Вывод об эволюции литературных направлений. Основные литературные направления

В своих произведения писатель может включать все, что есть в других видах копирайтинга: использовать любые стили, любые жанры, любые художественно-выразительные средства. Так, литературное произведение может быть написано с применением делового, разговорного, научного или художественного стиля. При этом содержать в себе журналистский репортаж, рекламное объявление, пресс-релиз, прибегать к рифме, тропам и т.п.

Для того чтобы умело распорядиться таким богатым инструментарием, литератор, конечно, должен владеть им.

Правила для создания литературного произведения и сам процесс очень сложны. Поэтому литературный копирайтинг можно назвать вершиной мастерства копирайтинга. С одной стороны, для того чтобы написать стихотворение или рассказ, или даже роман, не обязательно иметь практику, например, в журналистике или рекламе. Но, с другой, писатель, который имеет опыт работы с рекламными, деловыми, PR -текстами обладает гораздо более богатым инструментарием в своей литературной деятельности: его произведения могут быть более вариативны и глубоки с точки зрения познания окружающей действительности. Многие копипирайтеры, начиная с рерайтинга, рекламного или медиакопирайтинга, планируют в дальнейшем стать писателями. Не даром говорят, что в столе любого журналиста лежит недописанный роман. Вместе с тем, многие писатели никогда не занимались ни PR , ни рекламой, ни рерайтингом.

Эволюция литературы

При создании текстов важно понимать, что требования к литературным произведениям постоянно меняются. На протяжении всей истории человечества происходила эволюция как словесно-художественных форм, так и творческих принципов писателей в масштабах всемирной литературы. Как отмечают исследователи, «стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко – в романских. В этой связи выделяются литературы древние, средневековые и литературы Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением – барокко, классицизм, Просвещение с его сентименталистской ветвью, романтизм, наконец, реализм, с которым в XX в. сосуществует и успешно конкурирует модернизм)».

В начале развития человеческой цивилизации литература была устным творчеством, произведения нужно было запоминать, нередко воспроизводить под музыку. Письменная же литература стала самостоятельной и отказалась от необходимости использовать рифму или музыкальный ритм. Это дало ей большую свободу в форме и языковых средствах выражения.

Также на литературу влияют интересы, требования общества и государства. Причем имеет значение и географическое положение, и культурные, и религиозные различия. Литература разных народов эволюционирует по-разному. Однако в целом мировая литература развивается по единому «сценарию».

Древняя литература, по большей части, была религиозно-культовой и фольклорной с нечетко обозначенным авторством. В Новое время литература становится авторской, имеющей индивидуальность. Ренессанс дал литературе полную свободу творческого самовыражения. В эпоху Возрождения литература в большей мере становится светской. В эпоху Просвещения и романтизма литература окончательно становится авторской, индивидуальной, охватывающей все сферы жизни человека – представителей любого сословия. На первый план выходит внутренний м ир человека, его драматический конфликт с самим с собой и внешним миром.

Девятнадцатый век в литературе – это период реализма, определяемого как «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Начало двадцатого века - время модернизма, которому свойственно «максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно-исторически далеком, нежели на близкой реальности». Конец двадцатого и начало двадцать первого веков – «пришествие» постмодернизма, надо всем иронизирующего, все превращающего в игру и легко заимствующего части текстов авторов других эпох. С. Кинг отмечал: «И с моими писаниями меня тоже успех не преследовал. Мода на ужастики, фантастику и детективы постепенно сменялась все более живописными сюжетами секса». Одним из хитов ХХІ века стал роман именно о сексе – «Пятьдесят оттенков серого» британской писательницы Э. Л. Джеймс.

В Советском Союзе в ХХ веке, на время остававшемся вне мировых процессов, со стороны государства был спрос на литературу «социалистического реализма» – метода, требующего от писателя правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии в сочетании с задачей идейной переделки и воспитания членов общества в духе социализма. Поэтому в советский период издавалось много героических произведений о людях, приносящих себя в жертву ради общего дела.

В постсоветское время российское общество «набросилось» на литературу «низких жанров», которой было лишено долгие годы: на любовные романы, детективы, приключения и т.п.

Однако к началу 21 века отечественные читатели, можно сказать, «удовлетворили» свой интерес к «запретной» литературе. Сегодня в издательских портфелях присутствуют книги «всех жанров и направлений»: от классики до киберпанка. Наша страна вновь оказалась в русле всех основных мировых литературных процессов.

Конечно, современные литературоведы задаются вопросом: какой будет литература завтрашнего дня – второй половины и конца ХХІ века. Ответить на него точно сегодня вряд ли кто сможет, т.к. все зависит опять же от запросов общества и творчества современных литературных копирайтеров, существующих в условиях быстрой мировой глобализации.

В ХХ веке большое развитие получило направление нон-фикшн.

В современном постоянно меняющемся мире для литературных копирайтеров становится все более актуальным вопрос: стоит ли заниматься литературой, вкладываться в нее? Вопрос этот не такой простой, как может показаться на первый взгляд, так как в разные времена литература занимала разные места в ряду искусств.

Так, в античности доминировала скульптура. В эпоху Возрождения – живопись. Литература выдвинулась на первый план только в ХVІІІ-ХІХ веках. С ней стала соперничать музыка. В двадцатом веке литературу серьезно «подвинули» радио, кино и телевидение. В ХХІ веке – интернет с его колоссальной индустрией развлечений. У людей на книги остается слишком мало времени и сил.

Как, полагает М. Маклюэн, «у книги нет будущности: привычка к чтению себя изживает, письменность обречена, ибо она слишком интеллектуальна для эпохи телевидения». Однако многим исследователям это утверждение представляется чересчур категоричным. Скорее всего, литература останется уважаемым и почитаемым членом «семьи муз». Но у нее, скорее всего, уже никогда не будет лидирующего положения в сфере искусств и коммуникаций. Тем, кто не может не создавать литературных произведений, с этим нужно смириться, просто принять сей факт к сведению. Тому, кто может не писать, лучшего этого и не делать.

Стоит отметить, что место литературы в русской культуре может существенно отличаться от ее места в западной.

Очевидно, что, в целом, современная литература – это сплав поучения и развлечения. Или наоборот: развлечения и поучения.

Специфика литературного творчества

Современный литератор уже не может полагаться на музу или вдохновение – слишком развита конкуренция. Технологии создания литературных произведений хорошо изучены, и потому хорошие тексты создает, прежде всего, тот писатель, который этими технологиями владеет. С одной стороны, создание профессионального текста литературного произведения происходит согласно тех же этапов, что и в других видах копирайтинга. Но, с другой, литературный копирайтер должен уделять особое внимание сторителлингу: знать, как создается качественная история и как она может быть использована в тексте произведения. При создании литературного текста всего лишь один фактор владения созданием истории может перевесить все остальные (оригинальность стиля, буйство фантазии, исповедальность и т.д.). Например, при написании романа или повести, как и истории, необходимо: разработать сеттинг, тему, управляющую идею, конфликт, персонажей, драматическую ситуацию, перипетии, события, бреши, барьеры, фабулу, сюжет, структуру и т.д.

Конечно, литературный копирайтинг – это наиболее свободный, с точки зрения творчества, вид копирайтинга.

Кто-то из писателей говорил: «Когда я пишу, у меня нет жены, друзей, коллег…» Думая так, автор снимает с себя ограничения в творчестве: он не боится обидеть своими (или своих героев) мыслями, идеями близких людей.

Вместе с тем, творческая свобода всегда заключена в определенные рамки требований к текстам (соблюдение правил создания истории, соответствие содержания форме, следования основным правилам создания текста). И еще: хотя творчество, безусловно, субъективно, оно не может основываться исключительно на внутреннем мире автора. Как говорил В. Гете:

«Пока [поэт] выражает только немногие личные ощущения, он еще не поэт; но как скоро он усвоит себе мир и научится изображать его, он станет поэтом. И тогда он будет неисчерпаем и всегда нов; субъективная же натура скоро выскажет то немногое, что в ней заключено, и впадет в манерность».

Начиная работать над созданием литературного произведения, копирайтер должен понимать специфику самого литературного произведения. Литература отличается от музыки и танца, она, подобно живописи и скульптуре, изображает действительность, только делает это с помощью слов. И литератор не обязательно показывает вокруг себя все, как оно есть. Литературе присущ художественный вымысел: создатель произведения додумывает происходящие события или придумывает никогда не происходящие. Обстановка, персонажи литературного произведения могут быть списаны с кого-то, а могут быть полностью выдуманными. Вымысел помогает автору обобщать факты реальности, демонстрировать свой взгляд на мир и свои творческие возможности. Вымысел в литературном произведении может приводить к созданию гротеска и абсурда (произведения Салтыкова-Щедрика, Гофмана, Беккета и т.п.). Но с другой стороны, наличие вымысла совершенно необязательно. Жизнь сама зачастую придумывает такие сюжеты и драматические ситуации, которые просто невозможно создать никакому писателю. Поэтому, например, Варлам Шаламов говорил о своих «Колымских рассказах»: «не проза документа, а проза, выстраданная как документ».

