Изучение трехголосных инвенций И. Баха в старших классах ДМШ

Выходные данные сборника:

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИНВЕНЦИЙ И.С. БАХА КАК ФОРМА РАБОТЫ СТАРШЕКЛАССНИКА В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО

Копылова Людмила Викторовна

преподаватель

«Солнечной детской школы искусств»,

РФ, Тюменская область, г. Сургут

STYLISTIC ANALYSIS OF I.S. BACH’S INVENTIONS AS A FORM OF UPPER-FORM PUPIL’S WORK IN THE CLASSROOM OF SPECIAL PIANO

Ludmila Kopylova

teacher
of “Solar Children"s Art School”,
Russia, Tyumen Region, Surgut

АННОТАЦИЯ

Специфические сложности исполнения инвенций И.С. Баха, обязывают старшеклассника - пианиста обладать специальными знаниями и умениями. Рассматриваемый в статье метод стилистического анализа, подготавливает ученика к осознанности исполнения инвенций, раскрывая основные принципы в артикуляции, динамики, аппликатуре, темпе.

ABSTRACT

Specific difficulties of playing I.S. Bach’s inventions oblige an upper-form pupil - pianist to have special knowledge and skills. In the article the considered method of stylistic analysis prepares the pupil to realize playing of inventions revealing basic principles of articulation, dynamics, finger notation, and tempo.

Ключевые слова: музыкальная педагогика; полифоническая музыка; стилистический анализ.

Keywords: musical pedagogy; polyphonic music; stylistic analysis.

Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Изучение полифонических произведений - инвенций И.С. Баха, один из трудных разделов музыкальной педагогики. Достижения в изучении полифонии XVII-XVIII века исследователей, в том числе отечественных, настолько значительны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорировать их нельзя. К сожалению, между исследовательской литературой и практикой его преподавания, в музыкальных школах наблюдается заметный разрыв. Остаются, забыты, ценные теоретические наблюдения и обобщения. Изучение инвенций И.С. Баха ведется по устаревшим редакциям и сводится к формальной проработке голосоведения. Таким образом, тема «Стилистический анализ инвенций И.С. Баха как форма работы старшеклассника в классе специального фортепиано» - является актуальной, а ее исследование необходимым. Новизна данной работы в том, что мы адаптировали опыт работы педагогов-исследователей, их методы работы над полифонией И.С. Баха, к своей методике, со старшим школьником-пианистом. Цель работы - обосновать эффективность стилистического анализа, на исполнение инвенций, старшим школьником-пианистом. Объект исследования - процесс развития музыкального исполнительства старшего школьника-пианиста. Предмет исследования - стилистический анализ произведения. Гипотеза исследования - мы предполагаем, что исполнение инвенций старшим школьником, будет осознанным, если будет использован стилистический анализ произведения. Задачи исследования:

• проанализировать научно-методическую литературу по теме исследования;
• выявить психолого-педагогические особенности старших школьников-пианистов;
• определить основные стилистические принципы, влияющие на исполнение инвенций старшим школьником-пианистом.

В процессе теоретического исследования, были использованы методы: словесного пояснения, сравнения, обобщения, стилистического анализа.

Деятели искусства, ученые, музыканты, педагоги, проявляли большой интерес к стилистическому анализу клавирных произведений И.С. Баха. Книга И.А. Браудо - «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе». Ее автор раскрывает педагогическое значение клавирной музыки, поднимает вопрос о различных редакциях произведений И.С. Баха, рассказывает о подлинных сочинениях. Так же автором обозначены основные принципы исполнения полифонии И.С. Баха - динамика, артикуляция, темп, аппликатура. И.А. Браудо предлагает и технические способы изучения полифонии. Книга - Н.П. Калининой «Клавирное творчество И.С. Баха в фортепианном классе», указывает на преодоление сложившихся стереотипов механического освоения произведений И.С. Баха в рамках школьной учебной программы. Н.П. Калинина поясняет, как добиться от юных пианистов, вдумчивого исполнения полифонических пьес. Как помочь ученикам, овладеть особым типом звукоизвлечения, научить слышать и понимать полифоническое изложение. В книге «Беседы о Бахе» - И. Темченко и А. Хитрука, авторы пытаются, выявить круг проблем, который возникает сегодня перед каждым исполнителем, начиная от школьника и заканчивая концертирующим музыкантом. Статья Копчевского Н.И., к сборнику «Маленькие прелюдии и фуги», призывает преподавателей к изучению данного материала, считая его необходимым, для начального ознакомления со стилистикой старинных произведений. Его статья, к сборнику «Инвенций», рассказывает о редакторах-исследователях, которые внесли свой вклад в дело пропаганды клавирного творчества И.С. Баха.

Интерес к творчеству И.С. Баха, появился в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Произведения И.С. Баха, восстанавливались по черновикам, рукописям, спустя три четверти века после его смерти. Первой педагогической редакцией «Инвенций И.С. Баха», стала редакция - К. Черни. Она прочно укрепилась в педагогическом репертуаре, так как обладала пианистическими достоинствами. Многие поколения музыкантов, были воспитаны на этой редакции. Исследованием творчества И.С. Баха занимались известные музыканты и композиторы. Впоследствии, они вынуждены были признать, что редакция К. Черни, дала пианистам, искаженный портрет композитора. Ее недостатками стало то, что в ней отразились исполнительские особенности эпохи романтизма, в которой жил К. Черни . Новое отношение к творчеству И.С. Баха, ознаменованное стремлением освободить его от стилистических несоответствий и передать его подлинный облик, сложилось только в XIX веке. Так редакция - Ф. Бузони стремиться показать, насколько противоречит распространенный стиль исполнения, подлинному характеру музыки И.С. Баха. Для этого Ф. Бузони стилистически описывает и разъясняет артикуляцию, динамику, аппликатуру, темп, форму произведения, расшифровывает украшения. Полемическая направленность его мысли, приводит к некоторым преувеличениям и вызывает отдельные спорные места в его редакции. Ф. Бузони не считает свою трактовку единственно правильным решением. Он говорит, что его понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь . Со времен издания инвенций И.С. Баха, под редакцией Ф. Бузони, прошло достаточно много времени. За это время было выпущено большое количество других редакций, в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа. Но вряд ли какая редакция смогла достигнуть по своим инструктивным качествам уровня редакции Ф. Бузони - ее педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции . Во времена Ф. Бузони, еще не существовало научно-текстологической редакции инвенций. Редакция Л. Ландсхофа основана на уртексте, авторском тексте, И.С. Баха. К редакции Ф. Бузони, было дописано «Приложение», на основании уртекста инвенций. Разночтения принципиального характера - неправильные ноты, знаки альтерации были отмечены, исправлены, прокомментированы в «Приложении», и ими могут пользоваться педагоги . Сегодня редакция Ф. Бузони - актуальна, по ней ведется обучение в музыкальных школах. Научить школьника различать собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения. Это умение поможет школьнику познакомиться с характерными чертами подлинников написанных для клавира и с отличием этих текстов от фортепианных произведений, понять суть редакторского труда. В каждом отдельном случае, школьник будет наблюдать, как редактор, на основе прочтения чистого авторского текста, делает свои конкретно-исполнительские выводы .

