Дипломная работа: Основные методы развития музыкальной памяти в музыкальной педагогике. Музыкальная память: отчего возникают проблемы

Процессы памяти

Запоминание - это процесс памяти, посредством которого происходит запечатление следов, ввод новых элементов ощущений, восприятие, мышления или переживания в систему ассоциативных связей. Основу запоминания составляет связь материала со смыслом в одно целое. Установление смысловых связей - результат работы мышления над содержанием запоминаемого материала.

Хранение - процесс накопления материала в структуре памяти, включающий его переработку и усвоение. Сохранение опыта дает возможность для обучения человека, развития его перцептивных (внутренних оценок, восприятия мира) процессов, мышления и речи.

Воспроизведение - процесс актуализации элементов прошлого опыта (образов, мыслей, чувств, движений). Простой формой воспроизведения является узнавание - опознание воспринимаемого объекта или явления как уже известного по прошлому опыту, установлением сходств между объектом и образом его в памяти. Если в процессе воспроизведения возникают затруднения, то идёт процесс припоминания . Отбор элементов, нужных с точки зрения требуемой задачи. Воспроизведенная информация не является точной копией того, что запечатлено в памяти. Информация всегда преобразовывается, перестраивается.

Забывание - потеря возможности воспроизведения, а иногда даже узнавания ранее запомненного. Наиболее часто забываем то, что незначимо. Забывание может быть частичным (воспроизведение не полностью или с ошибкой) и полным (невозможность воспроизведения и узнавания).

Виды памяти

В качестве наиболее общего основания для выделения различных видов памяти выступает зависимость ее характеристик от особенностей деятельности по запоминанию и воспроизведению.

При этом отдельные виды памяти вычленяются в соответствии с тремя основными критериями:

Двигательная память - это запоминание, сохранение и воспроизведение различных движений и их систем. Встречаются люди с ярко выраженным преобладанием этого вида памяти над другими ее видами. Один психолог признавался, что он совершенно не в состоянии воспроизвести в памяти музыкальную пьесу, а недавно услышанную оперу может воспроизвести лишь как пантомиму. Другие же люди, наоборот, вообще не замечают у себя двигательной памяти. Огромное значение этого вида памяти состоит в том, что она служит основой для формирования различных практических и трудовых навыков, равно как и навыков ходьбы, письма, игры на музыкальных инструментах и т.д. Без памяти на движения мы должны были бы каждый раз учиться осуществлять соответствующие действия. Обычно признаком хорошей двигательной памяти является физическая ловкость человека, сноровка в труде, высокая техника игры на музыкальном инструменте.

Эмоциональная память - Память на эмоционально окрашенные события, характеризуется влиянием эмоций на механизмы запоминания и воспроизведения. Может быть прочнее других видов памяти: иногда от давно прошедших событий в памяти остается только чувство, впечатление. Установлено, что события чрезвычайной важности запускают особый механизм эмоциональной памяти, который производит запись всего, что человек переживает в данный момент. Последние исследования показали, что в хранении эмоциональных воспоминаний участвуют гормоны адреналина и норадреналина, тогда как в хранении обычных воспоминаний они не участвуют. Т. о., эмоционально окрашенные воспоминания сохраняются с помощью механизма, отличного от механизма хранения нейтральных воспоминаний.

Образная память - память на представления; запоминание, сохранение и воспроизведение образов ранее воспринимавшихся предметов и явлений действительности. В зависимости от того, какой анализатор принимает наибольшее участие в восприятии запоминаемого материала образная память подразделяется на зрительную, слуховую, осязательную, обонятельную и вкусовую. Если зрительная и слуховая память, как правило, хорошо развиты, и играют ведущую роль в жизненной ориентировке всех нормальных людей, то осязательную, обонятельную и вкусовую память в известном смысле можно назвать профессиональными видами.

Словесно-логическая память – Содержанием словесно-логической памяти являются наши мысли. Мысли не существуют без языка, поэтому память на них и называется не просто логической, а словесно-логической. Поскольку мысли могут быть воплощены в различную языковую форму, то воспроизведение их можно ориентировать на передачу либо только основного смысла материала, либо его буквального словесного оформления. Если в последнем случае материал вообще не подвергается смысловой обработке, то буквальное заучивание его оказывается уже не логическим, а механическим запоминанием. (Механическая память - память, направленная на запоминание не связанных между собой ассоциативно или в логически-смысловом отношении элементов.)

Непроизвольная память – память, которая не регулируется определённой программой и целью. Запоминание происходит без волевых усилий со стороны субъекта, и субъект не применяет какие-либо опосредованные механизмы и техники запоминания.

Произвольная память – осуществляется при участии активного внимания и требует волевых усилий человека.

Сенсорная память – (еще называют мгновенная) удержание в течение очень короткого времени (обычно менее одной секунды) продуктов сенсорной переработки информации, поступающей в органы чувств. В зависимости от вида стимулов различают память иконическую (зрение), память эхоическую (слух) и другие виды сенсорной памяти. Образ, возникший в результате возбуждения рецепторов каким-либо единичным воздействием, сразу же не исчезает, он продолжает существовать в той же форме, в которой он возник, постепенно затухая в пределах одной секунды для зрительной системы и гораздо дольше для слуховой. Изображение продолжает, как бы стоять перед глазами, а звук звучать в ушах, несмотря на то, что стимул уже исчез.

Кратковременная память - сохраняет в течение короткого промежутка времени (в среднем около 20 с.) обобщенный образ воспринятой информации, ее наиболее существенные элементы. Объем кратковременной памяти составляет в среднем 7 (±2) единиц информации и определяется количеством информации, которую человек способен точно воспроизвести после однократного предъявления. Сделав сознательное усилие, вновь и вновь повторяя материал, можно удерживать его в кратковременной памяти на неопределенно долгое время. Важнейшей особенностью кратковременной памяти является ее избирательность. Из мгновенной памяти в нее попадает только та информация, которая соответствует актуальным потребностям и интересам человека, привлекает к себе его повышенное внимание. Физиологическим механизмом кратковременной памяти является реверберация электрической активности по замкнутым цепям нейронов.

Оперативная память – рассчитана на сохранение информации в течение определенного, заранее заданного срока, необходимого для выполнения некоторого действия или операции. Информация попадает в кратковременную память из сенсорной или долговременной памяти при условии, что индивид обращает на нее свое активное внимание. Длительность оперативной памяти от нескольких секунд до нескольких дней.

Долговременная память - вид памяти человека и животных, характеризующийся, прежде всего длительным (порой всю жизнь) сохранением материала после многократного его повторения и воспроизведения, или вследствие яркой его эмоциональной окраски. Физиологический механизм долговременной памяти называется консолидация, и представляет собой как изменения связей между нервными клетками, так и сложные биохимические изменения в структуре самих клеток. Одной из первичных функций сна является консолидация информации.

Закономерности памяти

Эббингауз был увлечен идеей изучения «чистой» памяти - запоминания, на которое не влияют процессы мышления. Для этого им был предложен метод заучивания бессмысленных слогов, состоящих из двух согласных и гласной между ними, не вызывающими никаких смысловых ассоциаций (например бов, гис, лоч и т. п.).

В ходе опытов было установлено, что после первого безошибочного повторения серии слогов забывание идет вначале очень быстро. Уже в течение первого часа забывается до 60 % всей полученной информации, через 10 часов после заучивания в памяти остается 35 % от изученного. Далее процесс забывания идет медленно и через шесть дней в памяти остается около 20 % от общего числа первоначально выученных слогов, столько же остается в памяти и через месяц.

Выводы, которые можно сделать на основании данной кривой в том, что для эффективного запоминания необходимо повторение заученного материала.

Психологи советуют делать несколько повторений. Режим рационального повторения:

(Если есть два дня)

первое повторение - сразу по окончании чтения;

второе повторение - через 20 минут после первого повторения;

третье повторение - через 8 часов после второго;

четвертое повторение - через 24 часа после третьего.

Законы памяти

Закон памяти	Практические приёмы реализации
Закон интереса	Интересное запоминается легче.
Закон осмысления	Чем глубже осознать запоминаемую информацию, тем лучше она запомнится.
Закон установки	Если человек сам себе дал установку запомнить информацию, то запоминание произойдёт легче.
Закон действия	Информация, участвующая в деятельности (т.е. если происходит применение знаний на практике) запоминается лучше.
Закон контекста	При ассоциативном связывании информации с уже знакомыми понятиями новое усваивается лучше.
Закон торможения	При изучении похожих понятий наблюдается эффект "перекрытия" старой информации новой.
Закон оптимальной длины ряда	Длина запоминаемого ряда для лучшего запоминания не должна намного превышать объём кратковременной памяти.
Закон края	Лучше всего запоминается информация, представленная в начале и в конце.
Закон повторения	Лучше всего запоминается информация, которую повторили несколько раз.
Закон незавершённости	Лучше всего запоминаются незавершённые действия, задачи, недосказанные фразы и т.д.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

«Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память»

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.

Музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».

Виды музыкальной памяти

Очевидно, можно говорить о (1) двигательной, (2) эмоциональной, (3) зрительной, (4) слуховой и (5) логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.

Как считает А. Д. Алексеев, «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению необходимо, «чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста»

Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными . Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим . Но, говорил Б.М. Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки»

Развитие музыкальной памяти

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей.

Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его анализ, в другом - анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Безусловное предпочтение сознательной мыслительной работе в процессе заучивания музыкального произведения проходит красной нитью во всех современных методических рекомендациях. Так, по мнению Л. Маккиннон, «способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки... Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле»

В работе В.И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть :

Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения... Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них - такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани - интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приема - смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом, как правильно отмечает В.И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т. п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г.М. Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу».

III Развитие студенческого спорта, физической культуры и формирование ценностей здорового образа жизни у обучающихся

III. Развитие рынка труда и гарантии занятости населения

III. Экономическое развитие во второй половине 1950-х - начале 1960-х гг

IV. Выполнение упражнений по подготовке детей к письму. Развитие речи. В мире книг

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

на тему: "Развитие музыкальной памяти"

преподавателя по классу скрипки

Щукиной Е.Н.