Литературу отличает глубина погружения в «материал», определение сущностей происходящего с человеком или о бществом. Поэтому литературным произведениям прежде всего присущи психологизм (воссоздание внутренней жизни персонажа), который достигается с помощью различных художественных средств (прибегая к описанию впечатлений, сновидений, галлюцинаций и т.д.)

Психологизм – это важнейшая черта литературы в эпоху визуальных коммуникаций (телевидения и интернета), когда по утверждению Ильи Эренбурга «литературе остается мир незримый, то есть психологический».

Еще одна важная деталь, отличающая литературный копирайтинг от других видов, – это язык. Как отмечал М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы – язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения». Литературное произведение может быть даже целиком акцентировано на красоте или возможностях языка.

Целью и результатом высокохудожественного литературного произведения часто является катарсис – особое душевное состояние человека, при котором он может одновременно ощущать и горе, и радость. Катарсис – это очищение через сострадание, процесс высвобождения психической энергии – эмоциональной разрядки.

Что почитать и посмотреть о литературном копирайтинге?

Книги:

Ахманов М. «Не боги горшки обжигают, или пособие для начинающего литератора»

Батчер Дж. «Писательское ремесло»

Бредбери Р. «Радость писательства»

Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»

Вересаев В.В. «Что нужно для того, чтобы быть писателем?»

Вольф Ю. «Школа литературного мастерства»

Воратха (Силин В.) «Стилистика начинающего автора»

Воттс Н. «Как написать роман»

Галь Н. «Слово живое и мертвое»

Горький М. «Как я учился писать», «Письма начинающим литераторам»

Желязны Р. «Создание научно-фантастических романов»

Кинг С. «Как писать книги»

Лебедев К. «Каков слог, таков и монолог»

Лондон Дж. «Мартен Иден»

Макки Р. «История на миллион долларов»

Миллер Г. «Размышления о писательстве», «Сочинительство»

Митта А. «Кино между адом и раем»

Моэм У. С. «Искусство слова»

Никитин Ю. «Как стать писателем»

Островский Н. «Как закалялась сталь»

Паустовский К. «Золотая роза»

Рэнд А. «Искусство беллетристики»

Скотт В. «О сверхъестественном в литературе»

Твен М. «Литературные грехи Фенимора Купера»

Толстой А. «О творчестве и литературе»

Уилсон К. «Мастерство романа»

Фрэй Дж. Н. «Как написать гениальный роман»

Хайнлайн Р. «Как стать фантастом»

Хализев В. «Теория литературы»

Шкловский В. «О теории прозы»

Ягер Дж. «Писателями не рождаются»

Фильмы:

«Агата». Реж. Майкл Эптид

«Ангел за моим столом». Реж. Джейн Кэмпион

«Андерсен. Жизнь без любви». Реж. Эльдар Рязанов

«Бартон Финк». Реж. Джоэл Коэн

«Бедная богатая девочка». Реж. Джейсон Райтман

«Бомарше». Реж. Эдуар Молинаро

«Великолепный». Реж. Винсент Кок

«Влюбленный Шекспир». Реж. Джон Мэдден

«Волшебная страна». Реж. Марк Форстер

«Волшебник страны грез». Реж. Филип Савилл

«Генри и Джун». Реж. Филип Кауфман

«Дафна». Реж. Клер Бевэн

«Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». Реж. Александр Зархи

«Капоте». Реж. Беннетт Миллер

«Кафка». Реж. Стивен Содерберг

«Кое-что еще». Реж. Вуди Ален

«Лопе де Вега: Распутник и соблазнитель». Реж. Андруча Уэддингтон

«Мисима: Жизнь в четырех главах». Реж. Пол Шредер

«Мисс Поттер». Реж. Крис Нунан

«Мольер». Лоран Тирар

«Найти Форрестера». Реж. Гас Ван Сент

«Области тьмы». Реж. Нил Бергер

«Она написала убийство». Реж. Эдвард Эбромс, Кори Аллен, Джон Остин

«Перо маркиза де Сада». Реж. Филип Кауфман

«Полное затмение». Реж. Агнешка Холланд.

«Полночь в Париже». Вуди Ален

«Призрак». Реж. Роман Полански

«Пьянь». Реж. Барбет Шредер

«Спроси у пыли». Реж.Роберт Таун

«Творческий тупик». Реж Чарлз Коррелл

«Тема». Реж. Глеб Панфилов

«Уайльд». Реж. Брайан Гилберт

Интернет-ресурсы:

Писателям – все о писательстве: http://www.klikin.ru/writer.htm

Справочник писателя: http://www.avtoram.com/

Мастерская писателей: http://writercenter.ru/

Союз российских писателей: http://www.writers.ru/

Форум начинающих писателей: http://pisatel.forumbb.ru/

Более подробную информацию на эту тему можно найти в книгах А. Назайкина

Литературное направление - это художественный метод, формирующий общие идейно-эстетические принципы в творчестве множества писателей на определённом этапе развития литературы. Основания, необходимые для того, чтобы отнести творчество различных авторов к одному литературному направлению:

Следование одним и тем же культурно-эстетическим традициям.

Единые мировоззренческие установки (т.е. однотипность миропонимания).

Общие или близкие принципы творчества.

Обусловленность творчества единством социальной и культурно-исторической ситуации.

Классицизм ( от латинского classicus - образцовый ) - литературное направление XVII в. (в русской литературе - начала XVIII в.), для которого характерны следующие черты:

Восприятие античного искусства как эталона творчества, образца для подражания.

Возведение разума в культ, признание приоритета просвещённого сознания. Эстетический идеал - человек, наделённый высоким общественно-нравственным сознанием и благородными чувствами, способный преобразовать жизнь по законам разума, подчиняющий чувства разуму.

Следование принципу подражания природе, т.к. природа совершенна.

Иерархическое восприятие окружающего мира (от низшего к высшему), распространяющееся и на гражданское общество, и на искусство.

Обращение к общественно-гражданской проблематике.

Изображение трагической борьбы между чувством и разумом, между общественным и личным.

Строгая иерархия жанров:

1. высокие (ода, трагедия, эпопея) - изображают общественную жизнь, герои этих произведений - монархи, полководцы, поступки положительного героя продиктованы высокими нравственными принципами

   средние (письма, дневники, элегии, послания, эклоги);

   низкие (басня, комедия, сатира) - изображают жизнь простых людей.

Логически строгая композиционно-сюжетная организация художественного произведения; схематизм образов действующих лиц (все герои строго делятся на положительных и отрицательных, положительные образы идеализированы).

Соблюдение в драматургии закона «трёх единств»: события должны развиваться в течение одних суток (единство времени); в одном и том же месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое, т.е. только одну сюжетную линию (единство действия).

В русской литературе расцвет классицизма пришёлся на XVIII в.; классицизм заявил о себе в творчестве М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.Д. Кантемира, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

Сентиментализм ( от французского sentiment - чувство ) - это литературное направление второй половины XVIII - начала XIX в., возникшее как реакция на жёсткие установки классицизма и признающее основой природы человека не разум, а чувства. Основные черты сентиментализма:

Предмет изображения - частная жизнь, движения души, переживания человека.

Главные темы - страдания, дружба, любовь.

Утверждение ценности отдельной личности.

Признание органичной связи человека с природой, а чувствительности и доброты человека - как природного дара.

Нацеленность на нравственное воспитание читателя.

Противопоставление городской и сельской жизни, цивилизации и природы. Идеализация патриархального быта.

Положительный герой - простой человек, наделённый богатым внутренним миром, нравственной чистотой, чувствительностью, отзывчивостью сердца, способностью сострадать чужому горю и искренне радоваться чужому счастью.

Ведущие жанры - путешествие, роман (в том числе роман в письмах), дневник, элегия, послание.

В России представителями данного направления были В.В. Капнист, М.Н. Муравьев, А.Н. Радищев, ярким примером сентиментализма стали ранние произведения В.А. Жуковского, повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза».

Романтизм ( франц. romantisme, англ. romanticism ) - литературное направление конца XVIII - начала XIX вв., в основе которого лежит субъективная позиция автора по отношению к изображаемому, стремление автора не столько воссоздать в своём произведении окружающую действительность, сколько её переосмыслить. Ведущие черты романтизма:

Восприятие свободы личности как высшей ценности.

Восприятие человека как величайшей тайны, а цели человеческой жизни - как разгадки этой тайны.

Изображение исключительной личности в исключительных обстоятельствах.

Двоемирие: подобно тому как в человеке соединены душа (бессмертная, совершенная и свободная) и тело (уязвимое для болезней, смерти, бренное, несовершенное), так и в окружающем мире сочетаются духовное и материальное, прекрасное и безобразное, божественное и дьявольское, небесное и земное, свободное и рабское, случайное и закономерное - таким образом, существует мир идеальный - духовный, прекрасный и свободный, и мир реальный - физический, несовершенный, низменный.Как следствие:

Основой конфликта в романтическом произведении может быть противостояние личности и общества, конфликт обретает трагическую остроту, если герой бросает вызов не только людям, но и Богу, судьбе.

