Биография. Клаудио Монтеверди

Клаудио Монтеверди (Monteverdi) (крещен 15.05.1567, Кремона - 29.11.1643, Венеция) - итальянский композитор. С детских лет служил певчим в Кремонском соборе; здесь обучался у органиста М. А. Индженьери, от которого воспринял технику полифонического письма (в первую очередь в жанре духовных мадригалов). В 1590 году переехал в Мантую и в течение 12 лет выполнял там обязанности певца и виолиста, позже - помощника капельмейстера. В 1599 году совершил поездку во Фландрию, где имел возможность познакомиться с фламандской и французской музыкой.

Первоначально Монтеверди получил известность как автор канцонетт и особенно мадригалов - светских и духовных. Первые три юношеских сборника мадригалов Монтеверди были изданы в 1582-1584 годах. Уже в этих ранних произведениях Монтеверди видна высокая полифоническая техника. При жизни Монтеверди было опубликовано около 10 сборников 4- и 5-голосных мадригалов; наиболее значительные из них - 5-голосные мадригалы, изданные в 7 сборниках в 1587-1619 годах. Отдельный сборник был посвящен "Любовным и воинственным" мадригалам (1638). В мадригалах Монтеверди вводит много новшеств в области гармонии и полифонии: скачки на септиму и нону, септаккорды, хроматизмы, параллельные квинты. Наряду с полифонией в мадригалах Монтеверди появляются черты аккордно-гармонического склада. К вокальным партиям Монтеверди часто добавлял инструментальное сопровождение (клавесин, лютня).

Сочинение мадригалов и канцонетт явилось важным этапом в подготовке Монтеверди к оперному творчеству. Немалую роль сыграло также знакомство Монтеверди с творчеством композиторов-флорентинцев, авторов первых опер - Пери , Каччини и др. В 1607 году Монтеверди получил заказ написать музыку к театральному представлению в Мантуанском герцогстве. Это была первая опера Монтеверди "Орфей", поразившая слушателей необычной трагедийной трактовкой мифологического сюжета. Вслед за "Орфеем" появился ряд других опер Монтеверди, упрочивших его славу оперного композитора (пост. в Венеции): "Ариадна" (1608), из которой сохранилась единственная знаменитая ария "Плач Ариадны", "Прозерпина" (1630), "Возвращение Улисса" (1641), "Коронация Поппеи" (1642). Наиболее новаторским произведением Монтеверди является "Коронация Поппеи", впервые в истории оперы написанная на подлинный исторический сюжет (события времен Нерона ).

Начиная с 1613 года и до конца жизни Монтеверди служил руководителем капеллы святого Марка в Венеции. В течение 30 лет им было написано много церковной музыки; новаторство Монтеверди распространилось и на эту область творчества.

В 1637 году в Венеции при непосредственном участии Монтеверди был открыт первый оперный театр, в котором ставились и его оперы (в частности, "Ариадна" - 1639).

В историю музыки Монтеверди вошел как один из замечательных оперных композиторов своего времени, крупнейший представитель позднего Возрождения в Италии. Важной заслугой Монтеверди является введение в оперу ариозных номеров и драматических хоров, наряду с речитативами, характеризующими оперный стиль его предшественников. Монтеверди стремился подчинить музыку содержанию текста, создать индивидуальные музыкальные характеристики действующих лиц. Большую роль в этом играли гармонические и оркестровые средства. Монтеверди первый ввел в оперу увертюру, а также новые приемы в оркестре - тремоло и пиццикато струнных инструментов. Оркестр в операх Монтеверди достигает значительных размеров ("Орфей" - около 40 инструментов). Наряду со струнными и духовыми инструментами, вошедшими впоследствии в состав классического оркестра, Монтеверди использовал виолу, лютню, клавесин и орган.

МОНТЕВЕ́РДИ (Monteverdi) Клаудио (крещён 15.5.1567, Кремона – 29.11.1643, Венеция), итальянский композитор. Учился у М. А. Индженьери – капельмейстера кафедрального собора Кремоны, усвоил традиции хоровой полифонии (Дж. П. да Палестрина , О. Лассо и др.). В 1582 опубликовал сборник 3-голосных мотетов «Небольшие духовные песни» («Sacrae cantiunculae»), в 1587 – 1-й сборник мадригалов (5-голосных). С 1590 (или 1591) певчий и виолист (исполнитель на виоле да гамба ), с 1602 капельмейстер при дворе герцога Винченцо Гонзаги в Мантуе. В 1607 там же поставлена его первая опера «Орфей» (либретто А. Стриджо, на сюжет древнегреческого мифа, изложенного в основном по Овидию и Вергилию). После смерти герцога Монтеверди переехал в Венецию, в 1613 занял пост капельмейстера Святого Марка собора , создал 6 опер для венецианских оперных театров. Автор 8 сборников («книг») мадригалов; поздние мадригалы, в особенности из 7-й (1619) и 8-й (1638) книг, относящиеся уже к эстетике барокко, могут быть названы мадригалами лишь условно – это масштабные театрализованные вокально-инструментальные композиции «Битва Танкреда и Клоринды» (текст из «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо), balli (мадригалы с танцами) «Бал неблагодарных женщин» и «Тирсис и Хлора», дуэты, терцеты и сольные арии с басcо континуо (например, «Жалоба нимфы» для сопрано и мужского терцета, близкая оперной сцене). В 1651 под названием «Мадригалы и канцонетты, книга 9» опубликован сборник светской музыки Монтеверди разных лет (в т. ч. 11 не изданных ранее пьес); наибольшую ценность представляет трио «Come dolce oggi l’auretta» («Сколь нежен ныне ветерок») – единственный сохранившийся номер из его оперы «Похищенная Прозерпина». Из духовной музыки композитора наиболее известна «Вечерня Блаженной Девы» (« Vespro della Beata Vergine » , 1610; её кульминация – Магнификат); кроме того, Монтеверди написал 3 мессы (в т. ч. «In illo tempore») и мотеты – на тексты знаменитых псалмов «Dixit Dominus», «Laudate Dominum omnes gentes», «Beatus vir qui timet Dominum» и др., а также на текст антифона «Salve regina» (3 разных мотета). 37 духовных композиций вошли в масштабный сборник «Selva morale e spirituale», впервые опубликованный в Венеции в 1640.