Общие сведения

1. Музыкальная память и её роль в исполнительской деятельности учащихся

2. Методы развития музыкальной памяти

Общие сведения

С каждым годом в нашей стране рождается всё меньше здоровых детей. По статистике 1/3 новорожденных детей рождаются с врожденными отклонениями, которые проявляются в более позднем возрасте. В последствие это сказывается на способностях детей к обучению. Музыкальная память - одна из ведущих способностей музыканта и значение её огромно. Ученик, обладающий хорошей памятью, быстрее разучивает произведения и накапливает музыкальные впечатления, что дает ему возможность интенсивнее продвигаться вперед. (рассмотрим общее понятие - память) .

Все мы знаем, что - овладение человеком новыми знаниями осуществляется благодаря памяти . Ученые определяют память как способность головного мозга человека воспринимать окружающую нас действительность, сохранять её в нервных клетках, а затем по мере необходимости воспроизводить Память человека - это накопление человеком прошлого опыта, сохранение и последующее воспроизведение полученной информации в целях преобразования природы и самого человека. Физиологической основой памяти является образование временных нервных связей в коре головного мозга в результате воздействия на органы чувств каких - либо объектов, сохранение этих связей и воспроизведение их в случае необходимости.

Память позволяет воспринимать, хранить и воспроизводить запомненную информацию для последующего её использования в жизни и профессиональной деятельности. Особенностями памяти являются следующие процессы: запоминание информации, её сохранение и воспроизведение. Из трех - запоминание является основным. Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения полученных впечатлений. Принято выделять два вида запоминания: непреднамеренное (или непроизвольное) и преднамеренное (или произвольное). Преднамеренное запоминание - это когда человек ставит цель: - "запомнить" и использует для этого специальные методы, оно продуктивнее непреднамеренного т.к. отличается прочностью усвоения знаний. При механическом запоминании в памяти через один час остается только 40 % материала, а еще через несколько часов - всего 20 %, а в случае осмысленного запоминания 40 % материала сохраняется в памяти даже через 30 дней. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта - исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала.

Особенности памяти связаны с особенностями личности. Даже люди с хорошей памятью запоминают не всё, а люди с плохой памятью не все забывают. Это объясняется тем, что память носит избирательный характер. То, что соответствует интересам и потребностям человека, запоминается быстро и прочно. Индивидуальные различия обнаруживаются в качествах памяти. Можно характеризовать память человека в зависимости от того, насколько развиты у него отдельные процессы памяти.

Мы говорим, что у человека хорошая память, если он отличается:

- быстротой запоминания;

- прочностью сохранения;

- точностью воспроизведения;

- так называемой готовностью памяти .

Классификация видов памяти - различается в зависимости от характера и способа запоминаемой информации и времени удержания в памяти.

В зависимости от того, каким путём была воспринята информация, различают три вида памяти:

- зрительную;

- слуховую;

- кинестетическую (тактильную, обонятельную, осязательную и другие).

Каждый человек обладает всеми видами памяти. Но один из трех видов восприятия информации обычно развит лучше других, поэтому у разных людей превалируют разные виды памяти. Очень часто виды памяти являются следствием различий в деятельности человека. По времени удержания памяти различают кратковременную, долговременную и оперативную.

1. Музыкальная память и её роль в исполнительской деятельности учащихся

Музыкальной памятью называют "память на музыку", - то есть на музыкально-слуховые, музыкально-зрительные и музыкально-двигательные образы. Музыкальная память фиксирует не только звучащую музыку, но и ткань нашего переживания. Содержанием музыкальной памяти, является накопление, сохранение и использование индивидуального музыкального опыта, который оказывает решающее воздействие на формирование личности музыканта и его непрерывное развитие.

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали: В.А. Моцарт, Ф. Лист, А.Т. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, которые без труда могли удерживать в своей памяти, почти всю основную музыкальную литературу.

Музыкальная память - это целый комплекс свойств, который соединяет различные виды памяти. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточно развитый музыкальный слух. Также важное значение имеет слуховая память (запоминание мелодии и ритма). Э моциональная памят ь (запоминание пережитых чувств и эмоций). Эмоциональная память окрашивает восприятие действий и поступков человека в определенную "тональность". Эмоциональная память основа ладового чувства и музыкальности.При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений) - признаком хорошей двигательной памяти являются виртуозность, ловкость, легкость в овладении техническими трудностями. З рительная (запоминание нотного текста) - легко вызывает зрительные образы нотного текста вместе со звучанием. Словесно-логическая память (запоминание логики строения музыкального произведения) - проявляется в облегченном запоминании обобщающих и осмысленных комплексов формы и структуры музыкальных произведений, исполнительского анализа и плана исполнения. Яркие и устойчивые музыкально-слуховые представления характерны для обладателя образной памяти . И этого следует вывод, что педагогу необходимо развивать у ученика - память уха, глаза, прикосновения и движения.

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов. Существует и другая точка зрения по которой

у музыканта должны быть развиты хотя бы три вида памяти:

- слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства ;

-логическая , связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора ;

- двигательная , крайне важная для исполнителя-инструменталиста ". В зависимости от индивидуальных способностей музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти, это важно иметь ввиду педагогу, который должен учитывать индивидуальные особенности ученика.

Давно известно, что дети различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один учащийся может довольно быстро запомнить пьесу более или менее полно, другому для запоминания этой же пьесы требуются недели. Эти особенности должны учитываться педагогом при выборе программы. Необходимо учитывать и то, каким способом ребенок пытается запомнить нотный текст, какие виды памяти доминируют при запоминании, чтобы помочь начинающему музыканту справится с проблемой выучивания наизусть (мы подошли к самой важной теме - заучивания текста наизусть) . В литературе освещение проблемы памяти связаны главным образом с задачами и воспроизведения музыки без нот, т.е. выучивания наизусть. Каждый исполнитель разрабатывает свою систему запоминания, исходя из собственных представлений, наблюдений, привычек. Универсальных приемов на все случаи не существует и не может существовать, поскольку методы запоминания должны согласовываться с другими факторами продуктивной памяти: мотивацией, эмоциями, отношением к данной деятельности, процессами выучивания, особенностями характера, уровнем развития, состоянием здоровья и т.д.

Проблема выучивание нотного текста наизусть - одна из самых болезненных тем в ДМШ. Многие дети не умеют учить наизусть, тратят много времени и сил, чтобы подготовится к уроку, поэтому часто интерес к музыкальным занятиям снижается. Хотя всем известно, что хорошо выученное наизусть произведение способствует свободному исполнению, придает ребенку уверенность, раскрывает творческие возможности, позволяет думать о музыкальности исполнения. Игра наизусть не редко становится камнем преткновения для учащихся. Вроде бы и нотную грамоту ученик знает, и с листа читает не плохо, и при игре по нотам не делает текстовых ошибок, а выучить произведение наизусть не может. Очень часто в такой ситуации ему остается только один выход - учить способом многократного повторения. Но этот метод способен отбить само желания заниматься музыкой, и очень часто приводит к автоматическому заучиванию нотных последовательностей и к дальнейшему немузыкальному исполнению". музыкальная память моторное метод

С учащимися младшего возраста работа на память идет по следующему принципу: - освоение нотного материала, затем запоминание текста и после закрепление изученного.

Освоение нотного материала (ребенку на первом этапе необходимо выиграться в текст, чтобы текст стал понятен, не вызывал ошибок при прочитывании, стал удобен для игры и более менее осел в памяти). Учитывая возможности ребенка необходимо проработать ритмическую определенность, музыкальную фразировку, наметить динамику. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, предложенные педагогом - помогут ученику осмыслить содержание произведения. Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть.

Преподаватель должен помочь ученику разобраться, сколько раз в пределах одной части или пьесы повторяется определенное предложение, одинаково ли оно во всех случаях или в нем есть какие-то отличия по сравнению с предыдущим.

Запоминание текста, (на втором этапе ученику можно попробовать играть по памяти, "подсматривая" в ноты, при этом ноты стоят на пюпитре). Проигрывать таким образом пьесу нужно несколько раз.

Закрепление изученного (на этом этапе ноты убираются, и ребенок старается играть все по памяти). Здесь выявляются места вызывающие определенную сложность (что не может запомниться). Такие места разбираются особо, выявляются трудности запоминания, прорабатываются еще раз по нотам и выучиваются отдельно.

Для старшеклассников существуют следующие логические приемы запоминания наизусть, такие как:

- смысловая группировка ;

- смысловое соотнес ение .

Сущность приема " смысловая группировка " заключается в делении произведения на отдельные логически завершенные эпизоды. Осмысленное запоминание идёт от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. Разделяя произведение на небольшие отрывки и максимально упростив (по возможности) нотный текст, можно запомнить нотный материал, создав контур произведения. Этот контур в дальнейшем заполняется более детальной проработкой (динамика, образность, ощущение характера и формы произведения и т.д.).

В основе "смыслового соотнесения" лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов изучаемого произведения. При заучивании на память крупных, масштабных музыкальных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Вначале следует понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство и только затем уже переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, более или менее завершенных по своему смысловому содержанию. "Очень важно ощутить всю вещь в целом, - говорил Э. Гилельс - " Если я ощущаю вещь в целом, тогда я могу что-то делать". Понимание произведения очень важно для его запоминания. Аналитическая работа помогает глубже раскрыть содержание изучаемой пьесы и благоприятствует большей осмысленности и выразительности её исполнения. При анализе пьесы надо уметь сравнивать, сопоставлять, выделять подобное и различное в отдельных частях пьесы. Ученикам более старших классов необходимо прививать умение осмыслить строение, форму изучаемого произведения, определять характерные особенности мелодии. Чем, старше будут становиться учащиеся и больше будет их музыкальный опыт, тем более высоким будет уровень анализа, который должен составлять фундамент для дальнейшего осмысленного запоминания и усвоения музыкального произведения.