Изучение полифонических произведений И.С. Баха, серьезный этап в старших классах. Старший школьник - возраст от 10-11 до 15 лет. В этом возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов. Восприятие - характеризуется целенаправленностью, внимание - произвольностью и устойчивостью, память - логическим характером, мышление - отличается более высоким уровнем обобщения, приобретает теоретическую и критическую направленность. У подростка появляется интеллектуальная взрослость. Она выражается в стремлении что-то познать . Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке, всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки и ряда присущих ей понятий.

Сочинения И.С. Баха, незаменимый материал, для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Для понимания полифонических пьес И.С. Баха, нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение этой цели, основано на прочном знании основ теории полифонии, закономерностей и свойств музыкального языка композитора, исполнительских традиций его эпохи. Инвенции И.С. Баха - двухголосные пьесы. Инвенция в переводе - выдумка, изобретение. Она является подлинной школой голосоведения. Основу произведения, составляла тема. В теме, композиторы XVII-XVIII века, видели ее разработку, преобразование, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития . Произведения старинного полифонического стиля, построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы - этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме, должно быть направлено до начало разбора пьесы. Анализируя тему, ученик определяет ее границы, ее характер, ее ритмическую и интервальную сторону. Педагог вместе с учеником должен проследить развитие и превращение темы в каждом голосе. Тема звучит в основном виде, может звучать в октавной имитации, в обращении, в увеличении. Такой анализ темы, убедит ученика в том, что вся инвенция представляет диалог собеседников. Основной метод работы над темой - работа в медленном темпе, чтобы передать интонационную выразительность. Такой подход к анализу темы, меняет отношение школьника к инвенции. И.С. Бах использует в пьесах различные полифонические приемы - двойной контрапункт октавы, обратимый контрапункт, секвенционное развитии. Если представить контрапункты школьнику как художественные приемы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, то он, получит возможность конкретизировать свои знания в этой области. Так, например, когда два голоса, меняются местами, такой полифонический прием, называется двойным контрапунктом. Когда два голоса излагают те же мелодии, но в обращении, называют обратимым контрапунктом. Чем больше узнает школьник о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над клавирными произведениями И.С. Баха. Противосложение - это мелодия, излагаемая одновременно с темой. Иными словами, противосложение - это контрапункт к любому проведению темы в полифоническом произведении. Основной метод работы - в ансамбле с педагогом. Направляя внимание ученика на соотношение темы и противосложения. Задолго до соединения двух голосов, пьеса исполняется в ансамбле с педагогом - сначало по разделам, потом целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией .

Навыкам правильного разделения мелодии - артикуляции, придавали большое значение в эпоху И.С. Баха. Артикуляция - это одно из основных выразительных средств, в старинной музыке И.С. Баха. Артикуляция - важный способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, построения формы фрагмента или целого произведения. Браудо, советует: «Попытка, установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих, педагогически нецелесообразно. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных приемов, а на сопоставлении штриховых манер» . Изучение артикуляции лучше начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска, когда более короткие ноты исполняются на легато, более длинные на нон легато или стаккато. Межмотивная артикуляция - применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого, то есть взять цезуру - дыхание. Самым явным видом, является пауза. Необходимо познакомить школьника с различными способами обозначения межмотивной артикуляцией - двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком стаккато на ноте перед цезурой. Школьникам-пианистам необходимо овладеть межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение секвенций И.С. Баха невозможно. Главное передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Следует научить школьника-пианиста, различать основные типы мотивов. При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории музыки. Он должен различать - мотивы ямбические и хореические. Мотивы ямбические - идут со слабого времени на сильное время, часто называются затактами. Хореические мотивы - вступают на сильной доле, заканчиваются на слабой доле. Основной метод работы - учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива петь более глубоко и значительно, а последний - смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши .

Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Правильный выбор пальцев, важное условие грамотного, выразительного исполнения полифонии. Исполнительская традиция эпохи И.С. Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности, ей подчинялась аппликатура, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Раньше клавиристы пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности, важного законоположения старинной музыки. Введение И.С. Бахом первого пальца, не отразилось на принципе перекладывания пальцев -– длинного через короткий палец 3-4-3. Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую клавишу. Ф. Бузони, был первый, кто возродил аппликатурные принципы, отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов . Восстановленный прием Ф. Бузони, является наиболее эффективным в наше время, для осуществления ровности звучания. Метод освоения - научить школьника читать и изучать аппликатуру.

Чувство меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении И.С. Баха - качество, без которого нельзя художественно и стильно передать его музыку. Динамика в клавирных произведениях - террасообразная, этот термин вошел в обиход благодаря Ф. Бузони. Основанием стали инструменты, для которых были написаны произведения. Понятие клавир, объединяет инструменты - спинет, клавикорд и клавесин. Каждый инструмент обладает своей спецификой. Современное фортепиано - это инструмент, дающий возможность исполнять на нем произведения самых различных стилей. Когда мы говорим об использовании средств фортепианной выразительности при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в процессе игры те приемы динамики, которые необходимы для правильного исполнения. Трудность, с которой мы встретились в работе над клавирными произведениями И.С. Баха, состоит в том, что они написаны не для фортепиано И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности, выделив две ее разновидности - инструментовочную и мелодическую. Благодаря инструментовочной динамики, возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. Так в двухголосных пьесах, И. Браудо предполагал употребление двух голосов различными инструментами. С этой целью, он предлагает различные динамические оттенки для верхнего и нижнего голоса. Под мелодической динамикой подразумевается выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств. Основные функции мелодической динамики: выявление скрытной полифонии, выявление мотивной структуры, выявление вопросно-ответной структуры, динамическое выявление имитаций . В инвенциях, каждый голос самостоятельный, имеет свое динамическое развитие, для того, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Поэтому кульминации в голосах - не совпадают, такие кульминации называют - частными, что характерно для полифонии И.С. Баха. Каденции в заключение частей, исполняются энергично и звучно. Каждая новая часть начинается с динамического нюанса - пиано, с последующим нарастанием звучности по мотивам. Общая кульминация произведения, звучит ярко и выразительно. Наша задача, помочь школьнику составить динамический план, который отражает понимание формы произведения, особенностей голосоведения.

Выбор темпа в музыке И.С. Баха, зависит от выбора артикуляции. При изменении артикуляционного приема не только звуковой, но и темповый облик может стать совершенно иным. Темп вторичен по отношению к артикуляции и во многом вытекает именно из нее . То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и доступным лишь в случае, если не нарушается основное - качество исполнения . Осмысленность и певучесть - вот что является ключом к стильному исполнению музыки И.С. Баха.

