Романтизм как литературное направление. Романтизм в русской литературе в начале XIX века

франц. romantisme) – идейное и художеств. движение 1-й пол. 19 в., захватившее Европу и Америку и нашедшее отражение во всех областях духовной культуры – в лит-ре, музыке, изобразит. иск-вах, философии, эстетике, филологии, историч. науках, социологии, мн. отраслях естествознания. Пришедший на смену Просвещению, Р. был порожден разочарованием в историч. результатах франц. революции 18 в, и бурж. прогресса в целом, к-рые, по словам Энгельса, "...оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Временем расцвета Р. является период 1795–1830, период европ. революций и нац.-освободит. движений. Р. возникает на рубеже 18–19 вв. в Германии, Англии, Франции, несколько позже, в 1810–20-х гг., в России, Испании, Италии, Польше и др. странах. Ранний нем. Р., связанный с деятельностью иенского кружка романтиков (1798–1801, Ф. и А. Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Тик, к ним примыкали Шлейермахер и Шеллинг, последователями к-рого в области натурфилософии были Риттер, Стеффенс, Окен, Карус, Гюльзен), носил преим. теоретич., филос.-эстетич. характер; в центре внимания второй, "гейдельбергской" группы нем. романтиков (1805–08, Арним, Брентано, Геррес и др.) – проблемы фольклора и истории. К представителям филос. Р. относятся также Зольгер, Баадер. В лит-ре вершиной нем. Р. является творчество Гельдерлина, Клейста, Гофмана, Гейне, поэзия к-рого содержит одновременно иронич. критику Р., в музыке – творчество Шуберта, Шумана, Р. Вагнера. Начало англ. Р. отмечено деятельностью поэтов т.н. озерной школы ("Лирические баллады" Вордсворта и Колриджа, 1798), а его кульминация – творчеством Байрона и Шелли. Переходное место в развитии от Р. к реализму занимает В. Скотт. Поздний англ. Р. сер. 19 в. нашел выражение в филос.-эстетич. и публицистич. сочинениях Карлейля и Рескина (1819–1900). Во Франции ранний этап Р. (1800-е гг.) связан с творчеством Шатобриана и г-жи де Сталь, а также с филос. соч. де Местра и Бональда. Расцвет франц. Р. относится к периоду Реставрации и Июльской революции 1830. Крупнейшими представителями Р. во франц. лит-ре 1820–30-х гг. являются В. Гюго, предисловие к-рого к драме "Кромвель" (1827) стало эстетич. манифестом романтиков, Ламартин, Виньи, Мюссе, Ж. Санд, в живописи – Делакруа, Жерико, в музыке – Берлиоз, в области истории – Гизо, Минье, Тьерри. В России начало Р. связывается обычно с поэзией Жуковского, молодого Пушкина, нек-рых декабристов, а также деятельностью кружка московских "любомудров" (Веневитинов, В. Ф. Одоевский), в среде к-рых зародились и идеи позднейшего славянофильства (Хомяков, Киреевский). Р. в Польше достиг художеств. вершины в творчестве Ю. Словацкого, Мицкевича, Ф. Шопена. Р. был своеобразной формой художеств. и филос. критики противоречий бурж. цивилизации. Пафос Р. заключался в разоблачении дисгармонии совр. мира, в безотчетном стремлении к цельному человеч. развитию и гармонич. обществ. связям. Однако, воспринимая преим. теневую, разрушит. сторону историч. прогресса, романтик часто не мог и не хотел видеть в современной ему действительности высшей по отношению к прошлому ступени обществ. развития. Это приводило мн. романтиков к идеализации историч. прошлого, в первую очередь ср.-век. обществ. уклада с его неподвижными и "прочными" патриархальными связями, выступавшими в ограниченных формах личной зависимости и непрсредств. сословных противоположностей и свободными как от всеобщей власти товарного производства, так и от формализма и лицемерия бурж.-демократич. порядков. Идеализируя эти утраченные в процессе дальнейшего развития черты ср.-век. обществ. отношений, Р. становится тем самым на путь сентимент. критики капитализма. Классич. представитель Р. в экономич. науке, франц. экономист Сисмонди, писал: "Меня выставляли в политической экономии врагом общественного прогресса, партизаном учреждений варварских и принудительных. Нет, я не хочу того, что уже было, но я хочу чего-нибудь лучшего по сравнению с современным. Я не могу судить о настоящем иначе, как сравнивая его с прошлым, и я далек от желания восстановлять старые развалины, когда я доказываю посредством них вечные нужды общества" (цит. по кн.: Ленин В. И.,. Соч., т. 2, с. 220). По словам Ленина, доказывая "„...вечные нужды общества“ посредством "развалин", а не посредством тенденций новейшего развития", "...романтик поворачивает от конкретных вопросов действительного развития к мечтаниям..." (там же, с. 220–21, 240). Противоречия Р. находились в историч. соответствии с идеологией широких обществ. движений 1-й четверти 19 в., прежде всего нац.-освободит. войн против наполеоновской Франции, к-рым "... свойственно сочетание духа возрождения с духом реакционности..." (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 10, с. 436). Общую судьбу этих движений Маркс и Энгельс резюмируют след. образом: "... Именно тогда, когда народ, кажется, стоит на пороге великих начинаний, когда ему предстоит открыть новую эру, он дает увлечь себя иллюзиями прошлого..." (там же, с. 373). Романтич. восстание против деградации человеч. личности при капитализме не было свободно от этих "иллюзий прошлого", оно защищало и поэтизировало их; торжествующей прозе бурж. строя романтики противопоставляли древние обычаи и иск-во, патриархальные учреждения разбуженных революцией народов. Но именно в силу глубокой связи с историч. движениями современности романтич. иск-во проникнуто пафосом нар. жизни и нац.-освободит. борьбы, достигая подлинного величия образов (Байрон, Шелли, Мицкевич, Делакруа). Познание историч. прошлого народов, как в науч., так и в худож. форме многим обязано Р. А. Вишневский. Москва. Одно из глубоких определений Р. дал поздний Шеллинг; вспоминая иенский кружок романтиков, он писал: "Прекрасное было время... человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно" (цит. по кн.: "Лит. теория нем. романтизма". Док-ты, [Л., 1934], с. 12). У ранних романтиков, почти прямых современников франц. революции, воспитанников ее, господствует порыв к возможному, к-рое для них постоянно впереди действительного. Гл. интерес романтиков относился к невоплощенному, еще лишенному формы, находящемуся в становлении. Ф. Шлегель писал панегирик Лессингу, объявляя, что его занимает не реальный Лессинг, но Лессинг, каким он мог бы быть – скрытый Лессинг, несостоявшийся Лессинг. Философия молодого Шеллинга рассматривает весь мир, природу и человека как вечное творчество. За Шеллингом пошли молодые биологи, физики, геологи, подхватившие осн. идеи его натурфилософии, проводившие их в спец. областях науки. Только свидетели великого историч. переворота могли усвоить себе эту т. зр.: нет застывшей жизни, непререкаемых форм, догматов, есть творимая жизнь, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли. Шеллинг, Ф. Шлегель, Новалис устанавливают настоящий культ бесконечного в философии, в поэзии. Ф. Шлегель, Зольгер, Жан Поль Рихтер развили своеобразные концепции романтич. юмора, романтич. иронии. В ее художеств. воплощении мы находим иронию в творчестве Л. Тика, Брентано, Байрона, Мюссе. Романтич. юмор состоит в том, что подчеркивается относительность, едва ли не иллюзорность всяких ограничительных по своему смыслу форм жизни, – бытовая косность, классовая узость, идиотизм замкнутых в себе ремесел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми. Жизнь играет, не зная для своих свободных сил к.-л. неодолимых препон, вышучивая, выставляя в осмеянном виде всех и вся, кто противится ее игре. Этот оптимистич. характер юмора исчезает у поздних романтиков. Отчасти у Байрона, а более всего у Гейне силы косности и гнета начинают преобладать над свободными силами жизни; поэт заносится высоко, но его задерживают в его свободном полете, отзывают его назад, едко и грубо издеваясь над ним. Романтич. юмор претерпел эволюцию: у ранних романтиков это юмор свободы, у поздних – сарказм необходимости. У Гофмана и Гейне мы встречаем иронию и в том и в другом ее виде, причем ирония необходимости нередко переходит в трагизм, порывая с областью комического. Образцом и нормой для всех прочих областей иск-ва романтики объявляли музыку, – в ней им слышалась сама освобожденная стихия жизни. В стихах, повествоват. прозе, живописи – всюду они взывали к принципу музыкальности; в поэзии за отдельными, в той или иной мере отчетливыми высказываниями должна стоять общая, логич. понятиями не улавливаемая настроенность. Романтики вносили лирич. начало во все области иск-ва, они исходили из лирики и очень часто прибегали к ее орудию – стиху; проза, как правило, имитировала стиховую речь, была тщательно организована в звуковом отношении, изобиловала по примеру стиха метафорами, речевыми тропами и украшениями (как, напр., у Шатобриана). Романтич. эпоха заканчивалась такими произв., как романы в стихах "Дон Жуан" Байрона, "Пан Тадеуш" Мицкевича, "Евгений Онегин" Пушкина. Это было высшее соперничество стиха со свободной повествоват. прозой, достигшее наибольшей высоты с тем, чтобы отныне открыть дорогу прозе и художеств. реализму: роман в стихах Пушкина мы числим первым высоким достижением в рус. реалистич. лит-ре. Романтиков отделяло от реализма настойчивое стремление сохранить в неприкосновенном виде свои идеалы, в к-рых трагически разочаровывало послереволюц. развитие бурж. общества. Это приводило их к религии. Развитие раннего Р. в Германии подытоживается "Речами о религии" (1799) Шлейермахера: именно внутр. опыт Р. объявляется здесь некоей новой религией, что дает повод отделить его от всей остальной жизненной практики, поставив этот опыт вне ее или над ней. Светская, пантеистич. религиозность Шлейермахера оказалась преддверием религиозности конфессиональной, орто-доксальной, ожившей в среде романтиков, нередко склонявшихся к самому правоверному католицизму. Романтики воображали, что сохранят в церковности утрачиваемое ими в общественности. Они глубже просветителей поняли природу зла, но возвели его в предвечную, внеисторич. силу. Придав отрицанию абс. значение, они тем самым лишили его действенности: если зло, находимое в бурж. обществе, заложено в вечной природе вещей, то неизбежным становится принять это зло. Истолкование зла как натуральной материальной силы встречается у романтич. философов – Шеллинга (среднего и позднего периода), Шубарта, Баадера. Шеллинг в "Разыскании о человеческой свободе" утверждал, что зло неотделимо от принципа личности, где индивидуум – там зло. Трагич. сущность индивидуума заложена в самой внутр. жизни космоса – здесь есть связь между Шеллингом и Шопенгауэром, а также и Ницше. Поздняя романтическая мысль часто нигилистически оценивала человека; например, Баадер отделял творчество от творящей личности и отводил человеку в процессе познания роль лишь соучастника и восприемника божеств. разума. В художеств. лит-ре тематика "мирового зла" и "мировой скорби" – достояние таких жанров, как "черный роман" Анны Радклиф, Льюиса, Мэтьюрина, как "драма судьбы" Цахариаса Вернера, Грильпарцера и Клейста. Эти темы мы находим во мн. произв. Байрона, они определяют творчество Брентано и Гофмана и становятся центральными у Эдгара По и Хоторна. Романтич. ирония в более поздний период усвоила себе филос. скепсис и присоединилась к философии вселенского отрицания. Одновременно Р. продолжал поиски положит. идеала, стремясь найти историч. реальность, социальное тело, к-рые вмещали бы без оговорок романтич. красоту бесконечной жизни и индивидуальной свободы. По иронии судьбы именно эти поиски приводили мн. романтиков к жалким развязкам. Устремленные вперед, в будущее, они становились апологетами отсталости, провинциализма, остатков средневековья в политич. и обществ. быту европ. наций. Герцен в романе "Кто виноват" сформулировал характерно романтич. коллизию "довольства" и "развития": либо "довольство", гармония, слаженность к.-н. отсталых и застойных жизненных форм, либо совр. развитие, но со всеми его драмами, разрывами и потрясениями. Романтики изображали ужасы "развития" и целыми школами погружались в "довольство": "гейдельбергские" романтики, "швабская" школа с Уландом и Ю. Кернером во главе в Германии, "озерная школа" с Вордсвортом и Колриджем во главе в Англии, поэзия Жуковского, особенно позднейшего ее периода. Сюда же можно отнести и нек-рые идейные настроения славянофилов – привязанность к патриархальным временам и нравам, идеал "почвенности" у Ап. Григорьева как неизменности условий, в к-рых совершается жизнь нации, предпочтение умиротворенного сердца расколотому и болезненно неустроенному совр. рассудку в философии И. Киреевского. Уланд, Вордсворт, Колридж, Жуковский проповедовали замкнутую жизнь и замкнутое счастье, однако укрытые уголки, изображенные ими, освещены неким всемирным светом, представлены в качестве явлений космоса, "универсума", как выражались романтики: консервативная тема обезвреживалась неконсервативным способом ее разработки. Р. много энергии уделил критич. обзору и истолкованию прошлой художеств. и филос. культуры (соч. Ф. и А. Шлегелей, Шеллинга в Германии, г-жи де Сталь и Констана во Франции, Колриджа, Хэзлитта, Чарлза Лэма, Карлейля в Англии). Романтики едва ли не впервые обратились к систематич. изучению духовного наследия средневековья и Ренессанса, а также культуры Востока (особенно Индии), они дали новую жизнь Данте, Шекспиру, Сервантесу, Кальдерону, в философии проводили идеи Дж. Бруно, Николая Кузанского, Спинозы, к-рого они связывали с романтич. пантеизмом и считали предшественником Шеллинга. Романтики по-новому взглянули на антич. культуру. Отвернувшись от Рима, притягательного для классицистов, и выбрав только Элладу, они искали в греч. культуре не устойчивое, неизменно нормативное (как Винкельман, Гете, Шиллер), но им дороги были силы жизненного брожения, хаос творящей жизни. Теорию романтич. эллинизма развивали молодой Ф. Шлегель, обративший внимание на орфическую Грецию, Шеллинг в своей эстетике, поэтами этого направления были Гельдерлин, Андре Шенье, Шелли, в нек-рых своих произв. – Китс, Байрон, Пушкин. В борениях за широкую историч. основу для своей поэзии романтики пришли к фольклору, к корням народности в иск-ве и культуре. Предшественниками их в этом отношении были Гердер, движение "Бури и натиска". В Германии Арним и Брентано издали сб. нар. песен, братья Гримм – сб. нар. сказок. В Англии В. Скотт издал собрание баллад шотл. побережья. Историч. романы В. Скотта положили начало реалистич. истолкованию истории, подготовили концепцию классовой борьбы в трудах Тьерри, Гизо, Минье и др. историков периода Реставрации. Романтики дали толчок изучению нар. иск-ва и нар. культуры. В то же время отношение к фольклору в их собств. творчестве далеко не всегда свободно от двусмысленности. У "гейдельбергских" и "швабских" романтиков, у поэтов "озерной школы" в обрамлении фольклора, его форм и традиций гаснет поэт как совр. эмансипированная личность. Увлечению наивностью и непосредственностью нар. культуры у поэтов-романтиков соответствовали апология непосредственного, минующего рассудочный анализ познания в философии Шеллинга и его последователей. Приверженцы примитивной нар. культуры высказывались против культуры сколько-нибудь изощренной, внутренне самостоятельной, противопоставляя "естест- венное", натуральное умышленному, искусственному. Консервативные устремления романтиков поддерживала Реставрация. Сложилась политич. доктрина в духе консервативного, охранит. Р. (Бональд, де Местр, А. Мюллер, поздний Ф. Шлегель). Особое место заняла т.