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, можно применять следующие варианты работы:

Вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

Вслушиваясь в мелодию, попевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

- "выгрываясь" пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно;

Отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты;

При заучивании наизусть эпизодами, необходимо периодически проигрывать произведение целиком, чтобы проверить надежность заученного и устранить стыковки между эпизодами (если они появились);

Когда пьеса хорошо выучена наизусть необходимо периодически "освежать" выученный текст, тщательно сверяя его с нотами. Это закрепляет зрительные образы и предотвращает искажение разучиваемой музыки;

Иногда рекомендуется менять темп при исполнении. Так исполнение медленной пьесы в быстром темпе помогает прояснить музыкальные линии, а исполнение быстрой пьесы в медленном способствует закреплению технических навыков, и предотвращает "заигрывание";

Проверить, как и насколько надежно данное произведение усвоено на память помогут следующие приемы: первый - исполнитель начинает сочинение с различных мест, безразлично откуда. Другой способ состоит в том, чтобы прекратить внезапно исполнение, а затем представить, что следует дальше, и продолжать игру. И самый сложный - записать нотами по памяти исполняемое произведение без помощи инструмента.

Конечно, каждый преподаватель вправе использовать свои приемы, основываясь на собственную педагогическую интуицию и опыт.

2. Методы развития музыкальной памяти

Развитие музыкальной памяти - достаточно серьезный и сложный процесс. Развивать её желательно систематически с самого раннего детства, по принципу: от простого к сложному, от меньшего к большему. Неразумно ставить перед памятью задачи, которые ей непосильны. Первые задачи должны быть скромными - начинать нужно с коротких пьесок, или, если пьеса слишком длинная, с одного или нескольких периодов, постепенно музыкальную память можно подготовить к сложным задачам, которые ожидают её в творениях великих композиторов. Развитию музыкальной памяти способствуют следующие факторы:

Постоянное выучивание наизусть новых музыкальных произведений;

Подключение к процессу заучивания разнообразных ассоциаций, к которым прибегает музыкант для нахождения большей выразительности исполнения. Например, ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, подтекстовками, движениями, зрительными образами, звуками музыкальных инструментов и т.д.;

Практика записывания нотного текста на память;

Подбор по слуху на музыкальном инструменте разнообразных мелодий, гармонических последовательностей и т.д.

В литературе по заданной теме, очень часто освещены методы запоминания.

музыкального произведения по формуле И. Гофмана. Его работа над произведением должна подчиняться девизу: "Вижу - слышу - играю". Метод концентрируется на весьма сложном способе выучивать произведение наизусть, путем "умозрительного" запоминания, лишенного опоры на реальное звучание. Конечно, этот метод рассчитан на учеников с достаточно развитым музыкальным слухом.

Методы В.И. Муцмахера и И. Гофмана несомненно заслуживают внимания и могут служить хорошим ориентиром в работе.

Заключение - музыкальная память человека вообще, во многом зависит от внимания, целеустремленности и других свойств личности. Так сосредоточенность, интенсивность и устойчивость внимания очень влияют на результат запоминания. Чем лучше развиты эти качества, тем выше продуктивность музыкальной памяти. Между воспитанием необходимых каждому человеку черт характера, таким как упорство, настойчивость, сила воли и формированием памяти существует вполне определенная взаимосвязь. Эти качества необходимы каждому обучающемуся музыке для того, чтобы успешно преодолеть трудности, встречающиеся в ходе запоминания музыкального произведения.

Повседневные привычки ученика формируют его индивидуальность и диктуют манеру исполнения. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля - может потерять контроль над техникой; тот, кто слишком много думает - может вызвать провал в памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных домашних условиях, вряд ли сумеет собраться на сцене.

Важно создать благоприятную психологическую обстановку для занятий ребенка, находить слова поддержки для новых творческих начинаний, относиться к ним с симпатией и теплотой.

Используемая литература

1. Тараповская Н.В. "Методы работы над изучением и запоминанием музыкального произведения наизусть".

2. Муцмахер В.И. "Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано".

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Запоминание образов, слов. Память как познавательный психический процесс. Виды памяти и их особенности. Рациональные приемы запоминания. Особенности развития памяти в младшем школьном возрасте. Упражнения, направленные на развитие смысловой памяти.

курсовая работа , добавлен 13.05.2013


Понятие и виды памяти. Основные теории памяти. Специфика ее формирования в младшем школьном возрасте. Приемы и способы повышения эффективности запоминания учебного материала. Разработка методики улучшения памяти школьников на примере МБОУ "Гимназия №85".

курсовая работа , добавлен 11.06.2014


Память как высшая психическая функция человека. Общее понятие о памяти: физиологическая основа, виды и типы. Сензитивный период развития памяти. Основные принципы хорошей работы памяти. Организация и проведение опытно-экспериментальной работы.

курсовая работа , добавлен 30.04.2005


Критерии и уровни развития памяти у младших школьников. Методы и приемы ее развития. Основные принципы организации игры. Средства обучения, обеспечивающие развитие памяти младших школьников на уроках английского языка. Общие условия успешного запоминания.

дипломная работа , добавлен 02.02.2013


Влияние психических явлений на развитие памяти в процессе учебной деятельности. Сравнительный анализ показателей кратковременной вербальной памяти, зрительного запоминания и узнавания, восприятия, переработки и хранения зрительной информации учащимися.

дипломная работа , добавлен 26.12.2012


Изучение памяти как познавательного процесса в общей психологии. Теории памяти, характеристика ее процессов. Особенности развития и формирования памяти в младшем школьном возрасте. Приемы и способы повышения эффективности запоминания учебного материала.

курсовая работа , добавлен 01.05.2010


Характеристика и виды памяти, теории формирования и развития. Исследование способности запоминания дошкольников и детей младшего школьного возраста. Опросник для проверки памяти "Память на числа". Особенности применения методики Лирия " Заучивание слов".

дипломная работа , добавлен 26.02.2012


Физиологическая основа и виды памяти, методы ее развития. Возрастные особенности памяти младших школьников. Диагностика памяти, организация и анализ результатов опытно-экспериментальной работы по развитию памяти у детей младшего школьного возраста.

курсовая работа , добавлен 10.11.2010


Определение памяти. Сущность и развитие процесса. Виды памяти и их особенности. По способу хранения материала. По преобладающему анализатору. Особенности и взаимосвязь кратковременной и долговременной памяти. Возрастные особенности памяти.

курсовая работа , добавлен 18.12.2003


Память: сущность, виды и функции. Развитие и совершенствование профессиональной памяти. Общее понятие методов и средств воспитания. Психологические основы влияния положительного примера на воспитание детей с учетом особенностей их личностного развития.

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам, особенно школьникам, даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тема методической работы:

«Особенности музыкальной памяти и способы ее развития»

1. Общее представление о памяти. Определение, значение, виды и функции памяти.

Памятью называются впечатления, которые человек получает об окружающем мире и которые оставляют определенный след, сохраняются, закрепляются, а при необходимости и возможности — воспроизводятся. Память лежит в основе способностей человека, является условием обучения, приобретения знаний, формирования умений и навыков. Без памяти невозможно нормальное функционирование личности.

Память можно определить как способность к получению, хранению и воспроизведению жизненного опыта. Разнообразные инстинкты, врожденные и приобретенные механизмы поведения есть не что иное, как запечатленный, передаваемый по наследству или приобретаемый в процессе индивидуальной жизни опыт. Постоянное обновление такого опыта, его воспроизводство в подходящих условиях помогают адаптироваться к текущим, быстро меняющимся событиям жизни.

У человека есть речь как мощное средство запоминания, способ хранения информации в виде текстов и разного рода технических записей. Ему нет необходимости полагаться только на свои органические возможности, так как главные средства совершенствования памяти и хранения необходимой информации находятся вне его и одновременно в его руках: он в состоянии совершенствовать эти средства практически бесконечно, не меняя своей собственной природы.

Память человека можно определить как психофизиологический и культурный процессы, выполняющие в жизни функции запоминания, сохранения и воспроизведения информации. Эти функции являются для памяти основными. Запоминание - процесс, направленный на сохранение в памяти полученных впечатлений. Сохранение - процесс переработки и обобщения материала, овладение им. Воспроизведение - процесс восстановления ранее воспринятого; воспроизведение происходит в отсутствии объекта. Выделяют еще такой процесс, как забывание, которое приводит к утрате и уменьшению информации и связан со временем и неиспользованием имеющейся информации. Они различны не только по своей структуре, исходным данным и результатам, но и по тому, что у разных людей развиты неодинаково. Есть люди, которые, например, с трудом запоминают, но зато неплохо воспроизводят и довольно долго хранят в памяти запомненный ими материал. Это индивиды с развитой долговременной памятью. Есть такие люди, которые, напротив, быстро запоминают, но зато и быстро забывают то, что когда-то запомнили. У них более сильны кратковременный и оперативный виды памяти.

Существует несколько классификаций видов человеческой памяти. Так, выделяют мгновенную, кратковременную, оперативную, долговременную и генетическую память. Также говорят о двигательной, зрительной, слуховой, обонятельной, осязательной, эмоциональной и других видах памяти. Рассмотрим и дадим краткое определение основным из названных видов памяти.

Мгновенная, или иконическая, память связана с удержанием точной и полной картины только что воспринятого органами чувств, без какой бы то ни было переработки полученной информации. Эта память — непосредственное отражение информации органами чувств. Ее длительность от 0,1 до 0,5 с. Мгновенная память представляет собой полное остаточное впечатление, которое возникает от непосредственного восприятия стимулов. Это — память-образ.

