Этапы становления художественного рынка в культуре россии бадинова татьяна владимировна. Художественный рынок Художественные галереи в структуре современного художественного рынка

(англ. art market, нем. Kunstmarkt). Арт-рынок - система культурных и экономических отношений, определяющих конкретную денежную стоимость произведений искусства; сфера товарного обмена.
В художественно-экономическом отношении художественный рынок подразумевает сферу предложения и спроса на произведения искусства и специфические виды услуг, связанные с обслуживанием этого рынка (например, экспертиза).
Xудожественный рынок можно рассматривать в мировом масштабе (мировой художественный рынок), в масштабе страны (национальный художественный рынок) и ее отдельных регионов. Cвои особенности ценообразования присущи местным художественным рынкам, скажем, московскому, петербургскому, парижскому. Существуют особые центры, где происходят регулярные продажи (Лондон, Токио, Киев).
Xудожественный рынок не существует независимо от мировой экономики. Его тенденции, взлеты и падения определяются динамикой региональной и мировой экономики. Подъем производства способствует подъему художественного рынка и наоборот.
Ориентирами при ценообразовании на художественном рынке являются прецеденты продаж произведений конкретных авторов, цены, устанавливаемые, как правило, на аукционах или других публичных продажах. Мировые цены имеют универсальное значение только на произведения художников, признанных классиками мирового искусства и высоко ценимых повсеместно (например, Леонардо да Винчи, Винсент ван Гог, К. С. Малевич, М. 3. Шагал). Во всех случаях цены на те или иные произведения определяются модой и конъюнктурой региональных рынков. Так, популярность и высокие цены в России на картины В. М. Васнецова или В. И. Сурикова лишь косвенно могут влиять на стоимость этих картин в Западной Европе.
По объемам продаж ведущими международными рынками искусства считаются лондонский и нью-йоркский. Различаются художественные рынки современного и несовременного искусства (т. е. антиквариата и старого искусства), «белый» и «черный» рынки (т. е. торговля произведениями искусства официально, через галереи и магазины с оформлением сделки, и неофициально, путем совершения сделки частным образом, без соответствующей регистрации).
Существуют рынки искусства, интересующего преимущественно музеи или ориентированного на частных собирателей. Организационная структура художественного рынка определяется специализированными фирмами по торговле, рекламе, пропаганде и экспертизе произведений искусства (аукционы, галереи, салоны, магазины, ярмарки, дилерские агентства и пр.).

Случайные ссылки:
Лисели - дополнительные паруса в форме...
Маврский - 1) Свойственный мавру, харак...
Акриловые краски - синтетические краски...

Художественный рынок - это система социокультурных и экономических отношениях, связанных с товарооборотом произведений искусства и услуг по исполнению художественных работ. Он является важным компонентом культуры - формирует материальную основу для развития искусства, существенно и разносторонне влияет на создание, распространение и бытование художественных произведений, .

Понятие художественный рынок часто применяют в широком смысле, относя его к товарообороту любых художественных произведений, включая зрелищные искусства, музыку и литературу. Наряду с этим допустимо и более узкое применение этого понятия - в отношении только сферы изобразительного искусства.

По мнению Д.Я. Северюхина художественный рынок включает в себя две области, каждая из которых имеет собственную историю развития, свою специфику и внутренние механизмы. Первую из них он называет «первичным художественным рынком»; её особенность состоит в том, что художник как «производитель товара» является непосредственным участником («субъектом») рыночных отношений. Вторую он назвал «вторичным художественным рынком»; её особенность заключается в том, что произведения искусства как «товар» отчуждается от своего создателя и бытует на рынке независимо от него. Вторичный рынок охватывает не только антикварную торговлю, как это по традиции трактуется многими исследователями, но и вообще любые торговые сделки в отношении произведений искусства, совершаемые без участия их автора и без учёта его интересов, .

Традиционными механизмами художественного рынка являются продажи произведений искусства при посредничестве комиссионеров, через лавки и магазины, галереи и салоны, посредством аукционов и лотерей.

Зарождение художественного рынка в Санкт-Петербурге относится к началу XVIII века - времени основания Петром I новой российской столицы. В эти годы благодаря петровским реформам русское искусство вступило на европейский путь и стало приобретать светский характер; к этому же времени относится зарождение рыночных отношений в художественной сфере. Пройдя ряд исторических этапов, художественный рынок достиг наивысшего развития в первые десятилетия XX века, когда столичная культурная жизнь характеризовалась невиданным прежде динамизмом, подогреваемым возрастающим общественным интересом к изобразительному искусству.

Арт-рынок является сложным и специфическим социокультурным явлением, возникшим в связи с переходом художественной сферы к рыночной экономике и формированием новых условий существования искусства. Эти изменения обусловлены взаимодействием значительной части культурных явлений с экономическими процессами: начала формироваться новая модель художественного сознания общества, основанная на совмещении бизнеса и культуры, активизировавшая коммерциализацию искусства. Товарное обращение произведений искусства стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние как на развитие современного искусства, так и на личность художника-производителя.

История становления рыночных отношений неотделима от процессов становления художественной сферы и развития самого искусства. Поэтому возникновение арт-рынка связано с потребностями общества в искусстве и основано на формировании специфических механизмов, выработанных обществом для продвижения искусства к потребителю. Система этих механизмов под названием «арт-рынок» начала самоформирование в условиях новых отношений между государством и художественной средой, обществом и художником, .

Существует несколько подходов к пониманию арт-рынка как явления: культурологический, экономический, социологический.

Согласно культурологическому пониманию, арт-рынок существует как «художественно-культурный и социально-экономический опыт поколений в контексте истории искусства и культуры, включая способы и технологии, виды и формы рыночной деятельности в сфере искусства», . В основе этого подхода заложена констатация того факта, что на определенной ступени исторического развития появились товарно-денежные отношения. Предметы материальной культуры в первую очередь стали обмениваться на другие, исходя из специфики их производства отдельными социальными группами и наличием потребности в них других общностей и индивидов. Возникла потребительская и меновая стоимость, анализ которых был сделан в классической работе К. Маркса «Капитал».

Исходя из теории К. Маркса, потребительная стоимость товара определяется уровнем потребности в нем тех, кто выступает в качестве потенциальных потребителей. Сами потребности, исходя из теории А. Маслоу, возникают как под воздействием природных факторов, так и социокультурных. Человек как биосоциальное существо имеет совокупность так называемых физиологических потребностей. Они определяют желание приобрести те предметы материального производства, которые обеспечивают существование человеческого организма. Речь идет о предметах питания, одежде, жилище и пр. Различия в потребностях, обеспечивающих жизнь отдельных индивидов, определяются климатическими условиями, наличием в конкретной местности тех растений, животных, которые могут использоваться в пищу, и т.п. Практически в течение многих веков потребительская стоимость этих предметов может не меняться, в то время как меновая подвержена большим колебаниям, так как определяется во многом дефицитом конкретных предметов материальной жизни.

На определенной стадии исторического развития рынка предметом обмена стали произведения духовного производства, в частности, произведения искусства. Возникла принципиально новая ситуация, связанная с формированием и реализацией потребительской стоимости. Она стала определяться не утилитарными свойствами товара, а теми, которые характеризуют качественно иную ступень в развитии человека как родового существа. Люди стали ценить то, что вызывает восхищение, восторг, создает переживание прекрасного, возвышенного. Возникла и стала утверждаться система ценностей, связанная со значимостью сильных чувственно-эмоциональных переживаний, возникающих не при восприятии явлений природы, а при общении с тем, что создано наделенными особыми способностями людьми.

Способности к таким эстетическим переживаниям, видимо, возникли у человека еще до появления товарного обмена. Однако именно рынок сформировал у отдельных индивидов и групп потребность иметь в личном пользовании то, что вызывает возвышенные переживания. Они были готовы вступить с создателем произведения искусства в определение меновой стоимости предмета творческой самореализации. При этом важнейшим условием была уникальность, неповторимость приобретаемого произведения и его способность вызывать сильные эмоции и чувства у многих людей. Наличие в личном пользовании такого предмета указывало на статус человека, возвышая его над другими людьми. Тем самым арт-рынок с культурологической точки зрения выработал систему оценки различных произведений искусства, возможность бережного отношения к ним, передачи культурных ценностей прошлого последующим поколениям.

Арт-рынок предстает как система мероприятий по организации художественной и экономической культуры общества, опирающихся на эстетические критерии искусства и прагматику рынка. Кроме того, арт-рынок исследуется как пространство, содержащее художественные предметы в качестве знаковых сообщений, наделенных символической ценностью. Подобный подход, интерпретирующий искусство как символы реальных художественных произведений, позволяет рассматривать художественную сферу как «рынок символической продукции» Таким образом, культурологическое понимание арт-рынка предполагает его рассмотрение как сложной системы, вырабатывающей этические и эстетические нормы и критерии, позволяющие регулировать и осуществлять художественно-экономическую практику, .

Свой взгляд на феномен арт-рынка предложен культурологом и философом В.Бычковым в работе «Лексикон нонклассики»: «арт-рынок представляет систему механизмов воздействия по формированию различных вкусов». Автор рассматривает арт-рыночную деятельность как фактор, обеспечивающий влияние создателей и распространителей произведений искусства на потребителя. Подчеркивается одна важная особенность арт-рынка, заключающаяся в том, что он обеспечивает, во-первых, формирование представлений о том, что считать ценным в искусстве у тех людей, которые еще не выработали свои критерии понимания прекрасного. Люди, как известно, имеют индивидуальную специфику восприятия различных явлений природного и социального мира. Поэтому, как утверждает народная мудрость, «на цвет и вкус товарищей нет», .

Сейчас в искусстве сочетаются и дополняют друг друга взаимоисключающие компоненты, вырабатываются новые приёмы художественного синтеза, включающего в том числе и развивающиеся современные технологии, должны появиться критерии нового поколения. Тем более, что художественный рынок по природе своей требует постоянного обновления оценочного подхода, что связано не только с движением вкуса, но и с появлением новых творческих тенденций и обновлением материалов искусства. В наше время сфера интересов художественной деятельности выходит за пределы хорошо обжитой реальной среды. Искусство всё чаще захватывает трансцендентную область, в которой пытается найти подлинные источники жизни и творчества, причём каждый автор в соответствии с направленностью собственного взора проясняет для себя, что есть сущность художественной деятельности. Творцов начинают интересовать виртуальные возможности компьютерных технологий, смысловые пространства, созданные технической или научной мыслью, .

Оценка художественных явлений в таких условиях должна осуществляться не просто по факту их соответствия каким-либо традиционным признакам художественной формы или стиля.

