История создания сонаты 14 бетховена кратко. О "лунной" сонате людвига ван бетховена

Героико-драматическая линия далеко не исчерпывает всей многогранности исканий Бетховена в области фортепианной сонаты. Содержание «Лунной» связано с иным, лирико-драматическим типом .

Это произведение стало одним из самых потрясающих душевных откровений композитора. В трагическую пору крушения любви и необратимого угасания слуха он рассказал здесь о себе самом.

«Лунная» соната принадлежит к числу произведений, в которых Бетховен искал новые пути развития сонатного цикла. Он назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув этим свободу композиции, далеко отступающей от традиционной схемы. Первая часть медленная: композитор отказался в ней от привычной сонатности. Это Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена образно-тематических контрастов, и этим очень далёкое от I части «Патетической». Далее следует небольшое Allegretto менуэтного характера. Сонатная же форма, насыщенная предельным драматизмом, «приберегается» для финала, и именно он становится кульминацией всего сочинения.

Три части «Лунной» - это три этапа в процессе становления одной идеи:

• I часть (Adagio) - скорбное осознание жизненной трагедии;
• II часть (Allegretto) - чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;
• III часть (Presto) - психологическая реакция: душевная буря, врыв яростного протеста.

То непосредственное, чистое, доверчивое, что несёт с собой Allegretto, мгновенно воспламеняет бетховенского героя. Очнувшись от горестных раздумий, он готов действовать, бороться. Последняя часть сонаты оказывается центром драматизма. Именно сюда устремлено всё образное развитие, причем даже у Бетховена трудно назвать другой сонатный цикл с подобным эмоциональным нарастанием к концу.

Бунтарство финала, его предельный эмоциональный накал оказывается обратной стороной молчаливой скорби Adagio. To, что в Adagio сосредоточено в себе, в финале прорывается вовне, это разрядка внутренней напряженности I части (проявление принципа производного контраста на уровне соотношения частей цикла).

1 часть

В Adagio излюбленный бетховенский принцип диалогических противопоставлений уступил место лирической монологичности - однотемному принципу сольной мелодии. Эта речевая мелодия, которая «поёт, плача» (Асафьев), воспринимается как трагическая исповедь. Ни один патетический возглас не нарушает внутренней сосредоточенности, скорбь строга и молчалива. В философской наполненности Adagio, в самой молчаливости скорби очень много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий. Как и у Баха, музыка полна внутреннего, психологического движения: постоянно меняется величина фраз, предельно активно тонально-гармоническое развитие (с частыми модуляциями, вторгающимися каденциями, контрастами одноименных ладов Е - е, h - Н). Интервальные соотношения подчас становятся подчеркнуто острыми (м.9, б.7). От баховских свободных прелюдийных форм берёт начало и остинатная пульсация триольного сопровождения, временами выступающая на первый план (переход к репризе). Ещё один фактурный пласт Adagio - бас, почти пассакальный, с мерной нисходящей поступью.

В Adagio есть нечто траурное - пунктирный ритм, с особой настойчивостью утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия. Форма Adagio Зх-частная развивающего типа.

2 часть

II часть (Allegretto) входит в цикл «Лунной», словно светлая интермедия между двумя действиями драмы, по контрасту оттеняя их трагизм. Она выдержана в оживленных, безмятежных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo. В образном плане Allegretto монолитно: трио не вносит контраста. На всем протяжении Allegretto сохраняется Des-dur, энгармонически равный Cis-dur, одноименному тональности Adagio.

Финал

Предельно напряженный финал - центральная по значению часть сонаты, драматическая кульминация цикла. В соотношении крайних частей проявился принцип производного контраста:

• при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности, «деликатности» Adagio противостоит неистовая звуковая лавина Presto, насыщенная резкими акцентами, патетическими возгласами, эмоциональными взрывами. При этом предельный эмоциональный накал финала воспринимается как прорвавшееся во всей своей мощи напряжение I части;
• объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;
• исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль с самого начала играет побочная тема, главная же воспринимается как импровизационное вступление токкатного характера. Это образ смятения и протеста, данный в стремительном потоке вздымающихся волн арпеджио, каждая из которых резко обрывается двумя акцентированными аккордами. Подобный тип движения идёт от прелюдийных импровизационных форм. Обогащение сонатной драматургии импровизационностью наблюдается и в дальнейшем - в свободных каденциях репризы и особенно коды.