Кратковременная память представляет собой способ хранения информации в течение короткого промежутка времени. Длительность удержания мнемических следов здесь не превышает нескольких десятков секунд, в среднем около 20 (без повторения). В кратковременной памяти сохраняется не полный, а лишь обобщенный образ воспринятого, его наиболее существенные элементы. Эта память работает без предварительной сознательной установки на запоминание, но зато с установкой на последующее воспроизведение материала. Кратковременную память характеризует такой показатель, как объем. Он в среднем равен от 5 до 9 единиц информации и определяется по числу единиц информации, которое человек в состоянии точно воспроизвести спустя несколько десятков секунд после однократного предъявления ему этой информации. Кратковременная память связана с так называемым актуальным сознанием человека. Из мгновенной памяти в нее попадает только та информация, которая сознается, соотносится с актуальными интересами и потребностями человека, привлекает к себе его повышенное внимание.

Оперативной называют память, рассчитанную на хранение информации в течение определенного, заранее заданного срока, в диапазоне от нескольких секунд до нескольких дней. Срок хранения сведений этой памяти определяется задачей, вставшей перед человеком, и рассчитан только на решение данной задачи. После этого информация может исчезать из оперативной памяти. Этот вид памяти по длительности хранения информации и своим свойствам занимает промежуточное положение между кратковременной и долговременной.

Долговременная — это память, способная хранить информацию в течение практически неограниченного срока. Информация, попавшая в хранилища долговременной памяти, может воспроизводиться человеком сколько угодно раз без утраты. Более того, многократное и систематическое воспроизведение данной информации только упрочивает ее следы в долговременной памяти. Последняя предполагает способность человека в любой нужный момент припомнить то, что когда-то было им запомнено. При пользовании долговременной памятью для припоминания нередко требуется мышление и усилия воли, поэтому ее функционирование на практике обычно связано с двумя этими процессами.

Генетическую память можно определить как такую, в которой информация хранится в генотипе, передается и воспроизводится по наследству. Основным биологическим, механизмом запоминания информации в такой памяти являются, по-видимому, мутации и связанные с ними изменения генных структур. Генетическая память у человека — единственная, на которую мы не можем оказывать влияние через обучение и воспитание.

Зрительная память связана с сохранением и воспроизведением зрительных образов. Данный вид памяти предполагает развитую у человека способность к воображению. На ней основан, в частности, процесс запоминания и воспроизведения материала: то, что человек зрительно может себе представить, он, как правило, легче запоминает и воспроизводит.

Слуховая память — это хорошее запоминание и точное воспроизведение разнообразных звуков, например музыкальных, речевых. Особую разновидность речевой памяти составляет словесно-логическая, которая тесным образом связана со словом, мыслью и логикой. Данный вид памяти характеризуется тем, что человек, обладающий ею, быстро и точно может запомнить смысл событий, логику рассуждения или какого-либо доказательства, смысл читаемого текста и т. п. Этот смысл он может передать собственными словами, причем достаточно точно.

Двигательная память представляет собой запоминание и сохранение, а при необходимости и воспроизведение с достаточной точностью многообразных сложных движений. Она участвует в формировании двигательных, в частности трудовых и спортивных, умений и навыков. Совершенствование ручных движений человека напрямую связано с этим видом памяти.

Эмоциональная память — это память на переживания. Она участвует в работе всех видов памяти, но особенно проявляется в человеческих отношениях. На эмоциональной памяти непосредственно основана прочность запоминания материала: то, что у человека вызывает эмоциональные переживания, запоминается им без особого труда и на более длительный срок.

Осязательная, обонятельная, вкусовая и другие виды памяти особой роли в жизни человека не играют, и их возможности по сравнению со зрительной, слуховой, двигательной и эмоциональной памятью ограничены. Их роль, в основном, сводится к удовлетворению биологических потребностей или потребностей, связанных с безопасностью и самосохранением организма.

По характеру участия воли в процессах запоминания и воспроизведения материала память делят на непроизвольную и произвольную. В первом случае имеют в виду такое запоминание и. воспроизведение, которое происходит автоматически и без особых усилий со стороны человека, без постановки им перед собой специальной мнемической задачи (на запоминание, узнавание, сохранение или воспроизведение). Во втором случае такая задача обязательно присутствует, а сам процесс запоминания или воспроизведения требует волевых усилий.

Непроизвольное запоминание не обязательно является более слабым, чем произвольное, во многих случаях жизни оно превосходит его. Установлено, например, что лучше непроизвольно запоминается материал, который является объектом внимания и сознания, выступает в качестве цели, а не средства осуществления деятельности. Непроизвольно лучше запоминается также материал, с которым связана интересная и сложная умственная работа и который для человека имеет большое значение. Показано, что в том случае, когда с запоминаемым материалом проводится значительная работа по его осмыслению, преобразованию, классификации, установлению в нем определенных внутренних (структура) и внешних (ассоциации) связей, непроизвольно он может запоминаться лучше, чем произвольно. Это особенно характерно для детей дошкольного и младшего школьного возраста. .

2. Понятие и основные виды музыкальной памяти.

Выделяют также еще один вид памяти, представляющий собой сложный комплекс различных видов памяти, таких, как слуховая и моторная - музыкальная память. Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам, особенно школьникам, даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями.

Смысл игры на память состоит в том, чтобы дать вниманию возможность широкого охвата музыки, освободив его от чтения текста. Но, с другой стороны, недостаточная уверенность в безотказной работе памяти в корне подрезает то состояние творческого спокойствия, без которого полноценное художественное выступление не мыслится.

С точки зрения Н. А. Римского-Корсакого, «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Этой точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий.

Игра на память расширяет исполнительские возможности музыканта. Р. Шуман говорил о том, что аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память. Прежде, чем приступить к рассмотрению методов эффективного запоминания, необходимо рассмотреть основные виды музыкальной памяти.

Выделяют двигательный, эмоциональный, зрительный, слуховой и логический виды музыкальной памяти. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти. Это важно иметь в виду педагогу, который должен учитывать индивидуальные особенности ученика.

Как считает А. Д. Алексеев, «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста».

Этой точки зрения придерживался и С. И. Савшинский, который считал, что «память пианиста комплексная - она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая».

Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать по крайней мере три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет». В своей книге «Игра наизусть» Л. Маккиннон выделяет следующие виды памяти: слуховая, зрительная, тактильная и мускульная. Автор подчеркивает, что память и привычки вместе образуют огромный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкидывать неожиданные фокусы. «Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще страшнее - рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой. С другой стороны, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым Волнением».

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

Б. М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Б. М. Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой».

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей. Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его анализ, в другом - анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в котором период аналитического изучения был опущен. Эти различия так значительны, что очевидно доказывают преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой не только для группы студентов, но и для всех прочих студентов-пианистов». По мнению Г. Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в повышении эффективности запоминания наизусть… У большинства студентов аналитическое изучение музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с немедленной практической работой за инструментом».

К аналогичному выводу пришел и другой психолог, Г. Ребсон, который предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного соотношения всех частей материала, а также тонального плана музыкального произведения. Как отмечал исследователь, «без изучения структуры материала запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок».

Безусловное предпочтение сознательной мыслительной работе в процессе заучивания музыкального произведения проходит красной нитью во всех современных методических рекомендациях. Так, Л. Маккиннон считала, что способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки. Она говорила, что только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Аналогичной точке зрения на рассматриваемую проблему придерживался и А. Корто. Он отмечал, что работа над запоминанием должна быть целиком разумной и облегчаться вспомогательными моментами в соответствии с характерными особенностями произведения, его строением и выразительными средствами.

Немецкий педагог К. Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания музыкального произведения, говорил о «конструктивной памяти», подразумевая под этим умение исполнителя хорошо разбираться во всех мельчайших подробностях разучиваемой вещи, в их обособленности и умение собирать их воедино.

Важность аналитического подхода к работе над художественным образом подчеркивается и в работах отечественных музыкантов-педагогов. Показательно в этом отношении следующее высказывание С.Е. Фейнберга: «Обычно утверждают, что сущность музыки - эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке, прежде всего, свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа - начальный этап развития произвольной логической памяти.

3. Приемы запоминания текста.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами в работе В. И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть.

Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает В. И. Муцмахер, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения… Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них - такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.

В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Но преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания вещи. После того, как она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя - в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе».

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани - интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приема - смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом, как отмечает В. И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет… Пристального внимания совершенно требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г. М. Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу».

4. Запоминание музыкального произведения по формуле И. Гофмана.

И. Гофман предложил следующие способы работы над произведением.

1. Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться с помощью выявления и определения: 1) главного настроения произведения; 2) средств, при помощи которых оно выражается; 3) особенностей развития художественного образа; 4) главной идеи произведения; 5) понимания позиции автора; 6) своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.

Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента очень важно для развития профессионального мастерства ученика. Проговаривание нотного текста ведет к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию» из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком.

2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. На данном этапе происходит эскизное ознакомление с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».

После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.

Какой вид запоминания - произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) - является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов (А. Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С. И. Савшинский), в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных мнемонических приемов и правил, тщательном продумывании разучиваемого. Согласно другой точке зрения, принадлежащей музыкантам-исполнителям (Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер, Д. Ф. Ойстрах, С. Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей исполнителя. В процессе самой работы над художественным произведением оно запоминается без насилия над памятью. [Петрушин]Достижение одинаково высоких результатов, как отмечает Г. М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. Следовательно, нужно учитывать индивидуальные особенности ученика, прежде чем выбирать тот или иной способ запоминания произведения.

Таким образом, в методике выучивания музыкального произведения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей - произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа.

Одна из ловушек, в которую попадаются многие ученики, разучивая новую вещь наизусть, - запоминание ее в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы, как отмечала знаменитая французская пианистка Маргарита Лонг, - «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время».

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

Вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

Вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

- «ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно;

Включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении вкус и запах играемых фрагментов;

Отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные набольшие фрагменты. Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую нагрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения.