н. историческая школа в правовой науке Германии во главе с Савиньи, к-рая отвергала всякий новый почин в законодательстве, считая его произволом, претензией зазнавшегося рассудка: давность – вот обоснование закона для юристов этой школы. Остается дискуссионным вопрос, насколько правомерно относить этих филос. защитников церкви и престола, дворянской монархии и крепостничества к Р., к-рый по существу своему был чужд всякого застоя и стоял за восприятие жизни в ее непрестанном развитии. Нередко Р. толкуют неверно, имея в виду не духовную биографию движения в целом, но биографию отд. его носителей. Р. сходил с историч. сцены в разное время, но к сер. 19 в. он становился уже воспоминанием, достоянием историков, писавших о нем с немалым недоумением, ибо наступало господство позитивизма, к-рый вяз в ближайших фактах, с раздражением относился к голосу утопий и не мог освоить духовное наследие Р., сложившегося в революц. героич. условиях бурж. развития. Умение или неумение совладать с этим наследием оказалось важным показателем дееспособности др. художеств. и филос. направлений 19 в. В иск-ве 19 в. высок был тот реализм – Бальзака, Стендаля, Диккенса, рус. классиков – к-рый справился с наследием романтиков, включив в себя Р. как преодоленный момент собств. жизнепонимания. Это же определило и место, занятое философией Гегеля, к-рая восприняла достижения романтич. мысли, во многом преодолев неадекватность их методов познания. Н. Берковский. Ленинград. Р. и ф и л о с о ф и я. Деятельность иенского кружка нем. романтиков (в особенности Ф. Шлегеля, Шеллинга и Новалиса) имела наибольшее значение для филос. самоопределения Р. – как в Германии, так и в др. странах [в Англии – через посредство Колриджа и Карлейля; во Франции – благодаря книге г-жиде Сталь "О Германии" (t. 1–3, Р., 1810), в к-рой популяризировались идеи иенского Р.; в России под влиянием философии и эстетики Шеллинга протекала деятельность кружка московских "любомудров"]. Философия Фихте с его учением о творч. деятельности абс. субъекта, "Я", порождающего свой объект, как об универсальном принципе философии, с помощью к-рого Фихте преодолевает дуализм кантовской философии, является исходным пунктом миросозерцания иенских романтиков. Но, в отличие от Фихте, они ориентируются не на этику Канта, а на его эстетику, на содержащееся в ней представление об эстетич. способности суждения как о соединит. звене между мышлением и волей, в чем Кант усматривал возможность объединения естеств. необходимости и нравств. свободы. Эта идея была развита далее Шиллером в "Письмах об эстетическом воспитании", где иск-во призвано восстановить внутр. целостность человека, и легла в основу философии раннего Шеллинга, рассматривающего художеств. творчество как "извечный и подлинный органон" философии, непосредственно разрешающий все теоретич. антиномии: сознательного и бессознательного, созерцания и действия, чувственного и интеллигибельного, природы и свободы. Взгляд на действительность как на эстетич. феномен и истолкование иск-ва как метафизич. первоосновы мира определяют своеобразие филос. позиции иенского Р. и его место в общем развитии нем. идеалистич. философии конца 18 – нач. 19 вв. Мир рассматривается романтиками не как совокупность неизменных вещей и готовых форм, а как процесс бесконечного становления, к-рое является творческой духовной деятельностью и притом деятельностью символич. воплощения и раскрытия внутреннего во внешнем, т.е. художеств. деятельностью. Иск-во отображает эту сокровенную сущность мира и одновременно является ее самым совершенным воплощением, выступая как высшая реальность по отношению к эмпирич. действительности. "Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии" (Новалис, Фрагменты, см. "Лит. теория нем. романтизма", с. 121). Иск-во не отображение жизни, а ее преображение (в этом оно сближается с религией): законы художеств. творчества мыслятся как конструктивные принципы преобразования действительности. Художник, реализующий в акте творчества все способности человеч. души, в противоположность одностороннему виртуозу к.-л. ограниченной профессии является человеком по преимуществу, и наоборот: каждый человек адекватно раскрывается только как художник, то, "...чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям" (Шлегель Ф., там же, с. 170). Природа – это бессознат. художеств. произведение духа. Рассмотрение природных образований по аналогии с произведениями иск-ва, бывшее у Канта в "Критике способности суждения" только методич. приемом, предстает в иенском Р. как раскрытие изначальной сущности природы. Отсюда вытекает идея всеобщего символизма ("тайнописи") природы ("Мир – универсальный троп духа, его символический образ" – Novalis, Briefe und Werke, Bd 3, В., 1943, S. 236; Вакенродер говорит о "двух чудесных языках" – природе и иск-ве – см. "Лит. теория нем. романтизма", с. 157–160). Т.о., эстетика оказывается ключом к пониманию романтич. натурфилософии, антропологии (к деятельности художника восходит, в частности, идея Новалиса об "обращенном употреблении органов чувств", о зрении и слухе как вынесенном вовне внутр. деятельном созерцании – см. там же, с. 128) и гносеологии ("поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого", – там же, с. 121). Если классицизм ориентировал красоту на истину как нек-рую общезначимую меру всего бытия, то в Р. истина – это красота (Новалис: "чем поэтичнее, тем истинней", позже Мюссе перефразирует Буало: "Нет ничего истинного, кроме красоты" – цит. по кн.: Hausеr ?., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Bd 2, M?nch., 1953, S. 187–88). Иенские романтики стирают грани между философией и иск-вом: интуитивный символ, а не рассудочное понятие является адекватной формой философии, к-рая мыслится прежде всего как спонтанное выражение целостного переживания действительности, – в этом романтики противопоставляют себя всей традиции рационалистич. философии 17–18 вв. и выступают как предшественники Ницше и позднейшей философии жизни (самый термин принадлежит Ф. Шлегелю – "Philosophie des Lebens", 1827); характерно осуждение Шлейермахером фихтевского разделения жизни и философии: "Кто так строго разделяет философию и жизнь, как Фихте, что может быть в том великого? Большой односторонний виртуоз, но слишком мало человек" (Briefe Schleiermachers, В., 1923, S. 190). Новалис разграничивает мысль и идею; последняя не мыслится, а переживается и дает не знание, а убеждение. Ведущая роль в познании принадлежит не интеллекту, а "интуиции", "внутреннему откровению" (Новалис). Интуитивное созерцание, непосредственно постигающее целое, бесконечно выше дедуктивного доказательства ("Универсум нельзя ни объяснять, ни понимать, а только созерцать и открывать" – Sch1еgel Fr., Seine prosaischen Jugendschriften, Bd 2, W., 1882, S. 306). Несистематический, фрагментарный характер философии?. Шлегеля и Новалиса отвечает их представлению о мире как о незавершенном творч. процессе становления и об относительности любого филос. и поэтич. высказывания (Новалис: философия – "бессистемность в системе", см. Briefe und Werke, Bd 3, S. 151). Фрагмент оказывается адекватной формой постижения этого незавершенного целого и обнажает относительность всякого аналитич. расчленения (идея "циклической философии" Ф. Шлегеля, предвосхищающая гегелевское понятие "опосредствования": философия – не прямолинейное изложение, а круг, "эллипс", в ней все – первое и последнее, она должна начинать, подобно эпич. произв., прямо с "середины" – см. "Seine prosaischen Jugendschriften", Bd 2, S. 210, 216). Представление об историч. динамике, выдвинутое Р., противостоит просветительскому пониманию истории как простой последовательности во времени, как прямолинейного восхождения вечного и неизменного в своей основе разума. Для романтиков характерно сознание прерывности и необратимости историч. процесса, качеств. отличия его отд. ступеней, однократности историч. становления; в философии культуры – признание равноправия прошлых культур и их индивидуальной неповторимости (Ваккенродер). Внутр. проблематичность совр. культуры фиксируется романтиками в четком противопоставлении античной и "христианской" культур: последней свойственны рефлексия, разлад между идеалом и действительностью, "устремленность в бесконечное", в противоположность "естественной гармонии" и спокойному "обладанию" античности (см. A. W. Schlegel, Ueber dramatische Kunst und Literatur, Tl 1, Heidelberg, 1817, S. 25, 24). Отличит. чертой романтич. историзма является персонификация и мифологизация историч. сил: историч. эпохи рассматриваются как манифестация и воплощение самостоят. принципов, идей, как замкнутые саморазвертывающиеся индивидуальные организмы, проходящие известный цикл развития, в течение к-рого они реализуют определ. духовную структуру. Философия культуры Р. складывается в процессе критики утилитаризма и авторитарных норм бурж. культуры (Шлейермахер говорит о "безнравственности" всякой морали, Новалис – о том, что для истинной религии нет ничего греховного). Р. подчеркивает автономность культуры, ее независимость от внешних целей. Свободное раскрытие личности (к-рое адекватно осуществляется только как художеств. творчество) – высший идеал романтич. этики: осуществление внутр. "призвания" важнее выполнения внешних обязанностей. Художеств. свобода понимается как право каждого художника следовать своему внутр. чувству, не считаясь с к.-л. внешними правилами и традиц. границами иск-ва: каждое индивидуальное произв. само создает себе законы и критерии оценки. Иенские романтики выдвигают утопич. идеал новой культуры, осн. чертами к-рой являются: 1) универсальность: она вбирает в себя все прошлые культуры, представляющие собой как бы предварит. опыт ее создания; 2) динамич. характер: творчество как бесконечный процесс выше любого его результата; всякая однозначная и окончат. форма менее ценна, чем открытая и неосуществленная возможность; 3) целостность: в ней сливаются воедино иск-во, наука, философия и религия; прообраз этой культуры романтики видят в древней мифологии и стремятся к созданию новой общезначимой мифологии как продукта сознат. поэтич. творчества (в отличие от древности, где мифология была источником поэзии, здесь поэзия становится источником мифологии); 4) самоизображение: постоянная рефлексия культуры по поводу самой себя и своих продуктов (Ф. Шлегель говорит о "трансцендентальной философии" как "философии философии" и "трансцендентальной поэзии" как "поэзии поэзии" – см. там же, S. 242, 249); с этим связана романтич. ирония как имманентное сознание неадекватности между объектом и его любым художеств. и филос. отображением, между замыслом и воплощением, как чувство "языковой невыразимости", условности любого высказывания вообще. Сознание несводимости языков различных иск-в друг к другу сопровождается у романтиков стремлением к их сочетанию, совместному воздействию различных иск-в, что приводит их к идее универс. художеств. произведения (Gesamtkunstwerk), реализованного впоследствии в творчестве Вагнера. Художеств. образ в противоположность предшествующей эстетике классицизма и Просвещения мыслится не как воплощение существующего независимо от него идеального содержания, а впервые создает само это содержание: он оказывается не результатом идей, а их источником (с этим связана у романтиков вера в спонтанную творч. силу языка). Натурфилософия Р., отталкиваясь от механистич. естествознания 17–18 вв., возрождает натурфилософию античности и Возрождения и продолжает традиции нем. мистики (Беме) и теософии 18 в. (Баадер в своей полемике с Декартом и Ньютоном ориентируется на Сен-Мартена). Осн. идеи натурфилософии Р.: 1) по аналогии с произведениями иск-ва природа рассматривается как органич. целое, не сводимое к сумме своих частей и не выводимое из них; 2) генетич. подход к природе; Окен: натурфилософия – это "история порождения мира", космогония; Новалис: "Чтобы постичь природу, нужно заставить ее вновь возникать... во всей ее последовательности" ("Нем. романтич. повесть", вступ. ст. и коммент. Н. Я. Берковского, т. 1, М.–Л., 1935, с. 135); 3) мистич. учение об универсальном соответствии природы и духа, внутреннего и внешнего. Новалис переосмысляет философию Фихте в объективном плане, понимая его антитезу "Я" и "не-Я" как параллелизм двух взаимно символизирующих друг друга начал (в духе мистич. представления о человеке- микрокосмосе и мире-макроантропосе, как у Я. Беме). Человек рассматривается как средоточие и конечная цель естеств. процесса и одновременно как начальный пункт сверхъестеств. откровения (Стеффенс). Движущими силами человеч. души являются не мышление и интеллект (в к-рых философия Просвещения видела осн. отличие человека от животных), а фантазия и чувство. Новалис: чувство так относится к мышлению, как бытие – к изображению. Бессознат. влечения и инстинкты, неконтролируемые психич. состояния стоят в центре внимания романтич. антропологии; болезнь, к-рая рассматривается ею как "равноценная возможность" бытия, занимает в ней такое же место, как парадокс в философии: как критика обыденного сознания и отрицание повседневного, "нормального" существования. При этом происходит рационализация бессознательного и критика проникает в самые интимные реакции, амбивалентность к-рых порождает представление о "множестве личностей", сосуществующих в одном и том же человеке (плюралистич. понимание личности у Новалиса; фигура двойника во мн. романтич. произведениях). Ю. Попов. Москва. Определение термина "Р." и его и с т о р и я. Schultz Т., "Romantik" und "romantisch" als literarhistotische Terminologien und Begriffsbildungen, "Deutsche Vierreljahrsschrift f?r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1924, H. 3; Ullmann R. Und Gotthard H., Geschichte des Begriffes "romantisch" in Deutschland, В., 1927; Lovejoy ?. ?., The meaning of romanticism for the historian of ideas, "J. of the History of Ideas", 1941, v. 2, N 3; его же, Essays in the history of ideas, Baltimore, 1948, ch. 12; Peckham M., Toward a theory of romanticism, "Publications of the Modern Language association of America", 1951, v. 66, No 2; G?rard ?., On the logic of romanticism, "Essays in Criticism", 1957, v. 7, No 3; Remak H. H., West European romanticism: definition and scope, в сб.: Comparative literature: method and perspective, ed. by N. P. Stallknecht and H. Frenz, Carbondale, ; We11ek R., Romanticism re-examined, в сб.: Romanticism reconsidered, selected papers..., ed. by N. Frye, N. Y.–L., 1964. Лит.: Гайм P., Романтич. школа, пер. с нем., М., 1891; Козмин Н., Очерки по истории рус. Р., П., 1903; де-Ла-Барт?., Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции, К., 1905; Степун Ф., Трагедия творчества (Ф. Шлегель), "Логос", 1910, кн. 1; Сакулин П. Н., Из истории рус. идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. 1, М., 1913; Жерлицын М., Кольридж и англ. Р., О., 1914; Рус. Р. Сб. ст., под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927; Асмус В. Ф., Муз. эстетика филос. Р., "Сов. музыка",1934, No 1; Берковский Н. Я., Эстетич. позиции нем. Р., в кн.: Лит. теория нем. Р., Л., 1934, с. 5–118; Обломиевский Д., Франц. Р., М., 1947; Реизов Б. Г., Между классицизмом и Р., Л., 1962; Соколов А. Н., К спорам о Р., "Вопр. лит-ры", 1963, No 7; Ванслов В. В., Эстетика Р., М., 1966 (есть библ.); Jоасhimi M., Die Weltanschauung der deutschen Romantik, Jena–Lpz.,1905; Poetzsch ?., Studien zur fr?hromantischen Politik und Geschichtsauffassung, Lpz., 1907 (Diss.); Zurlinden L., Gedanken Platons in der deutschen Romantik, Lpz., 1910; Deutschbein M., Das Wesen des Romantischen, G?then, 1921; Unger R., Herder, Novalis und Kleist. Studien ?ber die Entwicklung des Todesproblems in Denken und Dichten vom Sturm und Drang zur Romantik, Fr./M., 1922; Walzel О., Deutsche Romantik, 5 Aufl., Bd 1–2, Lpz.–В., 1923–26; Baxa J., Einf?hrung in die romantische Staatswissenschaft, 2 Aufl., Jena, 1931; Кluсkhоhn P., Pers?nlichkeit und Gemeinschaft. Studien zur Staatsauffassung der deutschen Romantik, Halle (Salle), 1925; Schmitt С., Politische Romantik, 2 Aufl., M?nch.–Lpz., 1925; Вrinton С., The political ideas of the English romanticists, L.–, 1926; Brinkmann H., Die Idee des Lebens in der deutschen Romantik, Augsburg, 1926; Baumgardt D., Franz von Baader und die philosophische Romantik, Halle (Saale), 1927; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, 3 Aufl., M?nch., 1928; Knittermeyer H., Schelling und die romantische Schule, M?nch., 1929; Gundolf F., Romantiker, , В.–Wilmersdorf, 1930–31; В?guin ?., L´?me romantique et le r?ve. Essai sur le romantisme allemand et la po?sie fran?aise, t. 1–2, Marseille, 1937; Kainz F., Die Sprach?sthetik der j?ngeren Romantik, "Deutsche Vierteljahrsschrift f?r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1938, Jg. 16, H. 2; Benz R., Die deutsche Romantik, 2 Aufl., Lpz., 1940; Gode-von Aesch ?., Natural science in German romanticism, ?. ?., 1941; Hedderiсh H. F., Die Gedanken der Romantik, ?ber Kirche und Staat, G?tersloh, 1941; Reiff P., Die ?sthetik er deutschen Fr?hromantik, Urbana, 1946; Grimme ?., Vom Wesen der Romantik, В.–, ; Ruprecht E., Der Aufbruch der romantischen Bewegung, M?nch., 1948; Van Tieghem P., Le romantisme dans la litt?rature europ?enne, P., 1948; Clark M. U., The cult of enthusiasm in French romanticism, Wash., 1950; Huch R., Die Romantik. Bl?tezeit. Ausbreitung und Verfall, T?bingen, 1951; Giraud J., L´?cole romantique fran?aise. Les doctrines et les hommes, 6 ?d., P., 1953; Benjamin W., Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Schriften, Bd 2, , 1955; P?ggeler O., Hegels Kritik der Romantik, Bonn, 1956; Bowra С. М., The romantic imagination, , L. ; ?i?evski D., On romanticism in Slavic literature, ´s-Gravenhage, 1957; Кorff ?. ?., Geist der Goethezeit, , Tl3-4, Lpz., 1959-62; Markwardt В., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 3- Klassik und Romantik, В., 1958; Jensen Chr. ?. ?., L´?volution du romantisme. L´ann?e 1826, Gen.-P., 1959; Mason ?. С., Deutsche und englische Romantik, G?tt., ; Schultz F., Klassik und Romantik der Deutschen, 3 Aufl, Tl 1-2, Stuttg., 1959; Abrams M. H., The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition, L., 1960; Strohschneider-Kоhrs I., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, T?bingen, 1960; Ayrau1t R., La g?n?se du romantisme allemand, , P., 1961; Jones W. T., The romantic syndrome, The Hague, 1961; Kluckhоhn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl., T?bingen, 1961; Shroder M. Z., Icarus, the image of the artist in French romanticism, Camb., 1961; Boas G. (ed.), Romanticism in America, N. Y., 1961; S?rensen ?. ?., Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kph., ; Boas G., French philosophies of the romantic period, N. Y., 1964. Ал. В. Михайлов. Москва.

