Произведения на супрематизма. Насоки на абстрактната живопис Супрематизъм - абстрактно

/ Творчество / Супрематизъм

Какво е супрематизъм?

В началото на ХХ век авангардното изкуство беше „попълнено“ с нова посока - супрематизъм. Негов основател е Казимир Малевич. Именно той през 1915 г. на „Последната кубо-футуристична изложба на картини „0,10““ представя на публиката 39 супрематични картини и брошурата „От кубизма към супрематизма“.

След като научиха за новата посока още преди изложбата, сътрудниците на Малевич приеха новината негативно - на художника беше забранено да развива и популяризира идеята си на изложбата. Но Казимир Северинович вярваше в супрематизма, така че няколко часа преди началото на изложбата той написа на ръка плакат „Супрематизъм на живописта“.

Думата "супрематизъм" идва от латинския "най-висок", "най-висок".

Супрематизмът е отказ от изобразяване на черупките на предметите в полза на най-простите форми - основата на Вселената. Така на неговите платна, вместо обичайните пейзажи и хора, се появиха цветни квадрати, кръгове и правоъгълници на бял фон. Тези фигури служат като прототипи за всички форми, които съществуват в реалния свят. Комбинации от геометрични фигури с различни размери и цветове, създадени от Казимир Северинович, образуват балансирани супрематични композиции, сякаш проникнати от вътрешно движение.

Отправната точка беше известният „Черен квадрат“, който художникът нарече „нулеви форми“. Излизането „от кръга на нещата“ е същността на философията на супрематизма на Малевич. Обръщайки се към простите форми, той смята супрематизма за най-високия етап в развитието на изкуството. Художникът самостоятелно създава концептуална рамка на супрематизма, състояща се от пет тома материали.

Супрематизмът се превърна в нов етап в развитието на безпредметната живопис. Малевич смята супрематизма за резултат от развитието на кубизма, в който реалните предмети и неща изчезват, понятията "горе" и "долу" се изпаряват. Пространството на произведението не зависи от нищо, включително от силата на гравитацията. Според Малевич супрематичните творения са независим свят, който въпреки изолацията и ограниченията си има вътрешна хармония.

Три дни по-късно, на 3 ноември 2008 г., едно от най-редките и вероятно най-скъпите произведения в историята на руското изкуство ще бъде продадено на търг на Sotheby’s с рекорден резултат.

Три дни по-късно, на 3 ноември 2008 г., едно от най-редките и вероятно най-скъпите произведения в историята на руското изкуство ще бъде продадено на търг на Sotheby’s с рекорден резултат.

Откъде идва тази увереност? Да, защото няма опции. В края на краищата, в резултат на невероятна многоетапна комбинация от реституция, на търг излиза картина, която представя най-ценния период на най-признатия руски художник на Запад, оказал значително влияние върху идеологията на световното изкуство в 20-ти век. Може би стига толкова с епитетите. От двете страни на океана обикновено са достатъчни три думи: Малевич, Супрематична композиция. Е, може би добавете още няколко фрази: правно безупречен, без никакво съмнение за автентичност. Останалото вече е ясно: фактът, че възможността да се купят произведения от този клас се появява веднъж на 20-30-50 години и фактът, че те наистина могат да струват всякакви пари - поради тяхната рядкост и огромна стойност и т.н. Затова гарантираният неотменим залог от 60 милиона долара, направен от анонимен чужденец, наистина се възприема само като начало. Възможни са 100 и 120 милиона долара, защо не? По един и половина до три милиона долара за всеки от близо четиридесетте наследници, в чиито интереси ще бъде продадена творбата. Въпреки че по-скоро бих заложил на цифрата от 75 милиона долара.

Интересното е, че „Супрематична композиция“ не е последният шанс за колекционери и инвеститори. В обозримо бъдеще още четири произведения на Малевич с безпрецедентно качество вероятно ще бъдат предложени на търг. С изключение на една кубистична творба от 1913 г., останалите са шедьоври на супрематизма от 1915–1922 г. И днес има отлична възможност да си припомним историята на проблема и да говорим за съдбата на картините - особено след като подробностите все още не са изтрити от паметта.

На 24 април 2008 г. светът научи, че пет от шедьоврите на Малевич вероятно ще отидат на търг. На този ден беше обявено, че е постигнато споразумение между градските власти на Амстердам и наследниците на Казимир Малевич относно противоречивите творби на авангардния художник от колекцията на музея Stedelijk. Нюйоркската адвокатска кантора Herrick, Feinstein LLP, представляваща интересите на наследниците, постигна прехвърлянето на пет значими произведения от музейната колекция към тях.

Смята се, че самият Stedelijk Musium е бил добросъвестен купувач на произведенията. През 1958 г. те са законно закупени от архитекта Хюго Харинг. После се оказа, че Харинг няма право да се разпорежда с тях като със своя собственост. Това ни припомниха адвокатите на наследниците. Първоначално ситуацията изглеждаше задънена: според холандските закони, поради изтичането на давностния срок, нямаше изгледи за искове в Европа. Но адвокатите намериха вратичка и устроиха засада на Малевичи. Когато част от колекцията Stedelijk, 14 картини, отиде на изложби в Щатите през 2003 г. (в Ню Йорк Гугенхайм и колекцията Менил в Хюстън), атаката започна. В Щатите работата от Stedelijk стана уязвима.

Защо са стигнали до дъното на Stedelijk? Известно е, че там се намира най-голямата и значима колекция от творби на Малевич. Състои се не само от творби за Берлинската изложба от 1927 г., но и от част от колекцията на Николай Харджиев и съпругата му Лилия Чага. Същата колекция с архива, която беше неофициално изнесена от СССР през 90-те години и също предизвиква съдебни спорове, но това е друга история. Битката се разигра специално за картини от Берлинската изложба от 1927 г. За Малевич това беше „пробив на Запад“, рядка възможност да заяви приоритета си в идеите, така че той подбра творбите за него с особено внимание. Малевич вече се страхуваше, че неговите произведения и иновативни решения могат да бъдат скрити от съветското правителство от световната общност. И имаше всички основания за това - разрешението за пътуване в чужбина се оказа последното.