Точно так же при начале работы над новым произведением, что требует повышенного напряжения внимания, его трудно будет запомнить наизусть в силу действия в этом случае проактивного, т.е. «действующего вперед», торможения после выполнения тяжелой работы.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть). Читая ноты и размышляя исполнитель поглощает музыку, а при исполнении ее наизусть, наоборот, музыка поглощает его Настроения, чувства - категории подсознательные и, чтобы найти средства для их выражения, музыкант должен погрузиться в свой внутренний мир. Внимание исполнителя при этом может с достаточной оперативностью обращаться попеременно к различным аспектам музыки. В данное мгновение оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее - на звучании баса или на педали, а вокруг этого перемещающегося фокуса, на периферии сознания, находится вся музыка в целом.

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память. Произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Иначе нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влиянием новых жизненных впечатлений. Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной дидактикой, как и в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Как показывают исследования русских и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.

В. И. Муцмахер в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала помогает удерживать внимание в течение длительного времени.

Повторение лучше распределять на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании - в этом случае оно может превратиться в новое выучивании наизусть.

«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как подчеркивает В. И. Муцмахер, «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок… Особого внимания требуют места «стыковки» отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую часть в отдельности он знает на память довольно хорошо».

Даже когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью.

4. Работа без инструмента и без нот. Болгарский методист А. Стоянов указывал, что музыканту можно быть лишь тогда убежденным, что он действительно запомнил данное произведение, когда он в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознать в себе ясно его мельчайшие составные элементы.

Это - наиболее трудный способ работы над произведением. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения.

5. Пример наиболее эффективного запоминания наизусть этюда К. Черни № 1, ор. 299.

Чтобы выучить быстро и надежно данный этюд, его необходимо вначале проанализировать. Фактура рассматриваемого этюда представляет собой гаммаобразные пассажи на фоне аккордов классической гармонии. Отметим, если ученик плохо запоминает наизусть нотный материал, можно выучить этюд разными руками. Если же у учащегося хорошая цепкая память, то он этого может не делать: аккорды сами запомнятся в процессе работы. Здесь мы рассмотрим первый вариант работы, при котором этюд учится отдельно каждой рукой.

Вначале целесообразно разбить этюд на ряд частей. Первая часть длится с первого по четвертый такты:

Далее следует обратить внимание на гармоническую основу. Мы видим, что в данной части она представляет собой последовательность аккордов из чередующихся функций Т и D: T53 - D65 - T53 - D43. Затем, когда выучена левая рука, необходимо обратить внимание на правую руку. Важно, чтобы ученик уяснил закономерность: каждый последующий такт - это новое звено секвенции, начинающееся со следующей ступени (на секунду вверх). Поэтому достаточно понять, что первый такт - это нисходящая гамма C-dur.

Когда твердо зафиксирована в памяти первая часть, нужно переходить ко второй:

Можно начать снова учить с левой руки. Здесь она представляет собой последовательность следующих аккордов: T6 - S53 - D7 - VI53. Затем необходимо выучить правую руку. Здесь мы видим точно такую же секвенцию, но восходящую.

Гармоническую основу всей части составляет секстаккорд второй ступени и лишь в конце появляется аккорд DDVII7. В правой же руке сначала идет гамма d-moll, а затем - многократное опевание первой ступени. Важно, чтобы ученик четко знал, сколько раз повторяется данная фигура (7 раз). Далее следует гамма C-dur, начинающаяся со второй ступени. В конце двенадцатого такта в правой руке меняется движение и появляется DDVII7, подготавливающий К64.

В четвертой цифре в левой руке - К64, который длится все шесть тактов:

В правой же руке сначала идут пассажи, представляющие собой восходящую гамму C-dur, играющуюся от разных ступеней. Далее рисунок правой руки меняется: появляются нисходящие четырехзвучия от первой и третьей ступеней. Далее секвенционное движение подготавливает кульминацию в пятой части:

В левой руке мы видим последовательность аккордов: К64 - D7 - T53, а в правой руке - гаммаобразное движение, преломляющееся во втором такте данной части. При этом стоит обратить на изящное хроматическое движение в начале части.

Помимо анализа фактурных особенностей этюда, обязательно нужно осмыслить и музыкальную сторону: динамику, фразировку, штрихи, артикуляцию, ритмические особенности, наметить кульминационные моменты. Также необходимо обратить внимание на характер звучности: этот этюд блестящий, звонкий, рассыпчатый.

Таким образом, мы видим, что при разучивании наизусть задействуется несколько видов памяти: логическая, слуховая, зрительная, а также двигательная. И только при их наличии может получиться плодотворная работа, которая приведет к крепкому знанию наизусть всего произведения.

6. Приемы, развивающие память.

Для надежной игры наизусть важно развивать память, для чего можно воспользоваться упражнением в форме игры, которая соединит в себе развлечение с прямой выгодой. Рассмотрим некоторые из них.

1. Ребенку дается ограниченное время (например, три минуты), чтобы посмотреть на определенное число предметов, собранных вместе; затем он составляет список всего, что запомнил. Для этого вида упражнений можно использовать каждую свободную минуту - возможно, даже перед витриной магазина. Однако не следует предлагать глазу слишком много вещей: в музее, например, достаточно одной витрины.

2. (Игра для двух и более участников). Разбросайте колоду карт лицом вниз; при этом карты не должны перекрываться или ложиться в каком-либо заранее установленном порядке. Первый участник открывает одну карту, на которую смотрят оба играющих, затем кладет ее в то же точно положение, в котором она была раньше, лицом вниз. Второй участник поворачивает другую карту (по своему выбору) и после того, как на нее посмотрят оба участника, также кладет на свое место. Смысл этой игры состоит в запоминании карт и их месторасположения. Если любым из участников может быть составлена пара (два короля, например, он поднимает соответствующую карту (если точно помнит, где она лежит) и откладывает парные карты в сторону. Тогда он имеет право взять новую карту и, если карты выпали, составить вторую пару, затем третью и т.д. Когда вся колода вышла, выиграл тот участник, который набрал большее число пар. При этом должна соблюдаться полнейшая тишина. Эта игра, требующая интенсивной сосредоточенности, доставляет удовольствие даже маленьким детям.

В обеих играх как карты, так и предметы лучше всего запоминаются по их отношению к другим, и мысленно проглядывая карты (или предметы) несколько раз, ребенок легче запомнит их. Таким образом, эти игры не только мобилизуют внимание, но также учат ценить ассоциации и повторения. Ни одна игра не должна повторяться много раз подряд без отдыха: из ряда игр первая оставляет такое яркое впечатление, что зрительная память не сразу переключается на другое распределение карт или предметов. Подобные игры, помимо всего прочего, могут помочь учащимся усвоить один из важнейших принципов в заучивании любого материала, включая музыку, - принципа значимости первых ярких впечатлений, составленных при концентрированном внимании.

Список использованной литературы:

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1978.

2. Корто А. О фортепианном искусстве. Москва, 1965.

3. Маккиннон Л. Игра наизусть. Ленинград, 1967.

4. Муцмахер В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. Москва, 1984.

5. Немов Р. С. Общие основы психологии. Москва, 1995.

6. Петрушин В. И. Музыкальная психология. Москва, 1997.

7. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. Москва, 1964.

8. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. Москва, 1974.

Основы музыкальной психологии Федорович Елена Наримановна

2.6. Музыкальная память

2.6. Музыкальная память

Вопрос о том, входит ли музыкальная память в число музыкальных способностей, решается современными исследователями по-разному. В. И. Петрушин включает память в число музыкально-познавательных процессов. Некоторые рассматривают память как индивидуально-психологическое свойство личности, не просто создающее возможности для чего-либо, как способности, но имеющее самостоятельную ценность. Мы согласны и с такими точками зрения, но полагаем, что для удобства рассмотрения структуры музыкальной психологии целесообразно изучать музыкальную память в ряду музыкальных способностей, что также принято в психологии музыкальной деятельности. Однако поскольку музыкальная память представляет собой, помимо способности, процесс, обеспечивающий музыкальное обучение и музыкально-исполнительскую деятельность, мы рассмотрим ее в несколько более широком аспекте, чем прочие музыкальные способности.

Память в общепсихологическом значении – это способность к воспроизведению прошлого опыта, являющаяся одним из основных свойств центральной нервной системы. Память выражается в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма на них, а также многократно вводить ее в сферу сознания и поведения. Выделяют процессы запоминания, сохранения и воспроизведения, включающего узнавание, воспоминание и собственно припоминание. Различают память произвольную и непроизвольную, непосредственную и опосредованную, кратковременную и долговременную.

Память как свойство нервной системы закладывается в виде задатка, который присущ всем психически здоровым людям без исключения. На процессах, связанных с памятью, базируется вся деятельность человека, и различия в памяти как способности вызываются не наличием или отсутствием данного задатка, а его качественным своеобразием и степенью развитости. Иначе говоря, память поддается развитию в очень высокой степени, хотя природная предрасположенность к ее развитию у разных людей различна.

Подобно тому, как на памяти вообще основывается психическая и физическая деятельность человека, на музыкальной памяти базируется музыкальная деятельность, в том числе процессы, связанные с музыкальным образованием. Самый низкий уровень музыкальных способностей, при котором человек не в состоянии даже воспроизвести простейшую мелодию, характеризуется ее узнаванием (Б. М. Теплов), что связано с музыкальным слухом и памятью. Дальнейшие процессы восприятия и мышления основаны на накоплении музыкального опыта посредством памяти. Наконец, вся музыкально-исполнительская деятельность и обучение ей основаны на процессах памяти: это запоминание и собственно музыкального текста, и всей информации, необходимой для успешного осуществления этой деятельности.

Но если общая учебная информация усваивается на основе общеизвестных видов памяти, то применительно к запоминанию, сохранению и воспроизведению музыкального текста говорят о музыкальной памяти . Является ли музыкальная память особым видом памяти и что она из себя представляет?

