа в картинах способствует уточнению многих специфических понятий для изобразительного искусства. Их значение делает процесс восприятия более осмысленным, интересным, так как ребенок различает выразительные средства каждого вида и жанра изобразительного искусства.

В исследовании Н.М. Зубаревой по эстетическому воспитанию детей средствами изобразительного искусства, поставлены вопросы: каковы возможности картин, в частности, таких жанров, как натюрморт и пейзаж. По данным исследователей, при восприятии живописи разных жанров дети больше предпочитают картину бытового жанра и меньше натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина привлекает детей интересным, увлекательным содержанием. При этом они, как правило, не обращают внимания на эстетические стороны картины. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывают интерес у ребёнка изображением предметов, явлений природы, цветовыми сочетаниями, колоритом. В картинах бытового жанра детей привлекают различные темы: спорт, образы животных. Интерес к тематике неодинаков у девочек и мальчиков. Мальчики проявляют наибольший интерес к спортивной и героической темам, а девочки - к миру животных. У отдельных детей отмечается устойчивый интерес к одной определённой теме. При сопоставлении двух художественных произведений на одну и ту же тему, но решённых художниками по-разному, дети отдают предпочтение картинкам, написанным лаконично, условно, ярко, с использованием декоративных возможностей цвета. Однако условность в изображении принимается детьми лишь до определённых пределов. Изображение, граничащее со схематизмом, вызывает у них протест. Воспринимая натюрморт, дети эмоционально реагируют на цвет, замечают, какие цвета художник использует в картине. Дети 5-6 лет, выбирая «самую красивую» картину, способны руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми гармонией цвета, яркостью красок, их сочетанием .

Пейзажная живопись близка детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что проявляется в их речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Поэтический текст оказывает положительное влияние на восприятие картины, углубляя её восприятие. Он помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Для развития эстетического восприятия детьми художественного образа в пейзажной живописи важно использовать поэзию А.С. Пушкина, И.А. Бунина, Ф.И. Тютчева, С. Есенина и др. При восприятии жанровой картины детьми старшего дошкольного возраста понимание социальной значимости содержания картин развивается постепенно от неосознанного, расчленённого, основанного на выделении отдельных деталей без взаимосвязи со средствами выразительности к адекватному пониманию содержания, мотивированному логическими связями содержания картины и средствами выразительности. Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к выраженным в живописи социальным явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе формирования социализации личности дошкольника. Большое влияние на восприятие детьми произведений изобразительного искусства оказывает стиль художественного изображения. Лаконичная, яркая по колориту картина вызывает стойкие эстетические чувства. Так, в натюрмортах детей больше привлекают произведения, которые по своим художественным особенностям близки к работам мастеров народного творчества. Красочность и декоративность, смелые, часто контрастные цветовые сочетания делают эти произведения необычайно привлекательными для детей. В картине бытового жанра их больше интересуют произведения, написанные реалистично, в пейзаже - картины с использованием декоративных возможностей цвета. В работе с детьми целесообразно использовать произведения с различной трактовкой художественного образа: очень подробной (А. Лактионов, И. Шишкин, И. Хруцкой), более обобщённой (А. Рылов, А. Куинджи, И. Левитан), условно плоскостной, близкой к народному искусству (А. Ведерников, Б. Кустодиев). В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций изобразительного искусства разных видов и жанров.(см. приложение 1)

Таким образом, анализ педагогической и искусствоведческой литературы позволил охарактеризовать процесс восприятия, его типы, процесс художественного восприятия, этапы восприятия картин, привести примеры типов картин, которые доступны для восприятия детей старшего дошкольного возраста.