Необходимо заметить, что в каких-то исходных посылках, методика изучения полифонического произведения одинакова для всех инструктивных сборников И.С. Баха. Искусство И.С. Баха нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Чтобы исполнять произведения И.С. Баха, необходимо знать стилистические особенности письма. Таким образом, мы обосновали влияние стилистического анализа на исполнение, в данном случае - инвенций. Лишь посредством аналитического изучения основных закономерностей стиля композитора, можно постичь исполнительские указания самого композитора. К этому должно быть устремлены все усилия педагога.

Список литературы:

1. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - СПб: «Северный олень», 1994. - 76 с.
2. Калинина НП. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - М.: Издательский дом «Классика-21», 2006. - 144 с.
3. Копчевский Н.И. Избранные статьи. - М., 1966. - 25 с.
4. Обухова Л.Ф. Возрастная психология. Учебное пособие. - М.: Педагогическое общество России, 2000. - 443 с.
5. Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Беседы о Бахе. - М.: Издательский дом «Классика -21», 2010. - 150 с.

Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Скачать:

Предварительный просмотр:

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА

«Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13»

преподавателя фортепиано

Кругловой Елены Ивановны

МБОУ ДО «Нижнесортымская детская школа искусств»

Сургутский район

ОТКРЫТЫЙ УРОК на тему:

Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13.

План урока

1. Вводная часть:

1. Главная цель изучения полифонического произведения.
2. Анализ и преимущество редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.
3. Этапы формирования образа-представления.
4. Задачи в изучении полифонических пьес.
5. Способы работы над двухголосием для развития полифонического слышания.

1. Работа и разбор двухголосной инвенции № 13.
2. Выводы, обсуждения.

1. Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Привить осмысленное отношение к legato значит прежде всего научить слушать протяженность (т. е. услышать звук в момент нажатия пальца на клавишу, а после этого услышать продолжение звука, «льющегося из-под пальца»). Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесах. Важно, чтобы с самого начала работы, когда ученик играет каждой рукой отдельно, он слышал не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску. На материале канонов, фугетт, инвенций, часто построенных на основе народной песенности дети, с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны, часто равноправны по их музыкально-смысловому значению, музыкальные построения менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.

Главная цель изучения полифонического произведения – развитие музыкального мышления учащегося. Полифоничность мышления – это умение слышать в своем представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов, показатель мастерства музыканта.

1. Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха

В отличие от редакции баховских инвенций композитором К.Черни (1840 г.) редакция Ф. Бузони (1891 г.) намного ближе к исполнительскому стилю XVII - XVIII вв.

Этюдно-механический штамп, характерный для редакции К. Черни, виден в

• преувеличенно быстрых обозначениях темпов;
• злоупотреблении непрерывным легато;
• увлеченности частыми замедлениями темпа, художественно неоправданными;
• отсутствии всего богатства фразировки;
• отсутствии динамических контрастов и злоупотреблении подвижными оттенками внутри фраз.

Ферручо Бузони. Приоритет этого талантливого музыканта заключается в том, что наряду с Ф. Мендельсоном он открыл вновь (после длительного забытья) гениальность И.С. Баха. Оба композитора - романтика сделали все, чтобы имя «БАХ» засияло немеркнущей звездой на музыкальном небосклоне «всех времен и народов». Ф. Бузони принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты.

Редакции «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», а также «Хорошо темперированного клавира» по замыслу Бузони должны были образовать «Высшую школу фортепианной игры». Это колоссальный труд и под силу он был только такому разностороннему музыканту, педагогу, искусствоведу - ученому, как Ф. Бузони.

В чем преимущество редакции «Инвенций» Бузони ?

1. Он снабдил сборник «Инвенций» исполнительскими указаниями: фразировкой, динамикой, аппликатурой, расшифровал украшения.
2. Дал обширные примечания анализа формы. Изучая бузониевскую редакцию, исполнитель получает урок композиции, формообразования, что соответствует пожеланиям самого И.С. Баха. В своем предисловии к инвенциям композитор пишет: «Подлинное руководство... предлагает ясный способ не только научиться играть на два голоса, не только познакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать , а главным образом - добиться певучей манеры в игре». Из этих его слов ясно видно, что для И.С. Баха основой полифонии является мелодия , т.е. вокальное начало, cantilena , но вместе с тем и разнообразные виды речевой декламации . Подтверждение тому его произведения для хора, сольные вокальные сочинения, музыкальная фактура которых сплошь пронизана полифоническими «узорами».

В бузониевской редакции лиги, точки, акценты, паузы, группировка длительностей - все направлено на выразительное «пропевание» мелодии, раскрытию образно-эмоционального содержания инвенций .

Основной замысел этих примечаний - утвердить исполнительский стиль, характерный музыке великого мастера, стиль мужественный, чуждый вычурности.

Аппликатурные указания Бузони разнообразны: он дает несколько вариантов аппликатуры. Его примечания направлены на возрождение широко распространенного в XVII в. Приема перекладывания пальцев (например, с 5- го на 4-й; с 4-го на 3-й и т.д.)

1. Формирование образа-представления в работе над полифоническим произведением включает несколько этапов.

1 этап – определение художественной формы произведения: характера звучания, приемов звукоизвлечения. (На этом этапе основная нагрузка ложится на педагога: игра, показ, словесный разбор).

2 этап – работа по голосам (включает интонационные и артикуляционные приемы). После того, как ученик может организованно исполнять тему, следует ввести в его понимание вопросо-ответное взаимоотношение вождя и спутника. После переходить к двухголосной игре и знакомиться с противосложением. Теперь ученик может следить за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения. Именно в организации соединения двух различных мелодий коренится основная техническая трудность исполнения. Очень полезно играть в ансамбле с педагогом сначала по разделам, затем целиком.

3 этап – соединение голосов (внимание на вертикальное слышание при тембровом своеобразии голосов). Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, т. к. работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью. Надо во все это вдуматься, вжиться, все прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

4 этап – создание целостного музыкального произведения. Как бы уверенно не играл ученик двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. 5. Из многих задач , встающих на пути изучения полифонических пьес, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса .

Одной из первых задач является уяснение формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении инвенций преобладает трехчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. В своей редакции инвенций Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Для тем развитой полифонической ткани наиболее характерно наличие двух взаимосочетающихся выразительных начал . Одна из главных задач педагога – научить ребенка пользоваться разными штрихами, научить слышать, как он артикулирует и понимает, что характер снятия руки имеет свое выразительное значение. Прежде чем начинать изучение инвенции желательно, чтобы ученик имел о ней представление. Известно, что, задавая новую пьесу, Бах играл ее ученику. Первый урок следует начать с разбора формы, тематического материала, определению характера пьесы, выбору пианистических приемов для нужного звучания.

Артикуляция – это связь и расчленение звуков в зависимости от поведения каждого пальца, нажимающего и отпускающего клавишу. Говоря о динамике, следует напомнить, что все произведения Баха были написаны совсем не для фортепиано, а в ХVIII веке это были клавесин, клавикорд, орган. Динамика на фортепиано в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, избегая при этом динамических преувеличений. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понимать развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.