Особой музыкальной памяти, принципиально отличающейся от памяти, используемой в других видах деятельности, не существует. Музыкальная память представляет собой комбинацию видов памяти, используемых и в другой деятельности, а ее своеобразие состоит в компоновке и принципах использования различных видов памяти. В музыкальной памяти задействованы:

конструктивно-логическая память;

эмоционально-образная память;

слуховая память;

зрительная память;

моторная память.

В современных исследованиях можно встретить мысль о том, что существует особая музыкальная память, но в описании ее сущности вновь перечисляются названные выше виды памяти: в данном случае мы имеем дело с представлением о том, что сочетание именно таких видов памяти образует музыкальную память. Это по сути не противоречит утверждению об отсутствии особой музыкальной памяти, поскольку перечень образующих ее компонентов неизменен.

Все эти виды памяти могут выступать в различных комбинациях, причем от удельного веса использования каждого из них может зависеть качество запоминания – его долговременность, точность и прочность, а также возможность быстрого припоминания – например, в ситуации концертного выступления. Поскольку у каждого человека в задатках заложено собственное индивидуальное сочетание предрасположенности к разным видам памяти, то в результате можно сказать, что музыкальная память у каждого неповторима. Однако имеются и общие закономерности.

Самый прочный результат дает запоминание музыкального текста посредством конструктивно-логической памяти, часто в сочетании со зрительной. Человек, логически (зрительно-логически) запомнивший музыкальный текст, будет помнить его долго, вспоминать быстро, а в ситуации концертного выступления ему будут не страшны никакие случайности. Даже если что-то нарушит безошибочность исполнения, логически выученный текст возникнет перед мысленным взором играющего, и исполнение будет успешно продолжено (максимум неприятностей – небольшая заминка).

Отрицательная сторона такого запоминания – его длительность, сложность и громоздкость. Для того чтобы таким образом выучить, к примеру, фортепианную сонату Бетховена, необходимо совершить усилия, приблизительно равные выучиванию наизусть крупного прозаического текста – повести или романа. Подобно тому, как прозаические тексты в таком масштабе никто не учит, практически не встречается в чистом виде логическое (зрительно-логическое) выучивание наизусть музыкального текста. Музыкальный текст обычно выучивается значительно более легким и даже приятным способом, который музыканты называют «играть до тех пор, пока не запомнится само» (или «пока не станет лень переворачивать страницы»). Это становится возможным благодаря преимущественному использованию слуховой памяти, почти всегда – в комбинации с моторной. Такой вид памяти имеет название «слухомоторная память». Музыканты активно используют слухомоторную память по двум причинам: во-первых, слух и моторные способности являются существенными компонентами музыкальных способностей в целом (в отличие от способности к логическому мышлению) и, следовательно, присущи в той или иной степени всем профессионально занимающимся музыкой; во-вторых, слуховая и моторная память по самой своей природе «схватывают» текст относительно быстро и без значительных усилий. Активность слуховой памяти определяется тем, что музыка как искусство имеет звуковую природу.

За эту быстроту и легкость приходится расплачиваться ненадежностью запоминания и высокой сценической «аварийностью». Слуховая и моторная память, изолированные от конструктивно-логической, осваивают текст вне его активного осознания, во многом автоматически (моторная память в общей психологии имеет второе название: «память-привычка»). Малейшего изменения ситуации, даже простого присутствия педагога бывает достаточно, чтобы слухомоторный комплекс разрушился. Такое запоминание тем более чревато неприятностями в ситуации концертного (экзаменационного, конкурсного) выступления.

Исполнитель, обращающийся только (или преимущественно) к слухомоторной памяти, может поставить себя в почти патологическую ситуацию: человек, десятки или даже сотни раз игравший данное произведение наизусть, на концерте забывает одну ноту или аккорд (или не забывает, а просто физически не попадает на них, что из-за волнения происходит часто), останавливается и не может вспомнить ни одного эпизода произведения – ни до, ни после остановки.

Выходят из этой ситуации обычно так: не думают , а начинают руками искать «обрывки» фактуры, в надежде, что случайно восстановится слуходвигательный комплекс, и исполнение пойдет дальше «само». Восстановиться может не нужный эпизод, а похожий (например, экспозиция вместо репризы, и тогда слушателей ждет «сказка про белого бычка»); а если даже исполнитель случайно «схватится» за нужную фразу, то гладкость дальнейшего исполнения обеспечена только до следующей аварии, которая может произойти в любой момент. Одно или несколько таких выступлений могут сформировать устойчивую боязнь эстрады.

Такой вариант запоминания текста демонстрируют обычно учащиеся с отличными координационными способностями и отличным же слухом, то есть объективно самые способные – конечно, при условии недостаточно квалифицированного педагогического руководства их обучением. Чаще встречаются отдельные элементы слухомоторного запоминания, и с ними бороться сложнее, чем со случаями откровенно неграмотного оперирования музыкальной памятью.

В большинстве случаев учащиеся, восприняв указания педагога о методах запоминания, включающих логическое осмысление музыкальной ткани, начинают работать сознательно и через некоторое время обнаруживают, что они опять играют автоматически, «на моторике» (или это позже обнаруживает педагог).

Слухомоторная память обладает определенной «агрессивностью»: она буквально навязывает себя исполнителю, и нужно иметь опыт и силу воли, чтобы заставить себя осмысливать музыкальную ткань.

Чаще всего процесс выучивания наизусть имеет многоступенчатую структуру. Выучив текст и играя его целиком дома, исполнитель (ученик) думает, что знает его наизусть, но, исполняя в чьем-либо присутствии (например, педагога), обнаруживает своеобразные «белые пятна» – эпизоды, в которых он текст не помнит. Это, как правило, те эпизоды, которые выучены преимущественно слухомоторной памятью, причем «белыми пятнами» обычно получаются наиболее простые места, легко схватывающиеся слухомоторной памятью. Сложные в текстовом отношении эпизоды лучше осмысливаются (запоминаются конструктивно-логически) сразу, иначе их трудно запомнить.

Дальнейший этап работы по выучиванию наизусть включает ликвидацию белых пятен, то есть выучивание этих эпизодов логически или зрительно-логически. При следующем проигрывании выплывают другие не-проученные места и т. д. Ликвидируя белые пятна, учащийся постепенно выучивает логически весь текст, точнее, подкрепляет двойным или даже тройным выучиванием то, что однажды было уже выучено слухомоторной памятью.

Педагоги знают такое парадоксальное явление: на последней репетиции учащийся вдруг забывает самое начало произведения или его окончание. Некоторые даже шутят, что это является признаком готовности к сценическому выступлению. При внимательном рассмотрении это не такой уж парадокс: начало и окончание произведения обычно запоминаются сразу и преимущественно слухомоторно; по мере ликвидации белых пятен в тексте ученик двигается к подкреплению логической памятью все более простых эпизодов и, наконец, слухомоторная память подводит его в самых простых – начале и окончании; это значит, что остальные уже выучены.

Конечно, процесс запоминания музыкального произведения у каждого имеет индивидуальные черты, но в целом несомненно то, что он основан на взаимодействии всех выше перечисленных видов памяти, причем не только их одновременном комплексном действии, но многослойном подкреплении одного вида другим.

Пока недостаточно изучен вопрос о механизмах действия эмоционально-образной памяти в процессе выучивания музыкального текста. Она скорее близка к слухомоторной по недостаточному включению механизмов осознания (существует даже понятие «слухообразная память») и включает припоминание общих эмоционально-художественных контуров произведения, а не деталей текста.

Осознание музыкальной ткани произведения в процессе работы над ним является страховкой от забывания текста на эстраде – к такому выводу пришла Л. Маккиннон, автор широко известной в музыкально-исполнительских кругах книги «Игра наизусть».

Прервав исполнительскую карьеру из-за срывов, вызванных забыванием текста, Маккиннон занялась исследованием механизмов его запоминания и пришла к интересным выводам. По ее мнению, срывы происходят из-за несоответствия между степенью осознанности работы исполнителя и исполнительской ситуацией.

Во время длительного подготовительного периода музыкант, полагаясь на слухомоторную память, играет с минимальным участием сознания. Во время же выступления на сцене, вследствие особой ответственности момента, он старается как можно более полно осознавать происходящее, а текст в его сознании как раз присутствует не целиком. Парадоксально, но лучше было бы, если исполнитель отнесся к выступлению менее ответственно и сыграл «на автомате».

Л. Маккиннон предлагает «развернуть» весь процесс в противоположную сторону: во время подготовительной работы как можно более полно осознавать все детали текста и работы над ним, а в момент выступления, напротив, больше полагаться на выработанный автоматизм и стараться не сосредоточивать внимание .

Последняя часть этого совета представляется небесспорной, во всяком случае, для всех. Что же касается первой, то это еще одно свидетельство тесной связи вида используемой в работе памяти, степени осмысленности работы над произведением и результата запоминания.

Для прочного запоминания музыкального текста и практической ликвидации риска забыть его на сцене чрезвычайно полезно мысленное музыкально-слуховое представление всего произведения, т. е. работа без инструмента.

И. Гофман делил работу над произведением на четыре этапа: 1) за фортепиано с нотами, 2) за фортепиано без нот, 3) с нотами без фортепиано, 4) без фортепиано и без нот. Последний этап как раз и представляет собой мысленное проигрывание посредством музыкально-слуховых представлений (в то время как многие учащиеся считают работу по запоминанию текста завершенной, находясь на втором этапе – «за фортепиано без нот»).

Однако такое проигрывание произведения целиком требует длительной специальной подготовки и значительных волевых усилий, поскольку без них внутренний музыкальный образ будет свернут в так называемую «кодовую» форму. Подробнее об этом – см. в главах, посвященных особенностям музыкального мышления и способам преодоления эстрадного волнения.

В заключение можно привести примеры того, как удивительна бывает музыкальная память одаренных от природы и целенаправленно развивавших ее людей.

«Дирижер должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре», – эти слова выдающегося немецкого пианиста и дирижера Г. фон Бюлова применяют в своей практике многие дирижеры, помнящие наизусть десятки симфонических, оперных и хоровых произведений. Какой это объем, можно представить, только открыв симфоническую партитуру.