Романтизм в европейской литературе

Европейский романтизм 19 века замечателен тем, что по-своему большинству произведения его имеют фантастическую основу. Это многочисленные сказочные легенды, новеллы и повести.

Основными странами, в которых романтизм как литературное направление проявился наиболее выразительно, являются Франция, Англия и Германия.

Данное художественное явление имеет несколько этапов:

1. 1801-1815 годы. Начало формирования романтической эстетики.

2. 1815-1830 годы. Становление и расцвет течения, определение основных постулатов данного направления.

3. 1830-1848 годы. Романтизм облекается в более социальные формы.

Каждая из вышеперечисленных стран внесла свой, особенный вклад в развитие означенного культурного явления. Во Франции романтические литературные произведения имели более политическую окраску, писатели были враждебно настроены по отношению к новой буржуазии. Это общество, по мнению французских деятелей, губило целостность личности, ее красоту и свободу духа.

В английских преданиях романтизм существовал уже достаточно давно, однако до конца XVIII века не выделялся в качестве отдельного литературного направления. Английские произведения, в отличие от французских, наполнены готикой, религией, национальным фольклором, культурой крестьянского и рабочего обществ (в том числе и духовного толка). Кроме того, английские проза и лирика наполнены путешествиями в дальние страны и исследованиями чужих земель.

В Германии романтизм как литературное направление сформировался под влиянием идеалистической философии. Основами стали индивидуальность и свобода человека, угнетаемые феодализмом, а также восприятие вселенной как единой живой системы. Почти каждое немецкое произведение пронизано размышлениями о бытии человека и жизни его духа.

Наиболее знаменитыми произведениями европейской литературы в стиле романтизма являются:

1. трактат «Гений христианства», повести «Атала» и «Рене» Шатобриана;

2. романы «Дельфина», «Коринна, или Италия» Жермены де Сталь;

3. роман «Адольф» Бенжамена Констана;

4. роман «Исповедь сына века» Мюссе;

5. роман «Сен-Мар» Виньи;

6. манифест «Предисловие» к произведению «Кромвель»

7. роман «Собор Парижской богоматери» Гюго;

8. драма «Генрих III и его двор», серия романов о мушкетерах, «Граф Монте-Кристо» и «Королева Марго» Дюма;

9. романы «Индиана», «Странствующий подмастерье», «Орас», «Консуэло» Жорж Санд;

10. манифест «Расин и Шекспир» Стендаля;

11. поэмы «Старый моряк» и «Кристабэль» Колриджа;

12. «Восточные поэмы» и «Манфред» Байрона;

13. собрание сочинений Бальзака;

14. роман «Айвенго» Вальтера Скотта;

15. сборники новелл, сказки и романы Гофмана.

Романтизм в русской литературе

Русский романтизм XIX века был прямым следствием бунтарских настроений и предвкушения переломных вех в истории страны. Социально-исторические предпосылки зарождения романтизма в России -- обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812, формирование дворянской революционности.

Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально, однако, они скрещивались с разнородными доромантическими традициями сентиментализма (Жуковский), анакреонтической «лёгкой поэзии» (К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, юный Пушкин, Н.М. Языков), просветительского рационализма (поэты-декабристы -- К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхельбекер, А.И. Одоевский и др.). Вершиной русского романтизма первого периода (до 1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических стихотворений и цикл «южных поэм»).