Современный художественный бизнес - это не только деятельность по введению в широкий оборот произведений искусства, художественных идей и проектов, художественных технологий, но обеспечение их понимания, интерпретации и привлечения в разные сферы человеческой деятельности, что предполагает необходимость участия в развитии рынка теоретической научной и критической искусствоведческой мысли. И потому умение видеть и оценивать (критическая деятельность), выявлять и исследовать, обобщать и конципировать (научная деятельность), ставить цель и определять результат (проективная деятельность), представлять, показывать и осуществлять собственную позицию (презентативная деятельность) - важнейшие условия профессиональной работы в сфере художественного рынка.

В отличие от музея, галерея, как правило, занимается активной коммерческой деятельностью. Для многих галерей продажа произведений искусства является основным условием существования. Но в то же время полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при таком условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров.

Престиж галереи основан не на количестве продаж, а от величины художественно-культурного резонанса, который она приобретает в поле современного искусства, от её авторитета.

Благоприятное развитие галерейной практики находится в прямой зависимости от экономического и политического развития.

Функции галерей изменялись в течение веков: крытая галерея для прогулок, зал для празднеств и представлений. В XIV веке в подобных помещениях начинают выставлять коллекции картин и скульптур. Галереи в особняках XVII и XVIII столетий объединяют в себе залы для приёмов и места для прогулок, но также и для экспозиций различных коллекций.

Исследователь социальных структур искусства А. Моль определяет следующие функции галереи:

• 1. Галерея объединяет функции производства и продажи, представляя собой цех по сборке частей (создание коллекций из отдельных произведений), изготовленных подрядчиками по контракту (художниками по договору с галеристом);
• 2. Галерея реализует нематериальные инвестиции (произведения искусства), не имеющие ничего общего с простой рекламой;
• 3. Продавая произведения искусства, галерея оказывает влияние на узкий, специальный рынок;
• 4. Галерея должна обеспечивать оборот помещаемых в ней предметов культуры, а также стимулировать их проникновение на рынок, учитывая степень «износа» стиля какого-нибудь художника, банальность, недостаточную новизну создаваемых им продуктов культуры, .

Галерейная деятельность осуществляет активные связи по нескольким каналам распространения информации:

• 1. С художественными критиками, которые будут тиражировать информацию через художественные журналы и другие СМИ
• 2. С различными салонами, «где ведутся разговоры» и которые могут оказать влияние на информацию о художниках и галерейных выставках.
• 3. С привлечёнными рекламой и разговорами в салонах и статьями в журналах любителями искусства, которых исследует отличать от коллекционеров.
• 4. Случайное распространение произведений искусства среди туристов или случайных покупателей, которыми не нужно пренебрегать.

Неискушенному наблюдателю московские разговоры о местном рынке искусства могут показаться неотъемлемой частью ритуального календарного цикла. Действительно: из года в год, накануне празднования Рождества по григорианскому стилю и близкого к нему всеобщего новолетия, а затем во времена весенних проводов зимы, местная арт-журналистика, словно стая птиц, начинает кружить над темами художественного рынка. Внешним стимулом, конечно же, служат московские ярмарки: в декабре – "Арт-Манеж", весной – "Арт-Москва". Однако внутренние побуждения, несомненно, восходят к чему-то более отдаленному, нежели "новостные" реакции на попытки зимних и весенних распродаж местного искусства. И если искать аналогии этому удивительному единству внешнего и внутреннего, то лучшего сходства с предновогодним ритуальным просмотром знаменитой короткометражки "Dinner for Onе" с Фредди Фринтоном по европейскому телевидению придумать просто невозможно. Все та же забавная игра с фигурами отсутствия-присутствия, как в случае с рынком, те же повторяющиеся слова и жесты вокруг того, чего нет, но как бы и есть.

И в самом деле: в одной части текстов (опираюсь на пухлые папки московских газетно-журнальных публикаций последних лет) все единодушно сетуют: "рынка современного искусства нет" ("ни устойчивости, ни системы"), а есть "лишь слабые попытки единичных арт-дилеров" и потому "говорить нужно не о рынке, но о его идее или о его иллюзии, симуляции" (1); согласно другой части – сужу по сообщениям тех же лет – выходит, что рынок все-таки есть, поскольку существует более двух сотен московских галерей и еще больше арт-дилеров, а зимний "Арт-Манеж" выручает за неделю торгов растущие от года к году сотни тысяч долларов, правда, рынок этот какой-то не такой: "нецивилизованный", "скудный", "незащищенный", непохожий на западный.

О том, что "рынок – убийца культуры", а "раньше – было лучше", похоже, в последнее время уже не говорят. И все же: хотя государственный курс на "переход к рынку" имеет почти пятнадцатилетнюю историю разнообразных практик, ни одного теоретического исследования, посвященного проблемам местного или интернационального арт-рынка, в России до сих пор не созрело. Сотрудники Государственного института искусствознания, выпустившие в свет несколько сборников и брошюр по "экономике искусства" (2), сосредоточились главным образом на адаптации концепции "экономики культуры", предложенной в середине 60-х американцами В. Баумолем и В. Боуэном (3). В российском варианте концепция эта опять-таки свелась к апологетике: на сей раз – "фундаментального рыночного принципа полезности культурных услуг", традиционно совмещенного с разработками "предложений по государственному финансированию культурной деятельности" (4). Материалом и моделью "рынка культурных услуг" послужила практика "театрального рынка" (5). Чтение занимательное. Но – стоит ли договаривать? – бесполезное: к специфике современного арт-мира модель театра имеет самое что ни на есть отдаленное отношение (6).

I. АКСИОМАТИКА

Одна из фатальных трудностей любого разговора о рынке искусства – почти непреодолимая спутанность значений. Исходное заблуждение – отождествление капиталистического арт-рынка с рынком докапиталистическим: с "выгодами купли-продажи", с "жесткой конкуренцией", со "стремлением к предпринимательству и наживе", с "жаждой наибольшей денежной выгоды" и т. д. Тут следует вспомнить предупреждение Макса Вебера: подобные стремления свойственны людям всех типов и сословий, всем эпохам и странам мира, повсюду, где только представляется какая-либо возможность преуспеть. Отождествлять эти стремления с сущностью капитализма, продолжает Вебер, – значит отождествлять свои наивные представления о сущности капитализма с теми истинами, "от которых раз и навсегда следовало бы отказаться еще на заре изучения истории культуры. Безудержная алчность в делах наживы ни в коей мере не тождественна капитализму и еще менее того его "духу". Капитализм может быть идентичным обузданию этого иррационального стремления, во всяком случае, его рациональному регламентированию" (7).

Произведения искусства не являются исключениями. Они продавались и покупались, выступали эквивалентами и залогами; их коллекционировали, из них составлялись личные, корпоративные и национальные сокровищницы. Так было во всех докапиталистических или раннекапиталистических обществах. Однако арт-рынок – нечто иное. Прежде всего, это позднее изобретение, основанное, как и весь западный капитализм, на системе новоевропейской рациональности. Именно на нее и опирается современная, сообразная постиндустриальному обществу рациональная регламентация, о которой в свое время так много говорил Макс Вебер. Арт-рынок – это общий механизм по ограничению дикого рынка.

1. Исходные пояснения

Первое аксиоматическое пояснение относится к необходимости постоянно удерживать в горизонте рефлексивного внимания то, что сегодня принято считать "само собой разумеющимся": а именно то, что современный рынок искусства (=арт-рынок) имеет дело с символической продукцией и символическим обменом внутри системы потребления символических благ. Это означает: любое произведение искусства принадлежит (пользуюсь здесь терминологией Пьера Бурдье (8)) полю ограниченного производства и – в отличие от поля массового производства (сколь бы "эксклюзивным" или "элитарным" оно ни казалось) – несводимо к статусу "просто товара". Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведений. Соответственно, конституирующим началом конкурентной борьбы выступает принцип организации норм, признаний и оценок, а не интересы завоевания как можно более обширного рынка.

В силу уникальности происхождения и особого положения в культуре произведение искусства предполагает обязательное наличие специфических значений (художественных, эстетических, культурно-исторических), указывающих на возможность бескорыстного (несобственнического) наслаждения. Одной из реализаций такой возможности "символического присвоения", то есть возможности наслаждения, не редуцируемого к материальному обладанию вещами или товарами, является посещение музеев и выставок.

Второе пояснение следует из первого: от потребителя символической продукции требуется особая диспозиция. Прежде всего – наличие необходимой компетенции, позволяющей ему актуализировать свой художественно-эстетический опыт в соответствии с принципами той или иной эстетической конструкции. Затем – в отличие от потребителей недифференцированного искусства представителями традиционных культур – от него требуется владение специфическими знаниями в области теории и научных подходов. И самое главное: от него требуется принадлежность к системе искусства.

Это означает: в границах символического обмена рынок искусства исключает любые претензии на уравнивание каких-либо "самоценных" или "особоценных" (для какой-либо группы или субкультуры) артефактов с произведениями искусства. Символической продукцией рынка искусства становится только то, что попадает в поле символического обмена. При этом и художественная ценность, и товарная стоимость (цена) произведения искусства находятся в прямой зависимости от организации системы "круговой причинности" – т. е. системы производства и потребления символических благ.

2. Система искусства

Таким образом, рынок искусства – это не только отношения производитель – продавец – потребитель. В рыночные отношения входит еще множество обязательных опосредующих звеньев, находящихся за пределами прямых коммерческих процедур. И каждое из этих звеньев отсылает к необходимому наличию определенных базисных предпосылок, без которых арт-рынок современного искусства существовать не может.

Именно к этим базисным предпосылкам рынка искусства и относится третье пояснение. Речь идет о том, что производство, обращение и потребление символической продукции возможны лишь при наличии системы искусства, благодаря которой устанавливаются претендующие на общезначимость различения и упорядочивания всего того, что обычно именуется "художественными процессами", "направлениями" или "тенденциями" и символизируется "звездами". Система искусства – это структурно организованный комплекс социальных инстанций, институций и механизмов, обладающих вполне определенными функциями и связанных обязательной совокупностью конвенций, в том числе конвенциями о правилах пересмотра конвенций.

К одной из основных конвенций относится соглашение относительно границ поля искусства. От согласованности ответов на вопрос о том, что является искусством (скажем, "современным", "авангардным", "актуальным"), а что им не является, зависит и легитимация профессионализма, и признание художественной продукции в качестве художественной, и ее обращение (дистрибуция), и ее избирательное музейное сохранение, и, разумеется, – цена на рынке искусства. Ведь сказать о каком-то явлении "это не искусство" – значит отказать ему в легитимном существовании, вывести из игры, отлучить.