От публикации в пресата е възможно да се събере следната картина на събитията. Малевич донесе около сто творби в Берлин от своето ленинградско студио, включително около седемдесет картини. Но още преди изтичането на пътуването Малевич неочаквано беше извикан обратно в страната с телеграма. Предусещайки, че нещо не е наред, но все още надявайки се да се върне, Малевич оставя творбите си на попечителството на архитекта Хюго Харинг. Малевич обаче не беше предопределен да ги отведе: вече не му беше позволено в чужбина до смъртта му през 1935 г. В края на изложбата Харинг изпраща творбите на супрематиста за съхранение на директора на музея в Хановер Александър Дорнер. Именно от него ги видя тогавашният директор на MOMA Алфред Бар, който подбираше материал за изложбата „Кубизъм и абстрактно изкуство“ в Европа. Привидно смятайки Дорнър за компетентен ръководител на работата, Бар купува две картини и няколко рисунки от него. И още седемнадесет творби бяха избрани за изложба в Ню Йорк. (Броят на произведенията варира в различните документи, но сега това вече не е важно.) Според други източници Дорнер е трябвало на всяка цена да получи виза, за да напусне Германия, и се смята, че картините на Малевич са били използвани като аргумент в този въпрос.

По някакво чудо този товар беше транспортиран в чужбина. Историческият пейзаж беше такъв, че нацистите вече го етикетираха като „изродено изкуство“ до насита. Конфискациите вече бяха в ход и дори закупеният от него Малевич, който също представляваше „изкуството на дегенерацията“, беше пренесен през границата от режисьора Бар, криейки платната в чадър. Три години след описаните събития самият Дорнър трябваше да емигрира в САЩ, като взе със себе си една картина и една рисунка. А останалото трябва да се върне обратно на Хюго Харинг, от когото започна всичко. Без значение какво казват за Харинг по-късно, той все пак успя надеждно да скрие картини и рисунки и да запази наследството на Малевич в тежките времена на войната.

След това, през 1958 г., да ви напомня, произведенията от Харинг бяха закупени от холандски музей. Така Stedelijk намери шикозна селекция от супрематични масла от средата на 1910-те години (размер 70 x 60, а понякога дори дълги метра), кубистични композиции от 1913–1914 г. и други ценни произведения. Всичко завършено, най-високо качество, шедьоври.

Междувременно творбите, които отплаваха в чужбина с Бар, бяха редовно излагани в MOMA. През 1963 г., когато почти три десетилетия нито един от наследниците не е предявил правата си, те стават част от постоянната музейна сбирка. Проблемите започват едва през 1993 г., когато след разпадането на СССР наследниците на Малевич, със съдействието на немския историк на изкуството Клеменс Тусент, започват преговори с MOMA за връщане на произведенията. В резултат на това през 1999 г. Нюйоркският музей за модерно изкуство се съгласи да плати на наследниците парично обезщетение (сумата не беше посочена, но според слуховете са били платени около пет милиона долара) и да върне една от шестнадесетте картини - “ Супрематична композиция” с черни и червени правоъгълници, образуващи кръст. Останалите петнадесет творби изглежда са останали изложени в музея. Така писаха тогавашните вестници. Има и друга версия, че са върнати още картини (което е трудно за вярване). Но трябва да признаем, че във всеки случай музеят се размина леко.

Съдбата на Супрематичната композиция, оценена от MOMA през 1999 г., веднага стана ясна като бял ден. Още през май 2000 г. на търга на Phillips в Ню Йорк платното беше продадено за 17 милиона долара (5-то място в класацията на най-скъпите картини на руски художници) срещу очакваните десет милиона. Може би този опит научи наследниците да не губят пари за парично обезщетение в бъдеще - по-изгодно е да се вземат картини.

Малевич е един от най-фалшивите художници. Само много опитни колекционери могат да работят относително безопасно с неговите неща (обикновено графики). Ето защо е толкова важно произведенията, присъдени от наследниците, да имат не само железен произход, но вече и напълно „бели“ от правна гледна точка: новият им собственик вече няма да може да тероризира с искове, играейки на съмнителен произход (както например измъчваха Андрю Лойд Уебър с неговия „Портрет на Анхел Фернандес де Сото“ (1903) от Пикасо). Напълно легален Малевич, освободен от тъмното си минало, е огромна рядкост на пазара, тоест нещо с най-висока ликвидност. Безопасно е да купувате от всички гледни точки. И това е полезно от всички гледни точки. Както се казва, това е нещо „за широк кръг читатели“; дори не е нужно да разбират изкуството. Така че чакането на записа няма да е дълго. Само три дни.

Супрематизмът (от латински supremus - най-висок, Suprematia - превъзходство, господство (на един цвят над други свойства на живописта)) е посока в. Супрематизмът е създаден от великите руснаци художник Малевичпрез 1910-те години. В този стил обикновените форми, геометричните фигури (квадрат, триъгълник, кръг, линия и т.н.) служат като прототип за всички форми, които съществуват в реалния свят. Но Малевич и други абстракционисти по никакъв начин не искаха да изобразяват реалния свят, освен това те бяха и остават пламенни противници на класическото изкуство, а такива движения като кубизъм, абстракционизъм, супрематизъм и др. само потвърждават това.