После 1823 в связи с поражением декабристов романтического начала усиливаются, обретают самостоятельное выражение (позднее творчество писателей-декабристов, философская лирика Е.А. Баратынского и поэтов - «любомудров» -- Д.В. Веневитинова, С.П. Шевырёва, А.С. Хомякова).

Получает развитие романтическая проза (А.А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н.В. Гоголя, А.И. Герцена). Вершиной второго периода стало творчество М.Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление русского Р. и одновременно завершение романтической традиции в русской литературе -- философская лирика Ф. И. Тютчева.

В литературе того времени выделяется два направления:

Психологическое - которое было основано на описании и анализе чувств и переживаний.

Гражданское - основано на пропаганде борьбы с современным обществом.

Общей же и главной идеей всех романистов служило то, что поэт или писатель должен был вести себя согласно тем идеалам, которые он описывал в своих произведениях.

Самые яркие примеры романтизма в литературе России XIX века - это:

1. повести «Ундина», «Шильонский узник», баллады «Лесной царь», «Рыбак», «Ленора» Жуковского;

2. сочинения «Евгений Онегин», «Пиковая дама» Пушкина;

3. «Ночь перед Рождеством» Гоголя;

4. «Герой нашего времени» Лермонтова.

романтический европейский русский американский

Обычно романтиком мы называем человека, не умеющего или не желающего подчиниться законам повседневной жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен, из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он думает, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь и святую дружбу, не сомневается в своем высоком предназначении. Таков один из наиболее симпатичных пушкинских героев Владимир Ленский, который "...верил, что душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безотрадно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что друзья готовы // За честь его приять оковы...".

Чаще всего подобное умонастроение – признак юности, с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями; мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться к невозможному. Это, например, происходит в финале романа И. А. Гончарова "Обыкновенная история", где вместо восторженного идеалиста является расчетливый прагматик. И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает потребность в романтике – в чем-то ярком, необычном, сказочном. И умение найти романтику в повседневной жизни помогает не только примириться с этой жизнью, но и обнаружить в ней высокий духовный смысл.

В литературе слово "романтизм" имеет несколько значений.

Если перевести его буквально, то оно будет общим названием произведений, написанных на романских языках. Эта языковая группа (романо-германская), ведущая свое происхождение от латыни, стала развиваться в Средние века. Именно европейское Средневековье, с его верой в иррациональную сущность мироздания, в непостижимую связь человека с высшими силами, оказало решающее воздействие на тематику и проблематику романов Нового времени. Долгое время слова романический и романтический были синонимами и обозначали нечто исключительное – "то, о чем пишут в книгах". Самое раннее из найденных использование слова "романтический" исследователи связывают с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено в значении "фантастический, воображаемый".

В конце XVIII – начале XIX в. романтизм понимается по-разному: и как движение литературы к национальной самобытности, предполагающее обращение писателей к народно-поэтическим традициям, и как открытие эстетической ценности идеального, воображаемого мира. Словарь Даля определяет романтизм как "вольное, свободное, не стесненное правилами" искусство, противопоставляя его классицизму как искусству нормативному.

Такой исторической подвижностью и противоречивостью понимания романтизма можно объяснить терминологические проблемы, актуальные для современного литературоведения. Кажется вполне злободневным утверждение современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского: "Романтизм как домовой – многие верят ему, убеждение есть в том, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?".

В современной науке о литературе романтизм рассматривается в основном с двух точек зрения: как определенный художественный метод , основанный на творческом преображении действительности в искусстве, и как литературное направление, исторически закономерное и ограниченное во времени. Более общим является понятие романтического метода; на нем и остановимся подробнее.

Художественный метод предполагает определенный способ постижения мира в искусстве, т.е. основные принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности. Своеобразие романтического метода в целом можно определить как художественный максимализм, который, являясь основой романтического миропонимания, обнаруживается на всех уровнях произведения – от проблематики и системы образов до стиля.

Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба (и трагическое единство) этих противоположностей может принимать разные обличил: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, небесное – земное, истинное – ложное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, вечное – преходящее, закономерное – случайное, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал, в отличие от идеала классицистов, конкретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика, таким образом, строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий – оно, по словам исследователя А. В. Михайлова, "носитель кризисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях страшно неустойчивое, неуравновешенное". Мир совершенен как замысел – мир несовершенен как воплощение. Можно ли примирить непримиримое?

Так возникает двоемирие, условная модель романтической Вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого "ЗДЕСЬ" к прекрасному "ТАМ". Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение. Именно это происходит, например, в финале повести К. С. Аксакова "Вальтер Эйзенберг": герой чудесной силой своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его кистью; таким образом, смерть художника воспринимается не как уход, а как переход в иную реальность. Когда возможно соединение реальности с идеалом, появляется идея преображения: одухотворение материального мира при помощи воображения, творчества или борьбы. Немецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это романтизацией: "Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация". Вера в возможность осуществления чуда живет и в XX в.: в повести А. С. Грина "Алые паруса", в философской сказке А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц" и во многих других произведениях.

Характерно, что обе важнейшие романтические идеи вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой ценностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологическом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие романтической картины мира – неудивительно, что романтизм часто стремился нарушить границы собственно художественного явления, становясь определенной формой мировосприятия и миропонимания, а иногда и "новой религией". По словам известного литературоведа, специалиста по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной целью романтического движения является "просветление в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности". Подтверждение этому можно найти в эстетических трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в "Критических фрагментах": "Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством".

Романтическое двоемирие как принцип действует не только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма – человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы раздвоенности, трагической разорванности сознания, образы двойников, объективирующих различные сущности героя, весьма распространены в романтической литературе – от "Удивительной истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо и "Эликсиров сатаны" Э. Т. А. Гофмана до "Вильяма Вильсона" Э. А. По и "Двойника" Ф. М. Достоевского.

В связи с двоемирием особый статус в произведениях приобретает фантастика как мировоззренческая и эстетическая категория, причем ее понимание самими романтиками не всегда соответствует современному значению "невероятного", "невозможного". Собственно романтическая фантастика (чудесное) часто означает не нарушение законов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге – исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную природу, а реальность в романтической вселенной не ограничена материальностью. Именно фантастика во многих произведениях становится универсальным способом постижения действительности в искусстве за счет преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций, не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных символическим значением, которое открывает в реальности духовную закономерность и взаимосвязь.

Классическую типологию фантастики представляет работа немецкого писателя Жан Поля "Приготовительная школа эстетики" (1804), где выделяются три вида использования фантастического в литературе: "нагромождение чудес" ("ночная фантастика"); "разоблачение мнимых чудес" ("дневная фантастика"); равноправие реального и чудесного ("сумеречная фантастика").

Однако вне зависимости от того, "разоблачается" ли чудо в произведении или пет, оно никогда не бывает случайным, выполняя самые разные функции. Кроме познания духовных основ бытия (так называемая философская фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно следует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон действительности – разоблачении, в котором фантастика также зачастую играет немаловажную роль, представляя в аллегорическом виде реальные общественные и человеческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих произведениях В. Ф. Одоевского: "Бал", "Насмешка мертвеца", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту".

Романтическая сатира рождается из неприятия бездуховности и прагматизма. Реальность оценивается романтической личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст между сущим и должным, тем активнее противостояние человека и мира, утратившего свою связь с высшим началом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от социальной несправедливости и буржуазной системы ценностей до конкретных людских пороков. Человек "железного века" профанирует свое высокое предназначение; любовь и дружба оказываются продажными, вера – утраченной, сострадание – лишним.

В частности, светское общество являет собой пародию на нормальные человеческие отношения; в нем царят лицемерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие "свет" (аристократическое общество) часто оборачивается своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной антонимической паре "светское – духовное" возвращается буквальный смысл: светское – значит, бездуховное. Для романтика вообще нехарактерно использование Эзопова языка, он не стремится скрыть или приглушить свой язвительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических произведениях часто предстает как гневная инвектива , прямо выражающая авторскую позицию: "Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запыленную полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство... Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели сохраняется предание только притворством. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной горы" (Μ. Н. Погодин. "Адель").

Романтическая ирония , так же как и сатира, непосредственно связана с двоемирием. Романтическое сознание стремится в мир горний, а бытие определяется законами мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств. Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невоплотима в условиях земной действительности, и поэтому вера в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозможность оказываются едины. Осознание этого трагического противоречия выливается в горькую усмешку романтика не только над несовершенством мира, но и над самим собой. Эта усмешка слышится во многих произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный герой часто попадает в комические ситуации, а счастливый финал – победа над злом и обретение идеала – может обернуться вполне земным мещанским благополучием. Например, в сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" романтические влюбленные после счастливого воссоединения получают в подарок чудесное имение, где растет "отменная капуста", где пища в горшках никогда не пригорает и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана "Золотой горшок" уже своим названием иронически "приземляет" известный романтический символ недостижимой мечты – "голубой цветок" из романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

События, из которых складывается романтический сюжет , как правило, яркие и необычные; они являются своеобразными "вершинами", на которых строится повествование (занимательность в эпоху романтизма становится одним из важных художественных критериев). На событийном уровне произведения ярко прослеживается стремление романтиков "сбросить цепи" классицистического правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную свободу автора, в том числе и в построении сюжета, причем это построение может оставлять у читателя чувство незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее к самостоятельному восполнению "белых пятен". Внешней мотивировкой экстраординарности происходящего в романтических произведениях могут служить особые место и время действия (например, экзотические страны, далекое прошлое или будущее), а также народные суеверия и предания. Изображение "исключительных обстоятельств" направлено, прежде всего, на раскрытие "исключительной личности", действующей в этих обстоятельствах. Характер как двигатель сюжета и сюжет как способ "реализации" характера тесным образом связаны, поэтому каждый событийный момент является своеобразным внешним выражением борьбы добра и зла, происходящей в душе романтического героя .

Одно из художественных достижений романтизма – открытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой личности. Человек осознается романтиками в трагическом противоречии – как венец творения, "гордый властелин судьбы" и как безвольная игрушка в руках неведомых ему сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности предполагает ее ответственность: совершив неверный выбор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям. Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так и в философском аспекте), являющийся важной составляющей в романтической иерархии ценностей, не следует понимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность которого неоднократно раскрывалась в романтических произведениях.

Образ героя часто неотделим от лирической стихии авторского "я", оказываясь или созвучным ему, или чуждым. В любом случае автор-повествователь в романтическом произведении занимает активную позицию; повествование тяготеет к субъективности, что может проявляться и на композиционном уровне – в использовании приема "рассказ в рассказе". Однако субъективность как общее качество романтического повествования не предполагает авторского произвола и нс отменяет "систему нравственных координат". По словам исследователя Н. А. Гуляева, "в... романтизме субъективное выступает, по существу, синонимом человеческого, оно гуманистически содержательно". Именно с нравственных позиций и оценивается исключительность романтического героя, которая может быть как свидетельством его величия, так и сигналом его неполноценности.

"Странность" (загадочность, непохожесть на окружающих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего, при помощи портрета: одухотворенная красота, болезненная бледность, выразительный взгляд – эти признаки давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэтому так часты сравнения и реминисценции в описаниях, как бы "цитирующих" предыдущие образцы. Вот характерный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. Полевой "Блаженство безумия"): "Не знаю, как описать вам Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетховена и девам-валькириям, о которых певали скандинавские скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою Миньону".

Поведение романтического героя также свидетельство его исключительности (а иногда – "исключенности" из социума); часто оно "не вписывается" в общепринятые нормы и нарушает условные "правила игры", по которым живут все остальные персонажи.

Общество в романтических произведениях представляет собой некий стереотип коллективного существования, набор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, поэтому герой здесь – "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил". Он формируется словно бы "вопреки среде", хотя его протест, сарказм или скепсис рождены именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то степени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность "светской черни" в романтическом изображении часто соотносятся с дьявольским, низменным началом, пытающимся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе становится неразличимо: вместо лиц – маски (мотив маскарада – Э. А. По. "Маска Красной смерти", В. Н. Олин. "Странный бал", М. Ю. Лермонтов. "Маскарад", А. К. Толстой. "Встреча через триста лет"); вместо людей – куклы- автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. "Песочный человек", "Автоматы"; В. Ф. Одоевский. "Насмешка мертвеца", "Бал"). Так писатели максимально заостряют проблему личности и безличности: став одним из многих, ты перестаешь быть человеком.

Антитеза как излюбленный структурный прием романтизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы (и шире – героя и мира). Этот внешний конфликт может принимать различные формы, в зависимости от типа романтической личности, созданной автором. Обратимся к наиболее характерным из этих типов.