Один из первых и крупнейших оперных композиторов в истории музыки. Из значительного количества произведений Монтеверди в этом жанре (ок. 15) полностью сохранились три: «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» (либретто Дж. Бадоаро по мотивам «Одиссеи» Гомера, Венеция, карнавал 1639–40) и «Коронация Поппеи» (либретто Дж. Ф. Бузенелло по «Анналам» Тацита и другим античным источникам, Венеция, карнавал 1642–43); из оперы «Ариадна» (герцогский дворец в Мантуе, 1608) сохранилось лишь знаменитое Ламенто Ариадны (или Плач Ариадны).

Главная особенность музыкального языка Монтеверди – сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии , характерной для Позднего Возрождения, и гомофонии как достижения новой эпохи барокко. Монтеверди считал себя создателем особого эмоционального стиля: он находил в сочинениях предшественников примеры «мягкого» и «умеренного» стилей и «нигде не встречал примеров взволнованного стиля» (stile concitato). Монтеверди полагал , что музыка должна уметь передать человеческие чувства и страсти (гнев, мольбу, страх и др.), в т. ч. в конфликтном противопоставлении; это проявилось в музыкальных характеристиках его оперных персонажей, для которых он находил индивидуальные интонации. Наряду с речитативами и ариозными построениями, в вокальные партии его опер введены развитые сольные и ансамблевые формы (Сцена Орфея у врат ада, Плач Ариадны, виртуозный Дуэт Нерона и Лукана из «Коронации Поппеи»), хоровые сцены (Сцена Сенеки с учениками из «Коронации Поппеи»), в «Орфее» впервые появилась увертюра (оригинальное название «токката»). Гармония М. сочетает в себе принципы модальности и тональности , в т. ч. в хроматизированной форме. В партитуре «Орфея», изданной в 1609, впервые в истории зафиксирован состав оперного оркестра; в нём соединены инструменты группы бассо континуо и большое число одноголосных инструментов (скрипки, цинки , трубы), участвовавших в исполнении оркестровых разделов. Монтеверди одним из первых с помощью инструментовки передавал различные театральные эффекты: так, в пасторальных сценах оперы «Орфей» применил струнные, флейты, лютни, в сценах подземного царства – цинки, тромбоны, регаль .

Новаторство Монтеверди встретило непонимание у некоторых современников. Влиятельный теоретик музыки Дж. Артузи в трактате «О несовершенстве современной музыки» (ч. 1–2, 1600–03) обрушил на композитора критику (в частности, за дерзкое применение им неприготовленных диссонансов и хроматики). В кратком предисловии к 5-й книге мадригалов (1605) Монтеверди отвечал, что у него «в отношении консонансов и диссонансов есть высшие соображения, по сравнению с теми, которые содержатся в школьных правилах». Через 2 года брат Монтеверди , композитор и органист Джулио Чезаре Монтеверди (1573 – ок. 1630), в развёрнутом «Разъяснении к письму, напечатанному в 5-й книге» уточнил музыкально-эстетическую позицию брата, при этом он использовал понятия «первой практики» (prima pratica) и «второй практики» (seconda pratica). По его словам, для «первой практики» (её представителями названы великие полифонисты прошлого Жоскен Депре , Й. Окегем и др.) мастерство техники композиции было важно как таковое, а преподнесение текста было не столь существенным, в то время как «вторая практика» (новаторы-мадригалисты начиная с Ч. де Роре и создатели театральной музыки) требует, чтобы в музыке безраздельно господствовал текст, которому подчиняются мелодия, гармония и ритм. Свои композиторские представления Монтеверди изложил также в предисловии к 8-й книге мадригалов (1638).

Интерес к Монтеверди возродился в 20 в., редакции его сочинений выполняли В. д’Энди, Э. Кшенек , Дж. Ф. Малипьеро и др. Исторические записи «Орфея» осуществили П. Хиндемит (1954), А. Венцингер (1955), «Коронации Поппеи» – Г. фон Караян (1963). «Вечерню Блаженной Девы» (с участием вентильных духовых инструментов и «чувствительным» оперным вокалом) в 1966 записал в собственной редакции Р. Крафт . С конца 1960-х гг. музыку Монтеверди активно исполняют представители аутентичного исполнительства . Репрезентативные подборки мадригалов Монтеверди включили в свои концертные альбомы ансамбли

Возникновение оперы

ОПЕРА (итал. opera, букв. - труд, дело, сочинение) - род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ренессансного театра, в которых музыке отводилось значительное место (пышная придворная интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство».

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонационных комплексов, отношение между которыми соответствует расстановке сил драматического действия, рождается «интонационная драматургия» оперы как музыкально-драматического целого.