Супрематизмът е нов крайъгълен камък в развитието на необективната живопис. За разлика от кубизма, където реалните неща се разлагат на съставни геометрични форми (пример за кубизъм може да бъде човек, който е изобразен с помощта на няколко триъгълника или квадрата), в супрематизма има не само реални неща, но дори понятията за горе, долу, ляво , вдясно, атракционен терен и др. Пространството на произведението вече не е подвластно нито на гравитацията, нито на други природни физически явления. Това е, както се казва, напълно независим свят, дори затворен в себе си и поради това продължава да бъде в хармония.

Много хора задават въпроса: Какво е значението на черния квадрат?Каква е тайната на черния квадрат? И какво е предназначението му? Всъщност, без да се знае историята на супрематизма, развитието на абстрактното изкуство, на което то се превърна в апотеоза, е много трудно да се разбере защо той рисува черна геометрична равнина на бял фон. Невъзможно е да се каже по-точно. Така че нека подредим всичко.

Историята на авангарда се свежда до отразяването на света възможно най-силно по начин, по който другите не го правят, или по-точно класиците и академиците, за да направят картината възможно най-независима от околния свят. Оттук идва стилът на супрематизма, гениално изобретение на пълна необективност, в частност Черния квадрат, който малко хора разбират. Сега изглежда елементарно - да изобразиш нещо напълно абстрактно, но всичко започна веднъж... Имало едно време дрехите са били измислени, а сега дрехите са нещо елементарно, но в онези далечни времена, когато са били изобретени, се е считало брилянтно изобретение, първото по рода си, така че не трябва да се подценява ролята на Малевич и неговия Черен квадрат в историята на изкуството.

Черният квадрат е нарисуван през 1915 г., в зората на супрематизма, той се превръща в логично обяснение на този стил, нагледно помагало и дори икона на стил. Това, към което всички авангардни художници в света се движат в продължение на няколко века, се въплъщава в една картина и се превръща в апогея, върха на авангарда, неговия ненарушим идеал и идеален символ, над който никой все още не се е издигал и е малко вероятно е да се повиши. Почти веднага след това Малевич публикува книга. Тази книга съдържаше логическата обосновка за новия необективен стил, който също беше наречен Нов експресивен реализъм, и по-специално черния квадрат. Освен това супрематизмът се нарича още чисто творчество, тъй като тук има само цвят и акт (идея, действие). Това е смисълът и тайната на супрематизма, като вид абстракционизъм. Супрематизмът се различава от абстракционизма по това, че използва геометрични форми – квадрати, правоъгълници, триъгълници, прави и криви линии и др.

Супрематизмът се развива не само като стил в изобразителното изкуство от отделни художници, особено близки до теорията на Малевич. Той оказа голямо влияние върху цялата художествена култура на света. Черният квадрат, като първи и основен символ на това движение, се превърна в икона за много последователи и любители на абстрактното изкуство. Супрематизмът се развива не само в живописта, но и в дизайна, печата, текстила и порцелана. След известна забрава, поради резкия упадък на прогресивната живопис (по-специално във връзка с политически проблеми и отхвърлянето на новото от социалистическия реализъм), през 60-те години интересът към супрематизма започва да се увеличава.

Супрематизмът беше най-радикалното предложение на изкуството на двадесети век. Неговият автор, Казимир Малевич, създава интуитивна, почти мистична теория, която освобождава живописта от сюжети, традиция и социална отговорност и освобождава нейните самодостатъчни качества – цвят и форма. Малевич вярваше, че „изкуството трябва да стане съдържанието на живота“, когато художникът създава форми за живота, а обикновеният човек се адаптира. Този тоталитаризъм е отразен в концепцията на Борис Гройс, който твърди, че корените на сталинската култура са в авангарда. Поради своя радикализъм и мистицизъм супрематизмът остава маргинално явление и не се превръща в мейнстрийм, въпреки че навлиза в кръвта и плътта на изкуството на ХХ век.

Казимир Малевич

„Емблематичната Москва преобърна моите теории<…>. Не отидох по-нататък нито по пътя на античността, нито по „Ренесанса“, нито по „пътешествениците“. Останах на страната на селското изкуство”. Обяснявайки появата на „Черния квадрат“, трябва да си представим ситуация, в която авторът е между „селския“ примитивизъм и неразбираемостта на Алексей Кручених. Той пише „квадрат“ интуитивно, сякаш без да го осъзнава. По-късно, след като открива смисъла му, Малевич използва безпредметността като сюжет и безкрайността като пространство.

От 1915 до 1918 г. Малевич създава картини на планов супрематизъм, в които се разграничават цветни етапи: черно и бяло, цветно, бяло. Малевич не изобразява прости геометрични фигури върху повърхността на платното, а утвърждава ново съществуване. Белият фон е сравним с космоса, фигурите се носят в орбити. В крайна сметка „супрематизъм<…>е завършен от своя създател с празни платна"

Изкуството преди 1917 г. е разлагане на живописта на елементи. След революцията това е живото строителство, материалът за което са освободени форми и цветове.

През 1920 г. Малевич заменя Марк Шагал във Витебск като ръководител на Художествената школа. Градът изразява търсене на модерно пропагандно изкуство и къщите са покрити със супрематични конфети. Плакати, пана, знамена, балети, скулптури, паметници - всичко е използвано. Разработва се архитектурна тема. Малевич пише: „Черният квадрат е прераснал в архитектурата в такива форми, че е трудно да се изрази видът на архитектурата, той е придобил такъв образ, че човек не може да намери /формата му/. Това е формата на някакъв нов жив организъм."Започва проекционният етап на супрематизма, фигурите вече не се реят в пространството, а се наслояват една върху друга, композициите стават по-сложни. Появява се изглед отгоре - изглед от въздуха.