Герой – наивный чудак , верящий в возможность осуществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах "здравомыслящих". Однако он выгодно отличается от них своей нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать. Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" – именно ему, по-детски смешному и нескладному, дано не только открыть существование идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Счастьем воплощенной мечты награждена и героиня повести А. С. Грина "Алые паруса" Ассоль, умевшая верить в чудо и ждать его появления, несмотря на издевательства и насмешки "взрослых".

Детское для романтиков вообще синоним подлинного – не отягощенного условностями и не убитого лицемерием. Открытие этой темы признается многими учеными одной из главных заслуг романтизма. "XVIII век видел в ребенке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Я. Берковский. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом... Романтическая мечта о "золотом веке" не что иное, как стремление вернуть каждому человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению Достоевского, "образ Христов". Духовное зрение и нравственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй, самым светлым из романтических героев; может быть, поэтому так часто в произведениях звучит ностальгический мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, например, в сказке А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители", в повестях К. С. Аксакова ("Облако") и В. Ф. Одоевского ("Игоша"),

Герой – трагический одиночка и мечтатель, отвергнутый обществом и осознающий свою чуждость миру, способен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся ему ограниченными и пошлыми, живущими исключительно материальными интересами и поэтому олицетворяющими некое мировое зло, могущественное и губительное для духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя соединяется с темой "высокого безумия" – своеобразной печатью избранничества (или отверженности). Таковы Антиох из "Блаженства безумия" Н. А. Полевого, Рыбаренко из "Упыря" А. К. Толстого, Мечтатель из "Белых ночей" Ф. М. Достоевского.

Наиболее острый характер оппозиция "личность – общество" приобретает в "маргинальном" варианте героя – романтического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать персонажей следующих произведений: "Отверженные" В. Гюго, "Жан Сбогар" Ш. Нодье, "Корсар" Д. Байрона.

Герой – разочарованный, "лишний " человек, не имевший возможности и уже не желающий реализовать свои дарования на благо общества, утратил прежние мечты и веру в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вынося приговор несовершенной действительности, но не пытаясь изменить ее или измениться самому (например, Октав в "Исповеди сына века" А. Мюссе, лермонтовский Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, сознанием собственной исключительности и пренебрежением к людям может объяснить, почему так часто в романтизме культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Алеко в поэме А. С. Пушкина "Цыганы" и Ларра в рассказе М. Горького "Старуха Изергиль" наказаны одиночеством именно за свою нечеловеческую гордыню.

Герой – демоническая личность , бросающая вызов не только обществу, но и Творцу, обречен на трагический разлад с действительностью и самим собой. Его протест и отчаяние органически связаны, поскольку отвергаемые им Истина, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина, "...герой, склонный избрать демонизм в качестве нравственной позиции, тем самым отказывается от идеи добра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это “высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра". Мятежиость и жестокость натуры такого героя часто становятся источником страдания окружающих и не приносят радости ему самому. Выступая как "наместник" дьявола, искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уязвим, ибо страстен. Не случайно в романтической литературе получил распространение мотив "влюбленного беса", названный так по одноименной повести Ж. Казота. "Отголоски" этого мотива звучат и в лермонтовском "Демоне", и в "Уединенном домике на Васильевском" В. П. Титова, и в повести Н. А. Мелыунова "Кто же он?".

Герой – патриот и гражданин, готовый отдать жизнь па благо Отчизны, чаще всего пе встречает понимания и одобрения современников. В этом образе традиционная для романтика гордость парадоксально соединяется с идеалом самоотверженности – добровольного искупления коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как подвига особенно характерна для "гражданского романтизма" декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылеева "Наливайко" сознательно выбирает свой страдальческий путь:

Известно мне – погибель ждет

Того, кто первый восстает

На притеснителей народа.

Судьба меня уж обрекла,

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одноименной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа "Старуха Изергиль". В творчестве Μ. Ю. Лермонтова также распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коровина, "...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре с веком. Но уже не понятия только об общественном благе, достаточно рационалистические у декабристов, и не гражданские чувства вдохновляют личность на героическое поведение, а весь ее внутренний мир".

Еще один из распространенных типов героя можно назвать автобиографическим , так как он представляет осмысление трагической участи человека искусства, который вынужден жить как бы па границе двух миров: возвышенного мира творчества и обыденного мира тварности. Интересно это самоощущение выразил писатель и журналист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому (от 16.02.1829): "...Я литератор и купец (соединение бесконечного с конечным...)". Немецкий романтик Гофман как раз по принципу совмещения противоположностей построил свой самый известный роман, полное название которого "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" (1822). Изображение филистерского, обывательского сознания в этом романе призвано оттенить величие внутреннего мира романтического художника-композитора Иоганна Крейслера. В новелле Э. По "Овальный портрет" живописец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь у женщины, портрет которой пишет, – отнимает, чтобы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы "В смерти – жизнь"). "Художник" в широком романтическом контексте может означать как "профессионала", овладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не имеющую возможности (или дара) выразить это чувство. По словам литературоведа Ю. В. Манна, "...любой романтический персонаж – ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т.д. – всегда “художник” по своей причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы последняя выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души". С этим связана любимая романтиками тема невыразимого: возможности языка слишком ограниченны, чтобы вместить, уловить, назвать Абсолют – на него можно лишь намекнуть: "Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит" (В. А. Жуковский).

Романтический культ искусства основан на понимании вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения Божественного предназначения (а иногда и дерзкой попытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство для романтиков – не подражание и не отражение, а приближение к истинной реальности, лежащей за пределами видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному способу познания мира: по словам Новалиса, "...поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого". Неземная природа искусства обусловливает отчужденность художника от окружающих: он слышит "суд глупца и смех толпы холодной", он одинок и свободен. Однако свобода эта неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник (как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность своего стремления к мечте, но не отказывается от "возвышающего обмана" ради "тьмы низких истин". Этой мыслью завершается повесть И. В. Киреевского "Опал": "Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта".

В романтической системе координат жизнь, лишенная жажды невозможного, становится животным существованием. Именно такое существование, направленное на достижение достижимого, является основой прагматической буржуазной цивилизации, которую активно не принимают романтики.

От искусственности цивилизации может спасти только естественность природы – и в этом романтизм созвучен с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетическую значимость ("пейзаж настроения"). Для романтика не существует неживой природы – она вся одухотворена, иногда даже очеловечена:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(Ф. И. Тютчев)

С другой стороны, близость человека к природе означает его "самотождественность", т.е. воссоединение с собственной "натурой", что является залогом его нравственной чистоты (здесь ощутимо влияние концепции "естественного человека", принадлежащей Ж. Ж. Руссо).

Тем нс менее, традиционный романтический пейзаж сильно отличается от сентименталистского: вместо идиллических сельских просторов – рощ, дубрав, полей (горизонталь) – появляются горы и море – высота и глубина, вечно враждующие "волна и камень". По словам литературоведа, "...природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу" (Η. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю конфликтность мироздания. Это соответствует страстной натуре героя-романтика:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

(Μ. Ю. Лермонтов)

Романтизм, как и сентиментализм, противостоит классицистическому культу разума, считая, что "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Но если главным противоядием рассудочной ограниченности сентименталист считает чувство, то романтик-максималист идет дальше. На смену чувству является страсть – не столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, неуправляемая и стихийная. Она возвышает героя над обыденностью и соединяет его с мирозданием; она открывает читателю мотивы его поступков, а нередко становится оправданием его преступлений:

Никто не создан целиком из зла,

И в Конраде благая страсть жила...

Однако если байроновский Корсар способен на глубокое чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол- ло из "Собора Парижской Богоматери" В. Гюго становится преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя. Такое "амбивалентное" понимание страсти – в светском (сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) контексте характерно для романтизма, и если первое значение предполагает культ любви как открытия Божественного в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским соблазном и духовным падением. К примеру, главному герою повести А. А. Бестужева-Марлинского "Страшное гадание" при помощи чудесного сна-предупреждения дается возможность осознать преступность и гибельность своей страсти к замужней женщине: "Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня – вот следствия безумной любви моей!".

Романтический психологизм основан на стремлении показать внутреннюю закономерность слов и деяний героя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их обусловленность открывается не столько через социальные условия формирования характера (как это будет в реализме), сколько через столкновение надмирных сил добра и зла, поле битвы которых – сердце человека (эта мысль звучит в романе Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"). По мнению исследователя В. А. Лукова, "характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой Вселенной... особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов – “ангела” и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через “характеры”".

Таким образом, человек в романтической концепции мира включен в "вертикальный контекст" бытия как его важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора зависит вселенское status quo. Отсюда – величайшая ответственность личности не только за действия, но и за слова, и даже за мысли. Тема преступления и наказания в романтическом варианте приобрела особую остроту: "Ничто в свете... ничто не забывается и не исчезает" (В. Ф. Одоевский. "Импровизатор"), За грехи предков будут расплачиваться потомки, и неискупленная вина станет для них родовым проклятием, которое определяет трагическую судьбу героев "Замка Отранто" Г. Уолпола, "Страшной мести" Н. В. Гоголя, "Упыря" А. К. Толстого...

Романтический историзм строится на понимании истории Отечества как истории рода; генетическая память нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет в его характере. Таким образом, история и современность тесно связаны – обращение к прошлому для большинства романтиков становится одним из способов национального самоопределения и самопознания. Но в отличие от классицистов, для которых время не более чем условность, романтики пытаются соотнести психологию исторических персонажей с обычаями прошлого, воссоздать "местный колорит" и "дух времени" не как маскарад, а как мотивировку событий и поступков людей. Другими словами, должно произойти "погружение в эпоху", которое невозможно без тщательного изучения документов и источников. "Факты, расцвеченные воображением" – вот основной принцип романтического историзма.

Время движется, внося коррективы в характер вечной борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет историей? Романтизм не предлагает однозначного ответа на этот вопрос – может быть, воля сильной личности, а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя или в сцеплении "случайностей", или в стихийной деятельности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверждал: "История – это роман, автор которого народ".

Что касается исторических лиц, то они в романтических произведениях редко соответствуют своему реальному (документальному) облику, идеализируясь в зависимости от авторской позиции и своей художественной функции – показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем романе-предупреждении "Князь Серебряный" А. К. Толстой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не принимая в расчет противоречивость и сложность личности царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким его показал В. Скотт в романе "Айвенго".

В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для создания идеальной (и в то же время как бы реальной в прошлом) модели национального бытия, противостоящей бескрылой современности и деградировавшим соотечественникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в стихотворении "Бородино":

Да, были люди в наше время.

Могучее, лихое племя:

Богатыри – не вы, –

весьма характерна для многих романтических произведений. Белинский, говоря о лермонтовской "Песне про... купца Калашникова", подчеркнул, что она "...свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем".

Именно в эпоху романтизма исторический роман прочно вошел в число популярных жанров благодаря В. Скотту, В. Гюго, Μ. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и многим другим писателям, обращавшимся к исторической тематике. Вообще понятие жанра в его классицистической (нормативной) трактовке романтизм подверг существенному переосмыслению, которое шло по пути размывания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ. Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом культе свободного, самостоятельного творчества, которое никакие условности не должны сковывать. Идеалом романтической эстетики был некий поэтический универсум, вмещающий в себя не только черты разных жанров, но черты разных искусств, в ряду которых особое место отводилось музыке как наиболее "тонкому", нематериальному способу проникновения в духовную суть мироздания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер считает музыку "...самым чудесным из всех... изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов". Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм не отменил систему литературных жанров, внеся в нее коррективы (особенно это касается лирических жанров) и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обратимся к наиболее характерным из них.

Прежде всего, это баллада , которая в эпоху романтизма приобрела новые черты, связанные с развитием действия: напряженность и динамизм повествования, таинственные, иногда необъяснимые события, роковая предопределенность судьбы главного героя... Классические примеры этого жанра в русском романтизме представляют произведения В. А. Жуковского – опыт глубоко национального осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж, В. Скотт).

Романтическая поэма характеризуется так называемой вершинной композицией, когда действие строится вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявляется характер главного героя и определяется его дальнейшая – чаще всего трагическая – участь. Так происходит и в некоторых "восточных" поэмах английского романтика Д. Г. Байрона ("Гяур", "Корсар"), и в "южных" поэмах А. С. Пушкина ("Кавказский пленник", "Цыганы"), и в лермонтовских "Мцыри", "Песне про... купца Калашникова", "Демоне".

Романтическая драма стремится преодолеть классицистические условности (в частности, единство места и времени); она не знает речевой индивидуализации персонажей: ее герои говорят на "одном языке". Она предельно конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непримиримым противостоянием героя (внутренне близкого автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение редко завершается счастливой развязкой; трагический финал может быть связан и с противоречиями в душе главного действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве характерных примеров романтической драматургии можно назвать "Маскарад" Лермонтова, "Сарданапал" Байрона, "Кромвель" Гюго.