Конечно, самореферентная система искусства отбирает, интерпретирует, наделяет особым эстетическим значением и ценностью, репрезентирует и сохраняет символическую продукцию не без ориентации на подтверждающие признания своих инстанций и действий со стороны общества. Такое признание выражается не только общественно значимым закреплением высоких социальных статусов, наград, почетных должностей и званий, но также стабильностью денежных отчислений (например, в фонды) и различных форм финансовых эквивалентов (прежде всего денежных подтверждений ценности, особых субсидий, страховок, кредитов, налоговых льгот и т. д.).

3. Рынок искусства: системная интерактивность

В таком контексте рынок искусства выступает одной из ключевых форм общественной актуализации и самоактуализации системы искусства. Соединительный союз "и" в данном случае указывает на интерактивное поле, объединяющее автономную систему искусства с более широкой системой экономики: взаимодействие, позволяющее поддерживать рынок как форму плюралистической публичности, основанную на связях критического внимания к полю действий в системе искусств с другими социальными системами.

Благодаря интерактивности денежные вложения – стоимость, рост и падение цен, процентные отчисления от продажи, прибыль и ее распределение между инстанциями системы искусства – выступают эквивалентами ценности художественного произведения. Ценности, конечно, предопределенной системой искусства. Ведь какой бы высокой коммерческой стоимостью ни обладала продукция того или иного художника за пределами системы искусства (скажем, с точки зрения "любителя", таможенного чиновника, идеолога или владельца семейных реликвий), это вовсе не означает ее высокой ценности на рынке искусства. Здесь такая продукция может вообще не иметь статуса "художественного произведения", а тем самым – и места.

Взятая сама по себе "коммерческая стоимость" каких-либо артефактов на общественном рынке – скажем, в антикварном магазине, на барахолке, в лавке старьевщика или на "черном рынке" – к системе искусства отношения не имеет.

4. Необходимость различений

Из сказанного следует: рынок искусства опирается на готовность общества ясно различать: с одной стороны, разнообразные модусы символического потребления в системе искусства, закрепленные эстетическими конструкциями и финансовыми подтверждениями, с другой – параллельные ему формы коммерческих манипуляций с художественной, околохудожественной или сувенирной продукцией на общественном рынке товаров.

В качестве интерактивной самоактуализации рынок искусства представляет собой не только производство ("создание художественных ценностей") и их сбыт ("потребление художественных ценностей"), но также, говоря языком Хоркхаймера и Адорно, "экономический механизм отбора" ("okonomischen Selektionsmechanismus" (9)), обращенный к регулярной переоценке системы художественных ценностей.

Существенно: такая переоценка (и, соответственно, ее результаты – ценообразование, денежная стоимость, коммерческая доступность и т. д.) основана на собственных регулятивных механизмах поступления, отбора и канонизации новых ценностей, а не на вкусах потребителя, как это происходит на рынках массового или кустарного производства товаров. Система искусства сама устанавливает и "навязывает" ценности потребителю, постоянно меняя горизонт его нуждающихся в актуализации потребностей. Ведь поле искусства – это всегда поле борьбы различных сил, позиций, стратегий, направленных как на обновление, трансформацию, так и на сохранение сложившегося порядка вещей.

И, наконец, еще одно важное пояснение. Послевоенный рынок искусства – речь идет о рынке Западной Европы и Америки – действует как рынок интернациональный, в который так или иначе включены рынки региональные. Их включение в интернациональную систему основывается на конвертируемости региональных ценностей. Таким образом, местная проблематика искусства принимается интернациональным арт-рынком лишь в той мере, в какой она выступает системной величиной, соотносимой с проблематикой мирового искусства.

Для регионального искусства такая соотнесенность предполагает последовательность ясно осознанных и хорошо артикулированных переходов от местной "экзотики" (изначально обреченной на рынок "художественных" сувениров) к современной проблематике. Стоит ли разъяснять: включение регионального искусства в интернациональный контекст без наличия институционализированного звена посредников-"переводчиков" (экспертов, кураторов, искусствоведов, критиков, пропагандистов и т. д.) просто невозможно.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Как все это соотносится с ситуацией российского арт-рынка?

Вопрос не имеет прямого, однозначного ответа. И прежде всего потому, что любой последовательный разговор о местной ситуации требует исключительного внимания к незахороненному прошлому. Не стоит обманываться: нынешний арт-рынок отягощен советской наследственностью не меньше, чем недавняя энтузиастическая вера в его спасительные возможности. Отсюда – его родовые черты, легко различимые под любым макияжем. Отсюда же двоящиеся характеристики, обусловленные, с одной стороны, последовательными трансформациями, с другой – скачкообразными мутациями прошлых зон советского рынка искусства: официозного, различавшегося сегментами типового производства, "авторского исполнения" и салона, и тут же? в его тени – неофициального, загнанного в гетто андеграунда и фарцовки. В определенном смысле, каждый из этих сегментов может рассматриваться как относительно самостоятельный рынок.

5. Официоз: инстанции советской системы искусства

Советское искусство – продукт сложно организованной, функционально отдифференцированной системы искусства. Снаружи – это прочный многоярусный ансамбль инстанций, в котором можно выделить четыре тесно связанных друг с другом комплекса:

1). Образование (спецшколы, институты) и научно-исследовательская работа в области искусства (Академия художеств СССР, Институт искусствознания).

2). Союз художников СССР с иерархией союзов художников союзных и автономных республик, краев, областей и городов – организация профессиональных художников, распределенных по секциям (живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства). В Союз художников входили также искусствоведы и критики.

3). Художественный фонд при Союзе художников – организация, призванная содействовать систематической работе ее членов по "художественным заказам", а также способствовавшая сбыту художественной продукции. Союз художников и Худфонд имели свои выставочные залы, мастерские, дома творчества, творческие дачи и коллекции закупленных у самих себя произведений.

4) Издательства ("Советский художник", "Изобразительное искусство", "Искусство", "Художник РСФСР"), планово занимавшиеся изданием журналов ("Искусство", "Творчество", "Декоративное искусство СССР", "Художник", "Юный художник"), а также книг, альбомов, каталогов, буклетов, постеров, открыток.

Базисная функция этих четырех комплексов взаимосвязанных инстанций, образующих единый ансамбль – поддержание канонизированного советским искусством уровня профессионализма в системе производства, обращения, потребления и признания символической продукции.

6. Идеологический универсум

Инстанции системы советского искусства могли принадлежать разным системам административного подчинения. Однако все они – без исключения – находились в зависимости от единой системы советской идеологии, остававшейся одним из главных инструментов партийно-государственного руководства и контроля.

Идеология осуществляла не только труд эстетической концептуализации, кодирования-и-декодирования, отбора, проверки и многоуровневой фильтрации. Внутри системы искусства идеология дублировала (в данном случае: и повторяла, и подтверждала) основные функции, относившиеся к социализации профессиональной деятельности. Так, например, если в профессиональной среде подтверждение законности "настоящего искусства" опиралось на цеховые представления о мастерстве, наличие которого позволяло отличать "подлинную" художественную продукцию от самодеятельности, дилетантизма или прямой "халтуры", то идеологическая легитимация требовала наличия дополнительных – собственно идеологических – значений и полномочий. Их обязательное присутствие являлось определяющим для репрезентации аутентичного советского искусства, противопоставленного идеологией псевдоискусству, то есть искусству неполноценному, неподлинному, "безыдейному": "формалистическому", "коммерческому", "салонному", "мещанскому".

Социализирующая функция профессионального воспроизводства и продвижения в профессиональной среде также восполнялась идеологическим дублированием: художественная школа или институт были невозможны без комсомола, а Союз художников – без участия парткома. Без этих идеологических инстанций символического капитала не мыслилась и связь между карьерой, ценой и ценностью. То же самое относится к отбору, признанию, музейному сохранению и последующей дистрибуции произведений советского искусства на родине и за границей (либо посредством выставок, либо через издание книг, журналов и репродукций).

Идеология служила не только скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась "круговая причинность" производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы государственной экономики. Базисом же "рыночных отношений" служило государственное финансирование системы искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле ограниченного производства оставалось полностью монополизированным: государство заказывало, оценивало, закупало, рекламировало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала дихотомию "элитарного" и "массового". Подобно веленьям средневекового канона, советское искусство должно было быть понятным большинству и в то же время выражать идейную и художественную сложность современности. Строго дозировалось и стилистическое разнообразие: оно никогда не выходило за рамки идеологически значимых норм и правил, снимавших обычные для современного художественного мира оппозиции "новаторов" и "консерваторов", "стариков" и "молодых".

Понятно, вопрос об автономии искусства, о возможности самоорганизации системы искусства и рынка за пределами государственно-идеологического контроля здесь просто исключался. Отвергалась и сама мысль о возможности конвертирования советской художественной продукции на мировом арт-рынке. Советская система сама полностью изолировала себя от мировой системы искусства и, соответственно, от исторического процесса инноваций и переоценок.

7. Рынок официального искусства

Как ни парадоксально, тотальность идеологического универсума не только не означала однообразия рынка идеологического товара, но, напротив, стимулировала особую форму дифференцированности его сегментов.

Первая и главная линия раздела проходила между секторами типового производства и "авторского исполнения".

Сектор типового производства жил за счет двух процентов бюджета, выделенного государством всевозможным инстанциям для обязательного художественного оформления общественно-производственных "зон труда и отдыха". Предотвращая местную самодеятельность в столь важном деле, искусствоведы-коммивояжеры от Худфонда из года в год колесили по городам и весям с альбомами образцовых проектов и для "аллеи героев", и для оформления оздоровительного центра, и для памятников героям войны и труда, без которых не могли обойтись ни военная часть, ни заводской или колхозный дом культуры. Покупателю оставалось лишь ткнуть пальцем в один из образцов фигуры вождя, мозаики для спорткомплекса или картины для холла гостиницы, подписать гарантийное письмо об оплате и затем дождаться выполнения заказанной работы одной из бригад в одном из комбинатов (цехов) Худфонда.

Если сегмент рынка типовой художественной продукции приближался к рынку массового производства (коллективная и почти анонимная форма работы, оплата, зависящая не от эстетических достоинств продукции, но от прейскуранта, от симпатий худсовета или художественного редактора, от выслуги лет, статусов и званий), то сегмент рынка "авторского исполнения" строился на иерархии символических авторитетов, на исключительности мастерства, воплощавшего "величие советского искусства". Этот рынок имел дело с "начальством": художниками, обремененными высокими званиями, наградами и премиями. Именно к ним и обращались с госзаказами чиновники Министерства культуры или, скажем, Министерства обороны для создания какого-либо величественного творения, обеспеченного неслыханными по тем временам суммами производственных работ и гонораров. При этом именитый автор уже сам, помимо любых посредников, имел право набирать себе бригаду подмастерьев и, оплачивая их труд по собственному усмотрению, творить что-нибудь "бессмертное".