Експозиция от картини на Малевич на изложбата "0.10". 1915 г

През 1922 г. Малевич пристига в Петроград. Работи в Порцеланова фабрика - прави половин чайници и половин чаши. Преподава рисуване в ИГИ (Институт за строителни инженери), плащат малко пари и той напуска, става ръководител на ГИНХУК (Държавен институт за художествена култура), събира уникален екип. Тук, с група студенти, той продължава художествения дизайн, който е започнал във Витебск. Започва обемно строителство. Равнинни изображения от предишни години стават планове на триизмерни тела. На първата отчетна изложба на ГИНХУК през лятото на 1924 г. са изложени планити (графични изображения на супрематични структури). На втория, през лятото на 1926 г. - архитектони (гипсови архитектурни модели).

Казимир Малевич. Архитектон "Алфа". 1924 г

Експозиция на супрематичния орден на изложбата „Художници на RSFSR за 15 години“. Руски музей. 1932 г

Малевич, достигайки границите на формотворството, прави завой към класиката. През 1924 г. той пише за „новия класицизъм” като наближаваща идеология. Сега неговите структури не се реят в космически орбити, а се издигат от земята. „Супрематичният ред“ възниква не като система от пропорции, а като интуитивна тектоника.

По това време в Русия все още няма нова архитектура. Първите сгради се появяват едва година по-късно, през 1927 г. И Малевич вече беше завършил линията на развитие на супрематизма, водеща го до архитектурата. Всички материали са демонстрирани и готови за употреба.

Лазар Лисицки

„След като изготвих определени планове за супрематичната система, поверявам по-нататъшното развитие на архитектурния супрематизъм на млади архитекти“ Малевич прехвърля делата на Лазар Лисицки, който го кани във Витебск, помага за проектирането на градски пространства и ръководи архитектурния отдел на училището, ръководи печатницата там и публикува трактата „За новите системи в изкуството“.

Малевич се опитва да изгради своя лична линия на развитие, поставяйки ранни дати на късните произведения, но всъщност водещата роля в обръщането на супрематистите към архитектурата принадлежи на Лисицки. Творческата връзка между Малевич и Лисицки е пътят на супрематичната архитектура. Малевич установява статиката на „Черния квадрат“, Лисицки - динамиката на „Разбийте белите с червен клин“. Малевич, сякаш гледайки Земята от небето, развива аеропланиметрия - AERO. Лисицки изобретява многоизмерни проуни („Проект за одобрение на новото“ - прожекционна графика), изкачва се вътре в платното. Малевич продължава работата си и създава планети и архитектони. Лисицки напуска „супрематичната игра“ и заминава за Москва, а след това за Европа.

Лазар Лисицки. "Ново". Дизайн на костюми за операта "Победа над слънцето". 1921 г

Лисицки дава на супрематизма разбиране за равнината като проекция, организира много пространства в проуни. Той също така започва аксонометрично изграждане на обекти. Архитектът Лисицки организира хаоса от геометрични фигури с оси. Зрителят беше потопен в картината, изгубен в нея, но постепенно архитектурното предназначение взе връх, а прожекциите се превърнаха в елементи носещи или пренасяни.

Различията във възгледите за динамиката завършиха формирането на архитектурния супрематизъм. Малевич потърси „...с една равнина за предаване на силата на статична или видима динамична почивка“, това каза Лисицки „Proun е активно динамичен по мъжки начин“. Малевич трезво оцени несъответствието с онези, на които се възлагаха архитектурните надежди: „динамичните форми на супрематичната структура, които по-късно бяха разделени на два вида: въздушен супрематизъм (динамичен) и статичен супрематизъм; последното отива към архитектура (мир) изкуство, динамично<в>структура (труд)

Лазар Лисицки. Проун. 1920 г

Структурата и архитектурата са две форми на архитектурата на ХХ век, които са получили теоретична обосновка в диалога на художниците. Пресичайки супрематизма и конструктивизма, Лисицки създава своя собствена версия на международния стил и успешно я демонстрира на Запад. Там той също рекламира Малевич; трудно е да си представим каква би била съдбата на супрематизма без услугите на Лисицки. Въпреки това, след като се преместиха в Петроград, супрематистите трябваше да разработят архитектурна тема от нулата, но това им позволи да запазят идеята на Малевич чиста, без да позволяват влиянието на конструктивизма.

Александър Николски

„Нашата нова реалност сега е изправена пред задачата за нов архитектурен дизайн. И за това е навреме да се помисли за организиране на такива изследователски и експериментално-практически работилници..."

Александър Николски - строителен инженер, преди революцията е ученик на Василий Косяков, проектира църкви. През 1919–1921 г. рисува арх. схеми, които отговарят на исканията за рационализиране на абстрактната форма и са в съответствие с архитектурния кубизъм. От 1922 г. той се запознава с развитието на супрематизма. След закриването на GINKHUK през 1926 г. той пое знамето на института и оглави Комитета на художествената индустрия в RIIII (Руски институт за история на изкуството), където работи със студентите на Малевич и Матюшин. Резултатът от тази работа е серия от проекти, изложени на Първата изложба за модерна архитектура в Москва през лятото на 1927 г. Проектите бяха демонстрирани в макети, което беше новаторски поздрав от Малевич. Стилистично това беше пресичане на супрематизъм и конструктивизъм. Хан-Магомедов нарича това явление „супрематичен конструктивизъм“.

Николски А. и работилница. Проект на зала за обществени срещи "Ленин". 1926–1927 г

Николски е едновременно член на OSA (Асоциация на модерните архитекти) и общува с Малевич. Той е осъден за тази връзка и за прекомерното внимание към формата. С авторитета си Николски допринася за осъществяването на супрематични проекти. Заедно с ученика на Малевич Л. Хидекел и Н. Демков Николски проектира стадиона KSI (Red Sports International) в Ленинград. За първи път в Русия трибуните се изграждат от стоманобетон. Клубната сграда е първият успех на планетарната тектоника в характерната черно-бяла цветова гама. Техниките на супрематизма в организирането на обеми са видими в проекта на банята "Гигант" в Ленинград. В проекта за кръгли бани Николски използва динамичната схема на Лисицки. Остроъгълният вестибюл се врязва в основния обем, визуализирайки мотива „Бий белите с червен клин”.