1. Способы работы над двухголосием для развития

полифонического слышания:

6. Оба голоса ученик играет сдержанным звуком – mp , но слушает очень внимательно один из голосов, ведет его внутренним слухом. Опытный педагог всегда услышит, какой из голосов ученик ведет внутренним слухом. Хорошо, если в классе есть два ученика, которые играют одну и ту же инвенцию и могут спеть ее на два голоса. Двухголосная инвенция № 13 a-moll Бузони трактует эту инвенцию лирико-философского склада как двухчастную, причем каждая из частей в свою очередь распадается на 2 раздела. Однако он же допускает возможность считать ее трехчастной.

1 этап - в этой инвенции больше, чем в других, проступает гармоническая основа. Явно слышно движение по тонам аккордов. Гармония собирается из 4, 8 звуков. Отсюда и распевность широких мелодических оборотов. Для придания звучанию певучести, мягкости играть следует как бы лаская, гладя клавиши. В инвенции 4 предложения – части. Первая модулирует в C-dur, во второй – после секвенционных отклонений модуляция в e-moll. Третья часть основана на уменьшенных аккордах, а четвертая часть начинается с a-mollного возвращения.

2 этап - Штрихи традиционны: «восьмые» – non legato , «шестнадцатые» - legato. Особенно внимательно следить за расчлененностью фраз там, где тема начинается на вторую «шестнадцатую» после «шестнадцатой» (л. р. 2 такт). После звука «ля» начало темы обязательно следует отделить.

3 этап – работая над вертикальным совпадением голосов, начинаем с пульсацией по «четвертным», затем к «половинным» (основная пульсация), при этом очень пристальное внимание уделить залигованным нотам. Эти звуки надо обязательно мысленно протягивать до следующей сильной доли и только услышав, как выдержанный звук совпадает со звуком другого голоса, можно играть дальше.

4 этап – переход предполагает свободное владение текстом наизусть. Без этого невозможно работать над звуковым представлением. Следует много работать без инструмента и без нотной записи, мысленно создавая целостность звучания каждой части. Темп определяется, исходя из неразрывности предложения, а динамика проявится при объединении частей. Так, 2-я часть будет звучать ярче 1-й, а в 3-й (уменьшенные аккорды) – некоторая затаенность звучания, 4-я часть – кульминация всей инвенции. Я в ней услышала дуэт женского и мужского голосов: певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную тембральную окраску (малая и 1-я октавы).

Музыкальный образ темы несет в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.

Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и четкий четырехдольный размер. Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и устремленность к верхушке (до 2-ой октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я ее не представляю. Необходимо прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве - исполнении, чтобы в целом «нарисовать ее портрет», познать ее характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).

Противосложение - это самостоятельная мелодия, самостоятельный образ. Тема противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент инвенции. Именно чисто эмоционально противосложение создает образ шутливости, скерцозности, благодаря широким, острым скачкам в диапазоне октавы (штрих staccato). Изучая с учащимися противосложение - нужно следить за ровностью, за исполнением не очень острым staccato, (близко к partamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в медленном темпе исполнять П. приемом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegro уже к staccato пальцевому, не теряя опоры в клавиатуру.

С 3-го такта первоначальное изложение темы и противосложения заканчивается. Начинается развитие темы различными приемами, она видоизменяется: звучит в обращении, сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. Технологически добиться ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего), аппликатура еще более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони ее строит на старинном приеме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 - 4; 5 - 2 пальцев.

Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII - XVIII вв.: «...четко выделять каждую фразу, каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь - важнейшая эстетическая задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения - это слуховая иллюзия. И она достигается кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата поначалу в рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, allegro.

Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1 -х уроках:

Уже в первоначальном изложении темы 1 п. «грозит ударить» слабую долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине, 4-й и 5-й пальцы могут «провалить» звук.

Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:

1. Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем, чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.
2. Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно применить «опевание» вершин фразы. Все это делать в медленных темпах глубоким насыщенным legato ; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от 1 п. к 5 в правой руке (и от 5 к 1 соответственно в левой руке). К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна (не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне зависимости от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, вне зависимости от неудобств аппликатуры - голосоведение выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на различной динамике.
3. Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.

Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит проблема образно-эмоционального осмысления фраз, их внутренних кульминаций, динамического развития дуэта голосов. Это одновременно работа над архитектоникой инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.

Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты - все знаки артикуляции.

Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем четче должны быть «переходы - перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции а-moll такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы - перегородочки» в тактах № 11, 12,13.

В басу (т. т. 11, 12, 13) динамическая вершина каждой фразы приходится на самый нижний звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом . Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение - разновременно приходят к своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12 такты). В этих тактах возможно непопадание («грязь») на широких интервалах противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.

Технологические приемы для «профилактики» непопаданий следующие: полезно противосложение собрать в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.

Необходимо уделить внимание акцентам (с т. № 5). Этот акцент необходимо ощутить как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными кульминационными точками, не стоит злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».

Общий динамический план инвенции а - moll:

1. Экспозиция - ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.
2. Разработка - богатая градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subito Piano. Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Рiano.

Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: конец 3-4 тактов - развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами. Это создает ощущение волнообразных оттенков.

Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения темы в басу.

Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение. Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.

Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:

Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины и задача наша уже с 1-го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.

Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.

Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача - найти вершину каждого голоса и привести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью.

Заключение

Любые способы для воспитания слышания полифонии педагог будет применять по возрастающей трудности на протяжении всей работы над инвенцией. Вопрос дозировки, преподносимых педагогом знаний и навыков, требует чуткого понимания музыкальных и интеллектуальных возможностей ученика и педагогической гибкости. Впрочем, это относится не только к работе над полифонией, а ко всей нашей такой нелегкой, но любимой педагогической работе. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И. Баха в ее истинном виде - вряд ли можно ответить с полной определенностью.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, - ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки - почетный долг педагога. Но достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, а также исполнительских традиций его эпохи.

Список используемой литературы

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский дом «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

М.: Издательский дом «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.

В переводе с латинского «инвенция» (inventio) - изобретение, открытие. Инвенция, до мажор, существует в двух версиях. Первоначальный ее вариант записан в Нотной тетради В. Ф. Баха (1720); там это Praeambulum 1. Второй вариант зафиксирован в чистовом автографе 1723 года. Эта поздняя версия отличается тем, что все терцовые ходы шестнадцатыми заполнены проходящими звуками, что превращает дуольные шестнадцатые в триольные. Особенность этого варианта в том, что он существует не сам по себе, а является как бы модернизацией первого варианта, который с самого начала был записан в автограф 1723 года.

Инвенция C-dur двухголосная пьеса. Овладеть в со­вершенстве двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Полутактная тема инвенции C-dur ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не уз­нает, что тема, в баховскую эпоху, играла совсем иную роль, преследо­вала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музы­кальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», кото­рые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза.

Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении.

Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-7 1/8

II часть: такты 7 2/16 – 15 1/16

IIIчасть: такты 15 2/16 - 22

1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, ис­полняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена ди­намики - внезапный переход на piano с последу­ющим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъ­емом к заключительному кадансу:

I часть: пр. р.: forte

л. р.: piano

II часть: пр. р.: piano

л. р.: forte

III часть: обе руки: forte

Артикуляция

Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполни­тельства XVIII века писали известные теоретики баховского време­ни - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.