Инструменталисты, в отличие от дирижеров, чаще всего исполняют произведения наизусть, в результате длительной работы по их запоминанию. Но не всем такая работа нужна. Известен случай с молодым Сергеем Рахманиновым, который, один раз услышав из-за дверей новую симфонию Глазунова, тут же сыграл ее всю. Подобное в разное время демонстрировали И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон и другие гении.

Не менее интересной бывает и способность длительного сохранения огромного репертуара в памяти. Эмиль Гилельс в молодости, по его собственному признанию, позволял себе играть на «бис» произведения, которые он к этому концерту не повторял (а значит, не играл несколько недель, месяцев или даже лет). Впоследствии он так не делал, но не потому, что не мог, а потому, что этого ему не позволяла его творческая совесть . Такое сохранение в памяти – это не просто умозрительное знание, но возможность в любой момент играть на сцене , включающая полное двигательное и эмоциональное сохранение.

Этот и многие другие примеры свидетельствуют, конечно, об изумительных природных задатках – но не только. Задатки памяти могут в значительной мере остаться в бездействии, а могут быть развиты целенаправленными усилиями в очень высокой степени. В отношении музыкальной памяти такие усилия означают произвольное, намеренное запоминание музыкального материала на основе его понимания и прочувствования . Чем менее выражены задатки быстрого и точного запоминания, тем более масштабные усилия должен совершать обучающийся – и наоборот. Очень одаренные музыканты могут полагаться на природу и использовать непреднамеренное запоминание в большей степени, чем среднеодаренные и малоспособные.

Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.

Литература

1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. М. , 1990.

2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.

3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.

4. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. , 1967.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.

8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

10. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М. , 1988.

11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.

Из книги Учение с увлечением автора Соловейчик Симон Львович

Глава 9. Память 1С самого рождения начинает действовать наша память и действует безостановочно всю жизнь. А с какого-то возраста каждый помнит всё или почти всё, что случалось с ним в жизни и что имело значение для его жизни.Память не есть что-то специально школьное. Памятью

Из книги Ребенок третьего года жизни автора Коллектив авторов

Музыкальная и театрализованная деятельность

Из книги Как помочь школьнику? Развиваем память, усидчивость и внимание автора Камаровская Елена Витальевна

Часть 2 Память Почему важна хорошая память? Тот факт, что во время изучения любого школьного предмета большую роль играет отношение к нему ребенка, мы уже выяснили. Если тема урока школьнику нравится, он занимается с увлечением и выполняет домашние задания с радостью.

Из книги Художник есть в каждом. Как воспитать творчество в детях автора Кэмерон Джулия

Где находится память? Долгое время считалось, что клетки головного мозга взрослого человека больше не делятся, а отмершие клетки головного мозга не могут восстанавливаться. Однако в 1990-е годы общественность взбудоражило новое открытие в области головного мозга:

Из книги Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие автора Безбородова Людмила Александровна

Процедурная память Процедурная память отвечает за выученные двигательные процессы в целом. Эти механические, или моторные, навыки появляются у маленьких детей, в то время как они учатся ездить на велосипеде, и у взрослых, когда они осваивают технику вождения автомобиля.

Из книги Сказки для всей семьи [Арт-педагогика на практике] автора Валиев Саид

Память и сон Когда же происходит переход данных в большое хранилище коры головного мозга? Процесс так называемой консолидации памяти происходит прежде всего во сне, и причина этого в том, что передача может осуществиться без помех только тогда, когда мозг автономен, то

Из книги Качая колыбель, или Профессия «родитель» автора Шереметева Галина Борисовна

Что оставить на память У меня на столе в гостиной стоит фотография Доменики и ее мужа Тони. На ней они смеются и держат над головой свидетельство о браке. Я очень люблю эту фотографию и храню в памяти как сокровище тот момент, когда она была сделана. А рядом стоит другая

Из книги Детские праздники дома. Сказочные сценарии и викторины автора Коган Марина Соломоновна

3. Музыкальная грамотность В начальной школе закладываются основы музыкальной грамотности, понимаемой как приобретение элементарных знаний о музыке и формирование умений и навыков практического музицирования. Важной составной частью музыкальной грамотности является

Из книги Ваш малыш от рождения до двух лет автора Сирс Марта

Глава 5 Внеклассная музыкальная работа с младшими школьниками Внеклассная музыкально-воспитательная работа в начальной школе естественно дополняет уроки музыки и имеет целью расширить музыкальный кругозор детей, углубить получаемые ими музыкальные знания, а также

Из книги Нейропсихологическая диагностика и коррекция в детском возрасте автора Семенович Анна Владимировна

Про память – Привет! – сказало Солнышко, ласково погладив серую шершавую кожу.– Привет! – ответил сонный Булыжник, почти вынырнув из прохладной ночной дрёмы.– Ты как? – Солнышко было настроено затеять разговор.– Да как всегда! – собеседник не сильно жаждал

Из книги автора

Из книги автора

«День рождения Андерсена». Литературно-музыкальная композиция Предлагаемый сценарий посвящен празднованию дня рождения датского сказочника Ганса Христиана Андерсена. В него включены викторины и инсценированные отрывки из сказок писателя.Предварительная работа: ко

Из книги автора

Развивающаяся память Развивающаяся память ребенка помогает ему начать на этом этапе обдумывать свои действия, прежде чем совершить их, и благодаря этому поведение ребенка в этом возрасте становится менее импульсивным. Я удивлялся способности нашего сына Стефана

Из книги автора

§ 6. Память Слухоречевая памятьЭталоны для исследования слухоречевой памяти представлены на с. 44 («2 группы по 3 слова» и «6 слов») и на с. 47–49 («Галка и голуби» и т. д.). Ясно, что Эксп. должен использовать один из наборов, а другие применить, например, для отслеживания ребенка

Из книги автора

§ 2. Зрительная память 200. «Шапка-невидимка». В течение 3 с надо запомнить все предметы, собранные под шапкой, которая на это время поднимается, а затем перечислить их.201. «Запомни и найди». Приготовьте таблицы с изображением предметов (рис. 21), геометрических фигур.Покажите

Из книги автора

§ 3. Слухоречевая память 212. «Магазин». Вы можете послать ребенка в «магазин» и попросить запомнить все предметы, которые надо купить. Начинают с 1–2 предметов, постепенно увеличивая их количество до 5–7. В этой игре полезно менять роли: и взрослый, и ребенок по очереди

Музыкальная память и способы ее развития

Попова Александра Валерьевна,
МОУ ДОД ДШИ. г.Фрязино,
Московская область

Музыкальные способности ярко проявляются у детей на самых ранних ступенях обучения. Это обстоятельство является предпосылкой для утверждения, что музыкальные способности — прирожденное свойство личности ребенка, предопределяющее его дальнейшую музыкальную судьбу. «Проблема способностей — одна из самых острых, если не самая острая проблема психологии»,— утверждает известный психолог С. Л. Рубинштейн.

Музыкой заниматься может и должен каждый ребенок. Облагораживающее значение этих занятий, их роль в воспитании личности известны любому педагогу.

К основным музыкальным способностям мы относим: музыкальный слух, ладовое и ритмическое чувство, эмоциональную отзывчивость на музыку и ее восприимчивость, музыкальную память. Все эти способности взаимосвязаны, поддаются воспитанию и органически взаимодействуют с системой приобретаемых знаний, умений и навыков.

В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни ученики обладают цепкой, прочной памятью, другие схватывают «на лету», но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалось бы, цель достигнута, но в момент выступления на сцене ученик неожиданно «вспоминает» первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления? Возникает и ряд других практических вопросов. Например, как лучше работать над произведением, «доводить» его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы, в движения рук. Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью требуется хотя бы в общих чертах иметь представление о памяти, о ее природе.

Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следовательно, постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое и в будущее одновременно, ибо память «запоминает» не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не все. Между понятиями: «запоминание» и «вспоминание» есть принципиальная разница, так как в их основе лежат различные механизмы. Часто, обращаясь не к тем механизмам и неверно оценивая возможности памяти, педагог требует от ученика то, что тот не в силах сделать.

Музыкальная память, как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Если этого не учитывать, можно прийти к неверным выводам. Так, например, Дж Россини по памяти не мог воспроизвести только что написанную музыку. Но это совсем не означало, что у него нет музыкальной памяти, просто созданная им или воспринятая музыка почти сразу «выключалась» из сознания, чтобы не мешать интенсивному процессу создания новых произведений. В то же время известны случаи и феноменальной памяти, к примеру у А Глазунова. С. Рахманинов, обладая замечательной памятью, в то же время иногда допускал на сцене ошибки при исполнении и подчас вынужден был импровизировать даже в собственных произведениях

Уже это сопоставление заставляет прийти к выводу, что существует не один тип памяти, а по крайней мере два, память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая). Репродуктивная память, связанна главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти-шести лет. Их мозг еще недостаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.

Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти целостно. Такое запоминание — вынужденная мера, которую выработал организм, в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго, информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется (в детском возрасте особый интерес представляют сказки и т. п). У ребенка пяти-шести лет воспроизведение обычно дословно, узнавание происходит при точном повторении. Это та память, которая нужна человеку как основа для будущей деятельности.

Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать в своем сознании все произведение в целом. По этой же причине не стоит разделять произведение и задавать выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете к заучиванию. Что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.

Реконструктивная память связана с творческой, а не механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план, и в работу все больше вступает новая система памяти.

С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры у человека появляется способность к анализу, синтезу и новой работе с накопленной информацией. Память, как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.

Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое. В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека — осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения (это хорошо заметно при обращении к музыкальному произведению на разных этапах обучения). Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что «память зависит от интенсивности, с какой человек жил, действовал, чувствовал...». Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она нередко подводит (примеры этого можно найти, в частности, в мемуарной литературе). В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Ведь подлинно художественное исполнение произведения — это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.