Важные черты романтического героя - гордость и трагическое одиночество. Типы характера романтического героя: готовый к самоотверженному подвигу патриот и гражданин; верящий в высокие идеалы наивный чудак и мечтатель; неприкаянный бродяга и благородный разбойник; разочарованный «лишний» человек; тираноборец; демоническая личность.

Романтический герой остро переживает разлад с действительностью, осознавая несовершенство мира и людей, и при этом, стремясь быть принятым и понятым ими.

К художественным особенностям романтических произведений относятся: экзотический пейзаж и портрет, подчёркивающие исключительность героя; антитеза как ведущий принцип построения произведения, системы образов и зачастую образа главного героя; близость прозаического слова к поэтическому, ритмичность, насыщенность текста стилистическими фигурами, тропами, символами.

Романтизм в русской литературе представлен творчеством К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, А.А. Бестужева-Марлинского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина и др.

Реализм ( от лат. Realis - вещественный ) - литературное направление, возникшее в начале XIX в., следуя которому писатель изображает жизнь в соответствии с объективной реальностью, правдиво воспроизводит «типические характеры в типических обстоятельствах при верности деталей» (Ф. Энгельс). В основе реализма лежит историческое мышление - умение видеть исторические перспективы, взаимодействие прошлого, настоящего и будущего, социальный анализ - изображение явлений в их социальной обусловленности, а также социальная типизация.В центре реалистического изображения находятся те закономерности, которые действуют в жизни, взаимоотношения человека и среды, героя и эпохи; при этом писатель не отрывается от реальности - он, благодаря отбору типических явлений действительности, обогащает читателя знанием жизни.Исторически реализм разделяют на три этапа: просветительский, критический, социалистический.В русской литературе крупнейшими реалистами были И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и др.

Символизм ( франц. symbollisme, греч. symbolon - знак, опознавательная примета ) - направление, противопоставившее себя реализму; возникло в конце 80-х годов XIX в.; в основе философской концепции символизма лежит идея о непознаваемости мира и человека научным, рациональным путём и средствами реалистического изображения:

Несовершенный реальный мир всего лишь слабое отражение идеального мира.

Только художественная интуиция способна открыть духовную сущность мира.

Жизнь - бесконечный процесс творчества, не имеющего никакой цели, кроме эстетической (Ф.Ницше).

Творческий акт - религиозно-мистическое действо, связывающее художника с идеальным миром, символ - связующее звено между мирами, художник - избранник, теург, наделённый высшим знанием о Красоте, воплощающий это знание в обновлённом поэтическом слове.Как следствие:

Стремление выразить в творчестве «невыразимое», «сверхреальное»: полутона, оттенки чувств, состояний, смутных предчувствий - всего того, для чего «слова не найдены».

Многозначность и текучесть образов, усложненная метафоричность, использование символа как ведущего художественного средства.

Опора на музыкальность слова, фразы (музыка, рождающая смысл).

Крупнейшие представители символизма: В.С. Соловьёв, Д. Мережковский, В.Я. Брюсов, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Вяч.И. Иванов, С.М. Соловьёв, А. Блок, А. Белый и др.

Акмеизм ( от греч. аcme - высшая степень чего-либо, расцвет ) - литературное направление 1910-х гг., противостоящее символизму, провозглашающее стремление к «радостному любованию бытием». Принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, конкретности, звучности, красочности.

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств.

Поэтизация мира первозданных эмоций.

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Стремление придать слову определенное, точное значение.Как следствие:

1. «Зримость», предметность и четкость художественного образа, отточенность деталей.

   Простота и ясность поэтического языка.

   Строгость, чёткость композиции произведений.

Представители акмеизма: С.М. Городецкий, Н.С. Гумилёв, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и др. («Цех поэтов», 1912 г.).

Футуризм ( от лат. futurum - будущее ) - литературное направление начала XX в., характеризующееся демонстративным разрывом с традиционной культурой и классическим наследием; его основные черты:

Бунтарское мировоззрение.

Попытка создать «искусство будущего».Как следствие:

1. Эпатаж публики, литературное хулиганство.

   Отказ от привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области формы (ритмики, рифмы, графического изображения текста), ориентация на лозунг, плакат.

   Словотворчество, попытка создать «заумный» «будетлянский» язык (язык будущего)

Представители футуризма:

1) Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и др. (группа «Гилея», кубофутуристы);2) Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Игорь Северянин и др. (эгофутуристы);3) Николай Асеев, Борис Пастернак и др. («Центрифуга»).

Эстетические и идеологические установки футуристов были отражены в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912 г.).

Основные стилевые направления в литературе нового и новейшего времени

Этот раздел пособия не претендует на развернутость и обстоятельность. Многие направления с историко-литературной точки зрения для студентов еще не известны, другие известны мало. Сколь-нибудь обстоятельный разговор о литературных направлениях в этой ситуации вообще невозможен. Поэтому представляется рациональным дать только самые общие сведения, прежде всего характеризующие стилевые доминанты того или иного направления.

Барокко

Стиль барокко получил распространение в европейской (в меньшей степени – русской) культуре в XVI–XVII веках. В его основе два основных процесса : с одной стороны, кризис возрожденческих идеалов , кризис идеи титанизма (когда человек мыслился огромной величиной, полубогом), с другой – резкое противопоставление человека как творца безличному природному миру . Барокко – очень сложное и противоречивое направление. Даже сам термин не имеет однозначного трактования. В итальянском корне заложено значение излишества, порочности, ошибки. Не очень ясно, было ли это негативной характеристикой барокко «извне» этого стиля (прежде всего имеются в виду оценки барокко писателями эпохи классицизма) или же это не лишенная самоиронии рефлексия самих авторов барокко.

Для стиля барокко характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.

Например, в барочной трагедии у Грифиуса на сцене могла появиться сама Вечность и с горькой иронией прокомментировать страдания героев.

С другой стороны, именно с эпохой барокко связан расцвет жанра натюрморта, где эстетизируется роскошь, красота форм, богатство красок. Впрочем, барочный натюрморт тоже противоречив: блестящие по колористике и технике букеты, вазы с фруктами, а рядом – классический для барокко натюрморт «Суета сует» с обязательными песочными часами (аллегория уходящего времени жизни) и черепом – аллегорией неизбежной смерти.

Для поэзии барокко характерна изысканность форм, слияние визуального и графического рядов, когда стих не только писался, но и «рисовался». Достаточно вспомнить стихотворение «Песочные часы» И. Гельвига, о котором мы говорили в главе «Стиховедение». А были и гораздо более сложные формы.

В эпоху барокко получают распространение изысканные жанры: рондо, мадригалы, сонеты, строгие по форме оды и т. д.

Произведения наиболее ярких представителей барокко (испанский драматург П. Кальдерон, немецкий поэт и драматург А. Грифиус, немецкий поэт-мистик А. Силезиус и др.) вошли в золотой фонд мировой литературы. Парадоксальные строки Силезиуса часто воспринимаются как известные афоризмы: «Я велик, как Бог. Бог ничтожен, как я».

Многие находки поэтов барокко, основательно забытые в XVIII–XIX веках, были восприняты в словесных экспериментах литераторов XX века.

Классицизм

Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.

В основе классицизма лежит идея разумности , упорядоченности мира . Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.

Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.

Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.

Для классицизма характерно пирамидальное сознание , то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.

Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как функция , как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.

В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).

От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так, памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо видны именно классические традиции.

Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось побежденным.

Классицизм устанавливает (прежде всего благодаря авторитету своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров , которые делятся на высокие (ода , трагедия , эпопея ) и низкие (комедия , сатира , басня ). Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.

Всем со школы известно знаменитое правило трех единств , сформулированное для классической драмы: единство места (все действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои).

В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.

Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.

В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

Сентиментализм

Сентиментализм возник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».

Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь (таковы, например, романы С. Ричардсона, если помним, – любимого автора Татьяны Лариной у Пушкина).

Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.

Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием , хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ. В России в конце XVIII – начале XIX века фамилия Ловлесс (намекающая на «love less» – лишенный любви) произносилась на французский манер «Ловелас», с тех пор слово «ловелас» стало нарицательным, обозначая волокиту и женского угодника.

Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко , цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.

Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок. В самом названии («Новая Элоиза») содержится отсылка к полулегендарной безумной страсти средневекового мыслителя Пьера Абеляра и его ученицы Элоизы (XI–XII вв.) , хотя сюжет романа Руссо оригинален и легенду об Абеляре не воспроизводит.

Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл. Руссо считал цивилизацию врагом человека, убивающим все лучшее в нем. Отсюда интерес к природе, к естественным чувствам и естественному поведению . Эти идеи Руссо получили особое развитие в культуре романтизма и – позднее – в многочисленных произведениях искусства XX века (например, в «Олесе» А. И. Куприна).