Мелодия побочной темы звучит не как контраст, а как естественное продолжение главной партии: смятение и протест одной темы выливается в страстное, предельно-возбуждённое высказывание другой. Тематизм побочной, по сравнению с главной, более индивидуализирован. Он основан на патетических, по-речевому выразительных интонациях. В сопровождении побочной темы сохраняется непрерывное токкатное движение главной партии. Тональность побочной - gis-moll. Эта тональность закрепляется далее в заключительной теме, в наступательной энергии которой ощутим героический пульс. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Преобладающая роль побочной подчеркнута и в разработке, которая почти исключительно основана на одной теме. В ней 3 раздела:

• вступительный: это краткое, всего б тактов проведение главной темы.
• центральный: развитие побочной темы, которая проходит в разных тональностях и регистрах, в основном в низком.
• большой предрепризный предыкт.

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышающая разработку. В коде, аналогично началу разработки, мимолетно возникает образ главной партии, развитие которой приводит к двукратному "взрыву" на уменьшенном септаккорде. И опять следует проведение побочной темы. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной идеей, как невозможность отстраниться от обуревающих чувств.

«Лунная соната» Бетховена – произведение, которое поражает чувства человечества вот уже более двух сотен лет. В чем секрет популярности, неувядаемого интереса к этой музыкальной композиции? Возможно, в настроении, в чувствах, которые вкладывает гений в свое детище. И которые даже сквозь ноты затрагивают душу каждого слушателя.

История создания «Лунной сонаты» трагична, полна переживаний и драматизма.

Появление «Лунной сонаты»

Известнейшая композиция явилась миру в 1801 году. С одной стороны, для композитора эти времена – пора творческого рассвета: его музыкальные творения набирают все больше популярности, талант Бетховена оценен общественностью, он желаемый гость знаменитых аристократов. Но с виду жизнерадостного, счастливого человека терзали глубокие переживания. Композитор начинает терять слух. Для человека, ранее обладающего изумительно тонким и точным слухом, это стало огромным потрясением. Никакие медицинские средства не могли избавить музыкального гения от невыносимых шумов в ушах. Людвиг Ван Бетховен старается не огорчать близких, скрывает от них свою проблему, избегает общественных мероприятий.

Но в это тяжелое время жизнь композитора наполнит яркими красками юная ученица Джульетта Гвиччарди. Будучи влюбленной в музыку, девушка прекрасно играла на рояле. Бетховен не устоял перед очарованием юной красавицы, ее добродушием – его сердце наполнилось любовью. А вместе с этим великолепным чувством вернулся и вкус жизни. Композитор снова выходит в свет и снова ощущает красоту и радость окружающего мира. Будучи окрыленным любовью, Бетховен начинает работу над удивительной сонатой под названием «Соната в духе фантазии».

Но мечты композитора о супружеской, семейной жизни потерпели крах. Юная легкомысленная Джульетта заводит любовные отношения с графом Робертом Галленбергом. Соната, навеянная счастьем, была завершена Бетховеном в состоянии глубокой тоски, грусти и гнева. Жизнь гения после измены возлюбленной потеряла всякий вкус, сердце окончательно разбито.

Но несмотря на это, чувства любви, горести, тоски от расставания и отчаяния от невыносимых физических страданий, связанных с болезнью, породили незабываемое произведение искусства.

Почему «Лунная соната»?

Название «Лунная соната» эта знаменитая музыкальная композиция приобрела благодаря другу композитора Людвигу Рельштабу. Мелодия сонаты навеяла ему картину озера с тихой гладью и лодку, плывущую под томным светом луны.

История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена

В самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора - постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,— писал Бетховен своему другу.— Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир».

В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.

Бетховен был строгим учителем. Когда игра Джульетты ему не нравилась, раздосадованный, он швырял ноты на пол, демонстративно отворачивался от девушки, а та молча собирала тетради с пола.
Джульетта была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем. И Бетховен поддался ее очарованию. «Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее, — писал он Францу Вегелеру в ноябре 1800 года. — Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Бетховен помышлял о браке несмотря на то, что девушка принадлежала к аристократическому роду. Но влюбленный композитор утешал себя тем, что будет концертировать, добьется независимости, и тогда брак станет возможным.

Лето 1801 года он провел в Венгрии в имении венгерских графов Брунсвиков, родственников матери Джульетты, - в Коромпе. Лето, проведенное с любимой, было счастливейшим временем для Бетховена.
На пике чувств композитор приступил к созданию новой сонаты. Беседка, в которой по преданию Бетховен сочинял волшебную музыку, сохранилась и по сей день. На родине произведения, в Австрии, оно известно под названием «Соната садового домика» или «Соната - беседка».