Память — не фотографирование действительности, а сложнейший процесс, развивающийся во времени.- По содержанию в памяти можно выделить три структуры:

• запоминающую (направленную в прошлое)
• воспроизводящую (связанную с настоящим)
• синтезирующую (направленную в будущее)

Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки, по крайней мере, четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не разделены).

Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически — с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.

Второй связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения — нужного характера, штрихов, выразительных комплексов и т. д., то есть с поставленной творческой целью.

Третий связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, «лентой видения» (К. С. Станиславский), богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.

И, наконец, четвертый связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и переработкой его в новую творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.

Все эти уровни связаны с разным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения — в открытой деятельности, или в сознании (или даже в подсознании). Но лишь органическая связь всех уровней в единый взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам, способствует взаимной их активизации.

По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название «кругов памяти», так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполняют разные функции в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время (иначе оно — неуловимая грань между прошлым и будущим) и полученную информацию связывают с прежним опытом и будущими программами деятельности.

Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. Рассмотрим в общих чертах, какую эволюцию проходит в них получаемая информация. В течение 0,1—0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т. д.

Во втором круге — около 1 секунды — запоминается общий образ, условная «картинка» (поэтому этот круг и называется «иконической» памятью), звуковое «поле». Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается «увязать» данную картинку с предыдущей и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени можно еще что-то «доувидеть» и «доуслышать». Затем в мозгу человека происходит сложная переработка полученной информации, ее узнавание, выделение признаков, необходимого, ценного, нового. Уже здесь на восприятие накладывается встречный поток, связанный с нашим опытом, рождаются различные ассоциации, стремление предугадать направление течения событий.

На стадии второго круга начинают вырабатываться и двигательные программы — моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. В связи с целостным характером восприятия (и круга памяти на этом этапе) двигательные программы в своей основе также носят целостный характер: намечается сначала общий контур движения и пограничные точки, за пределами которых движение становится неэффективным. Подробная детализация же происходит в дальнейшем. Весьма важен и еще один момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в реальном временном масштабе, то есть, как она будет развертываться в движении, но и еще одну — с десятикратным сжатием во времени, как бы спрессованную (Н. П. Бехтерева). Она нужна человеку в первую очередь для планирования своего поведения, необходимой последовательности движений как бы предварительно, эскизно, в сжатом масштабе, а затем уже ее спокойного развертывания в деятельности. Запас субъективного времени, который здесь образуется, весьма необходим для предварительного «проигрывания» в сознании нужных движений. Этот механизм, эти возможности мозга еще мало используются в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и другие).

Третий круг памяти — пятиминутный — повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось, и полученное, в работу активно включается творческая фантазия.

Четвертый круг памяти (20—60 минут) — упрочнение, закрепление следа в памяти. В это время происходит уяснение ценности осмысленной информации, связь одной осмысленной информации с другой (отвлеченной). Именно в этот период происходит и определенная реконструкция пропусков. Объем этого круга памяти наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30—50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.

Пятый круг — «отстаивание» (одни сутки). За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего («утро вечера мудренее»), уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т. д.

Трехдневный цикл — завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации, обогащенной ассоциациями, в долговременную память. «Потянув» за «ниточку ассоциаций», человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом в трое-четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно, усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, «извлеченная» информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая. В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения. Вред системы «натаскивания» не только в этом, но и в том, что деформируются и волевые процессы, а информация вместо обогащения творческой фантазией обедняется.

Некоторое косвенное представление о работе сознания при запоминании может дать следующий опыт, хорошо известный психологам. Если взглянуть на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим сначала черное пятно (негатив), потом ярко-желтое (позитив), затем пятно как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы возобновляет информацию, постепенно ее обогащая — как бы дополняет по принципу прямого контраста (отсюда иногда тихий звук воздействует сильнее громкого, к примеру в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и для правильного понимания термина повторение, всегда связанного с обогащением воспринятого.

Процесс воспроизведения музыкального сочинения по памяти— это всегда творческий процесс реконструкции образов. Поэтому необходимо разобрать вопрос, связанный с активизацией разных видов памяти для эффективного «вспоминания» произведения.

Музыкальная память — это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов — «лента видения». Мы говорим об образе, его драматургии, о целом, которое помогает «увидеть» частности. Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).

При исполнении произведения широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования двигательных комплексов); память «впрок» (будущего) оказывается при этом решающей. Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из памяти, наиболее соответствующий его состоянию, другие варианты «придерживает» для будущих интерпретаций.

В двигательной памяти выделяют осязательно-тактильную, направленную на контроль настоящего (точки опоры ладони, дающие ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления), и двигательно-мышечную, направленную в прошлое и будущее (контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).

Среди элементов художественной памяти можно выделить много комплексных, например память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых ощущений и художественных представлений) и т. п.

Каковы же стимулы запоминания произведения? Прежде всего это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.

Воспоминание для исполнителя — соединение того, что он делал и должен делать, — это не только воспоминание, но воспроизведение живого настоящего (поскольку произведение не существует «в прошлом»). В своей памяти исполнитель продумывает и переживает заново тоже произведение. Впрочем, подлинной памятью, только лишь на текст произведения, это нельзя назвать. Это скорее память на свое состояние, ощущения и т. п., возникшие в процессе разучивания произведения, исполнения его в классе и на сцене.

Известно, что тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует наиболее эффективно. Подлинная творческая реконструкция, а, следовательно, и хорошая работа памяти может возникнуть только на основании богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции произведения.

Если не проделать дома большой путь творческого обогащения информации, если ограничиваться только точным заучиванием, зазубриванием, круг ассоциаций значительно сужается, информация оказывается малосодержательной. При этом особенно страдают далекие ассоциации, самые важные для художественного наполнения интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта («нитевое решение») делает исполнительский процесс не; только нетворческим, но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становится похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией. Психологам известно, что объем кратковременной памяти ограничен количеством «кусков» информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам («магическое число», большинство мелодических фраз также оказывается ограниченным семью звуками). При этом чем сложнее информация, тем меньше ее воспринимается сразу. Казалось бы, выход прост — не усложнять, а упрощать информацию. Но это не так. При усложнении информации уменьшение объема намного перекрывается увеличением, смысла. И действительно, запомнить пять слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем девять двоичных цифр, а разница в объеме информации при этом будет более чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в семь раз хуже хорошо осмысленного.

Исходя из этого по необходимости краткого описания характера и особенностей работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того, как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства памяти и не отягощать ее.

Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени». Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы — это максимум, на что способна наша память (ее «третий круг»). После этого лучший интервал для того, чтобы получить ответ, что запомнилось, — двадцать минут. Через двадцать минут переработка информации мозгом осуществляется всего на 50—60%, через сутки— на 65—70%, а через трое суток — около 75%. Это так называемое явление «реминисценции» (непроизвольное воспроизведение невоспроизводимого сразу). Улучшение (усиление) долговременной памяти зависит от непроизвольного повторения в уме (благодаря «кругам»); от обязательного повторения по памяти при заучивании (включение волевых процессов, благотворное влияние первых повторений, одного-двух, максимум трех, не более); от обогащения информации в скрытый период (особенно во время покоя, сна).

Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения (достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение эффективно. К десятой минуте наилучший период заканчивается и реминисценция исчезает, следовательно, через десять минут можно начать учить уже новое. Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном тонусе, близком к предельному («образному»), и резко падает при расслабленных мышцах или излишне напряженных. «Зажатый» ученик вследствие этого может очень плохо запоминать текст.

Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день втрое эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов — не столько повторение, сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности.

Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать.

Секрет быстрого и прочного запоминания произведения — использование нескольких каналов. Например, зрительная память на графическое изображение той или иной ноты недостаточна. Зрительно важнее представлять общую структуру произведения, а не только ноты и их место на странице. К структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В ассоциативном ряду вместе должны работать зрительно-двигательный и зрительно-слуховой моменты, «лента видения» и другие компоненты. Основная задача памяти — помочь воссоздать единый комплекс, в котором конец замыкался бы на начало в целостном художественном процессе интерпретации.

Отчего происходят срывы на сцене? Память не любит, когда «ей не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то, как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда — необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, близкой к сцене (хотя бы прослушивание соучениками).

Известно, что при исполнении произведений (в частности, трехчастной формы, сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний раздел (разработка) несколько хуже. Здесь действует так называемый психологический «эффект края». Срывы на сцене бывают и при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию. Один ученик, потеряв текст, беспомощно остановился, другой — сымпровизировал и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.

Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением — выучив сперва на память, или, поработав над ним, потом заучивать, — следует сказать, что полное осознание произведения — это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. Если ученик нашел свой подход к замыслу сочинения, характерные штрихи, аппликатуру, «звуковой фон» и т. д., то произведение уже стало его достоянием, его детищем, и проблема механического заучивания снимается сама собой.

Следует добавить, что при изучении произведения ученик играет его в более медленном темпе, чем на сцене. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т. д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой для исполнения на сцене.

Литература

1. Баренбоим Л. Фортепианная педагогика. Ч. 1. М., 1988
2. Беркман Т. Индивидуальное обучение музыке. М.. 1964
3. Давыдов В. Виды обобщенья в обучении. М, 1972.
4. Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения. - Сов. музыка, 1975, № 11
5. Рубинштейн С. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.
6. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М, 1987.
7. Магомедов А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - Азербайджанское государственное музыкальное издательство Баку, 1962.
8. Михайлова М. Развитие музыкальных способностей детей. - Ярославль: «Академия развития» 1997.

You have no rights to post comments

Понравилась статья? Поделись с друзьями:

Facebook

Twitter

Мой мир

Вконтакте

Google+

21.04.2019

Планирование беременности

Самое интересное:

Голубцы в сметанном соусе – капустники с секретом

Трактовка карты в перевернутом положении

Невообразимо тупой футболист стал депутатом закса