Авторские артикуляционные указания отсутствуют полностью. Две контрастные музыкальные идеи - мотив и контрапункт - будут наилучшим образом выявлены с помощью такой же контрастной артикуляции: мотив - legato, контрапункт - поп legato.

Аппликатура

Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении бахов­ской полифонии - аппликатуре. Педагогическая практика показыва­ет, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Между тем без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была глав­ным средством выразительности. Этой задаче и подчинялась апплика­тура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетли­вости мотивных образований.

Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмичес­кой ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекла­дывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т. д.). Сохра­нилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, так же ши­роко применялась «немая» подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы ба­ховской эпохи как наиболее отвечающие выявлению мотивной струк­туры и четкому произношению мотивов.

Темп

Сравнение инвенции с другими произведениями Баха, имеющими такие же характеристики, позволяет более обоснованно решить вопрос ее темпа. Известно, что подавляющее большин­ство клавирных произведений Баха написано в размере 4/4 с преобладанием движения шестнадцатыми. Данная инвенция принадлежит к их числу (в цикле инвенций их семь из пятнадцати). Стоит мысленно представить себе эти пьесы, как тут же станет ясным, что все они требуют умеренной скорости и относятся к категории пьес, темп которых наилучшим образом определяется термином Moderato, который, в свою очередь, соответствует на шкале метронома цифре 80 для четверти. Это скорость спокойного течения шестнадцатых, при котором каждая четверть совпадает с пульсом здорового человека.

Работа над инвенцией.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учени­ком развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «со­беседников». Ученику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувст­вовать художественный смысл этих превращений.

Даже в этой полутактной теме , состоящей из двух коротких моти­вов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мо­тива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту), проявляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направлен­ность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» mezzo-forte, как рекомендует Бузони, звуком глу­боким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и рит­мическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шест­надцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер.

На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добива­ясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Ос­новной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив, вернее, каждый субмо­тив, - отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глу­бину его интонационной выразительности. Здесь уместно напомнить о том, что учить тему полезно в разных тонально­стях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвен­ции, на октаву или две выше, левой и правой

Противосложение нередко относят к теме, произвольно расширяя ее до це­лого такта. Оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из нее, как бы сдерживая активный взлет темы спокойными ответными интонациями. Чередование раз­ных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней.

На последующих уроках определенное время надо отвести для уп­ражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т. 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот.

Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художе­ственные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и меха­ническое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями ­необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения.

Более стремительные и настойчивые «вопрошаю­щие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - «пропеть» более глубоко и зна­чительно. Спокойное движение восьмых в противосложении испол­няется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэто­му и последний звук здесь берется тише, как бы «на выдохе».

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса . Задол­го до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с пе­дагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, т.к. работа над по­лифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозмож­ными деталями.

В первой части, вслед за первым появлением тема звучит квинтой выше, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (т. 1-2). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т. 3-5): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (когда длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, кото­рым и завершается первая часть инвенции. Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (т. 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наибо­лее продолжительным звуком; преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительно­сти, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходи­мость извлечения более глубокого, певучего звука.

Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом ме­сте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следу­ющем такте и совпадает с метрическим акцентом.

Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить ее композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой вы­разительный «диалог» - В виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении (т. 7-8), то в обращении (т. 9-10). Неуклон­но стремясь в своем развитии вверх, обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т. 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь про­сто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический прием называется двойным контрапунктом октавы . Такую разновид­ность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях.

Минуя диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику», обратим внимание ученика прямо на последнюю секвен­цию (т. 19-20). Она любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следо­вательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему S обращении (в первой секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басо­вого голоса, в котором первый мотив темы в увеличении (в прямом движении) звучит теперь в обращении.

Таким образом, на этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте , а главное, вос­принимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (т. 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются не исполь­зованным ранее штрихом поп 1egato.

Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необ­ходимо. Чем больше он узнает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание, и значительнее будет представляться внутренний смысл работы над клавирными произведениями Баха.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры . Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим.

В инвенции C-dur учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией , без чего стилистически верное испол­нение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а по­том играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следую­щий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (начинать каждый мотив с первого пальца). Это осо­бенно рекомендуется в последней секвенции (т. 19-20) и еще более в секвенции для левой руки, где мотивное строение выявить труднее (т. 11-12).

Из других способов работы над полифонией можно назвать:

• 
  исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
• 
  исполнение всех голосов piano , прозрачно;
• 
  исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе

внутренне, или петь).

• 
  играть один голос f, espressivo, а другой – рр, затем динамика

голосов меняется.

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
с. 1

Редакция Феруччо Бузони.

Материал взят из Вступительной статьи Н. Копчевского к сборнику "Инвенции для фортепиано И.С. Баха. Редакция Ф. Безони", М.: Музыка, 1991 год. В данной статье приведён краткий анализ редакции Ферручо Бузони Инвенций И.С. Баха в сравнении с другими существующими редакциями, в частности с редакцией К. Черни.

«22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9 ½ лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой», примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера - прелюдиями, хоралами и др. - были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра, каждая из которых носила название «Praeambulum», и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это - первый, во многом еще неразвитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций.

Композитор, по-видимому, увлекся этими сочинениями, работал над их усовершенствованием, так как вскоре появляется их новая версия, где многие пьесы уже значительно расширены, более совершенным становится голосоведение, более богата мелизматика. Об этом свидетельствует рукопись, на которой, к сожалению, не имеется даты, но которая, как это было установлено, написана не позже 1723 года. В этой рукописи трехголосных пьес тоже пятнадцать; своеобразен порядок пьес: за каждой двухголосной следует написанная в той же тональности трехголосная, образуя цикл, несколько напоминающий цикл прелюдии и фуги. Долгое время эта рукопись считалась автографом, и лишь в 1933 году немецкий исследователь Людвиг Ландсхоф доказал, что это - копия, написанная, по-видимому, кем-то из близких Баху людей. Эта рукопись послужила причиной целого ряда ошибок (главным образом в отношении орнаментики) во многих изданиях, в том числе таких солидных, как издание Г. Бишофа (а у нас - А. Б. Гольденвейзера). Совсем не учитывать эту рукопись нельзя, так как она безусловно скопирована с какого-то неизвестного нам автографа и, наряду с отдельными описками и явными ошибками, дает очень интересные варианты в отношении орнаментики (по-видимому, многие мелизмы добавлялись туда позднее в процессе занятий с учениками), а трехголосные инвенции №№ 4, 5, 7, 9, 11, в этой рукописи одетые в богатейший орнаментальный наряд, предстают перед нами в совершенно новом освещении (в дальнейшем при ссылках мы будем называть ее «Мнимый автограф»). И, наконец, самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. (Если слово «синфония» (созвучие, совместное звучание - греч.) и в то время уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение (в то время симфония в нашем, современном понятии еще не сформировалась), то слово «инвенция» (изобретение, выдумка - лат.) по отношению к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве-риторики, где обозначало нахождение аргументов, необходимых для развития мысли. Как мы увидим далее, из авторского заголовка, а также из самого музыкального материала, И. С. Бах в своих пьесах не только выдвигает сами «аргументы», то есть исходный материал, но и показывает его мастерскую, каждый раз неповторимую обработку, наглядно демонстрируя таким образом и следующий пункт риторики, неразрывно связанный с первым, - «элаборацно», развитие материала.)

Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант (в дальнейшем мы будем ссылаться на нее как на основной автограф): об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. Вот текст этого заголовка:

«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом - добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству. (Облигатный (obbligato - обязательный, непременный - ит.) - голос, имеющий ведущее, самостоятельное значение (в отличие от аккомпанирующих голосов))

Изготовлено Йог. Себ. Бахом, великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». (См. факсимильное изд.: Bach J. S. / Inventionen und Sinfonien / Faksimile nach der im Besitz der Deutschen Sta- atsbibliothek in Berlin befindlichen Urschrift / Edition Peters / Leipzig .)

Кроме этих трех рукописей, являющихся основным источником установления подлинного текста инвенций, существует еще несколько копий, выполненных (с теми или иными вариантами) учениками или современниками композитора. Это обилие дошедших до нас рукописей (а ведь во времена Баха их существовало гораздо больше!) свидетельствует о большой педагогической популярности инвенций.

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с наставлением в композиции (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к этим произведениям, каждый раз будет находить для себя что-то новое (вспомним, как уже на наших глазах по-новому раскрылись, засверкали неожиданными гранями трехголосные инвенции под пальцами Глена Гульда).

Одно из основных требований Баха-педагога - «добиться певучей манеры в игре». Здесь ясно видно, что для Баха основой музыки является мелодия- вокальное начало, и из этого начала (имеется в виду не только мелодия кантиленного типа, но и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха) проистекает все его творчество.

Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными (подобно тому, как он это делал в других клавирных произведениях) такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровка украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке (известно со слов баховских учеников, какое важное значение придавал Бах живому показу, игре педагога), а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир - понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента - клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте - органе (вспомним, что почти всю третью часть своего капитального сочинения «К1аvieriibung» Бах написал для органа).

Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила существование, поэтому при издании инвенций одной из важнейших задач - наряду с воспроизведением точного авторского текста, очищенного от всех случайных наслоений, - является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора.

Первой педагогической редакцией инвенций И. С. Баха является редакция К. Черни, увидевшая свет в 1840 году. Ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог, воспитавший бесчисленное множество пианистов (одним из его учеников был Ф. Лист), Карл Черни (1791-1857) создал законченную в своем роде редакцию сочинений Баха. Ее достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками. Но эта редакция обладает и целым рядом недостатков. В основу нотного текста Черни положил публикацию известного исследователя музыки Баха и его страстного почитателя И. Н. Форкеля (1749- 1818), автора первой книги о композиторе-«О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» (1802). Форкель, лично знавший сыновей И. С. Баха, ошибочно полагал, что версия инвенций (а также прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»), содержащаяся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», является поздней и окончательной, что якобы сам Бах к концу жизни «исправил» некоторые гармонические «шероховатости», «смягчил» и некоторые внезапные модуляции, переченья, значительно изменил украшения. Но мы уже видели - и это давно с достоверностью доказано, - что «Нотная тетрадь» дает наиболее старый вариант и, таким образом, становится ясным, что текст Форкеля и Черни страдает целым рядом погрешностей. Кроме того, в редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка,- господствует непрерывное легато. В указаниях динамики и темпов как в зеркале отразились исполнительские особенности эпохи Черни (особенности уже давно преодоленные и делающие редакцию Черни «старомодной» и неприемлемой в нашей педагогической практике): преобладание частой смены cresc. и dim. (так называемая «волнообразная динамика»), отсутствие контрастных динамических противопоставлений, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений. Бах в этой редакции выглядит приглаженным, сентиментальным, добропорядочным бюргером, а не титаном, о котором еще Бетховен (Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвел особенности исполнения этих сочинений Бетховеном!) сказал: «Nicht Bach!-Меег sollte ег heissen!» («Не ручей! - Море должно было быть ему имя!..» (Bach - ручей - нем.).).

Редакция Черни давала пианистам искаженный, ложный портрет великого композитора, но она надолго укоренилась в педагогическом репертуаре, так как обладала ярко выраженными чисто пианистическими достоинствами. (Подробнее о принципах редактирования К. Черни см. статью: Ройзман Л. Карл Черни и его редакция клавир- ных сочинений И. С. Баха («Советская музыка», 1940, № 10, с. 62-68).) Попытки дать на основании автографов точный, автентичный текст инвенций делались уже в прошлом веке (издание Баховского общества и, в особенности, издание под редакцией Г. Бишофа), но отсутствие в этих редакциях ярких убедительных исполнительских указаний препятствовало повсеместному их внедрению в педагогическую практику.

В этом отношении публикуемая нами редакция инвенций представляет большой интерес.

Ее автор Ферруччо Бузони (1866-1924)-разносторонне одаренный человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, фортепианный педагог, музыкальный писатель (автор целого ряда работ, главным образом по вопросам музыкальной эстетики).

Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Бузони. Ему принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты, скрипичная чакона и др.

С наибольшей полнотой взгляды Бузони на исполнение Баха выражены в его редакциях инвенций (два выпуска: «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», 1891, переиздание -1914) , которые он рассматривал в качестве «подготовительной школы», и - следующего этапа полифонической трудности - «Хорошо темперированного клавира» (I часть- 1894-1897 (В Советском Союзе была опубликована бузониевская редакция первой части под названием «Клавир хорошего строя» (под редакцией и с дополнениями Г. М. Когана. М.-Л., 1941)) , II часть -1915).

Редакции этих сочинений с прибавлением нескольких транскрипций должны были, по мысли Бузони, образовать «высшую школу фортепианной игры». (Подробнее творческий облик и взгляды Ф. Бузони освещены в вышеупомянутом издании первой части «Клавира хорошего строя» (М.-Л., 1941), в подборке высказываний Ф. Бузони «О пианистическом мастерстве», помещенной в первом выпуске серии «Исполнительское искусство зарубежных стран» (М., 1962), в «Воспоминаниях о И. Гофмане и Ф. Бузони» М. Н. Бариновой (М., 1964) и в книге Г. Когана «Ферруччо Бузони» (М., 1964, 1971)).

В соответствии с такими задачами Бузони снабжает свои редакции (в частности, публикуемую редакцию инвенций) не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Бузони не только дает определение формы-схемы, но стремится всегда направить сознание учащегося на обнаружение соответствий, пропорций формы, тематических связей. Иногда он советует мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Он сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент - как ни одно другое средство - призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. Большое внимание в примечаниях уделяет Бузони раскрытию образно-эмоционального содержания пьесы - здесь часто встречаются аналогии жанрового порядка («двухголосная песня - что-то вроде интермеццо для флейты и виолончели в какой-нибудь пасторальной кантате» - инвенция 6; «песня, выдержанная в строе баллады» - трехголосная инвенция 11).