Соната начата в состоянии великой любви, восторга и надежды. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: «Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…»
Зимой 1801 - 1802 годов Бетховен завершает сочинение нового произведения. И в марте 1802 года соната N 14, которую композитор назвал quasi una Fantasia, то есть «в духе фантазии», была опубликована в Бонне с посвящением «Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri» («Посвящается графине Джульетте Гвиччарди»).
Дописывал же композитор свой шедевр в гневе, ярости и сильнейшей обиде: ветреная кокетка с первых месяцев 1802 года выказывала явное предпочтение восемнадцатилетнему графу Роберту фон Галленбергу, который тоже увлекался музыкой и сочинял весьма посредственные музыкальные опусы. Однако Джульетте Галленберг казался гениальным.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в душе Бетховена в то время, композитор передает в своей сонате. Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.

Бетховен и Джульетта расстались. А еще позднее композитор получил письмо. Оно заканчивалось жестокими словами: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который еще борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем». Это был «двойной удар» - как мужчине и как музыканту. В 1803 году Джульетта Гвиччарди вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
В душевном смятении в октябре 1802 года Бетховен покинул Вену и уехал в Гейлигенштадт, где написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (6 октября 1802 года): «О вы, люди, думающие, будто бы я злобен, упрям, невоспитан, — как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам кажется. Сердцем своим и разумом я с детства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет я нахожусь в злосчастном состоянии… Я совершенно глух…»
Страх, крушение надежд порождают в композиторе мысли о самоубийстве. Но Бетховен собрался с силами, решил начать новую жизнь и в почти абсолютной глухоте создал великие шедевры.
В 1821 году Джульетта вернулась в Австрию и приехала на квартиру к Бетховену. Плача, она вспоминала о прекрасном времени, когда композитор был ее учителем, рассказывала о нищете и трудностях ее семьи, просила простить ее и помочь деньгами. Будучи человеком добрым и благородным, маэстро дал ей значительную сумму, но просил уйти и никогда не появляться в его доме. Бетховен казался равнодушным и безразличным. Но кто знает, что творилось в его истерзанном многочисленными разочарованиями сердце.
«Я презрел ее,— вспоминал много позже Бетховен.— Ведь если бы я захотел отдать этой любви мою жизнь, что же осталось бы для благородного, для высшего?»

Осенью 1826 года Бетховен заболел. Изнурительное лечение, три сложнейшие операции не смогли поставить композитора на ноги. Всю зиму он, не вставая с постели, абсолютно глухой, мучился оттого, что… не мог продолжать работать. 26 марта 1827 года великий гений музыки Людвиг ван Бетховен скончался.
После его смерти в потайном ящике гардероба нашли письмо «К бессмертной возлюбленной» (так Бетховен озаглавил письмо сам): «Мой ангел, мое все, мое я… Отчего глубокая печаль там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? Что за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Какая тоска и слезы по тебе — тебе — тебе, моя жизнь, мое все…» Многие потом будут спорить о том, кому именно адресовано послание. Но маленький факт указывает именно на Джульетту Гвиччарди: рядом с письмом хранился крохотный портрет возлюбленной Бетховена, выполненный неизвестным мастером и «Гейлигенштадтское завещание».

Как бы там ни было, именно Джульетта вдохновила Бетховена на написание бессмертного шедевра.
«Памятник любви, который он хотел создать этою сонатою, очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле» (Александр Серов, композитор и музыкальный критик).
Соната «в духе фантазии» сначала была просто Соната N 14 до-диез минор, которая состояла из трех частей - Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб, один из друзей Бетховена, увидел в первой части произведения образ люцернского озера тихой ночью, с отражающимся от поверхности переливами лунным светом. Он и предложил название «Лунная». Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения: «Адажио сонаты N 14 quasi una fantasia», - станет известна всему миру под названием «Лунная соната».

…Откровенно говоря, ставить это произведение в школьную программу так же бессмысленно, как стареющему композитору говорить о восторженных чувствах девушке, которая лишь недавно из пеленок-то вышла и не то чтобы любить, а просто чувствовать адекватно не научилась.

Дети… что с них возьмешь? Лично я это произведение в свое время не понял. Да не понял бы и сейчас, если б однажды не ощутил то же, что чувствовал сам композитор.

Некоторая сдержанность, меланхоличность… Да нет, куда там. Ему просто хотелось рыдать, его боль настолько заглушала рассудок, что будущее казалось лишенным смысла и – словно печная труба – всякого просвета.

У Бетховена остался лишь один благодарный слушатель. Фортепиано.

Или все было далеко не так просто, как кажется на первый взгляд? Что, если это было еще проще?