Клаудио Монтеверди. Характеристика творчества

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi) (15.05.1567 (крещен) - 29.11.1643) - итальянский композитор, музыкант, певец. Наиважнейший композитор Барокко, его работы часто рассматриваются как революционные, отмечающие переход в музыке от Возрождения к Барокко. Он жил в эпоху великих перемен в музыке и сам был человеком, изменившим её.

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне, в семье аптекаря и доктора. Он был с детства музыкально одарённым и в 15 лет уже опубликовал свой первый сборник произведений. В предисловии к этому изданию он говорит, что его учителем был Марк"Антонио Индженьери, капельмейстер кафедрального собора Кремоны. Он обучался композиции, пению, игре на струнных инструментах. Свою вторую книгу он опубликовал в 1583, через год после выхода первой. К тому времени, когда он получил свою первую должность, у него уже было выпущено несколько сборников.

В течение семнадцатого века существовало два подхода в создании музыки - "Первая практика" или "Античный стиль", созданный Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и новый стиль "Вторая практика". Монтеверди писал в обоих стилях с равным мастерством. Он жил и работал в эпоху перемен, когда музыка Возрождения уступала место стилю Барокко, и стимулировал этот переход путем развития и трансформации всех аспектов музыки.

Он был первым композитором, который в полной мере осознал творческий потенциал нового музыкально-драматического жанра - оперы. Взяв примитивные средства, созданные "Флорентийской камератой" иЯкопо Пери, он обогатил их драматической силой, воображением и богатством звука. Он преобразовал речитатив в гибкую, чистую мелодию с длинными и последовательными линиями. По сравнению с архаичной лексикой и методами Пери, его оперы действительно представляют собой новое искусство.

Он использовал ритм, диссонанс, инструментальные цвета, а также изменение тональности для воплощения драматического действия, представлял характеры, настроение и эмоции таким образом, как никто другой из его предшественников и современников. Он придумал инструментальные приёмы игры на струнных инструментах - пиццикато и тремоло - для создания необходимого возбуждения, страсти и эмоциональной напряженности. Монтеверди первым понял роль оркестра в опере, расписывая каждой партии свои инструменты, понимая, что духовые и ударные хороши для подачи военных настроений, флейты для пасторальных сцен, альты и лютни для сентиментальных эпизодов. За его заслуги Монтеверди называли "пророк оперы". В своих мадригалах Монтеверди также ввёл инструментальный аккомпанемент, сделав его не просто украшением, а неотъемлемой частью произведения.

Монтеверди оказался изобретательным и смелым композитором. Его изобретения и обращение с гармонией и контрапунктом хорошо принимались слушателями, тем не менее многие его коллеги жестко критиковали его. Будучи "современным" композитором, в то же время он знал, как отдать дань уважения старшему поколению и их традиционным принципам. Он опубликовал две совершенно разные пьесы в одной коллекции, "Missa in illo tempore" и "Vespro della Beata Vergine", доказывая, что он истинный мастер музыки, своим волшебством сочетая совершенно разные стили, сохраняя при этом их индивидуальные характеристики - это мог сделать только гений.

(Орфей,Коронация Поппеи)

3. Органная музыка 17-18 веков
4. Клавирная музыка 17-18 веков
5. Скрипичная музыка. Музыка для инструментальных ансамблей 17-18 веков
6. Венецианская оперная школа 17 века
7. Неополитанская оперная школа 17-18 веков
8. Французская опера 17 века

Музыка 17-18 веков

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонногармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Оратория и кантата

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позлнелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Свяшенного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцовсолистов, хора и оркестра, имеюшее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата (ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

Музыка Италии

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись.Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер - монологречитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди тричетыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). " В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипачвиртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Операсериа и операбуффа

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как операсериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и операбуффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Операсериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперысериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонаиии, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лии зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперысериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканноманерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперусериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Операбуффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанкагоспожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опересериа на первом плане - арии, то в оперебуффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В оперебуффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперубуффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Струнные смычковые инструменты

Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Ажузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Самый высокий по регистру струнный смычковый инструмент - скрипка. За ней в порядке понижения диапазона звучания следуют альт, виолончель, контрабас. Форма корпуса (или резонансного яшика) скрипки напоминает очертания человеческого тела. Корпус имеет верхнюю и нижнюю деку (нем. Decke - "крышка"), причём первая изготавливается из ели, а вторая - из клёна. Деки служат для отражения и усиления звука. На верхней расположены резонаторные отверстия (в виде латинской буквы f; не случайно их называют "эфы"). К корпусу крепится гриф; обычно его делают из чёрного дерева. Это длинная узкая пластина, над которой натянуты четыре струны. Для натяжения и настройки струн служат колки; они находятся также на грифе.

Альт, виолончель и контрабас по устройству похожи на скрипку, но больше её. Альт не очень велик, его держат у плеча. Виолончель крупнее альта, и при игре музыкант сидит на стуле, а инструмент ставит на пол, между ног. Контрабас по размерам превосходит виолончель, поэтому исполнителю приходится стоять или сидеть на высоком табурете, а инструмент располагать перед собой. Во время игры музыкант водит по струнам смычком, представляющим собой деревянную трость с натянутыми конскими волосами; струна вибрирует и издаёт певучий звук. От быстроты движения смычка и силы, с которой он давит на струну, зависит качество звучания. Пальцами левой руки исполнитель укорачивает струну, прижимая её в различных местах к грифу - таким образом он добивается различной высоты звука. На инструментах этого типа звук можно извлечь также щипком или ударом деревянной части смычка по струне. Звучание струнных смычковых очень выразительно, исполнитель может придавать музыке тончайшие нюансы.