Ушаковски бани "Гигант", Ленинград (Санкт Петербург). Главна фасада. 1930 г

„Супрематичният конструктивизъм“ е сравним по формални качества с архитектурата на лидерите на международния стил. Николски последователно търси форма на изразяване на обществена идея: обществени зали, училища, стадиони са примери за структури, които са на върха на съвременните обществени отношения. Тук Николски се концентрира върху задачата да създаде модерен „храм“, който въплъщава идеалите на новата ера.

Николай Суетин

“...ако един архитект твори<…>сграда, която ще служи като убежище за другите, а след това ги оставете да намерят свободни пространства в архитектурата<…>чрез художествено решение"

Учениците на Малевич, изглежда, не са успели да постигнат качеството на мисълта на Малевич, но те са имали честта да издигнат каузата на супрематизма до висоти на практика. „След като Татлин заминава за Киев, в края на 1925 г., отделът за материална култура на ГИНХУК е реорганизиран в лаборатория на супрематичната архитектура. Николай Суетин става ръководител"Заедно с Иля Чашник те бяха основната опора на Малевич в разработването на планети и архитектури. Чашник умира през 1929 г., Малевич през 1935 г., гладът и болестите са техни спътници. Суетин придружава учителя в последния му път - той прави супрематичен ковчег, в който тялото ще бъде пренесено по Невски проспект. През същата година получава поръчка за проект за интериорен дизайн на павилиона на СССР за Световното изложение в Париж.

Николай Суетин. Интериорен дизайн на павилиона на СССР на Световното изложение през 1937 г

Павилионът се превръща в квинтесенция на предвоенното съветско изкуство. „Овладяването на класическото наследство“ придобива формата на стил, който органично съчетава формалните идеи на авангарда и декоративния реализъм.

Нека предложим версия за произхода на формите на павилиона: около 1930 г. Малевич поставя човешка фигура на върха на супрематичен небостъргач, това е малко преди да се появи одобреният проект за Двореца на Съветите в Москва. За автор на проекта е посочен Борис Йофан, но зад него се вижда демиургът на социалистическия реализъм: на върха на Вавилонската кула има статуя на вожда.

През 1921 г. Лисицки проектира фигурката „Ново“ (скица на костюми за операта „Победа над слънцето“), където две фигури се сливат в една в изключителна динамика. През 1935–1936 г. е в ход проектната история на скулптурата „Работник и колхозница“. Единството на телата на мъж и жена в порив на напредък и труд се посочва като „Новото” като най-близък пример. Архитектът на павилиона е същият Йофан, заедно с Мухина и техния идеен клиент, те изглеждат като заложници на супрематизма.

Павилион на СССР на Световното изложение. 1937 г

Суетин изпълва интериора на павилиона с любимия цвят на Малевич - бялото, цветът на безкрайността. Бели костюми върху „Благородни хора от страната на Съветите“ от картините на Дейнека. В интериора има много въздух, малко предмети. Централното стълбище води до макета на Двореца на Съветите, маршовете са оградени от две двойки архитекти. Супрематичен релеф и орнамент покриват стените и таваните на павилиона.

Лазар Хидекел

„Но опитът ни казва, че откакто започнахме да строим Вавилонската кула, този стремеж не ни е дал никакви полезни резултати...“

Единственият истински архитект в супрематизма е Лазар Хидекел. Учи при Малевич и Лисицки във Витебск, след което става строителен инженер в Ленинград. Неговата курсова работа през 1926 г. в IGI ще предизвика скандал. Проектът на Работническия клуб, изчислен до най-малкия детайл, ще бъде първият проект на супрематизма. Khidekel ще научи Nikolsky на нова система за оформяне и ще развие обемите на KSI stadium club.

Лазар Хидекел. Супрематичен проект "Аероклуб". 1925 г

Лазар Хидекел. Курсов проект "Клуб на работниците". 1926 г

През 1929 г. той е изпратен в проектантския отдел на Дубровската ВЕЦ (Държавна електроцентрала) - там той предлага клуб под формата на куб. Активно популяризира супрематизма в порцелана, интериора, рекламата и прави проекти за градове на бъдещето. През 1933 г. той сам реализира строежа - кино Москва в Ленинград през 1937 г. Khidekel изглежда взема своя проект за Aero Club от 1924 г. като основа - кръстообразната структура едва се вижда през дизайна в стил Арт Деко, но се вижда отгоре. Хидекел ще приеме правилата на играта на класиката, но ще въведе в нея орнамента на „супрематичния ред“, както на фасадата на училищна сграда в Ленинград. Той ще забрави за дълго опасното си хоби, но няма да спре да рисува за себе си и ще доживее да види възвръщането на интереса към супрематизма през 70-те години.

Лазар Хидекел. Проект за московско кино. 1937 г

Лазар Хидекел. Училище в Ленинград. 1940 г

Супрематистите в историята на изкуството са като бунтовници, чиято цел е да дадат на света своите най-висши правила. Това, което успяха да превърнат в реалност, е значимо за група от петима души. „Черният квадрат“ изуми Русия, но не и СССР. Само за момент супрематизмът се оказа на върха на визуалната парадигма, след което изчезна в дизайна, оставяйки само мит за себе си. Списъкът на архитектите, повлияни от теорията за формата на Малевич, се простира от Тео ван Дусбург до Заха Хадид. Влиянието е очевидно през 20-те и 30-те години на миналия век, в следвоенния модернизъм възниква подсъзнателно, в наше време е концептуален естетизъм.

цитат по: Овсянникова Е. „Архитектурата като шамар в лицето на бетона и желязото” диалектика на развитието на архитектурната мисъл / Архитектура и строителство на Москва. № 12, 1988. С. 16.