По сути, «Лунной сонатой» называется не вся Соната №14, а лишь первая ее часть. Но от этого ценность остальных частей уж никак не уменьшается, так как по ним можно судить об эмоциональном состоянии автора на тот момент. Скажем так, если слушать одну только «Лунную сонату», то вы, скорее всего, просто впадете в заблуждение. Ее нельзя воспринимать как самостоятельное произведение. Хотя и очень хочется.

О чем вы думаете, когда слышите ее? О том, какая же это была красивая мелодия, и какой Бетховен был талантливый композитор? Несомненно, все это присутствует.

Занятно то, что, когда я ее слышал в школе на уроке музыки, то учительница комментировала вступление таким образом, что складывалось впечатление, будто автора больше беспокоила приближающаяся глухота, чем измена любимой.

Какая нелепость. Как будто в тот момент, когда видишь, что твоя избранница уходит к другому, что-то иное уже имеет значение. Хотя… если считать, что на « » все произведение и заканчивается, то так бы оно и было. Allegretto довольно резко изменяет трактовку всего произведения в целом. Потому что становится ясно: это не просто коротенькая композиция, это – целая история.

Настоящее искусство начинается лишь там, где есть предельная искренность. А у настоящего композитора его музыка становится той самой отдушиной, тем средством, с помощью которого он может рассказать о своих чувствах.

Очень часто жертвы несчастной любви полагают, что если их избранница поймет их истинные чувства, то она вернется. Хотя бы из жалости, если не из любви. Возможно, это неприятно осознавать, но ведь именно так обстоит положение вещей.

«Истеричная натура» – что это, по-вашему? Принято приписывать этому выражению безнадежно негативный оттенок, как и свойственность его в большей степени прекрасному полу, нежели сильному. Мол, это желание привлечь к себе внимание, а также выделить свои чувства на фоне всего остального. Звучит цинично, так как свои чувства… принято скрывать. Особенно в то время, в которое жил Бетховен.

Когда из года в год активно пишешь музыку и вкладываешь в нее частичку себя, а не просто превращаешь в эдакое ремесленничество, то начинаешь многое ощущать куда острее, чем хотелось бы. В том числе и одиночество. Написание этой композиции началось еще в 1800-м году, а опубликована соната была в 1802-м.

Была ли это грусть одиночества из-за усугубляющегося недуга, или же композитор просто впал в депрессию исключительно из-за начала влюбленности?

Да-да, иногда и такое бывает! О неразделенной любви больше говорит посвящение сонате, чем сама окраска вступления. Повторимся, Четырнадцатая соната – это не просто мелодия о несчастном композиторе, это – самостоятельная история. Так что она может быть и рассказом о том, как любовь изменила его.

Часть вторая: Allegretto

«Цветок среди пропасти». Именно так выразился Лист об аллегретто Сонаты №14. Кто-то… да не кто-то, а практически все в начале отмечают разительную перемену эмоциональной окраски. Согласно этому же определению некоторые сравнивают вступление с раскрывающейся чашечкой цветка, а вторую часть – с периодом цветения. Ну вот, уже цветы появились.

Да, Бетховен во время написания этой композиции думал о Джульетте. Если забыть хронологию, то можно подумать, что это или скорбь неразделенной любви (но на самом деле в 1800-м Людвиг только начал влюбляться в эту девушку), или размышления о его нелегкой доле.

Благодаря Allegretto можно судить о другом сценарии: композитор, передавая оттенки любви и нежности, рассказывает о том мире, полном грусти, в котором пребывала его душа ДО знакомства с Джульеттой.

А во второй, как и в своем известном письме другу, рассказывает о перемене, которая с ним произошла благодаря знакомству с этой девушкой.

Если рассматривать Четырнадцатую сонату именно с этой точки зрения, то моментально исчезает всякая тень противоречия, и все становится предельно ясным и объяснимым.

Что ж тут непонятного-то?

Что можно сказать о музыкальных критиках, которые недоумевали о включении этого самого скерцо в произведение, и вообще имеющее крайне меланхоличный оттенок? Или то, что они были невнимательны, или то, что они умудрились прожить всю свою жизнь, так и не пережив всю ту гамму чувств и в той же последовательности, что довелось испытать композитору? Решать вам, пусть это будет ваше мнение.

Но в какой-то момент Бетховен был просто… счастлив! И об этом счастье говорится в аллегретто этой сонаты.

Часть третья: Presto agitato

… И резкий всплеск энергии. Что это было? Обида, что малолетняя нахалка не приняла его любви? Это уже ну никак нельзя назвать одним лишь страданием, в этой части скорее переплелись горечь, обида и, куда в большей степени, негодование. Да-да, именно негодование! Как можно было отвергнуть его чувства?! Да как она посмела?!!