Конкурентной борьбе за право искусствоведов и критиков подтверждать бессмертие, актуальность, прогрессивность и прочие достоинства внеочередного шедевра служил контролируемый идеологической цензурой рынок пропагандистских услуг, опять-таки включенный в единый ансамбль инстанций.

Третьим сегментом советского рынка искусства были салоны отделений Союза художников. Здесь частному потребителю предлагался широкий спектр местного искусства по доступным ценам и на все вкусы: от тематической картины до сувенирных поделок. Тут можно было найти произведения более или менее известных художников и почти анонимных авторов, собрать коллекцию "тихой графики" и приобрести все необходимое для красоты и уюта семейного гнезда.

8. Андеграунд

Искусство художников андеграунда – составная часть идеологического универсума советской системы. Однако часть особая: отброшенная на периферию, десятилетиями существовавшая в сознании современников на правах парадокса, курьеза, юродства, топоса mundus inversus. И действительно, у этого "перевернутого", "вывернутого на изнанку" советского мира вполне советская биография: послесталинская "оттепель", хрущевский остракизм и – вместе со всеми – посткоммунистическая реабилитация. И все же, помимо этой биографии, у художников андерграунда есть и другая, отсылающая к европейскому ХVIII веку. Именно тогда формирование рынка искусства подвигло художников бороться против сведения их продукции к статусу "простого товара". Отстаивая единичность своей практики, художники радикально трансформировали символическое поле искусства. Отсюда – идеалистические теории "чистого ("некоммерческого") искусства" и романтическая вера в абсолютную уникальность художника и его творений, противостоящих запросам анонимного большинства.

В послесталинской борьбе за эстетическую дифференциацию и связанную с ней автономию искусства есть сходные черты. С конца 50-х московское искусство последовательно освобождает себя от обязанности воспроизводить навязанные идеологией модели. Романтически истолкованная субъективность претендует на уникальность. Художники нового поколения бросают вызов системе официального искусства и канонизированным критериям отбора. Своей критической переоценкой системы советского искусства они отрицают и подчиненность художественной продукции монополии идеологического рынка. Они ориентированы на собственного зрителя: не только местного, но также иностранного.

К середине 70-х субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства "А-Я"), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и на мировой рынок. Ориентация на образ Другого, сформированный местными представлениями о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном "обществе взаимного восхищения". Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до "перестройки" коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно: упрощенная модель "прямого вхождения" местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена "перестройки", и много позже.

Для тех же, кому иноземный Другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки: торговля (либо натуральный обмен) "дип-артом", диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

III. АРТ-РЫНОК: МЕЖДУ ПРОЕКТОМ И ДОЛГОСТРОЕМ

9. "Перестройка"

"Перестройка", отменив наиболее догматические формулы прежней идеологии, успешно навязала советской системе искусства новую государственную доктрину: идеологию "самоокупаемости", которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила "свободным искусством без госзаказов", "поворотом к рынку" и "рыночными отношениями" (10).

Курс был взят на интернациональный рынок. При этом – в соответствии с неожиданно "востребованной" моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об "общечеловеческих ценностях", "общеевропейском доме" и "валютных эквивалентах". В 1988 году миссию идеального Другого – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион "Сотбис". Торги в Москве приравнивались к судьбоносному "моменту истины": аукцион должен был продемонстрировать, "какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям" (11).

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые работы московских художников-нонконформистов стартовые цены взлетели в десять раз. Картина "Фундаментальный лексикон" малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

На краткий миг современное российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте (12). Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: "мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим" (13). Под соборным "мы", конечно же, разумелось государство: ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – "Сотбис". Художники своих "шестидесяти процентов" так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу (14). В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов в ту пору не принесли. "Если следовать существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе", – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров "Dominus" (15). Дела шли лучше у тех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

10. Строительство без архитектуры

Постсоветская система искусства с ее опытами обустройства российского арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в музее Ленина.

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной "архитектуре" современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественно-полезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции. Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных "авангардистов" – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

От "перестроечных" прожектерских фантазмов не осталось следа. "Момент истины", с которым когда-то связывали "Сотбис", предстал коварным обольщением уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического универсума в мир либерально-бюрократической и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно, помогли десятку "продвинутых" московских галерей сформировать рыночные условия для работы с разными поколениями современных художников. Именно здесь обновляющийся авангард бросает вызов авангарду признанному.

Советские салоны трансформировались в галереи разных уровней, но, так же как в былые времена, ориентированы на красоту и уют семейных гнезд. Поскольку витрины домашнего уюта формируются уровнем доходов, диапазон салонной продукции чрезвычайно широк: от почти антикварных образцов нонконформистского искусства до всевозможных модификаций маньеристского стилизаторства, учиненного разнообразными эпигонами модернизма, авангарда и постмодернизма. На крайних полюсах сегмент рынка салонного искусства соприкасается с двумя другими: вчера еще фарцовочным, полуподпольным, а ныне легализованным и процветающим рынком антикварных товаров и – "диким" рынком сувенирных поделок, рассчитанных на непритязательные вкусы и цены.

Несведущему человеку провести границу между зонами искусства салонного и "продвинутого" порой крайне затруднительно: эстетические и ценовые критерии здесь настолько размыты, что за пределами местных конвенций, местной молвы вокруг имен тех или иных художников и статуса галерей серьезные отличия между шарлатаном, "продвинутым" плагиатором и эпигоном едва заметны даже для пристального взора. Также с галереями: многие из тех, что заняты актуальной проблематикой современного искусства, обречены кормиться либо продажей антиквариата, либо салона.

Отсутствующий сегмент Худфонда с юбилейными выставками членов Союза художников всех рангов в Манеже и ЦДХ заместился ярмарками. Главная их задача? представить возможные стратегии рыночной актуализиции символического капитала современного искусства. Понимание того, что только символическим капиталом и формируется финансовый потенциал арт-рынка, демонстрирует даже такое грандиозное коммерческое предприятие, как ежегодная московская ярмарка современного искусства (первоначально, с 1990 года, "Арт-Миф", затем, с 1996-го, "Арт-Манеж"), собирающая более полусотни галерей. Именно необходимость сокращения разрыва между ценой и ценностью и вынуждают ее устроителей ежегодно корректировать свои позиции под воздействием конкурентов: убыточной, но "европейски продвинутой" ярмарки "Арт-Москва" и ориентированной на невзыскательный вкус среднего класса "Арт-Салон". Любопытно: первоначальные ярмарочные стратегии воспроизводили советский рынок типовой продукции. Именно таковы были попытки устроителей "Арт-Миф?а-91" инсценировать рынок искусства с помощью крупных оптовых продаж банкам произведений современных художников по спискам самих организаторов ярмарки. Мероприятие обернулось скандальным провалом: банковские "коллекции", основанные на рекомендациях "специальной экспертной комиссии искусствоведов", сформированной опять же устроителями ярмарки, спустя некоторое время оказались неконвертируемыми. (17)

Значительно меньше трансформировался такой реликт советского прошлого, как рынок "авторского исполнения". Мир "заслуженных мастеров" резца и кисти по-прежнему отличается непроницаемой закрытостью, протекционизмом, дорогостоящими заказами, льготами и щедрыми гонорарами. Правда, теперь этот сегмент рынка поддерживается уже не центральной властью, а местной, хозяйственной. На попечении той же власти находится и рынок экспертно-пропагандистских услуг по лоббированию и защите интересов "самых главных" – и по-прежнему неприкасаемых – начальствующих художников.

Сама же арт-журналистика мало изменилась; поменялись стилистика и знаковая система: на месте идеологического пафоса воцарился пафос иронии, вчерашняя "прогрессивность" сменилась на "продвинутость", "идейность" – на "актуальность", "народность" – на "элитарность" и т. д., в полном соответствии с новым социальным заказом.

11. Долгострой?

Теперь естественно спросить: может ли эта вялотекущая комбинаторика инноваций и традиций претендовать на право не только именоваться, но и стать рынком искусства?

Ответ, конечно, не в количестве покупок, не в общей сумме затрат и прибыли, не в процентах коллекционеров на душу населения. И, разумеется, не в ссылках на конкуренцию. Конкуренция – еще не рынок искусства. Так же как собирательство художественных ценностей. Все это существует и там, где о рынке искусства и слыхом не слыхивали. Арт-рынок начинается по ту сторону разрыва между ничем не подкрепленными представлениями о "высокой культурной ценности" тех или иных произведений современного искусства и столь же произвольными представлениями об их коммерческой стоимости. Рынок искусства начинается со структурной самоорганизации комплексов социальных инстанций и механизмов, не только наделенных вполне определенными функциями по актуализации символического капитала, но и обязывающей совокупностью конвенций. При этом, как уже говорилось, переоценка ценностей, цена, значение и признание произведений современного искусства основаны на собственных регулятивных механизмах отбора и канонизации, а не на вкусах потребителя, как то принято на рынке массового производства товаров.

С такой позиции картина постсоветского соотношения товаров поля ограниченного производства и их коммерческой реализации естественным образом поляризуется. На одном полюсе – огромный спектр выставленной на продажу и успешно реализуемой продукции: от антиквариата (иконы, передвижники, модерн, авангард, соцреализм) и различного рода современного салонного маньеризма (его представляет подавляющее большинство московских и российских галерей) до рукодельной индустрии сувенирно-городского фольклора на диких торжищах улиц или парков. Этот полюс – искусство на рынке.

На противоположном полюсе – несколько коммерческих, полукоммерческих и нонпрофитных галерей, занятых пропагандой экспериментального искусства. И поскольку цена в них определяется ценностью, формируемой в некоммерческих инстанциях системы искусства, именно они-то и представляют зачаточный рынок искусства. И это при том, что сами инстанции выглядят крайне непрочными, недостаточно укорененными, зависимыми от поддержки зарубежных фондов. Вспомним: еще совсем недавно Фонд Сороса был едва ли не единственным щедрым спонсором и для Центра современного искусства, и для ряда проектов Государственного центра современного искусства с отделениями в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Калининграде, и для программ Института проблем современного искусства, и для выставочных проектов Коллекции современного русского искусства А. Ерофеева, и для "Художественного журнала".