Одним из наиболее популярных жанров в эпоху романтизма стала повесть (чаще всего этим словом сами романтики называли рассказ или новеллу), существовавшая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет светской повести строится на несоответствии искренности и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей (Е. П. Ростопчина. "Поединок"). Бытовая повесть подчинена нравоописательным задачам, изображению жизни людей, в чем-то непохожих на остальных (Μ. II. Погодин. "Черная немочь"). В философской повести основу проблематики составляют "проклятые вопросы бытия", варианты ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лермонтов. "Фаталист"). Сатирическая повесть направлена на развенчание торжествующей пошлости, в разных обличиях представляющей главную угрозу духовной сущности человека (В. Ф. Одоевский. "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем"). Наконец, фантастическая повесть построена на проникновении в сюжет сверхъестественных персонажей и событий, необъяснимых с точки зрения повседневной логики, но закономерных с точки зрения высших законов бытия, имеющих нравственную природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа: неосторожные слова, греховные поступки становятся причиной чудесного возмездия, напоминающего об ответственности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин. "Пиковая дама", Н. В. Гоголь. "Портрет"),

Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр сказки, не только способствуя изданию и изучению памятников устного народного творчества, но и создавая собственные оригинальные произведения; можно вспомнить братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, Π. П. Ершова и др. Причем понималась и использовалась сказка достаточно широко – от способа воссоздания народного (детского) взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной фантастикой (например, "Кикимора" О. М. Сомова) или в произведениях, обращенных к детям (например, "Городок в табакерке" В. Ф. Одоевского), до общего свойства истинно романтического творчества, универсального "канона поэзии": "Все поэтическое должно быть сказочным", – утверждал Новалис.

Своеобразие романтического художественного мира проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль , конечно же, неоднородный, выступающий во множестве индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие особенности. Он риторичен и монологичен: герои произведений – "языковые двойники" автора. Слово ценно для него своими эмоционально-экспрессивными возможностями – в романтическом искусстве оно всегда значит неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассоциативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и метафорами становится особенно очевидной при портретных и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподобления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный облик человека или картину природы. Вот характерный пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлинского: "Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам обледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы, но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой... Тишь и пустыня окрест!".

По словам ученого Л. И. Тимофеева, "...выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам, ко всему, что акцептирует в языке его субъективное начало". Автор часто обращается к читателю не просто как к другу-собеседнику, а как к человеку родной "культурной крови", посвященному, способному попять несказанное, т.е. невыразимое.

Романтическая символика основана на бесконечном "расширении" буквального значения некоторых слов: море и ветер становятся символами свободы; утренняя заря – надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) – недостижимого идеала; ночь – таинственной сути мироздания и человеческой души и т.д.

Мы обозначили некоторые существенные типологические черты романтизма как художественного метода; однако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки не точный инструмент познания, а плод "общественного договора", необходимый для изучения литературной жизни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многообразие.

Конкретно-историческое бытие художественного метода во времени и пространстве есть литературное направление .

Предпосылки возникновения романтизма можно отнести ко второй половине XVIII в., когда во многих европейских литературах еще в рамках классицизма совершается поворот от "подражания чужим" к "подражанию своим": писатели находят образцы среди своих предшественников-соотечественников, обращаются к отечественному фольклору не только с этнографическими, но и с художественными целями. Так постепенно в искусстве оформляются новые задачи; после "учебы" и достижения общемирового уровня художественности становится насущной потребностью создание самобытной национальной литературы (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется представление о народности как способности автора воссоздать облик и выразить дух нации. При этом достоинством произведения становится его связь с пространством и временем, что отрицает саму основу классицистического культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева- Марлинского, "...все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно".

Конечно, на появление и оформление романтизма повлияли также и многие "посторонние" факторы, в частности общественно-политические и философские. Государственный строй многих европейских стран колеблется; французская буржуазная революция говорит о том, что время абсолютной монархии миновало. Миром правит не династия, а сильная личность – такая, как Наполеон. Политический кризис влечет за собой изменения в общественном сознании; царство разума кончилось, в мир ворвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понятным, – представления о гражданском долге, об идеальном государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неминуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше, разочарование в своих надеждах – из этих моментов складывается и развивается особое умонастроение эпохи катастроф. Философия вновь обращается к вере и признает, что мир непознаваем рационально, что материя вторична по отношению к духовной реальности, что человеческое сознание представляет собой бесконечную вселенную. Великие философы-идеалисты – И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Фихте, Ф. Гегель – оказываются кровно связанными с романтизмом.

Вряд ли можно с точностью определить, в какой из европейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли это важно, поскольку литературное направление родины не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность, и тогда, когда она появилась: "...Не было и не могло быть вторичных романтизмов – заимствованных... Каждая национальная литература открывала для себя романтизм, когда социально-историческое развитие народов приводило их к этому..." (С. Е. Шаталов.)

Своеобразие английского романтизма определила колоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам Пушкина,

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Собственное "я" английского поэта стало главным героем всех его произведений: непримиримый конфликт с окружающими, разочарование и скепсис, богоискательство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность их воплощения – вот лишь некоторые черты знаменитого "байронического" типа, нашедшего себе двойников и последователей во многих литературах. Кроме Байрона, английскую романтическую поэзию представляет "озерная школа" (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли, Т. Мур и Д. Китс). "Отцом" популярной исторической романистики по праву считается шотландский писатель В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах прошлое, где наряду с историческими лицами действуют вымышленные персонажи.

Немецкий романтизм характеризуется философской глубиной и пристальным вниманием к сверхъестественному. Наиболее ярким представителем этого направления в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его фантастических новеллах реальное оказывается неотделимым от чудесного, а вполне земные герои способны преображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии

Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью становится причиной горького язвительного смеха поэта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия, в том числе и эстетическая, вообще характерна для немецких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей, Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведениями, оказали значительное влияние на развитие и "самосознание" всего европейского романтического движения. В частности, благодаря книге Ж. де Сталь "О Германии" (1810) французские, а позже и русские писатели получили возможность приобщиться к "сумрачному германскому гению".

Облик французского романтизма в целом обозначен творчеством В. Гюго, в романах которого гема "отверженных" соединяется с нравственной проблематикой: общественная мораль и любовь к человеку, внешняя красивость и внутренняя красота, преступление и наказание и т.п. "Маргинальный" герой французского романтизма не всегда бродяга или разбойник, он может быть просто личностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негативную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает такую же оценку от автора за "болезнь века" – бескрылый скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персонажах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит Пушкин в VII главе "Евгения Онегина", давая обобщенный портрет "современного человека":

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом...

Американский романтизм более разнороден: в нем соединились готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга, индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера. Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская литература включается в мировой контекст и становится самобытным явлением, не сводимым только к европейским "корням".

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения, противопоставил высокие образцы художественности "грубой" простонародности, что не могло не привести к "однообразию, ограниченности, условленности" (А. С. Пушкин) литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX в. – победой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор, отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться – то у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. М. Сомов: "...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых ".

С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского состоит не в "открытии Америки романтизма" и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье, Благ

Зиждителя закон...

("Светлана")

Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют "гражданским", поскольку в их эстетике и творчестве пафос служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому призваны, по мнению авторов, "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность – особенности, говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наследник идей Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое движение вступает в новую пору – гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью, самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком. Русские романтики-любомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся "привить" ее на родную почву. Вторая половина 20-х – 30-е гг. – время увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фантастической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Велътман.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих классиков XIX в. – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует говорить не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глубоко национальные явления в русской культуре XIX в. не противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX в. романтические тенденции связаны с трагическим мироощущением человека "переходной эпохи" и с его мечтой о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека – неотъемлемые составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных исследованиях эти границы предлагается отодвинуть – иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова – не исторически ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто большее, чем явление литературы. "Где человек, там и романтизм... Сфера его... – вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею". "Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал новой формой чувствования новым способом переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который стремится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее...". Эти высказывания В. Г. Белинского и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.

Представители романтизма

Германия . Новалис (лирический цикл "Гимны к ночи", "Духовные песни", роман "Генрих фон Офтердинген"),

Шамиссо (лирический цикл "Любовь и жизнь женщины", повесть-сказка "Удивительная история Петера Шлемиля"),

Э. Т. А. Гофман (романы "Эликсиры сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра...", сказки "Крошка Цахес...", "Повелитель блох", "Щелкунчик и мышиный король", новелла "Дон Жуан"),

И. Ф. Шиллер (трагедии "Дон Карлос", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", драма "Вильгельм Телль", баллады "Ивиковы журавли", "Водолаз" (в пер. Жуковского "Кубок"), "Рыцарь Тогенбург", "Перчатка", "Поликратов перстень"; "Песнь о колоколе", драматическая трилогия "Валленштейн"),

Г. фон Клейст (повесть "Михазль-Кольхаас", комедия "Разбитый кувшин", драма "Принц Фридрих Гамбургский", трагедии "Семейство Шроффенштейн", "Пентесилея"),

братья Гримм, Якоб и Вильгельм ("Детские и семейные сказки", "Немецкие предания"),

Л. Арним (сб. народных песен "Волшебный рог мальчика"),

Л. Тик (сказочные комедии "Кот в сапогах", "Синяя Борода", сборник "Народные сказки", новеллы "Эльфы", "Жизнь льется через край"),

Г. Гейне ("Книга песен", сборник стихов "Романсеро", поэмы "Атта троль", "Германия. Зимняя сказка", стихотворение "Силезские ткачи"),

К. А. Вульпиус (роман "Ринальдо Ринальдини").

Англия . Д. Г. Байрон (поэмы "Паломничество Чайльд- Гарольда", "Гяур", "Лара", "Корсар", "Манфред", "Каин", "Бронзовый век", "Шильонский узник", цикл стихов "Еврейские мелодии", роман в стихах "Дон Жуан"),

П. Б. Шелли (поэмы "Королева Маб", "Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей", историческая трагедия "Ченчи", стихи),

В. Скотт (поэмы "Песнь последнего менестреля", "Дева озера", "Мармион", "Рокби", исторические романы "Уэверли", "Пуритане", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", баллада "Иванов вечер" (в пер. Жуковского

"Замок Смальгольм")), Ч. Мэтыорин (роман "Мельмотскиталец"),

У. Вордсворт ("Лирические баллады" – вместе с Колриджем, поэма "Прелюдия"),

С. Колридж ("Лирические баллады" – вместе с Вордсвортом, поэмы "Сказание о старом мореходе", "Криста- бель"),

Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести "Атала", "Рене"),

A. Ламартин (сборники лирических стихов "Поэтические раздумья", "Новые поэтические раздумья", поэма "Жоселен"),

Жорж Санд (романы "Индиана", "Орас", "Консуэло" и др.),

B. Гюго (драмы "Кромвель", "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блаз"; романы "Собор Парижской Богоматери", "Отверженные", "Труженики моря", "93-й год", "Человек, который смеется"; сборники стихов "Восточные мотивы", "Легенда веков"),

Ж. де Сталь (романы "Дельфина", "Коринна, или Италия"), Б. Констан (роман "Адольф"),

А. де Мюссе (цикл поэм "Ночи", роман "Исповедь сына века"), А. де Виньи (поэмы "Элоа", "Моисей", "Потоп", "Смерть волка", драма "Чаттертон"),

Ш. Нодье (роман "Жан Сбогар", новеллы).

Италия. Д. Леопарди (сборник "Песни", поэма "Паралипомены Войны мышей и лягушек"),

Польша. А. Мицкевич (поэмы "Гражина", "Дзяды" ("Поминки"), "Конрад Валлепрод", "Паи Тадеуш"),

Ю. Словацкий (драма "Кордиан", поэмы "Ангелли", "Бенёвский"),

Русский романтизм. В России расцвет романтизма приходится на первую треть XIX в., для которой характерны усиление интенсивности жизни, бурные, события, прежде всего Отечественная война 1812 г. и революционное движение декабристов, пробудившие русское национальное самосознание, патриотическое воодушевление.

Представители романтизма в России. Течения:

• 1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады "Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев", "Лесной царь", "Эолова арфа"; элегии, песни, романсы, послания; поэмы "Аббадона", "Ундина", "Паль и Дамаянти"); К. II. Батюшков (послания, элегии, стихи).
• 2. Общественно-гражданский романтизм :

К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, "Думы": "Дмитрий Донской", "Богдан Хмельницкий", "Смерть Ермака", "Иван Сусанин"; поэмы "Войнаровский", "Наливайко"); А. А. Бестужев (псевдоним – Марлинский) (стихи, повести "Фрегат “Надежда”", "Мореход Никитин", "Аммалат-Бек", "Страшное гаданье", "Андрей Переяславский").