Вижте: Zhadova L.A. „Супрематичен ред” / Проблеми на историята на съветската архитектура. М., 1983. С. 37.

Малевич. К. Биографичен очерк. ДОБРЕ. 1930. Цит. по: Малевич К. Сборник. оп. v.5. С. 372.

СУПРЕМАТИЗЪМ

Супрематизъм (от лат. върховен- най-висок) - една от посоките на абстрактната живопис, създадена в средата на 1910-те години. К. Малевич.
Целта на супрематизма е изразяването на реалността в прости форми (права линия, квадрат, триъгълник, кръг), които са в основата на всички останали форми на физическия свят. В супрематичните картини няма идея за „нагоре“ и „надолу“, „наляво“ и „надясно“ - всички посоки са равни, както в космоса. Пространството на картината вече не е обект на гравитация (ориентация нагоре-надолу), то е престанало да бъде геоцентрично, тоест „специален случай“ на Вселената. Възниква самостоятелен свят, затворен в себе си и същевременно съотнесен като равнопоставен с универсалната световна хармония.
Известната картина на Малевич „Черен квадрат“ (1915) се превърна в визуален манифест на супрематизма. Малевич очертава теоретичната основа на метода в работата си „От кубизма и футуризма към супрематизма... Нов живописен реализъм...“ (1916 г.).
Последователите и учениците на Малевич се обединяват в група през 1916 г "Супремус". Те се опитват да разширят супрематичния метод не само в живописта, но и в книжната графика, приложното изкуство и архитектурата.
След като надхвърли Русия, супрематизмът оказа забележимо влияние върху цялата световна художествена култура.

Офис мебели в Москва: офис обзавеждане. Италиански мебели. . Ремонт на лаптоп, смяна на матрица - лаптопи asus. Купува/продава лаптоп Asus. . автономно газоснабдяване в онлайн каталога.

Супрематизъм (от латински supremus - най-висок, най-висок; първи; последен, екстремен, очевидно, чрез полското supremacja - превъзходство, надмощие) Посоката на авангардното изкуство от първата третина на 20 век, създателят, основният представител и теоретик от които е руският художник Казимир Малевич. Самият термин по никакъв начин не отразява същността на супрематизма. Всъщност, според разбирането на Малевич, това е оценъчна характеристика.

Супрематизмът е най-висшият етап в развитието на изкуството по пътя на освобождаване от всичко извънхудожествено, по пътя на крайното отъждествяване на безпредметното, като същност на всяко изкуство. В този смисъл Малевич смята примитивното декоративно изкуство за супрематично (или „супрематично“).

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915, маслени бои върху платно, 35,5x44,5 cm Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

За първи път К. С. Малевич прилага този термин към голяма група свои картини (39 или повече), изобразяващи геометрични абстракции, включително известния „Черен квадрат“ на бял фон, „Черен кръст“ и др., Изложени в Петроград футуристична изложба „нула-десет“ през 1915 г

К. С. Малевич. Черен квадрат.

К. С. Малевич. Черен кръст. Около 1923 г., маслени бои върху платно, 106,5x106 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 56). 1916, маслени бои върху платно, 71x80,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 57). 1916, Маслени бои върху платно, 80.3x80.2 cm Галерия Тейт, Лондон.

Като вид абстрактно изкуство, супрематизмът се въплъщава в комбинации от най-прости многоцветни и различни по големина геометрични фигури (правоъгълници, триъгълници, ивици и др.), Лишени от изобразително начало, образувайки балансирани асиметрични композиции, проникнати от вътрешно движение.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 58, жълто и черно). 1916, маслени бои върху платно, 70,5x79,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 62x101,5 см. Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 60x70 см. Лудвиг музей, Кьолн.

Супрематизмът, стилът, положен от К. С. Малевич като основа за неговите художествени експерименти от 1910 г., К. С. Малевич го смята за най-високата точка в развитието на изкуството (оттук и името, произлизащо от латинското supremus, „най-високо, последно“), което е характеризиращ се с геометрични абстракции от най-простите форми (квадрат, правоъгълник, кръг, триъгълник). Има голямо влияние върху конструктивизма и индустриалното изкуство.

Именно тези и подобни геометрични абстракции доведоха до името супрематизъм, въпреки че самият Малевич му приписва много от своите произведения от 20-те години, които външно съдържаха някои форми на специфични обекти, особено човешки фигури, но запазиха „супрематичния дух“. И всъщност по-късните теоретични разработки на Малевич не дават основание супрематизмът (поне от самия Малевич) да се свежда само до геометрични абстракции, въпреки че те, разбира се, съставляват неговата сърцевина, същност и дори (черно-бяло и бяло- бял супрематизъм) довеждат живописта до границата на нейното съществуване като форма на изкуство, тоест до живописната нула, отвъд която вече няма самата живопис. Този път е продължен през втората половина на века от множество течения в изкуството, които изоставят четките, боите и платното.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1928-1929 г Държавен руски музей, Санкт Петербург

Бързо преминал през три основни етапа в своята супрематична работа от 1913 до 1918 г., той едновременно и особено от 1919 г. се опитва да разбере същността на пътя и посоката, които е открил. В същото време има промяна в акцентите и тоналността в разбирането на същността и задачите на супрематизма от екстремистко-шокиращата проява в творчеството на 1920-23 г. към по-дълбоки и спокойни размисли през 1927г

В брошурата-албум от 1920 г. „Супрематизъм 34” Малевич определя три периода на развитие на супрематизма в съответствие с три квадрата - черен, червен и бял. „Периодите са построени в чисто равнинно развитие, като основният икономически принцип е да се предаде силата на статично или видимо динамично покой с една равнина.“ В стремежа си да освободи изкуството от извънхудожествени елементи, Малевич, със своите черно-бели „периоди“, всъщност го „освобождава“ от строго художественото, приемайки формата и цвета „отвъд нулата“ в някакво друго, практически извънхудожествено и извънестетическо измерение. „В супрематизма не може да се говори за живопис. Живописта отдавна е остаряла, а самият художник е предразсъдък от миналото“, шокира публиката и колегите си художници.