9. Английская опера 17 века на примере оперы "Дидона и Эней"
10. Операбуффа на примере оперы Перголези "Служанка-госпожа"

11. Жизненный ТВОРЧЕСКИЙ путь Баха

Иоганн Себастьян Бах – один из величайших философов в музыке, возвышенный гуманист, глубокий лирик.

Бах происходил из старинного рода музыкантов. В отличие от Генделя, он никогда не покидал пределы Германии. Сам он был отцом большого семейства. Фамилия «Бах» в Германии того времени была синонимом слова «музыкант».
Как и Гендель, Бах завершает целую эпоху немецкой музыки, связанную с именами Ганса Сакса, Пахельбеля, Букстехуде. Влияние Баха на композиторов простирается вплоть до наших дней. Его музыка до сих пор звучит повсеместно.
Лирика Баха, задушевно-элегическая или бурно-патетическая, всегда будит лучшие человеческие чувства. Его музыка серьёзна, глубока и прекрасна.
Мир баховских образов – мир светлый и разумный. Сила интеллекта чрезвычайно сильна в его творчестве.

Бах – гениальный мастер фуги. Полифоническая форма фуги даёт возможность композитору запечатлеть внутренний мир человека в те минуты, когда его переполняют различные думы и чувства. Они наплывают друг на друга, теснятся, расслаиваются, рассеиваются, перекликаются между собой и возникают вновь в целостной форме. Фуги присутствуют в баховских ораториях, кантатах, мессах, вариациях, сюитах, инвенциях. Наряду с однотемными фугами появляются сложные двойные и тройные фуги.

Тема любой их баховских фуг подобна зерну, которое прорастает и развивается в фугу. Темы знаменитого «Хорошо темперированного клавира» ёмки, ясно очерчены, полны внутренней энергии. И ещё они отточено красивы.

Любимым инструментом Баха был орган. Бах владел им в совершенстве. Именно орган с его богатейшими возможностями раскрывал слушателям всё богатство и мощь баховского гения. Органные произведения Баха вдохновенны, виртуозны, блестящи. Для органа он написал множество прелюдий, фуг, концертов.

Светские сочинения Баха отличаются разнообразием тематики, яркостью образов и широтой интересов композитора. Среди них концерты, сонаты, сюиты и кантаты («Шутка», «Крестьянская», «Кофейная»).

12. Органное творчество Баха

Органная музыка в Германии ко времени Баха уже обладала давними традициями, сложившимися благодаря предшественникам Баха - Пахельбелю, Бёму, Букстехуде и другим композиторам, каждый из которых по-своему влиял на него. Со многими из них Бах был знаком лично.

В течение жизни Бах был больше всего известен как первоклассный органист, преподаватель и сочинитель органной музыки. Он работал как в традиционных для того времени «свободных» жанрах, таких как прелюдия, фантазия, токката, пассакалья, так и в более строгих формах - хоральной прелюдии и фуги. В своих произведениях для органа Бах умело соединял черты разных музыкальных стилей, с которыми он знакомился в течение жизни. На композитора оказала влияние как музыка северонемецких композиторов (Георг Бём, с которым Бах встретился в Люнебурге, и Дитрих Букстехуде в Любеке), так и музыка южных композиторов: Бах переписывал себе произведения многих французских и итальянскихкомпозиторов, чтобы понять их музыкальный язык; позже он даже переложил несколько скрипичных концертов Вивальди для органа. В течение наиболее плодотворного для органной музыки периода (1708-1714) Иоганн Себастьян не только написал много пар прелюдий и фуг и токкат и фуг, но и сочинил неоконченную Органную книжечку - сборник из 46 коротких хоральных прелюдий, в котором демонстрировались различные техники и подходы к сочинению произведений на хоральные темы. После отъезда из Веймара Бах стал меньше писать для органа; тем не менее, после Веймара были написаны многие известные произведения (6 трио-сонат, сборник «Clavier-Übung» и 18 Лейпцигских хоралов). Всю жизнь Бах не только сочинял музыку для органа, но и занимался консультированием при постройке инструментов, проверкой и настройкой новых органов.

13. Клавирное творчество Баха

Бах также написал ряд произведений для клавесина, многие из которых можно было исполнять и на клавикорде. Многие из этих творений представляют собой энциклопедические сборники, демонстрирующие различные приёмы и методы сочинения полифонических произведений. Большинство клавирных произведений Баха, изданных при его жизни, содержались в сборниках под названием «Clavier-Übung» («клавирные упражнения»).

·«Хорошо темперированный клавир» в двух томах, написанных в 1722 и 1744 годах, - сборник, в каждом томе которого содержится по 24 прелюдии и фуги, по одной на каждую употребительную тональность. Этот цикл имел очень важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности - прежде всего, к современному равномерно темперированному строю.

·Три сборника сюит: Английские сюиты, Французские сюиты и Партиты для клавира. Каждый цикл содержал по 6 сюит, построенных по стандартной схеме (аллеманда, куранта,сарабанда, жига и необязательная часть между последними двумя). В английских сюитах аллеманде предшествует прелюдия, а между сарабандой и жигой присутствует ровно одна часть; во французских сюитах количество необязательных частей увеличивается, а прелюдии отсутствуют. В партитах стандартная схема расширяется: кроме изысканных вступительных частей, присутствуют дополнительные, причём не только между сарабандой и жигой.