Разумеется, частотность упоминаний "Фонда Сороса" оптимизма не внушает; очевидно: строительство системы современного искусства к стадии функционально-дифференцированной самоорганизации еще только подступает. Автономия ее остается какой-то эмбриональной, всецело зависимой. Даже художники сознают себя "агентами западного влияния". Собственные же – альтернативные – инстанции пребывают крайне неразвитыми, пространство некоммерческих зон – свернутым: инновационные проекты современных художников не знают крупных отечественных инвестиций; вместе с русскими фондами и независимыми программами отсутствуют и широкие выставочные смотры, фестивали, местные биеннале; научно-критическая работа в области современного искусства растворена в арт-журналистике; эксперты снисходительны к засилью интеллектуальных предрассудков, кураторы – к качеству репрезентируемого ими искусства, обозреватели – к зависимости от диктата масс-медийных стратегий.

Главным действующим лицом выступает галерист. Ему, как культурному герою мифов, отведено множество ролей: он и демиург, творящий вместе с новыми "звездами" новую историю, и первооткрыватель, и удачливый маршан, делающий деньги из неприметного сора, и куратор, строящий культурную ситуацию, и художник, формирующий новые тенденции в искусстве, и идеолог, и культуртрегер, и воспитатель хорошего вкуса, и коллекционер, и хранитель преданий художественной среды... Разумеется, этот фантазм – на деле речь идет о магазине (галерея) и о его владельце и продавце (галерист)? всего лишь симптом взросления. Его породила зыбкая клановая среда – "тусовка", подчиненная психологии субкультурного коллективизма, взаимозависимости и болезненной озабоченности местом в виртуальной иерархии. И хотя арт-критика все еще продолжает претендовать на "дискурс власти", находится этот дискурс в полной зависимости от тусовочной молвы и вкусовых предпочтений галеристов.

12. Культурная ценность и рыночная стоимость

И все же: то, что отстояло себя перед искусом изобретательных манипуляций с антикварным, салонным и сувенирным товаром, по тем или иным причинам наделенным высокой стоимостью, обладает всеми признаками настоящего арт-рынка. Прежде всего потому, конечно, что опирается этот зачаточный рынок на систему искусства: на ценности, а не цены. Даже если старые и новые инстанции арт-системы, ее отдельные элементы и механизмы еще не обрели структурной взаимосвязанности, соответствующей задачам современности. Даже если сегментированное поле художественной среды еще не выработало общепризнанных конвенций относительно современного искусства. Даже если отношения между отдельными сегментами пока еще строятся на молчаливо признанном пакте о взаимном ненападении, а не на взаимных – прежде всего цеховых – обязательствах.

Куда сложнее с фигурой Другого. Фантазматические образы девяностых, похоже, отступили на второй план. Однако многое по-прежнему остается непроясненным. Запад – что бы под ним ни подразумевалось – притягивает не только своими высокими ценами на рынке искусства, но прежде всего – своим символическим капиталом. И тут ни вестернизация, ни восточноевропейская обидчивость, ни российское сиротство к этому капиталу нас не приблизят. Кроме того, сегодняшний мировой рынок искусства – неотъемная часть информационного, постиндустриального общества. Для того чтобы в таком рынке участвовать догоняющей модернизации явно недостаточно. Необходимо – согласно основной формуле системно-теоретического рассмотрения общества, развитой Никласом Луманом, – эндогенное продолжение функциональной дифференцированности, которая и приводит к образованию устойчивой социально значимой системы17. В данном случае – системы искусства.

Если такой системы не создано – искусство лишено своей базисной идентичности. Пока оно не укоренено в собственной стране, в собственной культуре, оно не может претендовать на интерес и понимание остального мира. И это вовсе не вопрос этнографии; прежде всего? это вопрос подлинности актуальной проблематики современного искусства. Конечно, такая укорененность невозможна без опыта свободы, без опыта радикальной автономии. Однако, чтобы система искусства ее обрела вместе с соответствующей ей способностью к самоорганизации – и тем самым смогла бы выступать также в качестве социально значимого рынка искусства, – недостаточно усилий внутри нескольких сегментов художественного мира. Здесь необходимо добиться бoльшего: культурной легитимации – подтверждающего признания со стороны общества и его институтов. При этом речь идет не только о социальных статусах, но также о закрепленной законом системе денежных эквивалентов (будь то финансовые вложения в систему искусства, кредиты, налоговые льготы, музейные и выставочные страховки и т. д.).

Разумеется, происходить это может лишь при готовности общества к постоянству ясного различения: с одной стороны, исходного единства разнообразных аспектов символического потребления на рынке искусства, а с другой – коммерческих манипуляций с художественным, околохудожественным или сувенирным товаром на общественном рынке.

В сегодняшней России осознания социальной и культурной важности такого различения еще нет. Соответственно, нет и его следов в экономической и культурной политике. Функция легитимации современного российского искусства по-прежнему принадлежит Другому. Разумеется, западный арт-рынок формирует собственные критерии его культурной значимости, его исторической и художественной ценности и, конечно же, коммерческой стоимости. Механически перенести эти критерии и прейскуранты в российскую среду, еще не осознавшую действительных ресурсов и значения символического поля современного искусства, невозможно.

Невозможно уже потому, что в постсоветском обществе рынок искусства все еще смешивается с искусством на рынке: либо с легализованной фарцовкой, либо с клановой монополией на дорогостоящие заказы столичной власти, либо с салонными украшательствами на кустарном рынке товаров. Отсюда – появление таких парадоксальных феноменов постсоветской культуры, как, например, симулятивные возвраты современного искусства к ситуации андеграунда, а также сопутствующий этой ситуации "коммерческий авангард": индустрия имитационной продукции, всецело ориентированной на квоту участия в интернациональных программах.

Сегодняшнее наше общество еще не способно ни спросить, ни ответить: зачем нужно – а потому нужно ли ему – современное искусство? Однако именно от ответа на этот вопрос и зависит будущее системы искусства и неразделимого с ней рынка. Это будущее не закрыто: день за днем каждое действие в символическом поле современного искусства изменяет сознание его участников. Но не только. Вместе с тем оно создает новые когнитивные предпосылки для действий в других социальных полях – даже если эти предпосылки не всегда замечены и по достоинству оценены.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) В Петербурге те же мотивы: "Арт-рынок в России – явление несколько странное. Сегодня он существует скорее как рынок правил, предписаний, рекомендаций, в конечном счете – идей, но не в качестве реальных отношений "художник – галерея – покупатель". (М. Карасик. Книга художника: между традициями и рынком. – "Новый Мир искусства", 1998, N3, с. 38).

(2) Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. М., 1996; Культурная политика и художественная жизнь общества. М., 1996; А. Я. Рубинштейн. Экономика культуры: приложения общей теории социальной экономии. М., 1997; А. Я. Рубинштейн. Финансирование культуры в России: анализ и механизмы общественной поддержки. М., 1997.

(3) W. J. Baumol, W. G. Bowen. Performing Arts. The Economic Dilemma. Cambridge, Mass. The Twentieth Centry Fund, 1966.

(4) А. И. Комеч, Г. Г. Дадамян, А. Я. Рубинштейн, Ю. И. Фохт-Бабушкин. Основные направления государственной культурной политики на 1996-1999 гг. М., 1995; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики. СПб., 1998.

(5) Е. П. Костина. Рынок творческого труда. – В сб.: Рынок и искусство. М., 1996, с.29-43; Театральный рынок России. N1-4. М., 1994-1997; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики, с. 226-286.

(6) Подробнее о моделях арт-рынка в современных социологических теориях см.: R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie – Bildende Kunst und Geseltschaft. Koln, 1979; S. Schmidt-Wulffen (Hrsg). Kunstwertе – Markt und Methoden. Eine Dokumentation. – "Kunstforum", 1989, Bd. 104; H. J. Klein. Der glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlin, 1990; W. W. Pommerehne, S. F. Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Munchen, 1993; H. P. Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Munchen, 1994; H. V...Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. – В кн.: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 и др. статьи в том же сборнике.

(7) М. Вебер. Избранные произведения. М., 1990, с. 48. Тут же разъясняется: "Капитализм безусловно тождествен стремлению к наживе в рамках непрерывно действующего рационального капиталистического предприятия, к непрерывно возрождающейся прибыли, к рентабельности. И таковым он должен быть. Ибо в рамках капиталистической системы хозяйств предприятие, не ориентированное на рентабельность, неминуемо осуждено на гибель".

(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l"art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; ср. ранний подход к той же теме: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. – В кн.: P. Bourdieu. Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974. S.159-201.

(9) M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., 1990. S.130.

(10) Подробнее см.: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – В сб.: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). Russland, wohin eilst du? Perestroijka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.

(11) В. Мизиано. Андеграунд вчера. А что сегодня? – "Декоративное искусство", 1990, N10, с. 21.

(12) "То, что совсем недавно пребывало в состоянии "андеграунда", теперь завоевывает мировой художественный рынок" (Г. Ельшевская. О выставке "Графика московских художников". – "Искусство", 1989, N11, с. 9).

(13) В. Война. "Наши" на Сотбис. – "Новое время", 1988, N29, с. 34; ср. там же: "За один вечер почти три миллиона долларов в нашу казну? Неплохо, притом – не затратив гроша!".

(15) Л. Невлер. Dominus. – "Декоративное искусство", 1991, N2, с. 17.

(16) Простодушие, с которым устроители "Арт-Миф-91" рассказывали о своей коммерческой афере, декорированной заботами о построении отечественного арт-рынка, заслуживает пространного цитирования: "Мы все время говорим, как тут будет складываться рынок, но если его не складывать, он не будет складываться никак. И это мы себе прекрасно представляли. Поэтому, начав готовить вторую ярмарку, мы выступили как продюсерское, а не просто как коммерческое звено. Проще сказать, стали искать потенциальных покупателей. Так что половина закупок, которые были произведены на ярмарке, – это не результат внезапно вспыхнувшего у банков интереса к изобразительному искусству, а результат долгой и кропотливой работы с ними. Они, конечно, слышали от своих иностранных партнеров, что банки на Западе почему-то собирают искусство, издают каталоги, выставляют коллекции. Но вообще они мало знали об этой форме инвестирования. Был создан специальный экспертный совет, куда вошли не самые неизвестные искусствоведы (Е. Деготь, В. Турчин, И. Ценципер), которые по заказу банков отбирали работы и объясняли будущим владельцам, что есть хорошо в искусстве и какие цены нормальные. Экспертный совет гарантировал непреходящую (sic!) стоимостную сущность (sic!) этих работ. То есть, оценивая работу, условно говоря, в сто тысяч, экспертная комиссия гарантировала, что, если банк через год или два захочет продать эту работу, она будет стоить как минимум столько же. Что в перспективе она не обесценится" ("Арт-Миф" по гамбургскому счету. Семинар искусствоведов. Выступление Е. Юреневой. – "Декоративное искусство", 1992, N1-6, с. 3). Ср. комментарий критика: "Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на "Арт-Миф"е", ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания полагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство" (А. Ковалев. Даная. Прелиминарии для новой мифологии художественного рынка. – "Творчество", 1992, N2, с. 33).