В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.

Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.

«Бедная Лиза», по сути, воспроизводит на русской почве сюжетные и эстетические находки английского сентиментализма времен С. Ричардсона, однако для русской литературы мысль о том, что «и крестьянки чувствовать умеют» стала открытием, во многом определившим ее дальнейшее развитие.

Романтизм

Романтизм как доминирующее литературное направление в европейской и русской литературах существовал не очень долго – около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру колоссально.

Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического развития Европы, постепенно формировавшейся новой концепцией человека.

Первые объединения романтиков появились в Германии в конце XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и Франции, затем в США и России.

Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и четким основаниям.

В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это обусловлено несколькими основными факторами.

Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы, характерный для романтиков.

Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы , отдавая предпочтение природной стихии. Не случайно именно в эпоху романтизма зародился туризм, сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне литературной тематики отмечается интерес к экзотическим пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам. Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности. Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри» М. Ю. Лермонтова.

В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма явилось двоемирие : признание того, что привычный нам социальный мир не является единственным и подлинным, подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда возникает идея прекрасного «там» – принципиальная для эстетики романтизма. Это «там» может проявляться очень по-разному: в Божественной благодати, как у У. Блейка; в идеализации прошлого (отсюда интерес к легендам, появление многочисленных литературных сказок, культ фольклора); в интересе к необычным личностям, высоким страстям (отсюда культ благородного разбойника, интерес к сюжетам о «роковой любви» и т. д.).

Двоемирие не следует трактовать наивно . Романтики вовсе не были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой представляется молодым филологам. Они принимали активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть за пределы действительности.

В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма играл демонизм , основанный на сомнении в безгрешности Бога, на эстетизации бунта . Демонизм не был обязательным основанием романтического мироощущения, однако составлял характерный фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее «мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются. Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона, П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.

Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) – всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более поздних романов Гюго («Человек, который смеется», «Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям писатель оставался верен всю жизнь.

Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к «сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего романтический герой являлся носителем одной страсти, одной идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма, хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой эстетической системы – реализма.

Реализм

Реализм – понятие очень сложное и объемное. Как доминирующее историко-литературное направление он сформировался в 30-е годы XIX века, но как способ освоения действительности реализм изначально присущ художественному творчеству. Многие черты реализма проявились уже в фольклоре, они были характерны для античного искусства, для искусства Ренессанса, для классицизма, сентиментализма и т. д. Этот «сквозной» характер реализма неоднократно отмечался специалистами, и неоднократно возникало искушение увидеть историю развития искусства как колебание между мистическим (романтическим) и реалистическим способами познания действительности. В наиболее завершенном виде это было отражено в теории известного филолога Д. И. Чижевского (украинец по происхождению, он большую часть жизни прожил в Германии и США), представлявшей развитие мировой литературы как «маятниковое движение» между реалистическим и мистическим полюсами. В теории эстетики это получило название «маятник Чижевского» . Каждый способ отражения действительности характеризуется Чижевским по нескольким основаниям:

реалистическое	романтическое (мистическое)
Изображение типического героя в типических обстоятельствах	Изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах
Воссоздание действительности, ее правдоподобное изображение	Активное пересоздание действительности под знаком авторского идеала
Изображение человека в многообразных социально-бытовых и психологических связях с окружающим миром	Самоценность личности, подчеркнутая независимость ее от общества, условий и среды обитания
Создание характера героя как многогранного, неоднозначного, внутренне противоречивого	Обрисовка героя одной-двумя яркими, характерными, выпуклыми чертами, фрагментарно
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в реальной, конкретно-исторической действительности	Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в иных, запредельных, космических сферах
Конкретно-исторический хронотоп (определенное пространство, определенное время)	Условный, предельно обобщенный хронотоп (неопределенное пространство, неопределенное время)
Мотивировка поведения героя особенностями реальной действительности	Изображение поведения героя как не мотивированного реальной действительности (самодетерминация личности)
Разрешение конфликта и благополучный исход мыслятся достижимыми	Неразрешимость конфликта, невозможность или условный характер благополучного исхода

Схема Чижевского, созданная уже много десятилетий назад, и сегодня достаточно популярна, в то же время она заметно выпрямляет литературный процесс. Так, классицизм и реализм оказываются типологически схожими, а романтизм фактически репродуцирует культуру барокко. На самом деле это совершенно разные модели, и реализм XIX века мало похож на реализм Ренессанса, а уж тем более на классицизм. В то же время схему Чижевского полезно помнить, поскольку некоторые акценты расставлены точно.

Если же говорить о классическом реализме XIX века, то здесь следует выделить несколько основных моментов.

В реализме произошло сближение изображающего и изображаемого. Предметом изображения становилась, как правило, действительность «здесь и сейчас». Не случайно история русского реализма связана со становлением так называемой «натуральной школы», видевшей свою задачу в том, чтобы дать как можно более объективную картину современной действительности. Правда, эта предельная конкретика вскоре перестала удовлетворять писателей, и наиболее значительные авторы (И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский и др.) вышли далеко за пределы эстетики «натуральной школы».

В то же время не следует думать, что реализм отрешился от постановки и решения «вечных вопросов бытия». Напротив, крупные писатели-реалисты именно эти вопросы прежде всего и ставили. Однако важнейшие проблемы человеческого существования проецировались на конкретную действительность, на жизнь обычных людей. Так, Ф. М. Достоевский решает вечную проблему отношений человека и Бога не в символических образах Каина и Люцифера, как, например, Байрон, а на примере судьбы нищего студента Раскольникова, убившего старуху-процентщицу и тем самым «переступившего черту».

Реализм не отказывается от символических и аллегорических образов, однако смысл их меняется, они оттеняют не вечные проблемы, а социально-конкретные. Скажем, сказки Салтыкова-Щедрина насквозь аллегоричны, но в них узнается социальная действительность XIX века.

Реализм , как никакое существовавшее ранее направление, интересуется внутренним миром отдельного человека , стремится увидеть его парадоксы, движение и развитие. В связи с этим в прозе реализма увеличивается роль внутренних монологов, герой постоянно спорит с собой, сомневается в себе, оценивает себя. Психологизм в творчестве мастеров-реалистов (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.) достигает высшей выразительности.

Реализм меняется с течением времени, отражая новые реальности и исторические веяния. Так, в советскую эпоху появляется социалистический реализм , объявленный «официальным» методом советской литературы. Это сильно идеологизированная форма реализма, ставившая целью показать неизбежный крах буржуазной системы. В реальности, правда, «социалистическим реализмом» называлось почти все советское искусство, и критерии оказались совершенно размытыми. Сегодня этот термин имеет только исторический смысл, по отношению к современной литературе он не актуален.

Если в середине XIX века реализм господствовал почти безраздельно, то к концу XIX века ситуация изменилась. Последнее столетие реализм испытывает жесткую конкуренцию со стороны других эстетических систем, что, естественно, так или иначе меняет и характер самого реализма . Скажем, роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое, но в то же время в нем ощутим символический смысл, заметно меняющий установки «классического реализма».

Модернистские направления конца XIX – XX веков

Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.

Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:

Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.

В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.

В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.

Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.

Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.

К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.

В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.

По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).

В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.

Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.

Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.

Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Ман­дельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.

Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).

На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!

Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.

Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.

Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.

Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.

Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:

Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома.

(В. Маяковский, «Облако в штанах»)

Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.

Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).

Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.

Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:

1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.

М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».

2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.

3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.

Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.

Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.

В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.

Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.

Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.

В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.

Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.

В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).

Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.

В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).

Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.

Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.

В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.

Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .

Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок. Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.

История французской литературы XIX в. представляет собой динамический комплекс явлений чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой узами преемственности и развивающихся в общем русле исторического движения в сложном взаимодействии с другими искусствами, философско-эстетической мыслью и социально- утопическими идеями времени. Начало и конец столетия - эго не только его хронологические рубежи, но понятия, насыщенные содержанием в историко-литературном аспекте. На первые десятилетия века приходится становление романтизма, которым в значительной степени будут предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории, вплоть до символизма и некоторых других эстетических феноменов, из которых сложится неоднозначное понятие «декаданс»; вместе с романтизмом ими создается своеобразное литературно-эстетическое обрамление XIX в.

Как ни в какой другой стране, во Франции остро стояла проблема осмысления бурных событий революции 1789 г. и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества. Современники эпохи были вольными или невольными участниками общественно-исторических катаклизмов, в ходе которых рушились веками устоявшиеся традиции, верования, идеалы, и это чрезвычайно активизировало всякого рода попытки истолковать, объяснить, оправдать или отвергнуть новую реальность. Такими тенденциями были отмечены все сферы духовной жизни нации - историография, социология, философская мысль, эстетика, искусство. Литература тоже должна была воспринять новые веяния, не оставаться неизменной, закосневшей в старых формах. «Кто может жить, кто может писать в наше время и не думать о французской революции!» - писала Ж. де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» (1796).