·Гольдберг-вариации (около 1741) - мелодия с 30 вариациями. Цикл имеет довольно сложное и необычное строение. Вариации строятся скорее на тональном плане темы, чем на самой мелодии.

·Разнообразные пьесы вроде «Увертюры во французском стиле», BWV 831, «Хроматической ф

14. Оперная реформа Глюка на примере оперы "Орфей и Эвридика"

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.

Наиболее передовые музыканты (Гендель, Рамо) пытались видоизменить облик традиционной оперы, однако частичных изменений было мало. Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора , помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Глюк много учился: сначала – на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии – у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю – «Кавалер Глюк») .

Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах – Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:

·I – дореформаторский – с 1741 (первая опера – «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).

·II – венский реформаторский – с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). (Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения -15 мая 1567 года. Кремона - северо-итальянский город, который издавна славился как университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI-XVII веках целые семейства знаменитых кремонских мастеров - Амати, Гварнери, Страдивари - изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было и нет нигде.

Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское образование и еще в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении, игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его обучал известный тогда композитор Марк Антонио Индженьерн, служивший капельмейстером кремонского собора.

В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда по приглашению герцога Винчензо Гонзага он, двадцати трех лет от роду, отправился к мантуанскому двору в качестве певца и виртуоза на виоле. Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным капельмейстером у Гонзага. Документальные материалы, и, прежде всего, переписка самого композитора, повествуют о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой он страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших его труд и обрекавших его на подневольное существование. «Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению», - писал он впоследствии. Тем не менее, именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно сформировался как зрелый и выдающийся мастер - создатель произведений, обессмертивших его имя. Усовершенствованию его искусства способствовала повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св. Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как, например, Рубенс. Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая взыскательность к собственным сочинениям. В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада.

Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической индивидуальности мастера было огромно. Дело не только в том, что в наследии Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов). Именно эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им еще в молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания. В хроматизации лада он значительно опередил мадригалистов XVI столетия, не впадая, однако, в субъективистскую изощренность. Огромным прогрессивным приобретением Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада - драматически индивидуализированной мелодии разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением. Эта, по определению самого композитора, «вторая практика», нашедшая полное и яркое выражение в пятой книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достижению высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и человечности. Потому, в отличие, скажем, от Палестрины, с его религиозно-эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах.

Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди - подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он - истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая - повелительница гармонии, а не служанка ее». Монтеверди - решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше звукописи «амурчиков, зефирчиков да сирен». И поскольку его герой - герой трагический, «мелопоэтические фигуры» его отличаются остро напряженным, зачастую диссонантным интонационным строем. Закономерно, что этому мощному драматическому началу, чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра. Постепенно Монтеверди приходил к различению «мадригала жестов» и «мадригала нежестикулированного».

Но еще раньше драматургические поиски привели его на путь оперного театра, где он сразу же выступил во всеоружии «второй практики» с первыми мантуанскими операми «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608), принесшими ему громкую славу.

С его «Орфея» и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, «Орфей» написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями - этими типичными атрибутами придворной эстетики. Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.

«...Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей - потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать «богатство внутреннего мира человека» при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно-новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.

Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусных песнях народного склада.

В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по более позднему выражению Монтеверди, «смятенном» стиле, какой он сознательно противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца - все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-сценических картин.

По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую ткань. Все же гомофонный склад господствует в «Орфее», партитура которого буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний, красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим содержанием того или иного эпизода драмы.

Оркестр «Орфея» был по тем временам огромен и даже чрезмерно многолик по составу он отразил тот переходный период, когда еще много играли на старых инструментах, унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным темам и выразительным возможностям.

Инструментовка «Орфея» всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому колориту, сценической ситуации. Инструменты, который сопровождают монолог певца в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире. В пасторальные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид. Монтеверди - подлинный отец инструментовки, и в этом смысле «Орфей» - опера основополагающая. Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, «Ариадны» (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери), то оно не сохранилось. Исключение - всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух вариантах для пения соло с сопровождением и в более позднем - в виде пятиголосного мадригала. Ария эта - редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы.

В 1608 году Монтеверди, давно тяготившийся своим положением при герцогском дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями и остался гордым, независимым художником, высоко несущим знамя человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию, где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого собора.

В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснялось иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных сил и идейных течений.

Венеция той эпохи - город с республиканским устройством, низложенной аристократией, с богатой, политически сильной, культурной буржуазией и дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения создали свое искусство, более светское, жизнерадостное, реалистическое, чем где-либо еще на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.

Это не была «академия» для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов, как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством. Ее сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по собственному образу и подобию он стал коммерческим предприятием. Источником дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции другие театры, всего более десяти. Появилась и неизбежная конкуренция между ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство. И в то же время, оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле самой оперной музыки.

Творчество Монтеверди стало кульминационным моментом и могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства. Правда, и Венеция не принесла ему полного освобождения от зависимости. Он приехал туда регентом, возглавившим вокально-инструментальную капеллу Сан-Марко. Он писал культовую музыку - мессы, вечерни, духовные концерты, мотеты, и церковь, религия неизбежно оказывали на него влияние. Выше уже говорилось, что, будучи по природе своей светским художником, он принял смерть в духовном сане.

В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра, Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных и всесильных, как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время, свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петрарки, сонетами Марине, любители искусства увлекались мадригалами Монтеверди. Он не оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в нем наивысшего совершенства.