И понемногу чувства становятся тише, хотя уж никак не спокойней. Как обидно… Но в глубине души продолжает бушевать океан эмоций. Композитор словно ходит по комнате взад-вперед, одолеваемый противоречивыми эмоциями.

Это было резко уязвленное самолюбие, поруганная гордость и бессильная ярость, которой Бетховен мог дать выход лишь одним способом – в музыке.

Злость понемногу сменяется презрением («да как ты могла!»), и он рвет всяческие отношения со своей возлюбленной, которая к тому времени уже вовсю ворковала с графом Венцелем Галенбергом. И ставит точку решающим аккордом.

«Все, с меня хватит!»

Вот только подобная решительность не может длиться долго. Да, этот человек был крайне эмоционален, и его чувства были настоящими, хотя и не всегда контролируемыми. Точнее, именно поэтому и не контролируемыми.

Он не смог убить нежные чувства, не смог убить любовь, хотя и искренне хотел этого. Он тосковал по своей ученице. Даже спустя полгода не мог перестать думать о ней. Это видно по его хайлигенштадтскому завещанию.

Сейчас подобные отношения не были бы приняты обществом. Но тогда времена были другие и другие были нравы. Семнадцатилетняя девушка уже считалась более чем созревшей для вступления в брак и даже была вольна сама выбирать ухажера.

Сейчас бы она едва закончила школу и, по умолчанию, считалась бы еще наивным ребенком, а сам Людвиг загремел бы по статье «совращение несовершеннолетних». Но опять-таки: времена были другие.

В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем Лунная соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора Опыт показывает, что в случае, например, с Пятой симфонией того же композитора или Сороковой симфонией Моцарта, музыка которых всем не менее хорошо знакома, составление правильной комбинации из фамилии автора, названия «симфония» и ее порядкового номера уже представляет сложность. И так с большинством сочинений популярной классики. . Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой Лунная соната исчерпы-вается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате Соната — жанр инструментальной музыки (sonare с итал. — «звучать», «издавать звук при помощи инструмента»). К эпохе классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века) соната сложилась как произведение для фортепиано или для двух инструментов, один из которых — фортепиано (сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, флейты и фортепиано и т. п.). Состоит из трех или четырех частей, контрастных по темпу и характеру музыки. , оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь Лунной сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека — лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.

Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.

Исполнение: Клаудио Аррау

Лунная соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок. Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди — юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, — побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний. Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштет-ском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823) «Гладь озера освещена мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о темный берег; покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и неразделеннной любви». Цит. по Л. В. Кириллина. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Т. 1. М., 2009. . Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее — соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение «Лунная» (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи В такой трактовке и со своим новым названием первая часть сонаты становится одним из первых образцов фортепианного ноктюрна, предваряя расцвет этого жанра в творчестве композиторов-пианистов романтической эпохи, прежде всего Фредерика Шопена. Ноктюрн (nocturne с фр. — «ночной») — в музыке XIX века небольшая фортепианная пьеса лирического характера, «ночная песня», обычно основанная на сочетании напевной лирической мелодии с сопровождением, передающим атмосферу ночного пейзажа. .

Портрет неизвестной. На миниатюре, принадлежавшей Бетховену, предположительно, изображена Джульетта Гвиччарди. Около 1810 года Beethoven-Haus Bonn

Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение «Лунная»), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.

Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает Лунную сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом Читая лекции о музыке в непрофессиональ-ной аудитории, иногда забавляю присутствующих несложным экспериментом: прошу узнать произведение, сыграв не аккомпанемент, а мелодию Лунной сонаты. Из 25-30 человек без аккомпане-мента сонату узнают иногда двое-трое, иногда — никто. И — удивление, смех, радость узнавания, когда соединяешь мелодию с сопровождением. ? Мелодия — казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) — возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента — ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу — это ритм траурного марша.

На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде Кода (сoda с итал. — «хвост») — завершающий раздел произведения. первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.

Титульный лист издания сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2) с посвящением Джульетте Гвиччарди. 1802 год Beethoven-Haus Bonn

Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста — символа предсмертных страданий Иисуса.

Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности — четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом — Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом — ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.

Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена — произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике — Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.

Автограф сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2). 1801 год Beethoven-Haus Bonn

Теперь обратимся к началу Лунной сонаты — к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания — перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.

Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского — «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире — размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод — смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.

Первая страница письма Людвига ван Бетховена братьям Карлу и Иоганну. 6 октября 1802 года Wikimedia Commons

Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания Лунной сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное — обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.

В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.

Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант. В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. Лунная соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден. Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное:

Людвиг ван Бетховен, соната № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2, или Лунная), первая часть Исполнение: Клаудио Аррау