Первая треть XIX в. во Франции - время острой политической борьбы, в которую вовлекается и литература. Нередко писатели участвуют в политической полемике, выступают как публицисты, а иногда занимают и государственные посты. Смена режимов: Директория (1795-1799), Консульство (1799-1804), Империя (1804-1814), Реставрация (1815-1830), Июльская монархия (1830-1848) - каждый раз ставит перед людьми проблему выбора, заостряет внимание на политических вопросах, побуждает определить свое отношение к событиям или даже участвовать в них. Этими историческими обстоятельствами определяется то, что французский романтизм очень политизирован. И тем не менее политическая ориентадия, политические симпатии не могут служить главным критерием для классификации многообразных и часто противоречивых явлений литературного движения. Одним из важнейших моментов литературной борьбы за романтизм во Франции становится реформа в драматургии. В теоретическом обосновании драмы как нового жанра в литературе большую роль сыграли статья Б. Констана «Размышления о немецком театре» (1809); «Курс драматического искусства» А. Шлегеля, переведенный на французский язык в 1813 г.; статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира» (1821); статьи Стендаля под общим названием «Расин и Шекспир» (1823-1825) и предисловие В. Гюго к драме «Кромвель» (1827). В процессе создания своих драм А. Дюма (отец), П. Мериме, В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе не просто реализуют концепции теоретиков, но, по существу, продолжают новаторские поиски в области драматургии.

В процессе становления французского романтизма двоякий резонанс приобретают традиции просветительской мысли и искусства XVIII в.: это не только разочарование во многих просветительских иллюзиях и переоценка многих концепций века Просвещения (например, теории «естественного человека», идеи «просвещенного монарха» и других), но и живительный импульс обновления. Не случайно в литературоведении возникает понятие «предромантизм», подразумевающее комплекс явлений, которые сложились в литературе Франции последних десятилетий XVIII в. и стали непосредственными предвестниками романтизма (руссоизм, сентиментализм, лирическая поэзия Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье и других). Острая полемика французского романтизма с классицистическими идеями не только не нарушает его преемственных связей с XVIII в., но, напротив, обнажает просветительские корни романтизма.

Признавая сферу духовного главным предметом искусства, романтики огромное внимание уделяют внутреннему миру человека, раскрываемому посредством психологического анализа. При этом ими акцентируются конфликтные, полные драматизма отношения личности и общества, порождающие глубокую неудовлетворенность и убеждение в неизбывности трагического разлада человека и мира («болезнь века»). Стремясь глубже понять психологию человека, они обращаются к природе как к миру, родственному человеческой душе, как к воплощению гармонии и свободы, которых жаждет человек и которых он лишен в обществе. В сферу психологического анализа включается и принцип «местного колорита» - отсюда интерес романтиков к нюансам исторической психологии и национального характера.

Основополагающий принцип романтической концепции человека - историзм. Для романтизма неприемлемо господствовавшее в XVIII в. абстрактное представление о человеке вообще как воплощении «вечных» страстей, которым противостоит абсолютный и непогрешимый разум. Романтики предлагают более конкретную и многогранную трактовку человека и его психологии, утверждая, что сознание индивида, его взгляды, поступки и в итоге судьба определяются, по крайней мере, тремя важнейшими моментами: историческим временем, спецификой национальной психологии и индивидуальной неповторимостью личности.

Романтическая концепция общества также основывается на принципах историзма. Понятие «философия истории», введенное еще Вольтером, в романтическую эпоху наполняется новым содержанием.

В 20-е гг. XIX в. французскими историками Ф. Вильменом, П. де Баран- том, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером и другими развивается система романтической историографии, которая исходит из идеи объективного, непреложного и независимого от индивидуальной воли закона, которому подчинено развитие общества. Это развитие представляет собой поступательное движение от низших форм общества к высшим, и каждый из его этапов является необходимым звеном единого процесса. Понятия «прогресс», «эволюция», существовавшие уже в XVIII в., наполняются новым смыслом. В эпоху Просвещения они означали постепенное совершенствование, развитие по восходящей линии, преодоление варварства, суеверий, заблуждений. Романтикам прогресс представляется движением более сложным, многомерным, противоречивым, отнюдь не прямолинейным, а скорее спиралеобразным и в каждой из стран отмеченным своей национальной спецификой.

В искусстве Франции были очень сильны и устойчивы классицистские традиции. Более того, существовало мнение о романтизме как явлении, чуждом французскому национальному духу, противоречащем истинно национальной «доброй старой традиции» классицизма. Однако каким бы упорным ни было сопротивление романтизму, оно, конечно, не могло воспрепятствовать развитию этого нового литературного направления. Во Франции были все объективные предпосылки для его возникновения, а ожесточенное противостояние ему со стороны приверженцев классицизма могло лишь на очень незначительное время задержать исторически обусловленный процесс.

Этапы становления и расцвета французского романтизма достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов: становление приходится в основном на период Империи (1804-1814). Ранний романтизм представлен творчеством Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. П. де Сенанкура; в 1810-е гг. прозвучали и первые песни Ж. П. Беранже; расцвет относится ко времени Реставрации (1815-1830): в 1820-е гг. на литературном небосклоне загораются такие звезды, как А. де Ламартин, П. Мериме, А. де Виньи, В. Гюго, А. Дюма, ширится популярность Беранже. Писатели-романтики группируются в кружки, из них наиболее известны «Арсенал», лидером которого стал III. Нодье, служивший хранителем библиотеки «Арсенал» в Париже, и «Сеиакль», возглавляемый В. Гюго (cenacle - сообщество). В романтическом движении 1820-х гг. активно участвует Стендаль; в тесном соприкосновении с романтическими традициями начинается творчество Бальзака.

Конец 1820-х гг. становится кульминацией романтического движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным, заметно ослабевает, и в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые затем обостряются в связи с революцией 1830 г. Уже в начале 1830-х гг. романтизм во Франции перестает быть ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х гг. романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.

В 1830-е гг. в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, О. Бар- бье и другие. После 1830 г. романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план, проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: с одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализования (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой - стремление преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства приводит к искусству социального звучания (Жорж Санд, Гюго, Э. Сю - в социальном романе; О. Бар- бье, В. Гюго - в поэзии).

История французского романтизма в целом достаточно длительна, она продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в романтизме. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма во Франции можно считать завершенной.

На почве французской литературы особенно ярко проявляется органическая связь таких художественных систем, как романтизм и реализм. Их родство было настолько близким, что большинство писателей, которых мы сегодня относим к реалистам, так себя не называли. Бальзак, Стендаль считали себя приверженцами «литературы XIX века», а это понятие было введено романтиками в противоположность классицизму и подразумевало именно романтизм. Писательское «ученичество» Флобера протекало в русле романтического «неистовства» 1830-х гг., и только в зрелом творчестве писателя эта зависимость преодолевается.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

В 1830-1840-е гг., особенно в творчестве Бальзака, проявляются характерные черты реализма как искусства, дающего многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни - исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности - с другой.

Один из ключевых постулатов реализма - утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление - также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX в. и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическому и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, и прежде всего на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественной практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равной мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно-индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический. Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830-1840-е гг., например в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля 1810-1820-х гг. (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В «Этюде о Бейле» (1840) он пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»), а более четко заявит о своем методе два года спустя, в предисловии к «Человеческой комедии». Даже такой авторитетный критик XIX в., как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «реализм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются, по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» («“Госпожа Бовари” Гюстава Флобера», 1857).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой трансформацию романтической традиции, превращение ее в некое новое качество, теоретическое обоснование которого придет несколько позднее.

Сам термин «реализм» встречается на страницах французских журналов уже в 1820-е гг., но в достаточно узком значении: он подразумевает копирование действительности при склонности к отражению безобразного, низменного, вульгарного - всего, что чуждо идеалу, воображению, прекрасному, высокому. В таком понимании реализма содержится и оценочный смысл - порицающий или, по крайней мере, иронический. И только в 1840-е гг. понятие «реализм» освобождается от отрицательного оценочного смысла: в применении к живописи это слово означает установку на изображение современной жизни, основанное на непосредственном наблюдении, а не одном только воображении художника, т.е. на воссоздание реальности без какой бы то ни было идеализации обыденного и повседневного.

В середине 1850-х гг. происходит своего рода перелом в эволюции понятия «реализм». Это связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г. Курбе, картины которого уже с конца 1840-х гг. («Послеобеденное время в Орнане», 1849; «Похороны в Орнане», 1851, и др.) привлекают всеобщее внимание. В 1855 г. в Париже открывается персональная выставка художника, названная им «Павильон реализма». Программа реализма, которую Курбе изложил в короткой декларации, сопровождающей выставку, была сформулирована при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л. Э. Дюранти. Будучи единомышленниками Курбе, Шанфлёри и Дюранти отваживаются и себя назвать реалистами в литературе. К ним примыкает незначительная группа писателей, чьи имена не запечатлелись в истории литературы, но в середине 1850-х гг. они составляли нечто вроде школы.