В примечаниях содержится и множество замечаний, которые в своей совокупности образуют целый свод принципов исполнения полифонии на фортепиано. Часть замечаний носит негативный характер (не следует оставлять во время пауз руку на клавиатуре во избежание «непреднамеренных мешающих органных пунктов», или «не следует передерживать звуки во избежание иллюзии двухголосия» - там, где одноголосное арпеджио, и т. д.), другие замечания дают конкретные советы: какой голос следует выделить, какой - убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трехголосной инвенции 9 Бузони подробно рассказывает о том, каким образом при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса.

И наконец, целый ряд примечаний посвящен звукоизвлечению на фортепиано (например, примечание 1 к двухголосной инвенции 4, примечание 1 к двухголосной инвенции 5, NB к двухголосной инвенции 6, примечание 1 к двухголосной инвенции 10 и Др.).

Но основное, что объединяет все эти замечания столь разного порядка, - борьба Бузони против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании Баха (примечание 4 к двухголосной инвенции 1, примечание 1 к двухголосной инвенции 6, NB 2 к трехголосной инвенции 11, NB к трехголосной инвенции 15). Бузони стремится, исходя из самой музыки, показать, насколько противоречит распространенный в его время стиль исполнения подлинному характеру музыки великого мастера - мужественному, чуждому каких бы то ни было вычурностей, не боящемуся смелых звучаний (примечание 3 к двухголосной инвенции 4). Характерным в этом отношении является постоянное подчеркивание Бузони моментов формы (чтобы ученик с самого начала занимался не только деталями, но и осознал общие пропорции всего произведения (Интересен рассказ М. Н. Бариновой о характере занятий Ф. Бузони с учениками: «Прослушивая исполнение произведений слушателями «Meister-Cursus» (курсы высшего исполнительского мастерства в Базеле), Бузони делал замечания, относящиеся, главным образом, к передаче их формы. Обычно с карандашом в руке он отмечал остов формы, указывал деление на части, отмечал кульминации. Никаких замечаний, относящихся к вопросам фортепианной техники, постановки руки, технических упражнений и т. п., Бузони не делал. Речь шла о трактовке, стиле исполнения, художественной передаче» (Б а р и н о в а М. Н. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони. М., 1964, с. 71).) а также часто встречающиеся в конце пьес предупреждения «поп rall.», «in tempo», «non rit.», так как сентиментальные замедления и размягчения в корне противоречат духу баховской музыки (примечание 3 к двухголосной инвенции 1, примечание 5 к трехголосной инвенции 11 и др.).

Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный в эпоху Баха прием перекладывания пальцев. («Каждый исполнитель баховских клавирных произведений, - пишет Альберт Швейцер, - если он не хочет запутаться в сложнейших пальцевых комбинациях, неизбежно вынужден будет пользоваться «перекладыванием», особенно третьего через четвертый и четвертого через пятый; причем пользоваться этим приемом придется не так уж редко. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает» (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964, с. 152). См. также: Копчевский Н. Клавирная музыка (Вопросы исполнения). М., 1986, с. 60-93.) Часто применяет Бузони аппликатуру (подчас на первый взгляд неудобную), способствующую при любых обстоятельствах точному соблюдению требуемой фразировки (например, двухголосная инвенция 13, такты 4, 19). Часты случаи применения нескольких вариантов аппликатуры. Выработке «певучей манеры в игре» способствует указанная Бузони фразировка, обусловливающая выразительное «произнесение» мелодии, подчеркивающая ее яркий образный характер. Фразировка обозначена здесь не только специальными знаками (лиги, точки и др.), но и группировкой длительностей.

В манере записи нотного текста Бузони в многочисленных случаях совпадения голосов исходит не из воображаемого, а из реального звучания, часто выставляя в скобках паузы (трехголосные инвенции: 1, такт 2; инвенция 2, такт 18; инвенция 3, такты 6, 17; примечание 3 к трехголосной инвенции 13 и др.).

В редакции Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста (за исключением немногочисленных отклонений - см. комментарии). Сложнее обстоит дело с мелизматикой. Бузони почти всюду (кроме трехголосной инвенции 8) расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте. Ограничивай произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишает вместе с тем украшения того оттенка импровизационности и непринужденности, который им обычно присущ. Кроме того, во многих местах украшения воспроизводятся неточно, или из целого ряда украшений берется какая-то часть. Расшифровка украшений подчас страдает излишней свободой - во многих местах трели, там, где правила предписывают исполнение с верхнего звука, начинаются с нижнего и т. д.

В некоторых случаях Бузони свободно относится к авторскому тексту, удваивая или перенося в другую октаву отдельные звуки (такие изменения у него всегда оговариваются, например примечание 3 к трехголосной инвенции 15), а в примечании к трехголосной инвенции 9 дает для придания торжественности более «органный» вариант окончания.

Яркая индивидуальность такого художника, как Бузони, полемическая направленность его мысли неизбежно должны были привести к некоторым преувеличениям и вызвать отдельные спорные места в его редакциях (в издании инвенций - это и слишком быстрые, на наш взгляд, темпы двухголосных инвенций №№ 5, 9, 13 и др., а также целый ряд моментов фразировки и динамики). Здесь важно подчеркнуть, что сам Бузони не считал свою трактовку единственно возможной. В предисловии ко второму изданию своей редакции инвенций он писал: «Я бы хотел предостеречь изучающих ее от излишне буквального следования моей «интерпретации». Момент и индивидуум имеют здесь свои собственные права. Мое понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь».

Со времени первого издания инвенций Баха в редакции Бузони прошло свыше семидесяти лет. За это время было выпущено большое количество других редакций (в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа, Leipzig: Peters, 1933 (Это издание включает, помимо нотного текста инвенций, два приложения (вариант пяти трехголосных инвенций и «Замечания к исполнению инвенций»), а также выпущенный отдельной книжкой «Критический комментарий» («Revisions- bericht»), в котором широко освещены вопросы истории создания инвенций, и дается подробный текстологический анализ. При подготовке настоящего издания материалы JI. Ландсхофа были широко использованы. В Советском Союзе редакция Л. Ландсхофа (без приложений и комментария) издавалась трижды (М., 1959, 1963, 1985)), но вряд ли какая-нибудь из них смогла достигнуть по своим инструктивным (в самом высоком значении этого слова!) качествам уровня редакции Бузони - ее ясной педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции.

В Советском Союзе инвенции под редакцией Бузони выходили и раньше (перевод Ф. Надененко, Киев, 1930). К сожалению, в этом издании опущены оба предисловия Бузони, неточно переведены многие примечания, часть примечаний свободно пересказана переводчиком. Позднее целый ряд примечаний Ф. Бузони был приведен профессором Г. М. Коганом в его комментариях к изданию первой части «Клавира хорошего строя» в редакции Ф. Бузони, а также в первом выпуске серии «Исполнительское искусство зарубежных стран».