В Венеции написаны были шестая, седьмая и восьмая книги мадригалов - жанр, в котором Монтеверди экспериментировал перед тем, как созданы были его последние оперы. Но венецианские мадригалы имели и огромное самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник «Мадригалы воинственные и любовные». В нем сказалась глубокая психологическая наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и некоторые более ранние произведения «Неблагодарные женщины» - интермедия мантуанского периода и знаменитое «Единоборство Танкреда и Клоринды» - великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и бутафорией.

В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического представления.

Что касается собственно опер, то их у Монтеверди всего восемь «Орфей», «Ариадна», «Андромеда» (для Мантуи), «Мнимо безумная Ликори» - одна из первых комических опер в Италии, «Похищение Прозерпины», «Свадьба Энея и Лавинии», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронование Поппеи». Из венецианских опер лишь две последние сохранились.

Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера «Коронование Поппеи» (1642), законченная незадолго до того, как он умер в зените своей славы «оракула музыки», 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте. Разрыв между «Коронацией Поппеи» и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке истоки музыкального языка «Поппеи» можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового, периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с «Коронацией Поппеи».

Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузенелло обратились к сюжету из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол, изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего наставника философа Сенеку.

Картина эта написана широко, многогранно, динамично. На сцене - императорский двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы. Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу, психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни трагические монологи - и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей - и философские созерцания; аристократическая утонченность - и безыскусственность народного быта и нравов.

Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более «умеренных» сочинителей мадригалов, а позднее - композиторов «легких» канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо.

Сегодня бесспорно, что именно Монтеверди - «основоположник современной музыки». Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей эпохи.

(крещён 15 мая 1567 года) - 29 ноября , Венеция) - итальянский композитор , один из крупнейших в эпоху перехода от позднего Ренессанса к раннему Барокко (работал и в ренессансной и в барочной стилистике). Наиболее известные сочинения Монтеверди - поздние мадригалы , опера «Орфей» и Вечерня (девы Марии).

Биография

Клаудио Монтеверди родился в 1567 году в Кремоне , городе Северной Италии, в семье Бальтазара Монтеверди - доктора, аптекаря и хирурга. Он был старшим из пяти детей. С детских лет обучался у М. А. Индженьери , капельмейстера кафедрального собора в Кремоне. Монтеверди постигал искусство музыки, принимая участие в исполнении литургических песнопений. Также он учился в Университете Кремоны. Его первые опубликованные сборники включали (латинские) мотеты и духовные (итальянские) мадригалы (Cantiunculae Sacrae , 1582; Madrigali Spirituali , 1583). За ними последовали сборники трёхголосных канцонетт (1584), позже две «книги» (сборника) пятиголосных мадригалов (1587; 1590). С 1590 (или 1591) до 1612 Монтеверди работал при дворе герцога Винченцо I Гонзага (1562-1612) в Мантуе сначала как певчий и гамбист, а с 1602 как капельмейстер, организатор всей музыкальной жизни при герцогском дворе.

В 1599 году Монтеверди женился на придворной певице Клаудии Каттанео , с которой прожил 8 лет (Клаудия умерла в 1607). У них родились два мальчика и девочка, умершие вскоре после рождения.

В 1613 году Монтеверди переехал в Венецию , где занял пост капельмейстера собора Сан-Марко . В этой должности он быстро восстановил профессиональный уровень музыкантов хора и инструменталистов (капелла находилась в упадке из-за нерационального расходования средств предшественником, Джулио Чезаре Мартиненго). Управляющие базиликой были рады заполучить такого исключительного музыканта как Монтеверди, потому что музыкальная часть богослужений находилась в упадке с момента смерти Джованни Кроче в 1609 году.

Около 1632 года Монтеверди был рукоположен в священники. В последние годы жизни из-под его пера вышли два последних шедевра: Возвращение Улисса (, 1641), и историческая опера Коронация Поппеи (L’incoronazione di Poppea , 1642), в сюжетную основу которой легли события из жизни Римского императора Нерона . Коронация Поппеи считается кульминацией всего творчества Монтеверди. Она сочетает трагические, романтические и комические сцены (новый шаг в драматургии оперного жанра), более реалистичные портретные характеристики персонажей и мелодии , отличающиеся необычайной теплотой и чувственностью. Для исполнения оперы требовался небольшой оркестр, и также отводилась небольшая роль хору. На протяжении долгого времени, оперы Монтеверди рассматривались только как исторический и музыкальный факт. Начиная с 1960-х, Коронация Поппеи была возобновлена в репертуаре крупнейших оперных сцен мира. Монтеверди похоронен в Венеции в базилике Санта-Мария Глориоза деи Фрари .

Творчество и стиль

Творчество Монтеверди представлено тремя группами произведений: мадригалы, оперы и духовная музыка. Главная особенность композиционной техники Монтеверди - сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии , характерной для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии , достижения новой эпохи барокко. Новаторство Монтеверди вызвало резкую критику со стороны видного теоретика музыки Джованни Артузи , в полемике с которым Монтеверди (и его брат Джулио Чезаре) обозначили свою приверженность так называемой «второй практике» музыки . Согласно декларации братьев Монтеверди, в музыке второй практики безраздельно господствует поэтический текст, которому подчиняются все элементы музыкальной речи, прежде всего, мелодия, гармония и ритм. Именно текст оправдывает любые нерегулярности последних.

Lamento della Ninfa from Madrigali Guerrieri et Amorosi (инф.)