Лидером был Шанфлёри (псевдоним, настоящее имя Жюль Франсуа Юссон, 1821 - 1889). В 1853-1857 гг. Шанфлёри публикует серию статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857).

Шанфлёри можно считать первым, кто в своих статьях дает целенаправленное теоретическое обоснование нового направления в литературе, которое он называет реализмом. Высоко ценя романтическое искусство, особенно Гюго, Готье, Делакруа, он пытается сформулировать принципы реализма как художественного метода, более отвечающего духу середины века. Создателем этого метода и своим учителем, внушающим ему «благоговение», он считает Бальзака.

Критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность». При всей терминологической неточности характеристики «искренний», закрепившейся за реализмом Шанфлёри в литературоведении, сам Шанфлёри и его единомышленники под «искренностью» и «наивностью» подразумевали новизну реалистического метода, выход его из узкой колеи устоявшихся стереотипов, отказ от подражания каким бы то ни было образцам.

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечают прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX в., считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», т.е. непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (1856-1857, вышло шесть номеров), в котором публикуется ряд программных деклараций. Многие идеи Шанфлёри и Курбе выражаются здесь в более острой форме. Кроме того, акцентируется принцип социальной значимости искусства. Здесь же уточняется и «генеалогия» реализма: предшественниками этого художественного метода объявляются в XVIII в. Дидро и Ретиф де Ла Бретон, а в XIX в. - Стендаль и Бальзак. Правда, слово «реализм» все еще смущает его приверженцев: так, Шанфлёри сравнивает себя с «котом, который убегает от сорванцов, привязавших к его хвосту кастрюлю - реализм».

Таким образом, реалисты 1850-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 1830-1840-х гг. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современной жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. И хотя принцип «дагерротипного» воссоздания действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальным в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма настолько очевидна, что термин «реализм» начинает употребляться и по отношению к Бальзаку, по уже после смерти писателя. Так, в 1853 г. в английском журнале «Westminster Review» Бальзак отождествляется со всеми, кто «копирует в первую очередь окружающую их действительность», и называется «главой этой реалистической школы».

Конечно, между реализмом 1830-1840-х гг. и «искренним» реализмом 1850-х гг. нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти - с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, главные произведения которого будут написаны в 1850-1860-е гг.

Отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» - эти слова из письма Стендаля 1825 г. Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов было сосредоточено прежде всего на содержании произведения. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну - значит искать другую», - говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 1850- 1860-х гг. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии - в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е гг. Однако уже несколько раньше, в 1852 г., выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 1860-е гг. молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 г. появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти 40 авторов и составлял около 300 страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

Признанным учителем молодых «парнасцев» был также Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье - «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусствам. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор», «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается с музыкальностью стиха.

Перу Готье принадлежат несколько стихотворных сборников, прозаический сборник «Молодая Франция», несколько романов, сборник теоретических статей «Новое искусство».

Главой «парнасской школы» по праву можно считать Шарля Леконта де Лиля. Для него, как для многих писателей середины XIX в., характерен интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Вновь возникает интерес к легендам и мифам разных народов. Особой любовью Леконта де Лиля, как и Готье, пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой. Его сборник «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Леконт де Лиль утверждает, что великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия - это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой. В этом он совершенно согласен с Готье.

Сборник «Варварские стихотворения» (1862) продолжает темы первого сборника. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу - сделать обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и суровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа...

Произведения обоих сборников отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Безупречность формы - одно из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов-«парнасцев» относится Теодор де Банвиль с его сборниками «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867). В 1871 г. «парнасская группа» издает второй сборник, в 1876 г. - третий. Но поэзия в это время уже ищет иные, новые пути, что находит отражение в творчестве Жозе-Мари де Эредиа («Трофеи», 1893).

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы: Бодлер, Верлен, Франс. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства» и с развитием позитивистской мысли, внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX в.

Позитивистская эстетика стала основой творчества писателей-натурали- стов. Как литературное явление натурализм родился во Франции. По своей теоретической базе и художественной практике натурализм не противопоставлял себя реализму, но стремился развить и углубить его, обращаясь к научному методу в творчестве. Французский натурализм оказал влияние на литературный процесс в других странах. Так, например, нужно отметить его значение для формирования веризма в Италии.

Натурализм опирается на современную ему философию и имеет отчетливо сформулированные эстетические принципы. Разработка теоретической основы новой школы в литературе связана с именами И. Тэна и Э. Золя. Вокруг Золя собирается кружок его учеников и единомышленников, так называемый Меданский кружок, в который входили А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник, К. Ж. Гюисманс и Г. де Мопассан, который, однако, не считал себя натуралистом. С середины 1880-х, а особенно в 1890-е гг. натурализм начинает распадаться.

Философской основой натурализма был позитивизм, возникший во Франции еще в 1830-е гг. Самым ярким его представителем был О. Конт, автор шеститомного труда «Курс позитивной философии». Конт утверждал, что философия как умозрительная наука, не подкрепленная материальным опытом, имеет гораздо меньшее значение в познании мира, чем специальные науки. Но ни философия, ни конкретные науки не должны стремиться к постижению первопричины явлений. Наука не объясняет сущности, но описывает феномены.

В это время во всех областях знаний: в термодинамике, электрофизике и электрохимии, биологии, анатомии и физиологии, происходят новые открытия, меняющие прежние представления о вещах. Конт ощущал глубинную связь, существующую между отдельными отраслями науки, и установил иерархию наук по степени возрастания их сложности и, с другой стороны, по уменьшению их абстрактности. В основе лежат математика и механика, заканчивают ряд физиология, психология и социология. По его мнению, источником общественного развития становятся совершенствование человеческого разума и накопление знаний. Например, когда появится наука об обществе, появится и возможность его рациональной организации.

Французский философ, историк искусства, литературный критик И. Тэн применил философскую методологию Конта к изучению литературы и искусства. Среди многих его работ нужно выделить пятитомную историю английской литературы, предисловие к которой стало программным документом для натуралистического течения. Тэн - один из основателей культурно-исторической школы в литературоведении. Согласно его теории познания, писатель подобен естествоиспытателю: один изучает какую-нибудь ископаемую раковину, чтобы мысленно восстановить некогда обитавшее в ней живое существо, другой анализирует литературный документ, чтобы представить себе человека иной эпохи, понять, как он жил, мыслил и чувствовал.

Тэн выделяет три фактора, которые формируют облик человека, народа и цивилизации: расу, среду и момент. Раса - врожденные, наследственные склонности, которые появляются вместе с человеком. Это стабильный фактор. Среда - это окружающий человека вещный мир, климат, политические события, социальные условия и отношения. Эти относительно случайные обстоятельства накладываются на первичную базу. И наконец, момент - определенный этап в истории жизни человека и общества, который является результатом взаимодействия внешних и внутренних сил. Одна эпоха отличается от другой, но является закономерным следствием из предыдущей.

Система Тэна оказала огромное влияние на натуралистов. Писатель для них - ученый-экспериментатор. Всякий объект, прежде чем стать предметом изображения, должен быть изучен, в том числе при помощи существующих научных исследований и различных документов. Творчество - один из важнейших способов познания. Отсюда требование объективности. Писатель обязан обращаться ко всем явлениям действительности, не боясь оскорбить чью-нибудь чувствительность или хороший вкус. Литература должна стать более демократичной, показывая все аспекты современной жизни.

При общем философском и эстетическом фундаменте у каждого из натуралистов были собственные приоритеты и собственная художественная манера. Как всякое явление литературы, натурализм был результатом взаимодействия однонаправленных, но самостоятельных устремлений.

Братья Гонкур, Эдмон и Жюль, не принимали теорию Тэна о трех факторах, утверждая, что в человеке есть еще что-то, что не зависит от материальных факторов. Их эстетическая теория заключается в отрицании теорий - нужно только наблюдать и описывать факты. Но поскольку основные события происходят глубоко в душе человека, важна не столько внешняя обстановка, сколько психологический анализ.

Самый известный роман Гонкуров - «Жермини Ласерте» (1865). В предисловии авторы говорят о необходимости расширить границы искусства. Роман должен был стать нравственной историей современности. Сюжет взят из жизни, что соответствовало эстетической позиции Гонкуров. «Жермини Ласерте» - это «клинический анализ любви», и рассказывает он о судьбе служанки, которая погибает как из-за эгоизма окружающих ее людей, так и из-за собственного пылкого темперамента, потому что она не в силах понять ни мотиваций, ни последствий своих желаний и поступков. В этом романе проявились те особенности таланта Гонкуров, которые позволяют говорить об импрессионистическом письме. Их пейзаж полон оттенков и бликов света, он тесно связан с состоянием и мыслями героев. Здесь применим термин «психологический пейзаж».