В настоящем издании обе тетради публикуются вместе. Весь литературный текст Бузони воспроизводится без каких-либо изменений или сокращений. Следует лишь обратить серьезное внимание исполнителей на то, что определения формы, даваемые Бузони в примечаниях, во многом не соответствуют современным понятиям. Мы не оговариваем все разночтения такого рода, считая, что для исполнителя основным в указаниях Бузони является установление пропорций и симметрии (произведенное здесь с необычайной тонкостью и находчивостью).

Немецкие обозначения в нотах даются с переводом, итальянские переводятся лишь в исключительных случаях. При подготовке нотного текста мы учитывали то обстоятельство, что во времена Бузони не существовало еще научно-текстологической редакции инвенций. Поэтому мы произвели сравнение текста с изданием уртекста инвенций под редакцией Л. Ландсхофа (Leipzig: Peters, 1933). Незначительные ошибки были исправлены безоговорочно. Разночтения принципиального характера (неправильные ноты, знаки альтерации) отмечены в наших комментариях в конце издания.

Основные разночтения Бузони идут по линии украшений. Оставляя в неприкосновенности все бузониевские расшифровки украшений, мы вместе с тем указываем в комментариях отклонения от основных рукописей и отмечаем в соответствующих местах неправильную расшифровку украшений, с тем чтобы дать педагогам точное представление об авторской мелизматике. На основании этого педагог в зависимости от подвинутости ученика сможет вводить дополнительное количество мелизмов, принадлежащих автору (известно, что многие украшения вносились Бахом в рукопись уже после ее изготовления, - по-видимому, он вписывал их во время уроков с теми или иными учениками; этим подтверждается мысль, что при исполнении количество украшений можно варьировать).

В так называемом «Мнимом автографе» трехголосные инвенции 4, 5, 7, 9 и 11 необычайно богато орнаментированы. В таком виде мы воспроизводим эти инвенции в приложении (на основании приложения к изданию уртекста инвенций под редакцией Л. Ландсхофа). В приложении к двухголосным инвенциям мы приводим в оригинальном изложении (по изданию уртекста под редакцией Л. Ландсхофа) инвенцию 14, которая у Бузони дается в измененном метре.

К сожалению, неудовлетворительные издания (в первую очередь редакция К. Черни), которыми пользуются наши учащиеся, внесли большую путаницу как в отношении исполнительских указаний, так и в отношении нотного текста (и, в частности, орнаментики), создав своего рода «традицию искажений». В настоящей публикации, сохраняя в неприкосновенности всю совокупность исполнительских указаний Бузони, мы в то же время стремимся предоставить в распоряжение педагогов и учащихся выверенный авторский текст.

Впервые эта работа вышла в 1965 году и многократно переиздавалась. В настоящем издании устранен ряд погрешностей первого издания и внесены уточнения в переводы отдельных формулировок.

Москва, 1986 год

Н. Копчевский»

«ПРЕДИСЛОВИЕ

Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений.

Обычно изучение баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы; зачастую применение ошибочных и плохо отредактированных изданий с неточными знаками украшений и исполнения приводит только к одному результату - оно затрудняет понимание учащимся баховского духа; наконец, очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент - как ни одно другое средство - призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство.

Если такой широко и глубоко мыслящий дух, как Бах, здесь высказал намерение попытаться показать «ясный способ [игры]», чтобы ученик «получил вкус к сочинительству», то, нужно признать, что художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану и что в каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл.

Сделать этот смысл доступным всеобщему пониманию - поставил я своей задачей в этой обработке.

Москва, 1891

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ

Следующие моменты являются основными, принимаемыми во внимание в настоящем издании:

1. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований. (Прежде всего это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трехголосных построениях.)
2. Выбор подходящей аппликатуры. (В частности, применение 1-го и 5-го пальцев на черных клавишах, употребление пальцевых последовательностей для диатонических фигур при выдерживаемом 1-м пальце: а) вверх 343 - 4 54 - 4 5 34 - 4 5 2 3 и т. д.; б) вниз 545 - 434 - 4354 - 3 2 5 4 и т. д.

Применение «параллельных» пальцев: 1 3 - 2 4 - 3 5; 3 1 - 42 - 5 3 в диатонических ходах и трелях. Избегание смены пальцев на выдержанном звуке).

1. Обозначения темпа. NB. Итальянские и немецкие надписи должны не столько переводить друг друга, как являться взаимодополняющими, поскольку итальянский способ обозначений во многих случаях является застывшим и традиционным и, следовательно, не может в достаточной степени выражать тонкие нюансы, с другой стороны, - немецкий способ не всегда располагает твердо установившимися понятиями (как, например, Allegro, Andante).
2. Обозначения исполнения, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, arpeggiando, tempo rubato, даже чрезмерно гладкая игра legato и слишком частое piano в целом должны избегаться - как противоречащие баховскому характеру.

Начинать изучение Баха принято с простых пьес из второй Нотной тетради Анны Магдалены Бах (1725), затем изучаются двухголосные инвенции, далее трехголосные синфонии (трехголосные инвенции, как их принято называть), потом так называемые «Французские сюиты» (возможно, также «Английские сюиты») и, наконец, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». При жизни Баха ни инвенции, ни синфонии не были опубликованы. Бах предназначал инвенции для обучения исполнению на клавире полифонических произведений - двух, а затем и трехголосных. Важнейшей задачей при этом он считал приобретение учеником певучей манеры исполнения. Помимо того, Бах рассматривал инвенции как пособие по композиции. Они должны были служить образцами для анализа и способствовать развитию композиторской техники в области полифонии. Подобно другим сочинениям Баха, инвенции почти совершенно лишены авторских указаний относительно характера исполнения. Поэтому при работе над ними особенно существенным становится вопрос редакций. Педагог должен изучить основные редакции сборника и использовать все ценное, что в них содержится.

Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции инвенций Бузони, Черни и Гольденвейзера. А. Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу прежде всего дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно потому, что в распространенной редакции Черни имеется ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточности ее текста, ряд произведений, особенно серьезных по характеру и значительных по содержанию, раскрывается в ней недостаточно глубоко (трехголосные инвенции f-moll, a-moll). Черни часто «мельчит» динамический план, вследствие чего нечетко вырисовывается форма сочинения. Обилие динамических «вилочек» придает излишнюю «волнообразность» фразировке; почти неизменно встречающиеся в конце произведений piano и diminuendo - даже в инвенциях энергичного характера - «приглаживают» стиль Баха. Фразировка нередко указана чрезмерно эскизно, и ее приходится дополнять. Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. По сравнению с Черни, трактовка Бузони отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она нередко ближе нашим представлениям о стиле Баха. Однако и редакция Бузони не всегда представляется убедительной. В своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони иногда теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Нельзя не упрекнуть Бузони еще и в том, что он при редактировании инвенций опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки орнамента и вносит в редакцию черты догматизма: приходится руководствоваться только предписанным способом исполнения. Между тем именно область орнаментики допускает особенно большую свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.