(17) В предельно краткой форме взгляды Н. Лумана на искусство представлены в кн.: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, Benteli Verlag, 1994.

Новое исследование портала Artprice.com, базирующееся на анализе результатов аукционных торгов с июля 2015 по июнь 2016 года, посвящено рынку современного искусства. «Артгид» предлагает вашему вниманию его основные тезисы и, конечно же, оптимистичные выводы. Спойлер: имя самого успешного современного российского художника вам, скорее всего, ничего не скажет.

Константин Разумов. Одалиска с зеркалом. Первая половина 2010-х. Холст, масло. Источник: gargantya.dreamwidth.org. Согласно оценке Artprice.com, Константин Разумов является самым успешным современным российским художником по итогам открытых аукционных торгов в 2015–2016 году, занимая 297 место: за 43 его картины было выручено $475 634, самая дорогая из них стоила $22 478.

Портал Artprice выпустил очередной ежегодный обзор состояния рынка современного искусства с июля 2015 по июнь 2016 года, основанный на анализе аукционных продаж за этот период. С 2000 года объем рынка современного искусства вырос в 14 раз. Этот рост был обусловлен легкостью доступа к рынку и дематериализацией продаж, когда интернет становится основным средством поиска и обмена информации. Не менее 95% участников рынка участвуют в сделках с помощью мобильных устройств. Среди других факторов, влияющих на развитие рынка современного искусства, не последним является финансиализация (по определению некоторых исследователей, это «процесс трансформации финансового капитала в фиктивный и виртуальный капитал и его отделение от реальной, производственной сферы». — Артгид ). Этот аспект сочетается с массовым увеличением количества покупателей произведений искусства (с 500 тыс. в послевоенный период до 70 млн в 2015 году), значительным снижением их среднего возраста и географическим расширением рынка в Азию, Азиатско-Тихоокеанский регион, Южную Африку, Индию, Ближний Восток и Латинскую Америку. Еще одной движущей силой развития рынка современного искусства стала мировая музейная индустрия: каждый год в мире открывается около 700 новых музеев, что делает музейную индустрию экономической реальностью XXI века. Эти институции также выходят на арт-рынок в поисках работ высочайшего художественного и исторического качества и значения. В настоящее время рынок современного искусства привлекателен и для вложения капитала: для работ стоимостью выше $20 тыс. средняя величина прироста стоимости вложенного капитала составляет около 9%. Развитие рынка современного искусства также привело к социологической эволюции: клише «Великий художник — это мертвый художник» уже забыто. В современной «глобальной деревне» художник расширяет глубину и диапазон наших связей с миром. Эта роль удовлетворяют постоянную потребность по мере нашего движения в сторону виртуализации, которая, несомненно, приведет к смене парадигмы в не таком уж отдаленном будущем.

Общее состояние рынка современного искусства

Объем аукционного рынка за рассматриваемый период составил $1,5 млрд (в соответствующий период прошлого года — $2,1 млрд), то есть рынок сократился более чем на четверть, но долгосрочный тренд развития остается по-прежнему положительным (рост на 1370% с 2000 года). После четырех лет непрерывного роста оборот в сегменте современного искусства начал резко сокращаться в первой половине 2015 года, и падение во второй половине года стало продолжением этой тенденции. Общее падение рынка за 2015 год составило 39%. После выдающихся результатов 2013-2014 года коррекция на рынке современного искусства стала неизбежной. Коллекционеры современного искусства стали более осторожными. В то время как на рынке искусства модернизма в ноябре 2015 года работой Амедео Модильяни «Лежащая обнаженная» — $170 млн, продажи современного искусства продолжали падать и во втором полугодии 2015 года. Первыми сокращение спроса почувствовали новые работы (созданные не позднее, чем за три года до даты продажи): их средняя цена упала с $28 тыс. до $20 тыс. В начале 2016 года рынок современного искусства начал показывать признаки выздоровления: в первом полугодии он упал на 14%, что меньше, чем падение арт-рынка в целом. Рынок современного искусства адаптировался к новым условиям: аукционы перестали гнаться за новыми рекордами и сосредоточили свое внимание работах из нижней части high-end сегмента и работах средней цены. Это сразу сказалось на структуре продаж — 6% проданных лотов составили работы стоимостью выше $50 тыс., в соответствующий период прошлого года таких работ было 8% — и это позволило добиться стабилизации цен. Ограниченное предложение работ high-end сегмента, тем не менее, не помешало качественным работам установить новые аукционные рекорды. Картина Жана-Мишеля Баскиа «Без названия» на нью-йоркских торгах Christie’s Юсаку Маэдзава за $57,3 млн.

Другой показатель стабильности рынка — доля непроданных лотов, «опасный уровень» которой оценивается в 37%. В настоящее время уровень непроданных лотов Christie’s и Phillips ниже 30%, в то время как у Sotheby’s — 34%. В разгар кризиса эта доля составляла 50%. С другой стороны, доля непроданных лотов меньше 20% указывает на спекулятивный характер торгов. Таким образом, можно констатировать, что рынок современного искусства в настоящее время находится в периоде долгосрочной стабильности.

Современное искусство (художники, рожденные после 1945 года) в настоящее время является вторым по объему сегментом арт-рынка после послевоенного искусства (художники, рожденные между 1920 и 1944 годом). Работы ведущих современных художников продаются по таким же ценам, как и работы ведущих художников предыдущих периодов. Такой сдвиг произошел за два последних десятилетия, в XX веке это казалось совершенно невозможным.

География рынка современного искусства

В то время как китайский арт-рынок проходит фазу глубокой реорганизации, совокупная доля США и Великобритании возросла на 5%, и на них приходится 65% мирового аукционного рынка современного искусства, а четверть всех продаж работ современных художников проходит через Лондон и Нью-Йорк. США в настоящее время являются самым сильным рынком современного искусства, на них приходится 38% мирового рынка — это $582 млн, причем почти 95% этой суммы генерируется в Нью-Йорке. За прошедший год оборот, приходящийся на США в этом сегменте рынка, сократился на 24%, но они по-прежнему остаются лидером. На долю Великобритании приходится четверть мирового рынка современного искусства, она сократилась на 10%, до $399 млн, но это на $40 млн больше, чем в Китае, который потерял свое второе место в сегменте современного искусства, но остался бесспорным лидером мирового арт-рынка в целом. Китайский рынок переживает глубокую реструктуризацию с 2014 года. Внимание китайских коллекционеров переключилось на «исторические» произведения искусства, что привело к падению китайского рынка современного искусства на 47% и к двукратному уменьшению объема сделок. Китайские коллекционеры переориентировались на «большие имена», такие как Клод Моне или Винсент Ван Гог. В то же время китайский рынок современного искусства за последние шесть лет вырос на 470%. Кроме того, значительное влияние на него оказало принятие китайским правительством драконовских мер и нормативных актов, призванных искоренить практику неоплаченных (ложных) ставок.

Европейский рынок современного искусства в целом был не слишком подвержен замедлению, а в некоторых городах даже вырос: в Вене ($7,3 млн), Амстердаме ($4,9 млн), Берлине ($4,2 млн), Брюсселе ($3,2 млн) и Милане ($1,6 млн). Это в основном связано с особо престижными торгами, в которых укзанные города имеют значительный вес. При этом рынок современного искусства Германии сократился на 19%, до $17,6 млн, а доля непроданных лотов на немецких аукционных торгах увеличилась с 44% до 55%. Рынок современного искусства Франции, удерживающей четвертое место с оборотом рынка в $41,4 млн, сократился на 6,8%, что кажется совершенно естественным в нынешних рыночных условиях. Объемы сделок во Франции оставались высокими, а стране удалось сохранить свои позиции в high-end сегменте рынка.

Анализ рыночного рейтинга топ-500 современных художников показывает сильное национальное представительство стран с высокой долей в мировом арт-рынке. На 99 американцев и 187 китайцев приходится почти 60% от топ-500. В то же время в топ-10 представлены пять американцев и всего лишь один китаец. В топ-500 представлены лишь 36 британцев, но большая часть из них находится в верхней части списка: Питер Дойг (5), Деймиан Херст (14), Энтони Гормли (31). Германия представлена 31 художником, в том числе Ансельмом Кифером, Гюнтером Фёргом, Мартином Киппенбергером, Нео Раухом и другими. К сожалению, лучшие работы современных немецких художников продаются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке, что отрицательно сказывается на немецком рынке. В общей сложности на долю этих четырех стран приходится 70% участников топ-500. Россия представлена в рейтинге пятью художниками: Константином Разумовым (297), Георгием Гурьяновым (333), Павлом Пепперштейном (443), Валерием Кошляковым (460) и Тимуром Новиковым (475).

Ведущие аукционные дома снижают обороты

Несмотря на снижение продаж на 19%, Christie’s по-прежнему остается ведущим аукционным домом по торгам современным искусством, с годовым оборотом в $545 млн. Его исторический конкурент, Sotheby’s, меньше пострадал от сокращения рынка, его потери составили всего 2%, на двух этих операторов приходится 61% мирового аукционного рынка современного искусства. Phillips показал стабильный оборот и закрепился на третьем месте в мировом рейтинге, но по объемам продаж он пока значительно уступает лидерам. С целью обеспечения ценовой стабильности в условиях ослабления рынка Sotheby’s и Christie’s ограничили продажу самых дорогих работ, которые попадают на торги, как правило, с существенными ценовыми гарантиями, что и привело к падению оборота Christie’s и Sotheby’s.

В контексте борьбы между США и Китаем за доминирование на арт-рынке значительное внимание крцпнейшего пакета акций Sotheby’s в размере 13,5%, это имеет особое значение в связи с тем, что 24% акций Taikang Life Insurance принадлежит китайскому аукционному дому China Guardian. Так, начались разговоры о попытках приобретения китайским Poly Auction британского аукционного дома Bonhams.

Структура рынка современного искусства

За прошедший год на аукционном рынке современного искусства было продано 55 тыс. работ, что в 4,7 раз больше, чем в 2000 году. Такое расширение рынка позволило увеличить аукционный оборот за тот же период на 1370%. Росту цен способствуют глобализация, онлайн-продажи, а также увеличение спроса, вызванного тем, что все больше людей заинтересовано в приобретении произведений искусства. Росту спроса способствует ряд новых для арт-рынка факторов: гораздо более легкий доступ к достоверной информации и организация онлайновых аукционов и продаж (95% участников торгов используют мобильные устройства), финансиализация рынка, увеличение числа покупателей (с 500 тыс. после Второй мировой войны до 70 млн в 2015 году), более низкий средний возраст покупателей, расширение рынка современного искусства на страны Азии, Индию, Южную Африку, Ближний Восток и Латинскую Америку. Christie’s утверждает, что число их интернет-клиентов возросло на 96%. Еще одной движущей силой арт-рынка стала музейная индустрия (в год появляется до 700 новых музеев), которая привела к значительному росту спроса со стороны музейных институций, причем росту спроса на произведения искусства высочайшего качества.