Однако со временем эстетика Гонкуров меняется. В предисловии к роману «Братья Земганно» (1879), написанному одним только Эдмоном Гонкуром после смерти брата, писатель заявляет, что народная тематика уже исчерпала себя и наступило время «изящного реализма». Это был иной этап творчества, связанный с распространившимися в 1870- 1880-е гг. идеями.

Ученики Золя заявили о себе, когда появился сборник рассказов о войне «Меданские вечера». Перу младших натуралистов принадлежат многие романы, но ни один из них не достиг уровня творчества их учителя.

Наиболее талантлив из них К. Ж. Гюисманс. Начинает он с характерной натуралистической прозы, с жестокой точностью описывающей мещанские и богемные круги («Марта», 1876; «Сестры Ватар», 1879). Испытав большое влияние философии Шопенгауэра, писатель высказывает пессимистические идеи об устройстве общества и возможностях человека (роман «По течению», 1882). В 1883 г. он пишет роман «Наоборот», который Уайльд назвал «священной книгой декаданса». В нем нет сюжета, действие замерло в четырех стенах, куда удалился герой дез Эссент. Автор фиксирует нюансы ощущений героя, вызванных драгоценными камнями, редкими растениями, музыкой, литературой, живописью, утверждая, что «природа отжила свое». Писатель затрагивает тему тайного соответствия разных чувственных ощущений, что согласуется с эстетикой зарождающегося символизма. Сам Гюисманс в предисловии, написанном значительно позже романа, называет его квинтэссенцией эстетизма. Став глубоко верующим католиком, Гюисманс вводит эту тему в свои поздние романы («Собор», 1898).

Эволюция Гюисманса в общих чертах характерна для младших натуралистов. Вначале они не выходили за рамки жестко сформулированной эстетики, которая позже показалась им тесной и догматичной, а затем они обвинили натурализм в узости и примитивности.

Натурализм - самобытная страница в истории французской и мировой литературы. Он был связан с литературной традицией XIX в. И хотя к концу века он исчерпал себя, он оказал существенное влияние на дальнейшие пути развития реализма.

Позитивистской эстетике натурализма в конце века противостояли неоромантизм и другие течения в поэзии (например, «романская школа»); наиболее же последовательной, эстетически выраженной и теоретически аргументированной оказалась антинатуралистическая «оппозиция» поэтов-символистов, развивавших бодлеровские идеи «соответствий» (correspondances), «сверхнатурализма» (surnaturalisme) и «духа современности» (modernite). Бодлеровскую «родословную» имеет и понятие decadence: под декадансом поэт подразумевал духовную несостоятельность современного ему общества «прогресса», повергающую в метафизическую тоску тех, кто постиг эту печальную истину. Именно поэтому, следуя концепции Бодлера, символисты вначале называют себя декадентами, т.е. поэтами эпохи декаданса. С появлением же термина «символизм» акцентируется идея противостояния философско-эстетическому позитивизму, отказ поклоняться «прогрессу», понимаемому лишь как успехи в сфере материальной деятельности, индустрии, техники, науки и тем более - в перипетиях социально-политических конфликтов. Символизм звучит как вызов духовной ущербности современного «прогресса» и ориентированной на него позитивистской эстетике.

Символизм как литературное направление конца XIX в. - явление общеевропейского масштаба по своим мировоззренческим постулатам, эсгетическим принципам и по охвату национальных культур Европы. В символизме отражается специфика духовной жизни конца века, им резюмируется столетие, им подготовлены и некоторые дальнейшие пути искусства (такие, например, явления модернизма, как экспрессионизм, сюрреализм). Вместе с тем как отчетливо выраженное направление в литературе (прежде всего в поэзии) символизм существовал практически только во Франции, где он возник и получил теоретическое обоснование в творчестве А. Рембо, П. Верлена, Ж. Мореаса, С. Малларме, А. де Ренье, Р. Гиля, Г. Кана и других. Достаточно сильным движение последователей французских символистов было в бельгийской литературе, причем здесь оно развивалось не только в поэзии (Э. Верхарн, Ж. Роденбах, А. Моккель, Ш. ван Лерберг, А. Жиро, И. Жилькен), но и в драматургии (М. Метерлинк). В других странах Западной Европы в силу своеобразия путей национального развития в каждой из них символизм проявляется в той или иной мере в творчестве отдельных писателей, не создавая при этом сколько-нибудь единого движения, школы и т.н. Так, например, в английской литературе некоторые элементы символизма можно отметить в произведениях О. Уайльда, У. Б. Йейтса; в немецкой литературе - в ряде пьес Г. Гауптмана, в поэзии С. Георге; в норвежской - в драматургии Г. Ибсена; в австрийской - в поэзии Г. фон Гофмансталя и раннем творчестве Р. М. Рильке.

Хотя сам термин «символизм», используемый для названия нового литературного направления, появляется только в середине 1880-х гг., становление символизма приходится на 1870-е гг., когда уже сказал свое слово Рембо, вышли «Романсы без слов» П. Верлена и развивается творчество С. Малларме.

Своими истоками символизм тесно связан со многими явлениями искусства и философской мысли XIX в.: с романтизмом, с немецкой классической философией и эстетикой, с новой тенденцией немецкой философии, идущей от А. Шопенгауэра; некоторые принципы символизма предугадываются в творчестве таких поэтов, как А. де Виньи, Ж. де Нерваль и особенно Э. По. Непосредственным предтечей символизма во французской литературе стал III. Бодлер. Огромная роль в становлении символизма принадлежит Р. Вагнеру. Поборников «метафизического» искусства привлекает в его творчестве многое: принцип синтеза искусств, обоснованный в вагнеровской теории «музыкальной драмы» и реализованный в операх, особенно в тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1854-1874), в «Тристане и Изольде» (1859) и «Парсифале» (1882); установка на максимально обобщенное, вневременное осмысление легендарных сюжетов, а также сам тип вагнеровского «героя духа» - все это помогает осознать и сформулировать принципы символистской эстетики.

Теория символа предвосхищается уже в философских произведениях Гёте, а затем достаточно детально и последовательно разрабатывается в эстетике Ф. В. Шеллинга, К. В. Зольгера, Г. В. Ф. Гегеля. Однако тесные связи символизма с предшествующим процессом литературного движения не исключают качественной новизны, которую несет в себе символизм как художественный метод и прежде всего как мировосприятие.

«Наше философское воспитание осуществилось на основе идей Шопенгауэра», - писал Р. де Гурмон, один из основателей символистского журнала «Меркюр де Франс». Действительно, основополагающие принципы миросозерцания символизма восходят к идеям немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788-1860). Его главный труд «Мир как воля и представление» (1819) привлек внимание мыслителей и художников спустя несколько десятилетий после опубликования - в 1860-1870-е гг. Фундаментальный постулат мировоззренческой концепции Шопенгауэра - единство объективного («мировой воли») и субъективного (индивидуального представления), воплощенное в явлениях материального мира. Сознанию воспринимающего субъекта философ отводит не менее значительную роль в картине мира, чем факту объективного существования явлений, и это как нельзя более импонирует символистам.

Эстетика Шопенгауэра носит иррациональный и мистический характер. При этом у него нет противопоставления творческой деятельности - и интеллектуальной; образного мышления - и умозрения; искусства - и философии. «Философия - это художественное произведение из понятий»; в искусстве же важнее всего метафизическое содержание: смысл искусства не в отражении внешней, физической реальности, а в выражении внутренней, скрытой, тайной сущности мира.

Шопенгауэр стал родоначальником системы миросозерцания, которую во второй половине XIX в. называли современным идеализмом. Эта линия продолжается в философских учениях Э. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона. При всем своеобразии идей каждого из них общими чертами всех вариаций нового идеализма были интерес к проблемам индивидуального сознания и выход за рамки рационалистического мышления и логики, вторжение в область подсознательного, бессознательного, интуитивного.

В журнале «Меркюр дс Франс» символизм определяется как «поэтическое выражение современного идеализма». Основополагающим постулатом символистского миропонимания является представление о мире как многомерном единстве субъективного и надличностного, физического и духовного, частного и общего, формы и сущности. Характерно при этом, что приоритет всегда отдается духовному и сущностному. Отсюда вытекает представление об искусстве как эстетической деятельности, имеющей метафизическую цель: подняться над физическим миром и над всем материальным в сферу духовности, преодолеть внешнюю оболочку формы и проникнуть в сущность вещей, в тайну бытия, приобщиться к законам мироздания. Острым неприятием прагматизма, который господствует на всех уровнях реальной жизни - частной, социальной, политической, диктуется требование принципиальной аполитичности искусства, а также отрицание любых морализаторских тенденций в нем. Художественное творчество мыслится как вид эзотерической деятельности, доступной лишь избранным, и обращено к немногим. Художник уподобляется медиуму, т.е. посреднику, который может и должен выразить мир «через себя», сущностное и духовное - через физические и чувственно воспринимаемые формы.