К. С. Малевич. Супрематизъм. Късните 1910 г. Хартия, молив, 20,3х21,9 см. Частна колекция.

К. С. Малевич. Супрематизъм. Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1917 Краснодарски регионален художествен музей, Краснодар

„Изграждането на супрематичните форми на цветния ред по никакъв начин не е свързано с естетическата необходимост нито от цвят, нито от форма, нито от черен период и бял период.“ Основните параметри на супрематизма на този етап му се струват „икономическият принцип“, енергията на цвета и формата и един вид космизъм. Ехото от множество естествени науки (в частност физически), икономически, психологически и философски теории от онова време се сливат тук при Малевич в една еклектична (а днес бихме казали постмодернистична, макар и сред основните авангардни!) теория на изкуството.

Като художник с тънък художествен усет, той усеща различната енергия (реалната енергия) на всеки предмет, цвят, форма и се стреми да „работи” с тях, да ги организира в плоскостта на платното на базата на изключителна „икономичност”. ” (тази тенденция в наше време вече по свой начин ще развие минимализъм). „Икономиката“ се явява при Малевич като „петата мярка“, или петото измерение на изкуството, извеждайки го не само от равнината на платното, но и отвъд Земята, помагайки за преодоляване на силата на гравитацията и, освен това, като цяло от нашето три-четириизмерно пространство в специални космическо-психични измерения.

Супрематичните емблематични дизайни, които, както твърди Малевич, заменят символите на традиционното изкуство, внезапно се превръщат за него в независими „живи светове, готови да летят в космоса“ и заемат специално място там заедно с други космически светове. Увлечен от тези перспективи, Малевич започва да конструира пространствени “supremus” - архитектони и планети, като прототипи на бъдещи космически станции, апарати, жилища и т.н. Категорично изоставил един, земен, утилитаризъм, той под влиянието на най-новите физически и космически теории, води изкуството към нов утилитаризъм, вече космически.

К. С. Малевич. Черен квадрат в бял квадрат и черен кръг в бял квадрат (корица). 1919 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Основният елемент на супрематичните творби на Малевич е квадратът. След това ще има комбинации от квадрати, кръстове, кръгове, правоъгълници и по-рядко - триъгълници, трапеци, елипсоиди. Квадратът обаче е в основата на геометричния супрематизъм на Малевич. Именно в квадрата той видя някои съществени признаци на човешкото съществуване (черен квадрат е „знак на икономия“; червеният е „сигнал на революция“; бялото е „чисто действие“, „знак на чистотата на човека“ творчески живот”) и някои дълбоки пробиви в Нищо като нещо неописуемо и непроизносимо, но усетено. Черният квадрат е знак за икономичност, петото измерение на изкуството, „последната супрематична плоскост в линията на изкуствата, живописта, цвета, естетиката, която е излязла извън своята орбита“.

Опитвайки се да остави в изкуството само неговата същност, необективното, чисто художественото, той излиза „извън тяхната орбита“, а самият той болезнено се опитва да разбере къде. Минимизирайки вещността, телесността, фигуративността (образа) в живописта, Малевич оставя само определен празен елемент – самата празнота (черна или бяла) като знак-покана за безкрайно задълбочаване в нея – в Нулата, в Нищото; или - в себе си. Той е убеден, че не трябва да се търси нищо ценно във външния свят, защото го няма. Всичко добро е вътре в нас, а супрематизмът помага да се концентрира духът на съзерцателя върху собствените му дълбини. Черен квадрат - покана за медитация! И начинът! "...три квадрата показват пътя." Но за обикновеното съзнание това е твърде трудно и дори страшно, ужасен „път” през Нищото в Нищото. И Малевич в творчеството си отстъпва от ръба на абсолютната апофатична бездна в цветния супрематизъм – по-прост, по-достъпен, артистичен и естетически.

Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1915-1916 г Държавен руски музей, Санкт Петербург.

Хармонично организираното реене на светлоцветни структури от геометрични фигури, макар и да отвежда духа на съзерцателя отвъд обикновената земна атмосфера в някакви по-високи нива на духовно-космическо битие, все пак не го оставя сам с трансцеденталното Нищо. Малевич очертава „философията на супрематизма“ по по-балансиран и обмислен начин до 1927 г. Тук още веднъж се заявява, че супрематизмът е най-високото ниво на изкуството, чиято същност е необективността, разбирана като чисто усещане и чувство, без никаква връзка на ума. Изкуството, разделило се със света на образите и идеите, се приближи до пустинята, изпълнена с „вълни от безсмислени усещания“ и се опита да я улови в супрематични знаци. Малевич признава, че самият той се е ужасил от отворилата се бездна, но е стъпил в нея, за да освободи изкуството от тежестта и да го изведе на върха. В това почти мистично-артистично потапяне в „пустинята” на всесъдържащото и първично Нищо (отвъд нулата на битието) той усеща, че същността няма нищо общо с видимите форми на обективния свят – тя е напълно безпредметна. , без лице, без образ и може да бъде изразено само "чисто усещане" И „Супрематизмът е онази нова, необективна система от отношения на елементи, чрез които се изразяват усещанията...