Мировой аукционный рекорд на произведение современного искусства за последние десять лет вырос в десять раз, однако наиболее впечатляющие результаты в этом сегменте рынка приходятся на долю всего трех художников: Джеффа Кунса, Жана-Мишеля Баскиа и Питера Дойга. Первый раз картина современного художника превысила рубеж в $1 млн в 1998 году, когда работа Баскиа была продана за $3,3 млн, в 2014 году (это пока наивысший результат) за сумму выше $1 млн на аукционах было продано 307 работ современных художников. В первой половине 2016 года более чем за $1 млн было продано 115 лотов.

Было бы неверным сводить весь рынок современного искусства только к работам из самого дорогого сегмента: рынок современного искусства достиг зрелости, и на нем представлены все ценовые категории. Наибольшее количество продаж (69%) происходит в сегменте работ стоимостью ниже $5 тыс.

Наибольшая доля рынка современного искусства приходится на продажу живописи, оборот которой составляет более $1 млрд, или две трети мирового рынка современного искусства. Именно живопись составляет львиную долю high end сегмента рынка — на нее приходится 173 лота стоимостью выше $1 млн, в то время как на все остальные виды визуального искусства приходится лишь 38 подобных результатов. Тем не менее наибольшая в количественном отношении часть из 28 тыс. проданных картин (60%) приходится на лоты стоимостью ниже $5 тыс., покупатели которых скорее руководствовались желанием новых открытий, чем спекулятивными мотивами. В любом случае количество аукционных сделок с живописью за прошлый год выросло на 15%.

На втором месте после живописи идет скульптура, на которую приходится $225 млн. В это сумму входят две работы Джеффа Кунса, проданные более чем за $15 млн каждая. Но настоящий сюрприз преподнес Маурицио Каттелан, чья работа «Он» была продана 8 мая 2016 года на нью-йоркском аукционе Christie’s за $17,2 млн, . Но все это исключения — большинство скульптурных работ продается по ценам ниже $50 тыс.

На рынке графики можно приобрести недорогие работы известных художников. Бо́льшая часть лотов (60%) в этом сегменте уходит по цене ниже $5 тыс. К примеру, графику Трейси Эмин или Вима Дельвуа можно купить менее, чем за $10 тыс., а иногда и вдвое дешевле. Однако в случае резкого роста цен на работы какого-либо художника этот рост затрагивает и его графические работы, которые могут продаваться и по ценам выше $100 тыс.

В отсутствии значительных продаж работ фотографов Андреаса Гурски или Синди Шерман в число топ-100 аукционных результатов прошлого года вошли лишь снимки Ричарда Принса. Три его фотографии были проданы более чем за $1 млн каждая на аукционе Christie’s в Нью-Йорке 10 мая 2016 года. 15 фотографий Синди Шерман в прошлом году были проданы дороже $100 тыс. каждая, большинство же ее работ собрали от $5 тыс. до $20 тыс. В целом в фотосегменте рынка не было установлено значимых аукционных рекордов, что не отражает текущего состояния рынка, количество проданных лотов на котором выросло за год на 10%.

Среди художников, на долю которых приходится наибольшее количество проданных лотов на рынке принтов, выделяются Такаси Мураками, Кит Хэринг и Деймиан Херст. Наибольшая доля проданных принтов принадлежит Такаси Мураками, 86% проданных лотов которого составляют принты. Мураками, кроме того, является успешным рыночным художником и в других сегментах арт-рынка, входя в число топ-100 художников по годовому аукционному обороту.

Художники и рынок современного искусства

Хотя на рынке постоянно появляются работы новых современных художников, его текущее состояние по-прежнему определяют наиболее известные имена. Три самых успешных художника на вторичном рынке современного искусства — Жан-Мишель Баскиа, Джефф Кунс и Кристофер Вул (эта троица остается неизменной в течение последних пяти лет) — генерируют почти 19% от общего рыночного оборота, в то время как на долю 4268 новичков на рынке приходится лишь 2,3% оборота рынка современного искусства. Эта тенденция стала более заметной в прошлом году, когда значительное число коллекционеров перенесли свое внимание с новых художников на более известные имена.

В прошлом году на аукционном рынке дебютировали работы 4268 новых современных художников, присоединившихся к работам уже присутствовавших на нем 8248 художников. В то время как работы большинства новичков не смогли преодолеть планку в $5500, некоторым удалось шагнуть сразу в топ-500, среди них — Сюй Цзинь, Барри Болл и Элла Круглянская.

Все более заметную роль на рынке современного искусства начинают играть художники, родившиеся после 1980 года. При поддержке крупных галерей их работам удается достичь уровня цен, непредставимого еще пять лет назад. Неустойчивое рыночное положение этих молодых художников делает их работы особо чувствительными к перепадам рыночной конъюнктуры. Среди наиболее заметных художников, родившихся поле 1980 года, — Тауба Ауэрбах, Оскар Мурильо и Алекс Израэль. Несколько художников обратили на себя внимание за последние 12 месяцев и сразу шагнули в рейтинг топ-500, это бельгийско-американский художник Харольд Анкарт и американцы Петра Кортрайт и Мэт Басс. Наибольшим спросом работы молодых художников пользуются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке.

Среди художников, добившихся наибольшего рыночного прогресса, выделяется румын Адрьян Гение, чье успешное участие в Венецианской биеннале 2015 года выдвинуло его на передний план современной арт-сцены и повлияло на резкий рост его продаж. Его недавний рекорд был установлен на аукционе Sotheby’s в Лондоне 10 февраля 2016 года и составляет $4,5 млн, что позволило ему переместиться с 62 на 15 место в рейтинге топ-500. Американский художник Марк Брэдфорд также продемонстрировал значительный рыночный прогресс, его работа была продана на лондонском аукционе Phillips за $5,8 млн, а всего за год его произведения собрали на аукционах более $16 млн. Свои аукционные результаты также значительно улучшили Ёсимото Нара, Рудольф Стингел и Ансельм Кифер.

Инвестиции на рынке современного искусства

На рынке современного искусства продаются произведения художников, чья аукционная репутация еще окончательно не установилась и подвержена колебаниям, что делает этот сегмент менее устойчивым, чем другие сегменты арт-рынка. В то же время эти же самые особенности делают его наиболее привлекательным для рискованных инвестиций. Ценовые взрывы, как правило, зависят от двух взаимодополняющих явлений: появления новых художников и перехода известных художников в категорию икон арт-рынка. Риск рыночных спадов и периодических корректировок цен не замедляет роста числа коллекционеров современного искусства. В то время как центральные банки практикуют отрицательные процентные ставки, уничтожающие сбережения, арт-рынок демонстрирует рост оборота в сегменте современного искусств на 1370% за 16 лет. Средняя стоимость произведения современного искусства за этот же период увеличилась на 115%, что дает среднегодовой доход в 4,9%, а для работ, приобретаемых за суммы выше $20 тыс., даже 9% в год. За последние годы цены на работы ведущих современных художников достигли высот ранее доступных только великим шедеврам прошлого. Хотя они и не приобрели ауру, свойственную старым мастерам, звезды современного искусства получают дополнительную выгоду от использования СМИ.

Рост цен на произведения современного искусства хорошо иллюстрирует рыночная история картины Ричарда Принса «Две шутки леопарда» (1989). Проданная в мае 1993 на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $26,5 тыс., через 13 лет она была продана в 13 раз дороже. Конечно, никто бы не смог предугадать место, которое займет Ричард Принс в истории современного искусства, индекс цен на его работы начали подсчитывать только 2003 году. Другим значительным фактором, влияющим на уровень цен, является смерть художника. Внезапная кончина может приводить к росту интереса и взрывному увеличению стоимости работ, как это произошло с произведениями Гюнтера Фёрга, скончавшегося в декабре 2013 года. В 2012 году, за год до смерти художника, его картина «Без названия» (1987) была продана за $26 тыс., в июне 2016 года та же работа принесла $438 тыс. В наши дни больше чем когда-либо ранее на аукционную стоимость работ влияют любые новости о художнике. Это связано с тем, что при формировании спроса принимается во внимание вся доступная информация, которая иногда очень существенно влияет на ценовую структуру аукционных работ.

Необычайный рост рентабельности работ одних художников неизбежно уравновешивается коррекцией цен на работы других. При этом происходит «справедливое» возвращение к уровню цен, соответствующих нынешнему состоянию арт-рынка. Так, например, картина Джейкоба Кассея «Без названия» (2010), проданная в мае 2014 года за $125 тыс., в ноябре 2015 года смогла получить лишь $50 тыс. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Причем иммунитетом к ценовой коррекции не обладают и звезды современного искусства: объект Джеффа Кунса «Товарный вагон Jim Beam» (1986) в 2008 году незадолго до ипотечного кризиса был продан за $2 млн, а в том же ноябре 2015 года смог собрать только $845 тыс.

К счастью, рынок современного искусства остается выгодным вложением средств в средне- и долгосрочной перспективе. Несмотря на корректировки, рынок сохраняет жизнеспособность, а рост оборота на 1370% за последние 16 лет говорит сам за себя. Впервые в этом столетии рост цен на произведения современного искусства был прерван в 2008 году в связи с финансовым кризисом, и потребовалось 2-3 года на восстановление рынка. В то время как на рынке периодически случаются крупные ценовые рекорды, 99% сделок осуществляется ниже порога в $400 тыс. Когда коллекционер покупает произведение современного искусства, он ясно осознает, что не может знать, какое место уготовано художнику в истории искусства. Тем не менее за последние 15 лет хорошо диверсифицированный портфель современного искусства генерирует средний годовой доход около 5,6%, что значительно выше 2,3% доходности на арт-рынке в целом.

Художественный рынок – социально-экономический и культурно-исторический феномен и механизм, представляющий собой систему товарного обращения произведений искусства, способ распространения и перераспределения культурных ценностей в обществе. Художественный рынок выполняет информационные, посреднические, ценообразующие, стимулирующие и регулирующие, а также художественно-эстетические функции.Социально-культурными предпосылками возникновения художественного рынка послужили различные факторы: политические, экономические и в том числе просветительские. Художественный рынок, являясь мощным, многофункциональным явлением, прошел несколько крупных этапов становления, среди которых стоит выделить самые существенные.