Другие, собственно эстетические принципы символизма включают: концепцию символа как наиболее адекватного выразительного средства метафизического искусства; теорию «соответствий», или «универсальной аналогии ощущений»; требование взаимодействия разных видов искусств, открывающего возможность наибольшего приближения к метафизической цели искусства; суггестивный характер образности; предпочтение, отдаваемое звуковой выразительности как высшей форме суггестии. Символизм предполагает абсолютную свободу творчества и нетерпимость к любым канонам и стереотипам, своеобразие творческой манеры художника, оригинальность он ставит превыше всего.

В области стихотворной формы для поэтов-символистов характерно стремление освободиться от норм традиционной просодии, они вводят и теоретически обосновывают верлибр, свободный стих, а также развивают традицию поэтических миниатюр в прозе.

В середине 1880-х гг. в Париже формируется кружок символистов, лидером которого признан Малларме; один за другим выходят поэтические сборники: «Кантилены» Ж. Мореаса, «Успокоение» и «Ландшафты» А. де Ренье, «Апрельский сбор» Ф. Вьеле-Гриффена, «Гаммы» С. Меррила, «Стихотворения» С. Малларме. В 1886 г. впервые увидели свет и «Озарения» А. Рембо, написанные больше десятилетия назад. Появляются и первые теоретические сочинения символистов: «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Трактат о слове» Р. Гиля и ряд других. На этом этапе развития символистского движения его приверженцы осознают себя как некое единство, как принципиально новое явление в литературе, пытаются осмыслить и сформулировать свои эстетические принципы.

Апогей символизма - конец 1880-х и 1890-е гг. Издаются журналы «Символизм», «Ла Плюм», «Меркюр де Франс» (последний становится главным печатным органом движения) и др., появляются новые манифесты и сборники символистской поэзии. На этом этапе обнаруживаются многоликий характер символистского искусства, отсутствие в нем эстетического единообразия, неповторимая индивидуальность каждого из его адептов. Во второй половине 1890-х гг. к нему примыкают многие писатели и поэты, например Р. де Гурмон, П. Луис, А. Самен, П. Фор, Ф. Жамм, Л. Тайад, Сен-Поль Ру и другие, которых называют «младшими», или поздними, символистами. Многие из них, начав свое творчество в русле символизма, впоследствии обретут свой самостоятельный творческий путь.

Символизм становится одним из основных слагаемых историко-эстетического феномена «конца века» (fin de siecle) - комплекса явлений духовной жизни, культуры и искусства, которыми завершается столетие.

литературные направления и течения

XVII -Х1Х ВЕКА

Классицизм - направление в литературе XVII - начала XIX века, ориен­тирующееся на эстетические эталоны античного искусства. Основная идея - утверждение приоритета разума. В основе эстетики - принцип рационализма: произведение искусства должно быть разумно построено, логически выверено, должно запечатлевать непреходящие, сущностные свойства вещей. Для произведений классицизма характерны высокая граж­данская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил, отражение жизни в идеальных образах, тяготеющих к всеобще­му образцу (Г. Державин, И. Крылов, М. Ломоносов, В. Тредиаковский, Д. Фонвизин).

Сентиментализм - литературное течение второй половины XVIII века, утвердившее в качестве доминанты человеческой личности чувство, а не разум. Герой сентиментализма - «человек чувствующий», его эмоциональ­ный мир разнообразен и подвижен, причем богатство внутреннего мира при­знается за каждым человеком, независимо от его сословной принадлежности (Я. М. Карамзин. «Письма русского путешественника», «Бедная Лиза») .

Романтизм - литературное направление, сформировавшееся в начале XIX века. Основополагающим для романтизма стал принцип романтичес­кого двоемирия, предполагающий резкое противопоставление героя, его идеала - окружающему миру. Несовместимость идеала и реальности выразились в уходе романтиков от современных тем в мир истории, пре­даний и легенд, сна, мечты, фантазий, экзотических стран. Романтизм проявляет особый интерес к личности. Для романтического героя харак­терно гордое одиночество, разочарованность, трагическое мироощуще­ние и в то же время бунтарство и мятежность духа (А. С. Пушкин. «Кав­ казский пленник», «Цыганы »; М. Ю. Лермонтов. «Мцыри »; М. Горький. «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль»).

Реализм - литературное направление, утвердившееся в русской литера­туре в начале XIX века и прошедшее через весь XX век. Реализм утвер­ждает приоритет познавательных возможностей литературы, ее способ­ность исследовать действительность. Важнейшим предметом художествен­ного исследования становится взаимосвязь между характером и обстоятельствами, формирование характеров под воздействием среды. Поведение человека, по мысли писателей-реалистов, зависит от внешних обстоятельств, что, однако, не отменяет его способности противопоставить им свою волю. Это и определило центральный конф­ликт - конфликт личности и обстоятельств. Писатели-реалисты изображают действительность в развитии, в дина­мике, представляя устойчивые, типичные явления в их неповторимо-инди­видуальном воплощении (А. С. Пушкин. «Евгений Оне­гин»; романы И. С. Тургенева, Л. Н. Тол­ стого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького, рассказы И. А. Бунина, А. И. Куприна; Н. А. Некрасови и др.).

Критический Реализм - литературное направление, которое является дочерним предыдущему, просуществовало с начала XIX века до его конца. Несёт основные признаки реализма, но отличается более глубоким, критичным, иногда саркастичным авторским взглядом (Н. В. Гоголь «Мертвые души»; Салтыков-Щедрин)

XX ВЕК

Модернизм - литературное направление первой половины XX века, проти­вопоставившее себя реализму и объединившее в себе множество течений и школ с весьма разнообразной эстетической ориентацией. Вместо жест­кой связи характеров и обстоятельств модернизм утверждает самоцен­ность и самодостаточность человеческой личности, ее несводимость к утомительному ряду причин и следствий.

Авангардизм - направление в литературе и искусстве XX века, объединяю­щее разнообразные течения, единые в своем эстетическом радикализме (сюрреализм, драма абсурда, «новый роман», в русской литературе - футуризм). Генетически связан с модернизмом, но абсолютизирует и дово­дит до крайности его стремление к художественному обновлению.

Декадентство (декаданс) - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, выражающийся в чувстве отчаяния, бессилия, душевной уста­лости с обязательными элементами самолюбования и эстетизации саморазрушения личности. В декадентских по настроению произведениях эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. Декадентское мироощущение нашло отражение в творчестве писателей конца XIX - начала XX в. Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, Л. Андреева, и др.

Символизм - общеевропейское, а в русской литературе - первое и са­мое значительное модернистское течение. Корнями символизм связан с романтизмом, с идеей двоемирия. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Смысл творчества - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Глав­ным средством передачи рационально не познаваемых тайных смыслов становится символ (знаков) («старшие символисты»: В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб; «младосимволисты»: А. Блок, А. Белый, В. Иванов, драмы Л. Андреева).

Акмеизм - течение русского модернизма, возникшее как реакция на крайности символизма с его настойчивой тенденцией к восприятию ре­альности как искаженного подобия высших сущностей. Главное значение в творчестве акмеистов приобретает художественное освоение многообразно­го и яркого земного мира, передача внутреннего мира человека, утвержде­ние культуры как высшей ценности. Для акмеистической поэзии харак­терны стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно выверенная композиция, отточенность деталей (Н. Гумилев, С. Городец­ кий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут).

Футуризм - авангардистское течение, возникшее почти одновременно в Италии и России. Основная черта - проповедь свержения прошлых тра­диций, сокрушения старой эстетики, стремление создать новое искусство, искусство будущего, способное преобразить мир. Главный технический принцип - принцип «сдвига», проявившийся в лексическом обновлении поэтического языка за счет введения в него вульгаризмов, технических терминов, неологизмов, в нарушении законов лексической сочетаемости слов, в смелых экспериментах в области синтаксиса и словообразования (В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин и др.).

Экспрессионизм - модернистское течение, сформировавшееся в 1910 - 1920-е годы в Германии. Экспрессионисты стремились не столько изобразить мир, сколько выразить свою мысль о неблагополучии мира и о подав­лении человеческой личности. Стилистика экспрессионизма определяется рационализмом конструкций, тяготением к абстрактности, острой эмоци­ональностью высказываний автора и персонажей, обильным исполь­зованием фантастики и гротеска. В русской литературе влияние экс­прессионизма проявилось в творчестве Л. Андреева, Е. Замятина, А. Пла тонова и др.

Постмодернизм - сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций в эпоху идеологического и эстетического плюрализ­ма (конец XX века). Постмодернистское мышление принципиально анти-иерархично, противостоит идее мировоззренческой цельности, отвергает возможность овладения реальностью при помощи единого метода или языка описания. Писатели - постмодернисты считают литературу, прежде всего, фактом языка, а поэтому не скрывают, а подчеркивают «литературность» своих произведений, сочетают в одном тексте стилистику разных жанров и разных литературных эпох (А. Битов, Саша Соколов, Д. А. Пригов, В. Пе­ левин, Вен. Ерофеев и др.).