В. Ф. Раевский (гражданская лирика).

A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма "Василько", отклик на "Послание в Сибирь" Пушкина).

Д. В. Давыдов (гражданская лирика).

B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма "Ижорский"),

3. "Байронический " романтизм:

A. С. Пушкин (поэма "Руслан и Людмила", гражданская лирика, цикл южных поэм: "Кавказский пленник", "Братья- разбойники", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы").

М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы "Измаил- Бей", "Хаджи Абрек", "Беглец", "Демон", "Мцыри", драма "Испанцы", исторический роман "Вадим"),

И. И. Козлов (поэма "Чернец").

4. Философский романтизм:

Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).

B. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед "Русские ночи", романтические повести "Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах"; фантастические повести "Игоша", "Сильфида", "Саламандра").

Ф. Н. Глинка (песни, стихи).

В. Г. Бенедиктов (философская лирика).

Ф. И. Тютчев (философская лирика).

Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм:

Μ. Н. Загоскин (исторические романы "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", "Рославлев, или Русские в 1812 году", "Аскольдова могила").

И. И. Лажечников (исторические романы "Ледяной дом", "Последний Новик", "Басурман").

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX в. – разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание "народной души" и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

Романти́зм (фр. romantisme) - явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века - первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Романтизм в литературе

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

Теодор Жерико Плот «Медузы» (1817), Лувр

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Возникновение романтизма в России

В XIX веке Россия была в некоторой культурной изоляции. Романтизм возник на семь лет позже, чем в Европе. Можно говорить о его некоторой подражательности. В русской культуре противопоставления человека миру и Богу не было. Возникает Жуковский, который переделывает немецкие баллады на русский лад: «Светлана» и «Людмила». Вариант романтизма байроновский прожил и прочувствовал в своем творчестве первым в русской культуре Пушкин, потом Лермонтов.

Русский романтизм, начавшись с Жуковского, расцвел в творчестве многих других писателей: К. Батюшкова, А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, В. Одоевского, В. Гаршина, А. Куприна, А. Блока, А. Грина, К. Паустовского и многих других.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО.

Романтизм (от франц. Romantisme) - идейное и художественное направление, которое возникает в конце XVIII века в европейской и американской культуре и продолжается до 40-х годов XIX века. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личности и гражданской независимости.

Мучительный распад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, соседствует с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление издать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы) нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

Романтизм наблюдается в литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, поведении, одежде и психологии людей.

ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМАНТИЗМА.

Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция. Как это стало возможно?

До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула «пирамиду» общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому-то повезет, а кому-то нет. В литературе возникают образы игроков - людей, которые играют с судьбой. Можно вспомнить такие произведения европейских писателей, как «Игрок» Гофмана, «Красное и черное» Стендаля (а красное и черное - это цвета рулетки!), а в русской литературе это «Пиковая дама» Пушкина, «Игроки» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова.

ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ РОМАНТИЗМА

Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении «Путешествие Чайльд-Гарольда». Популярность этого произведения была так велика, что возникло целое явление - «байронизм», и целые поколения молодых людей старались подражать ему (таков, например, Печорин в «Герое нашего времени» Лермонтова).

Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. «Я» - осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического героя. Но сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с действительностью.

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - мир странный, фантастический, необыкновенный, как в сказке Гофмана «Щелкунчик», или уродливый, как в его сказке «Крошка Цахес». В этих сказках происходят странные события, предметы оживают и вступают в пространные беседы, основной темой которых становится глубокий разрыв между идеалами и действительностью. И этот разрыв становится основной ТЕМОЙ лирики романтизма.

ЭПОХА РОМАНТИЗМА

Перед писателями начала XIX века, творчество которых складывалось после Великой французской революции, жизнь поставила иные задачи, чем перед их предшественниками. Им предстояло впервые открыть и художественно сформировать новый материк.

Мыслящий и чувствующий человек нового века имел за плечами долгий и поучительный опыт предшествующих поколений, он был наделен глубоким и сложным внутренним миром, перед его взором витали образы героев французской революции, наполеоновских войн, национально-освободительных движений, образы поэзии Гете и Байрона. В России Отечественная война 1812 года сыграла в духовном и нравственном развитии общества роль важнейшего исторического рубежа, глубоко изменив культурно-исторический облик русского общества. По своему значению для национальной культуры он может быть сопоставлен с периодом революции XVIII века на Западе.

И в эту эпоху революционных бурь, военных потрясений и национально-освободительных движений, возникает вопрос, может ли на почве новой исторической действительности возникнуть новая литература, не уступающая по своему художественному совершенству наиболее великим явлениям литературы древнего мира и эпохи Возрождения? И может ли в основе ее дальнейшего развития быть «современный человек», человек из народа? Но человек из народа, который участвовал во французской революции или на плечи которого легла тяжесть борьбы с Наполеоном, не мог быть обрисован в литературе средствами романистов и поэтов предыдущего столетия, - он требовал для своего поэтического воплощения иных методов.

ПУШКИН - ПРОЛАГАТЕЛЬ РОМАНТИЗМА

Только Пушкин первый в русской литературе XIX века смог и в стихах и в прозе найти адекватные средства для воплощения разностороннего духовного мира, исторического облика и поведения того нового, глубоко мыслящего и чувствующего героя русской жизни, который занял в ней центральное место после 1812 года и в особенности после восстания декабристов.

В лицейских стихотворениях Пушкин еще не мог, да и не решался сделать героем своей лирики реального человека нового поколения со всей присущей ему внутренней психологической сложностью. Пушкинское стихотворение представляло как бы равнодействующую двух сил: личного переживания поэта и условной, «готовой», традиционной поэтической формулы-схемы, по внутренним законам которой оформлялось и развивалось это переживание.

Однако постепенно поэт освобождается от власти канонов и в его стихотворениях перед нами предстает уже не юный «философ»-эпикуреец, обитатель условного «городка», а человек нового века, с его богатой и напряженной интеллектуальной и эмоциональной внутренней жизнью.

Аналогичный процесс происходит в творчестве Пушкина в любых жанрах, где условные образы персонажей, уже освященные традицией, уступают место фигурам живых людей с их сложными, разнообразными поступками и психологическими мотивами. Сначала это еще несколько отвлеченные Пленник или Алеко. Но вскоре их сменяет вполне реальные Онегин, Ленский, молодой Дубровский, Герман, Чарский. И, наконец, самым полным выражением нового типа личности станет лирическое «Я» Пушкина, сам поэт, духовный мир которого представляет собой наиболее глубокое, богатое и сложное выражение жгучих моральных и интеллектуальных вопросов времени.

Одним из условий того исторического переворота, который Пушкин совершил в развитии русской поэзии, драматургии и повествовательной прозы, был осуществленный им принципиальный разрыв с просветительски-рационалестическим, внеисторическим представлением о «природе» человека, законах человеческого мышления и чувствования.

Сложная и противоречивая душа «молодого человека» начала XIX века в «Кавказском пленнике», «Цыганах», «Евгении Онегине» стала для Пушкина объектом художественно-психологического наблюдения и изучения в ее особом, специфическом и неповторимом историческом качестве. Ставя своего героя каждый раз в определенные условия, изображая его в различных обстоятельствах, в новых отношениях с людьми, исследуя его психологию с разных сторон и пользуясь для этого всякий раз новой системой художественных «зеркал», Пушкин в своей лирике, южных поэмах и «Онегине» стремится с различных сторон приблизиться к пониманию его души, а через нее - дальше к пониманию отраженных в этой душе закономерностей современной ему общественно-исторической жизни.

Историческое понимание человека и человеческой психологии начало зарождаться у Пушкина в конце 1810 - начале 1820-ых годов. Первое отчетливое выражение его мы встречаем в исторических элегиях этой поры («Погасло дневное светило...» (1820), «К Овидию» (1821) и др.) и в поэме «Кавказский пленник», главный герой которой был задуман Пушкиным, по собственному признанию поэта, как носитель чувств и настроений, характерных для молодежи XIX века с ее «равнодушием к жизни» и «преждевременной старостью души» (из письма к В.П. Горчакову, октябрь-ноябрь 1822г.)

32.Основные темы и мотивы философской лирики А.С.Пушкина 1830-х годов («Элегия», «Бесы», «Осень», «Когда за городом…», Каменноостровский цикл и др.). Жанрово-стилевые искания.

Раздумья о жизни, её смысле, её цели, о смерти и бессмертии становятся ведущими философскими мотивами лирики Пушкина на этапе завершения «праздника жизни». Среди стихотворений этого периода особенно заметным является «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» В нём настойчиво звучит мотив смерти, её неотвратимости. Проблема смерти решается поэтом не только как неизбежность, но и как закономерное завершение земного бытия:

Я говорю: промчатся годы,

И сколько здесь не видно нас,

Мы все сойдём под вечны своды -

И чей-нибудь уж близок час.

Стихи поражают удивительной щедрость пушкинского сердца, способного приветствовать жизнь даже тогда, когда в ней для него самого уже не остаётся места.

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять,-

Пишет поэт, завершая стихотворение.

В «Дорожных жалобах» А.С.Пушкин пишет о неустроенности личной жизни, о том, чего не хватало ему с детства. Причём собственная судьба воспринимается поэтом в общерусском контексте: русское бездорожье имеет в стихотворении как прямой, так и переносный смысл, в значение этого слова вкладывается историческое блуждание страны в поисках правильного пути развития.

Проблема бездорожья. Но уже иного. Духовного, свойства возникает в стихотворении А.С.Пушкина «Бесы». В нём рассказывается о потерянности человека в вихрях исторических событий. Мотив духовного бездорожья выстрадан поэтом, который много размышляет о событиях 1825 года, о собственном чудесном избавлении от участи, постигшей участников народного восстания 1825 года, о собственно чудесном избавлении от участи, постигшей участников восстания на Сенатской площади. В стихах Пушкина возникает проблема избранничества, понимания высокой миссии, возложенной Богом на него как на поэта. Именно эта проблема становится ведущей в стихотворении «Арион».

Продолжает философскую лирику тридцатых годов, так называемый Каменноостровский цикл, ядро которого составляют стихотворения «Отцы пустынники и жёны непорочны…», «Подражание итальянскому», «Мирская власть», «Из Пиндемонти». Этот цикл объединяет раздумья над проблемой поэтического познания мира и человека. Из-под пера А.С.Пушкина выходит стихотворение переложение великопостной молитвы Ефима Сирина. Раздумья о религии, о её великой укрепляющей нравственной силе становятся ведущим мотивом этого стихотворения.

Настоящий расцвет переживает Пушкин-философ в Болдинскую осень 1833 года. Среди крупный произведений о роли судьбы в жизни человека, о роли личности в истории привлекает поэтический шедевр «Осень». Мотив связи человека с круговорот природной жизни и мотив творчества являются ведущими в этом стихотворении. Русская природа, жизнь, слитая с ней, подчиняющаяся её законам, представляется автору стихотворения величайшей ценностью., без неё нет вдохновения, а значит, нет и творчества. «И с каждой осенью я расцветаю вновь…» - пишет о себе поэт.

Вглядываясь в художественную ткань стихотворения «…Вновь я посетил…», читатель легко обнаруживает целый комплекс тем и мотивов пушкинской лирики, выражающих представления о человеке и природе, о времени, о памяти и судьбе. Именно на их фоне звучит главная философская проблема этого стихотворения - проблема смены поколений. Природа пробуждает в человеке память о прошлом, хотя сама не имеет памяти. Она обновляется, повторяясь в каждом своём обновлении. Поэтому шум новых сосен «племени младого», который когда-нибудь услышат потомки, будет таким же, как сейчас, и он затронет в их душах те струны, которые заставят их вспоминать об умершем предке, тоже жившим в этом повторяющемся мире. Это-то и позволяет автору стихотворения «…Вновь я посетил…» воскликнуть: «Здравствуй, племя Младое, незнакомое!»

Долгим и тернистым был путь великого поэта сквозь «жестокий век». Он вёл в бессмертие. Мотив поэтического бессмертия - ведущий в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», ставшем своеобразным завещанием А.С.Пушкина.

Таким образом, философские мотивы были присущи лирике Пушкина на протяжении всего его творчества. Они возникли в связи с обращением поэта к проблемам смерти и бессмертия, веры и безверия, смены поколений, творчества, смысла бытия. Всю философскую лирику А.С.Пушкина можно подвергнуть периодизации, которая будет соответствовать жизненным этапам великого поэта, на каждом из которых она задумывался над какими-то вполне определёнными проблемами. Однако, на любом этапе творчества А.С.Пушкин говорил в своих стихах только об общезначимом для человечества. Наверное, поэтому «не зарастёт народная тропа» к этому русскому поэту.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО.