Одним из первых этапов стоит отметить буржуазную революцию, которая способствовала формированию рыночной экономики. Важную роль сыграла и протестантская этика раннего капитализма. С появлением рынка искусства статус художника стал во многом определялся торгами, то есть показателем, состоящим из цены на работу и количества проданных работ. Стали быстро развиваться национальные художественные рынки в Голландии, Германии и США.Точная дата возникновения художественного рынка – 21 июня 1693 года, когда в Банкетном доме в поместье Уайтхолл Лордом Мелфордом был организован большой аукцион по продаже произведений искусства. В первой половине XVIII века такие аукционы стали одним из развлечений британской аристократии.

В середине XIX века формируется матрица художественного рынка (создается структура: дилеры, торговцы произведениями искусства, выставки и галереи, распродажи и аукционы, издание каталогов и специальных журналов, реклама); появляются коллекционеры, художественные критики, музейные специалисты.

Расширение художественного рынка начинается со второй половины XIX века, происходит разделение художественного рынка на две сферы – сферу продаж мастеров прошлого и сферу продаж современных авторов. Изменился класс потребителей дорогостоящего искусства (аристократия и богатые представители буржуазии). Новая волна подъема художественного рынка начинается на рубеже ХХ – ХХI веков: это виртуализация рынка, появление новых видов искусства, виртуальные аукционные системы, определяются центры мирового художественного рынка – Лондон, Нью-Йорк, Токио.

Различают следующие виды художественных рынков:

· мировой,

· национальный,

· региональный.

Каждому из видов художественного рынка присущи свои особенности ценообразования, процедуры покупки и продажи произведений искусства и актуальности данного товара на конкретном рынке. Художественный рынок не существует отдельно от мирового финансового рынка. Все волнения и изменения мировой и локальной экономики так же откликаются и на художественном рынке. Каждый из художественных рынков, будь то мировой или региональный, имеет свою инфраструктуру. В условиях современного художественного рынка инфраструктура играет роль связующего звена между двумя главными элементами рынка– между художником, производителем художественных ценностей, и покупателем.

Мировой художественный рынок на сегодняшний день является наиболее привлекательной отраслью для инвестиции, тем самым он выступает как выгодная область для предпринимательства. Художественный рынок более стабилен, чем тот же рынок ценных бумаг, который постоянно колеблется при различных социальных и экономических потрясениях. Всё больше богатых людей начинают инвестировать именно в произведения искусства.

Художественный рынок – сложное многоуровневое явление, в нем интегрируются большое количество субъектов, которые осуществляют все процессы его актуализации. Основными субъектами художественного рынка являются производители (художники) и потребители (публика). Между главными субъектами в разное культурно-историческое время существовала группа посредников, которые к сегодняшнему дню максимально дифференцировались. Важнейшим условием успешного функционирования художественного рынка является формирование и развитие его инфраструктуры, обеспечивающей непрерывное продвижение художественных продуктов от художника к публике. Не сегодняшний день в мире сложилась сложная и многоуровневая инфраструктура художественного рынка. Ключевыми фигурами художественного рынка являются производители художественного продукта и его потребители. Между двумя этими главными группами инфраструктуры располагается ряд посредников. Современный рынок отличается от рынка начала капиталистических отношений тем, что значительным образом разрослась его вспомогательно-сопутствующая и организационно-посредническая часть, которая включает:

§ информационные организации;

§ организации юридическо-правового сопровождения;

§ коммерчески-посреднические организации;

§ консалтингово-посреднические организации;

§ финансовые структуры.

Производители художественного продукта – главные персоны художественного рынка, так как результаты их деятельности и являются предметом купли-продажи. В изобразительном искусстве творец персонифицирован, но и здесь могут появляться коллективные исполнители, творческие объединения. В качестве потребителя художественного продукта могут выступать отдельные представители общественности: почитатели и знатоки искусства, инвесторы, коллекционеры, представители государства, общественных объединений, бизнес-структур, музеи, организации и предприятия. К коммерчески-посредническим организациям относятся галереи, ярмарки, аукционные дома, дилеры. Консалтингово-посреднические услуги в рамках художественного рынка оказывают организации, занимающиеся экспертизой художественных произведений, их регистрацией, оценкой, страхованием, охраной, логистикой, аудитом. Блок юридических услуг оказывают организации, занимающиеся правовым сопровождением купли-продажи предметов искусства, формированием договорных отношений, оказывающих услуги по судебному представительству и адвокатуре, вопросам наследования и различных других правовых аспектов, возникающих в ходе оборота художественных ценностей. Финансовые организации, в частности банки, оказывают профильные услуги и сопутствуют развитию и функционированию художественного рынка.

Важную роль призваны исполнять и контролирующие организации: различные ассоциации, союзы, фонды, следящие за неправомерными действиями субъектов художественного рынка, налоговые и таможенные органы и прочие организации. Цивилизованный художественный рынок не может осуществлять свою деятельность вне информационных организаций, самых различных СМИ, которые способствуют прозрачности и открытости данного рынка. Это профильные и непрофильные печатные и электронные издания, в которых обнародуются мнения экспертного сообщества – критиков и искусствоведов; это деятельность отделов по связям с общественностью различных организаций, которые делают достоянием общественного мнения информацию, характеризующую деятельность практически всех субъектов инфраструктуры художественного рынка.

Чтобы раскрыть сущность художественного рынка необходимо рассмотреть его основные функции.

Информационная функция художественного рынка . В широком смысле – это информирование общества о творчестве художника, это – информационное поле, которое складывается вокруг художника, а именно: совокупность упоминаний о художнике в художественной критике, биографических текстах и жизнеописаниях, церковных, исторических документах. В современных условиях особую роль занимают профессиональные печатные и электронные СМИ. Расширению информационного поля способствуют наличие каталогов, монографий о творчестве художника, которые являются традиционными формами оповещения заинтересованных лиц. Информационная функция – это одна из самых древних его функций.

Посредническая функция художественного рынка .Посредничество – содействие заключению сделок между сторонами. В художественном бизнесе посредничество – это содействие заключению сделок между художником или владельцем художественного произведения и покупателем (первичный и вторичный рынок). Это может осуществляться в «открытую», то есть на основе договорных отношений или неофициально, по частной договоренности.

В качестве посредника может выступать как частное лицо, так и специально созданная для этого фирма. В мире бизнеса традиционными посредниками являются дилеры, галереи, аукционы, художественные салоны. Посредник может сводить покупателя с продавцом напрямую или совершать сделку по поручению одной или обеих сторон, соблюдая при этом и свои коммерческие интересы. В качестве оплаты своего труда посредник получает комиссионное вознаграждение, т. е. определенный процент от суммы, которую выплачивает либо одна из сторон, либо обе. Художественный рынок призван свести на одной площадке художественный продукт и его потребителя, способствуя удовлетворению потребностей обеих сторон: художника и публики.

Ценообразующая функция художественного рынка .Проблема ценообразования в искусстве одна из самых сложных. Здесь работают как общие законы ценообразования, так и частные, вырабатываемые именно в пространстве художественного рынка. В силу доминирования в искусстве эстетических ценностей непрагматического характера часто возникают споры о том, что искусство не должно рассматриваться как товар. Поэтому одни считают, что искусство и деньги не совместимы, а другие придерживаются позиции, что искусству присущи как непрагматические, так и прагматические ценности, которые в силу объективных причин вынуждены сосуществовать друг с другом.

Художественное произведение – это результат таланта и творческих способностей художника, овеществленные в уникальной материальной форме. В этом заключается не только его духовная, но и материальная ценность. В данной связи рождается особая отрасль художественного предпринимательства, с точки зрения которого художественные произведения рассматриваются не только как духовные, но и как коммерческие ценности. Возникает вопрос материальной оценки произведения искусства. Факторы, влияющие на ценообразование:

§ возраст произведения;

§ жанр, в котором выполнена работа;

§ наличие работ мастера в ведущих музейных коллекциях и галереях;

§ общепризнанный класс мастера;

§ оценка критиков;

§ принадлежность художника к определенной эпохе;

§ провенанс картины (от англ. provenance - происхождение, источник).

§ размер картины;

§ техника, в которой выполнена работа;

§ уровень новаторства, так как новизна – главный и основной критерий творчества;

§ участие в международных проектах;

§ частота проведения персональных выставок;

Таким образом, на ценообразование в изобразительном искусстве воздействует совокупность объективных и субъективных факторов. К сказанному следует добавить, что существуют механизмы, которые способны значительно увеличить стоимость художественного произведения с помощью ряда маркетинговых технологий, связанных, например, с технологией брендинга, когда первоначальная цена работы может увеличиваться во много раз.

Регулирующая функция художественного рынка .Рынок должен регулировать спрос и предложение. Известно, что доля людей, постоянно интересующихся искусством достаточно мала. Потребности, которые искусство удовлетворяет, не являются витальными и экзистенциальными, человек может прожить и без них. Круг людей, которые формируют спрос на искусство, достаточно узок. Но искусство, выполняя свои социальные задачи, часто выступает в роли фиксатора и транслятора различных актуальных состояний общества, следовательно, спрос на произведения искусства может существенно варьироваться в зависимости от состояния самого искусства.

Регулирующая функция художественного рынка также подразумевает законодательство разных стран. В странах, где законодательство и налогообложение в области искусства неблагоприятны для коллекционеров, импорт и экспорт произведений искусства будут существенно отличаться от тех стран, в которых налоговая система этому способствует.

Стимулирующая функция художественного рынка . Рынок побуждает производителей создавать нужные обществу экономические блага с наименьшими затратами и получать достаточную прибыль. Здесь важным элементом является конкуренция, соперничество участников данного процесса за рынок сбыта. Это подразумевает соперничество художников за внимание и признание у публики. Следствием признания является увеличение числа заказов, рост продаж произведений искусства. Тем не менее, экономические свободы содействуют прогрессивному развитию общества, но они в большей степени стимулируют коммерческую конкуренцию, а не художественную. Коммерческая ценность искусства на рынке преобладает над его духовной ценностью. Качество искусства в результате такого рода конкуренции в целом страдает. Рынок всегда стремится к получению выгоды, следовательно, ориентируется на большинство, что неизбежно ведет к снижению качества художественного продукта, его омассовлению. Тем не менее, именно рыночные механизмы должны использоваться для нахождения компромисса в пользу поддержки истинного искусства.

По мере развития художественного рынка все более значительную роль в его деятельности начинают играть такие формы финансирования искусства предприятиями, учреждениями или отдельными лицами, как спонсорство, меценатство, благотворительность, патронаж, пожертвования. Как правило, меценат является бескорыстным покровителем и финансирует культурные начинания, спонсор выступает как инвестор проектов, получая часть имиджевой рекламы, либо доходы от прибыли после реализации культурных проектов.

Тема 8

Похожая информация.