До 40 лет Монтеверди работал преимущественно в жанре мадригала (всего 8 сборников ["книг"]; девятый, неавторский, сборник издан посмертно). Работа над первой книгой, состоящей из пятиголосных мадригалов (всего 21), заняла около 4 лет. Первые восемь книг мадригалов представляют громадный скачок от полифонии Ренессанса к гомофонии , характерной для музыки Барокко .

Сочинения

Мадригалы

• Book 1, : Madrigali a cinque voci
• Book 2, : Il secondo libro de madrigali a cinque voci
• Book 3, : Il terzo libro de madrigali a cinque voci
• Book 4, : Il quarto libro de madrigali a cinque voci
• Book 5, : Il quinto libro de madrigali a cinque voci
• Book 6, : Il sesto libro de madrigali a cinque voci
• Book 7, : Concerto. Settimo libro di madrigali
• Book 8, : Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto.
• Book 9, : Madrigali e canzonette a due e tre voci (изданный посмертно, неавторский сборник различных мадригалов и канцонетт)

Оперы

• Возвращение Улисса на родину (Il ritorno d’Ulisse in patria , )
• Коронация Поппеи (L’Incoronazione di Poppea , )

Церковная и духовная музыка

• Месса «In illo tempore» («Во время о́но»; 1610)
• Четырехголосная месса a cappella (1641) (др. назв. «Месса in F»; из сб. «Selva morale e spirituale»)
• Четырехголосная месса a cappella (1650, посмертная публикация)
• Вечерня Блаженной Девы (Vespro della Beata Vergine, часто сокращённо - «Вечерня»; 1610)
• Cantiunculae sacrae (1582), сборник мотетов на духовные латинские тексты
• Духовные мадригалы (Madrigali spirituali), на 4 голоса (1583)
• Selva morale e spirituale (букв. «Нравоучительный и духовный лес», 1640), сборник сочинений разных жанров на «духовные» тексты - месса, мотеты (в том числе три мотета на знаменитый текст Salve regina ), два магнификата , духовные мадригалы и «нравоучительные» канцонетты .

Утраченные сочинения

Напишите отзыв о статье "Монтеверди, Клаудио"

Примечания

Литература

• Bukofzer M. Music in the Baroque era. New York, 1947.
• Schrade L . Monteverdi, creator of modern music. London, 1950.
• Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. - Л., Музыка, 1970.
• Конен В. Д. Монтеверди. Москва, 1971.
• Arnold D . Monteverdi. London, 1975.
• The letters of Claudio Monteverdi, ed. by D. Stevens. London, 1980.
• Arnold D., Fortune N. The new Monteverdi companion. London, Boston, 1985.
• Carter T. Music in late Renaissance and early Baroque Italy. London, 1992.
• Скудина Г. Клаудио Монтеверди: Орфей из Кремоны. Москва, 1998.
• Whenham J., Wistreich R . The Cambridge companion to Monteverdi. Cambridge, New York, 2007.

Ссылки

• Монтеверди, Клаудио: ноты произведений на International Music Score Library Project
• Соловьёв Н. Ф. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• from Vespro della Beata Vergine as interactive hypermedia at the

Отрывок, характеризующий Монтеверди, Клаудио

– Куда же это ведут тебя, голубчик ты мой? – сказала она. – Девочку то, девочку то куда я дену, коли она не ихняя! – говорила баба.
– Qu"est ce qu"elle veut cette femme? [Чего ей нужно?] – спросил офицер.
Пьер был как пьяный. Восторженное состояние его еще усилилось при виде девочки, которую он спас.
– Ce qu"elle dit? – проговорил он. – Elle m"apporte ma fille que je viens de sauver des flammes, – проговорил он. – Adieu! [Чего ей нужно? Она несет дочь мою, которую я спас из огня. Прощай!] – и он, сам не зная, как вырвалась у него эта бесцельная ложь, решительным, торжественным шагом пошел между французами.
Разъезд французов был один из тех, которые были посланы по распоряжению Дюронеля по разным улицам Москвы для пресечения мародерства и в особенности для поимки поджигателей, которые, по общему, в тот день проявившемуся, мнению у французов высших чинов, были причиною пожаров. Объехав несколько улиц, разъезд забрал еще человек пять подозрительных русских, одного лавочника, двух семинаристов, мужика и дворового человека и нескольких мародеров. Но из всех подозрительных людей подозрительнее всех казался Пьер. Когда их всех привели на ночлег в большой дом на Зубовском валу, в котором была учреждена гауптвахта, то Пьера под строгим караулом поместили отдельно.