К. С. Малевич. Супрематична живопис: летящ самолет. 1915 Музей на модерното изкуство, Ню Йорк

Супрематизмът е краят и началото, когато усещанията се оголяват, когато Изкуството като такова става безлико." И ако самият живот и обективното изкуство съдържат само "образи на усещанията", то необективното изкуство, чийто връх е супрематизмът, се стреми да предават само "чисти усещания" В това отношение оригиналният основен елемент на супрематизма - черен квадрат на бял фон - "е форма, която се появява от усещането за пустинята на нищото. Квадратът става за Малевич елемент с помощта на от които той можеше да изрази различни усещания - мир, динамика, мистика, готика" и т.н. "Получих този елемент, чрез който изразявам определени мои преживявания в различни усещания."

Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1918 Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

Малевич не дава точна формулировка на разбирането си за понятието „усещане“. Изглежда, че той говори за тази психологическа нагласа, състояние, което днес наричаме „преживяване“, а самите идеи са вдъхновени от махистките идеи, които са били популярни по това време. В супрематичната теория на Малевич понятието „безличие” заема важно място, нареждайки се до понятия като безсмисленост и грозота. Това означава, в широк смисъл, отказът на изкуството да изобрази външния вид на обект (и човек), неговата видима форма. Защото външният вид, а в човека лицето, изглеждаше на Малевич само твърда черупка, замръзнала маска, маска, скриваща същността.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Бял кръст). Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

Оттук и отказът в чисто супрематичните произведения да се изобразяват каквито и да било видими форми (=образи=лица), а във „втория селски период” (края на 20-те - началото на 30-те години) - условно обобщено, схематизирано изобразяване на човешки фигури (селяни) без лица, с “празни лица” - цветни или бели петна вместо лица (безличие в тесен смисъл). Ясно е, че тези „безлични“ фигури изразяват „духа на супрематизма“, може би дори в по-голяма степен от самия геометричен супрематизъм.

К. С. Малевич. Три женски фигури. Началото на 30-те години Държавен руски музей, Санкт Петербург

К. С. Малевич. Супрематична рокля. 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Усещането за „пустинята на несъществуването“, бездната на Нищото, метафизичната пустота тук е изразено с не по-малка сила, отколкото в „Черните“ или „Белите“ квадрати. И цветът (често ярък, местен, празничен) тук само засилва зловещата нереалност на тези образи. Глобалният супрематичен апофатизъм звучи в „селяните” от 1928-1932 г. с най-голяма сила. В научната литература стана почти обичайно да се припомня фразата от полемиката между Беноа и Малевич за „Черния квадрат“ като „гола икона“. „Безличните“ селяни на основателя на супрематизма могат да претендират да бъдат наречени супрематична икона не по-малко, ако не и повече, отколкото „Черния квадрат“, ако под икона разбираме израза на същностните (ейдетични) основи на архетипа . Изразява се апофатичната (неизразима) същност на съществуването, която поражда у невярващия ужаса от Бездната на несъществуването и усещането за собствената незначителност пред величието на Нищото, а сред бъдещите екзистенциалисти - страха от безсмислието на живота. тук с най-голям лаконизъм и сила. За човек, който е духовно и артистично надарен, тези изображения (както и геометричният супрематизъм) помагат да се постигне съзерцателно състояние или да се потопите в медитация.

Малевич има много ученици и последователи в Русия през 1915-1920 г., които се обединяват по едно време в групата Supremus, но постепенно всички се отдалечават от супрематизма.

Н. М. Суетин. Жена с кръст. 1928. Хартия, акварел, туш, молив; 45,8×34 см

Н. М. Суетин. Плашило. 1929. Хартия, акварел, туш, молив; 21,9×20 см

И. Г. Чашник. Архитектурни обеми. 1925-1926 г. Хартия, молив; 15×21,5 см

Д. А. Якерсън. Супрематична композиция. 1920. Хартия, туш, акварел, графитен молив; 14,5×11 см

Самият Малевич и неговите ученици (Н. М. Суетин, И. Г. Чашник и други) многократно превеждат супрематичния стил в архитектурни проекти, дизайн на предмети от бита (особено художествен порцелан) и дизайн на изложби.

К. С. Малевич. Чаша и чинийка "Супрематизъм". 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Изследователите виждат пряко влияние на Малевич върху целия европейски конструктивизъм. Това е едновременно вярно и невярно.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Черен кръст върху червен овал). 1921-1927 г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

Около Малевич имаше много подражатели, но нито един от тях не проникна в истинския дух на супрематизма и не успя да създаде нещо, което по някакъв начин (а не във външна форма) да се доближава до неговите творби. Това важи и за конструктивизма. Конструктивистите заемат и развиват някои от формалните открития на Малевич, без да разбират или рязко да се разграничат (като Татлин) от по същество гностико-херметичния, а в някои отношения дори интуитивно-будисткия дух на супрематизма. А самият Малевич, като интуитивен естет и привърженик на „чистото изкуство“, имаше рязко негативно отношение към „материализма“ и утилитаризма на съвременния му конструктивизъм. По-последователни приемници на супрематизма трябва да се търсят сред минималистите и някои концептуалисти от втората половина на 20 век.

Упътвания до живопис ,СупрематизъмМалевич, абстрактното изкуство се разпространява. един... абстрактноизкуството в „рейизма“ на Ларионов и напредналите системи на необективното творчество: кубофутуризъм, Супрематизъм, ...

Културология. Бележки от лекции. Място и история на формирането. Културен феномен

Книга >> Култура и изкуство

Човешката история. – М., 1974. Психодинамика посокав теорията на личността: Зигмунд Фройд... паралел между поетическия футуризъм и супрематизъм– Природата й е формална. ... следва формалните естетически принципи абстрактно живопис. Да поговорим за...

Изкуството на античността, средновековието и новото време.

Резюме >> Култура и изкуство

Европа и Америка. Супрематизъм(от лат. supremus - най-висок) - разновидност абстрактно живопис, чиято основа е... 1. Импресионизъм (импресионизъм, фр. импресия - впечатление), посока V живопис, възникнала във Франция през 60-те години на XIX век...