Анализ стихотворения «Когда за городом, задумчив я брожу»

“… Когда за городом, задумчив я брожу…”. Так Александр Сергеевич Пушкин

начинает одноименное стихотворение.

Читая это стихотворение становиться понятным его отношение ко всем пиршествам

и роскоши городской и столичной жизни.

Условно это стихотворение можно на две части: первая - про столичное кладбище,

другая - про сельское. В переходе от одной к другой соответственно меняется и

настроение поэта, но, выделяя роль первой строчки в стихотворении, я считаю, было бы

ошибочно брать первую строку первой части, как определяющую все настроение стиха, т.к.

строчки: “Но как же любо мне Осенею порой, в вечерней тишине, В деревне посещать

кладбище родовое…” Кардинально меняют направление мысли поэта.

В этом стихотворении конфликт выражается в виде противопоставления городского

кладбища, где: “Решетки, столбики, нарядные гробницы. Под коими гниют все мертвецы

столицы В болоте кое-как стесненные рядком…” и сельского, более близкого сердцу поэта,

кладбища: “Где дремлют мертвые в торжественном покое там не украшенным могилам есть

простор…” Но, опять же, сопоставляя эти две части стихотворения нельзя забыть про

последние строки, в которых, как мне кажется, отражено все отношение автора к этих двум

совершенно разным местам:

1. “Что злое на меня уныние находит, Хоть плюнуть да бежать…”

2. “Стоит широко дуб над важными гробами, колеблясь и шумя…” Две части

одного стихотворения сопоставлены как день и ночь, луна и солнце. Автор посредством

сравнения истинного назначения приходящих на эти кладбища, и лежащих под землей

показывает нам насколько различны могут быть одни и те же понятия.

Я говорю о том, что на городские кладбища вдова или вдовец придут только ради

того, что бы создать впечатление горя и скорби, хотя оно не всегда правильное. Те, кто

лежит под “надписями и прозе и в стихах” при жизни заботились только “О добродетелях,

о службе и чинах” .

Напротив, если говорить о сельском кладбище. Туда люди ходят для того, что бы

излить душу и поговорить с тем, кого уже нет.

Как мне кажется, не случайно Александр Сергеевич написал такое стихотворение за

год до своей кончины. Он боялся, как я думаю, что его похоронят на таком же городском,

столичном кладбище и у него будет такая же могила, как и у тех, чьи надгробия он созерцал.

“Ворами со столбов отвинченные урны

Могилы склизкие, которы также тут,

Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут” .

Анализ стихотворения А.С.Пушкина «Элегия»

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино – печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Средь горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

А. С. Пушкин написал эту элегию в 1830 году. Она относится к философской лирике. Пушкин обратился к этому жанру как уже немолодой умудренный жизнью и опытом поэт. Это стихотворение глубоко личное. Две строфы составляют смысловой контраст: в первой рассуждается о драме жизненного пути, вторая звучит апофеозом творческой самореализации, высокого назначения поэта. Лирического героя мы вполне можем отождествить с самим автором. В первых строках («безумных лет угасшее веселье/ мне тяжело, как смутное похмелье.») поэт говорит о том, что он уже не молод. Оглядываясь назад, он видит за собой пройденный путь, который далеко не безупречен: прошлое веселье, от которого на душе тяжесть. Однако вместе с тем в душу переполняет тоска по ушедшим дням, она усиливается чувством тревоги и неизвестности будущего, в котором видится «труд и горе». Но это также означает движение и полноценную творческую жизнь. «Труд и горе» обычным человеком воспринимается, как тяжелый рок, но для поэта – это взлеты и падения. Труд – творчество, горе – впечатления, яркие по значимости события, приносящие вдохновение. И поэт, несмотря на пройденные годы, верит и ждет «грядущего волнуемое море».

После довольно мрачных по смыслу строк, которые словно выбивают ритм похоронного марша, вдруг легкий взлет раненной птицы:

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

Поэт умрет тогда, когда перестанет мыслить, даже если по телу бежит кровь и бьется сердце. Движение мысли – это истинная жизнь, развитие, а значит стремление к совершенству. Мысль отвечает за разум, а страдание за чувства. «Страдать» - это ещё и способность к состраданию.

Усталый человек тяготится прошлым и видит будущее в тумане. Но поэт, творец с уверенностью предсказывает, что «будут наслажденья меж горестей, забот и треволненья». К чему приведут эти земные радости поэта? Они даруют новые творческие плоды:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

Гармонией, вероятно, является цельность пушкинских произведений, их безупречная форма. Либо это сам момент творения произведений, момент всепоглощающего вдохновения… Вымысел и слезы поэта – это результат вдохновения, это само произведение.

И может быть на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Когда муза вдохновенья придет к нему, может быть (поэт сомневается, но надеется) он снова полюбит и будет любим. Одно из основных устремлений поэта, венец его творчества – любовь, которая также, как и муза, является спутником жизни. И эта любовь последняя. «Элегия» по форме монолог. Оно обращено к «другам» - к тем, кто понимают и разделяют мысли лирического героя.

Стихотворение является лирической медитацией. Оно написано в классическом жанре элегии, и этому соответствует тон и интонация: элегия в переводе с греческого – «жалобная песня». Этот жанр был широко распространён в русской поэзии с 18 века: к нему обращались Сумароков, Жуковский, позже Лермонтов, Некрасов. Но элегия Некрасова – гражданская, Пушкина – философская. В классицизме этот жанр, один из «высоких», обязывал использовать высокопарные слова и старославянизмы.

Пушкин в свою очередь не пренебрёг этой традицией, и использовал в произведении старославянские слова, формы и обороты, причём обилие такой лексики нисколько не лишает стихотворение лёгкости, изящества и понятности.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной «разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии.

У поздних западноевропейских романтиков пессимизм по отношению к обществу приобретает космические масштабы, становится «болезнью века». Героям многих романтических произведений (Ф.Р.Шатобриана , А.Мюссе , Дж.Байрона , А.Виньи , А.Ламартина , Г.Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре» (в предромантическом «готическом романе» – А.Радклиф, Ч.Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», – З.Вернер, Г.Клейст, Ф.Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К.Брентано, Э.Т.А.Гофмана, Э.По и Н.Хоторна.

В то же время романтизм зиждется на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, П.Б.Шелли , Ш.Петефи, А.Мицкевич , ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.

Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их.

Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер , А.Виньи , В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт ,и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).

Именно в эпоху Романтизма происходит открытие культуры Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.

Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом литературы, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, писатели-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их творчестве (впрочем, так же, как и у многих прозаиков) значительное место занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.

Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.

Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Их новаторство проявилось и в лирике, в частности, в использовании многозначности слова, развитии ассоциативности, метафоричности, открытиями в области стихосложения, метра, ритма.

Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».

В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).

Романтизм – культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.

Германию можно считать страной классического романтизма. Здесь события Великой французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран. История немецкого романтизма распадается на несколько периодов.

У истоков немецкого романтизма стоят писатели и теоретики иенской школы (В.Г.Ваккенродер, Новалис , братья Ф. и А.Шлегели, В.Тик). В лекциях А.Шлегеля и в трудах Ф.Шеллинга концепция романтического искусства приобрела свои очертания. Как пишет одна из исследовательниц иенской школы Р.Хух, иенские романтики «выдвигали в качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние ни назывались – разумом и фантазией, духом и инстинктом». Иенцам же принадлежат и первые произведения романтического направления: комедия Тика Кот в сапогах (1797), лирический цикл Гимны к ночи (1800) и роман Генрих фон Офтердинген (1802) Новалиса. К этому же поколению принадлежит поэт-романтик Ф.Гёльдерлин , не входивший в иенскую школу.

Гейдельбергская школа – второе поколение немецких романтиков. Здесь заметнее проявился интерес к религии, старине, фольклору. Этим интересом объясняется появление сборника народных песен Волшебный рог мальчика (1806–08), составленного Л.Арнимом и Брентано, а также Детских и семейных сказок (1812–1814) братьев Я. и В.Гримм . В рамках гейдельбергской школы оформилось первое научное направление в изучении фольклора – мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей.

Для позднего немецкого романтизма характерны мотивы безысходности, трагизма, неприятие современного общества, ощущение несовпадения мечты и реальности (Клейст, Гофман). К этому поколению относятся А.Шамиссо, Г.Мюллер и Г.Гейне, назвавший себя «последним романтиком».

Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт , С.Т.Колридж , Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке.

Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Однако особенно остро проходило становление романтизма во Франции. Причины этого двояки. С одной стороны, именно во Франции особенно сильны были традиции театрального классицизма: справедливо считается, что свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П.Корнеля и Ж.Расина . И, чем сильнее традиции, тем жестче и непримиримее протекает борьба с ними. С другой стороны, коренным преобразованиям во всех областях жизни дала толчок французская буржуазная революция 1789 и контрреволюционный переворот 1794. Идеи равенства и свободы, протеста против насилия и социальной несправедливости оказались чрезвычайно созвучными проблематике романтизма. Это дало мощный толчок развитию французской романтической драматургии. Ее славу составили В.Гюго (Кромвель , 1827; Марион Делорм , 1829; Эрнани , 1830; Анджело , 1935; Рюи Блаз , 1938 и др.); А. де Виньи (Жена маршала д"Анкр, 1931; Чаттертон, 1935; переводы пьес Шекспира); А.Дюма-отец (Антони, 1931; Ричард Дарлингтон, 1831; Нельская башня, 1832; Кин, или Беспутство и гениальность, 1936); А. де Мюссе (Лорензаччо, 1834). Правда, в своей поздней драматургии Мюссе отошел от эстетики романтизма, переосмыслив его идеалы в ироническом и несколько пародийном ключе и насыщая свои произведения изящной иронией (Каприз, 1847; Подсвечник , 1848; Любовью не шутят , 1861 и др.).

Драматургия английского романтизма представлена в творчестве великих поэтов Дж.Г.Байрона (Манфред , 1817; Марино Фальеро , 1820 и др.) и П.Б.Шелли (Ченчи , 1820; Эллада , 1822); немецкого романтизма – в пьесах И.Л.Тика (Жизнь и смерть Геновевы , 1799; Император Октавиан , 1804) и Г.Клейста (Пентесилея , 1808; Принц Фридрих Гомбургский , 1810 и др.).

Романтизм оказал огромное влияние на развитие актерского искусства: впервые в истории основой создания роли стал психологизм. На смену рационально выверенной актерской манере классицизма пришла бурная эмоциональность, яркая драматическая экспрессия, многогранность и противоречивость психологической разработки характеров. Сопереживание вернулось в зрительные залы; кумирами публики стали крупнейшие драматические актеры-романтики: Э.Кин (Англия); Л.Девриент (Германия), М.Дорваль и Ф.Леметр (Франция); А.Ристори (Италия); Э.Форрест и Ш.Кашмен (США); П.Мочалов (Россия).

Под знаком романтизма развивается и музыкально-театральное искусство первой половины 19 в. – как опера (Вагнер, Гуно, Верди, Россини, Беллини и др.), так и балет (Пуни, Маурер и др.).

Романтизм обогатил и палитру постановочно-выразительных средств театра. Впервые принципы искусства художника, композитора, декоратора начали рассматриваться в контексте эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия.

К середине 19 в. эстетика театрального романтизма, казалось, себя изжила; на смену ей шел реализм, вобравший в себя и творчески переосмысливший все художественные достижения романтиков: обновление жанров, демократизацию героев и литературного языка, расширение палитры актерских и постановочных средств. Однако в 1880–1890-х в театральном искусстве сформировалось и укрепилось направление неоромантизма – преимущественно как полемика с натуралистическими тенденциями в театре. Неоромантическая драматургия в основном развивалась в жанре стихотворной драмы, близкой лирической трагедии. Лучшие пьесы неоромантиков (Э.Ростан , А.Шницлер , Г.Гофмансталь, С.Бенелли) отличаются напряженным драматизмом и изысканным языком.

Несомненно, эстетика романтизма с его эмоциональной приподнятостью, героическим пафосом, сильными и глубокими чувствами чрезвычайно близка именно театральному искусству, принципиально строящемуся на сопереживании и ставящему своей главной целью достижение катарсиса. Именно поэтому романтизм просто не может безвозвратно кануть в прошлое; во все времена спектакли этого направления будут востребованы публикой.

Татьяна Шабалина

Литература:

Гайм Р. Романтическая школа . М., 1891
Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом . Л., 1962
Европейский романтизм . М., 1973
Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы . Л., 1975
Русский романтизм . Л., 1978
Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. Очерки. М., 2001
Манн Ю. Русская литература XIX в. Эпоха романтизма . М., 2001