В Петербурге в это время в высших кругах, с большим жаром чем когда нибудь, шла сложная борьба партий Румянцева, французов, Марии Феодоровны, цесаревича и других, заглушаемая, как всегда, трубением придворных трутней. Но спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по старому; и из за хода этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находился русский народ. Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те же интересы дворов, те же интересы службы и интриги. Только в самых высших кругах делались усилия для того, чтобы напоминать трудность настоящего положения. Рассказывалось шепотом о том, как противоположно одна другой поступили, в столь трудных обстоятельствах, обе императрицы. Императрица Мария Феодоровна, озабоченная благосостоянием подведомственных ей богоугодных и воспитательных учреждений, сделала распоряжение об отправке всех институтов в Казань, и вещи этих заведений уже были уложены. Императрица же Елизавета Алексеевна на вопрос о том, какие ей угодно сделать распоряжения, с свойственным ей русским патриотизмом изволила ответить, что о государственных учреждениях она не может делать распоряжений, так как это касается государя; о том же, что лично зависит от нее, она изволила сказать, что она последняя выедет из Петербурга.
У Анны Павловны 26 го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного, написанного при посылке государю образа преподобного угодника Сергия. Письмо это почиталось образцом патриотического духовного красноречия. Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот. Чтение это, как и все вечера Анны Павловны, имело политическое значение. На этом вечере должно было быть несколько важных лиц, которых надо было устыдить за их поездки во французский театр и воодушевить к патриотическому настроению. Уже довольно много собралось народа, но Анна Павловна еще не видела в гостиной всех тех, кого нужно было, и потому, не приступая еще к чтению, заводила общие разговоры.
Новостью дня в этот день в Петербурге была болезнь графини Безуховой. Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением, и слышно было, что она никого не принимает и что вместо знаменитых петербургских докторов, обыкновенно лечивших ее, она вверилась какому то итальянскому доктору, лечившему ее каким то новым и необыкновенным способом.
Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства; но в присутствии Анны Павловны не только никто не смел думать об этом, но как будто никто и не знал этого.
– On dit que la pauvre comtesse est tres mal. Le medecin dit que c"est l"angine pectorale. [Говорят, что бедная графиня очень плоха. Доктор сказал, что это грудная болезнь.]
– L"angine? Oh, c"est une maladie terrible! [Грудная болезнь? О, это ужасная болезнь!]
– On dit que les rivaux se sont reconcilies grace a l"angine… [Говорят, что соперники примирились благодаря этой болезни.]
Слово angine повторялось с большим удовольствием.
– Le vieux comte est touchant a ce qu"on dit. Il a pleure comme un enfant quand le medecin lui a dit que le cas etait dangereux. [Старый граф очень трогателен, говорят. Он заплакал, как дитя, когда доктор сказал, что случай опасный.]
– Oh, ce serait une perte terrible. C"est une femme ravissante. [О, это была бы большая потеря. Такая прелестная женщина.]
– Vous parlez de la pauvre comtesse, – сказала, подходя, Анна Павловна. – J"ai envoye savoir de ses nouvelles. On m"a dit qu"elle allait un peu mieux. Oh, sans doute, c"est la plus charmante femme du monde, – сказала Анна Павловна с улыбкой над своей восторженностью. – Nous appartenons a des camps differents, mais cela ne m"empeche pas de l"estimer, comme elle le merite. Elle est bien malheureuse, [Вы говорите про бедную графиню… Я посылала узнавать о ее здоровье. Мне сказали, что ей немного лучше. О, без сомнения, это прелестнейшая женщина в мире. Мы принадлежим к различным лагерям, но это не мешает мне уважать ее по ее заслугам. Она так несчастна.] – прибавила Анна Павловна.
Полагая, что этими словами Анна Павловна слегка приподнимала завесу тайны над болезнью графини, один неосторожный молодой человек позволил себе выразить удивление в том, что не призваны известные врачи, а лечит графиню шарлатан, который может дать опасные средства.
– Vos informations peuvent etre meilleures que les miennes, – вдруг ядовито напустилась Анна Павловна на неопытного молодого человека. – Mais je sais de bonne source que ce medecin est un homme tres savant et tres habile. C"est le medecin intime de la Reine d"Espagne. [Ваши известия могут быть вернее моих… но я из хороших источников знаю, что этот доктор очень ученый и искусный человек. Это лейб медик королевы испанской.] – И таким образом уничтожив молодого человека, Анна Павловна обратилась к Билибину, который в другом кружке, подобрав кожу и, видимо, сбираясь распустить ее, чтобы сказать un mot, говорил об австрийцах.
– Je trouve que c"est charmant! [Я нахожу, что это прелестно!] – говорил он про дипломатическую бумагу, при которой отосланы были в Вену австрийские знамена, взятые Витгенштейном, le heros de Petropol [героем Петрополя] (как его называли в Петербурге).
– Как, как это? – обратилась к нему Анна Павловна, возбуждая молчание для услышания mot, которое она уже знала.
И Билибин повторил следующие подлинные слова дипломатической депеши, им составленной:
– L"Empereur renvoie les drapeaux Autrichiens, – сказал Билибин, – drapeaux amis et egares qu"il a trouve hors de la route, [Император отсылает австрийские знамена, дружеские и заблудшиеся знамена, которые он нашел вне настоящей дороги.] – докончил Билибин, распуская кожу.
– Charmant, charmant, [Прелестно, прелестно,] – сказал князь Василий.
– C"est la route de Varsovie peut etre, [Это варшавская дорога, может быть.] – громко и неожиданно сказал князь Ипполит. Все оглянулись на него, не понимая того, что он хотел сказать этим. Князь Ипполит тоже с веселым удивлением оглядывался вокруг себя. Он так же, как и другие, не понимал того, что значили сказанные им слова. Он во время своей дипломатической карьеры не раз замечал, что таким образом сказанные вдруг слова оказывались очень остроумны, и он на всякий случай сказал эти слова, первые пришедшие ему на язык. «Может, выйдет очень хорошо, – думал он, – а ежели не выйдет, они там сумеют это устроить». Действительно, в то время как воцарилось неловкое молчание, вошло то недостаточно патриотическое лицо, которого ждала для обращения Анна Павловна, и она, улыбаясь и погрозив пальцем Ипполиту, пригласила князя Василия к столу, и, поднося ему две свечи и рукопись, попросила его начать. Все замолкло.