Театр шекспира и его влияние на русский театр.

Театр «Глобус», один из старейших лондонских театров, расположенный на южном берегу Темзы.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы, оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда камергера».

С именем этой труппы связано творчество Шекспира - его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны. Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди - это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое.

Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп - "Слуги лорда Камергера", «Слуги лорда Адмирала», "Слуги лорда Хендсона". Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в «Слуг его величества Короля» или "Слуг его высочества Наследного принца" и т.д.

Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаём актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками - актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли. Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы.

Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители. Значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо. Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев.

Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал "Театр".

В Лондоне с конца XVI века было три вида театров - придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры. Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Городские театры были двух типов. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы.

Театр "Глобус" был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 (3000,по разным источникам) человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине - так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля.

Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал - публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала. Из артистического помещения был вход под сцену, где имелся люк, через который появлялись "привидения" (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада (как Фауст в трагедии Марло). Просцениум был пустым. По мере необходимости сюда выносили столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита.

Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней было три двери, куда входили и выходили актеры. Над задней сценой находился балкон - в хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной или изображала спальню Джульетты. Выше верхней сцены помещалось строение, которое называлось "хижиной". Оно и по форме напоминало домик. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи разговаривали из окна, как Джульетта во втором акте трагедии.

Когда в театре начиналось представление, на крыше хижины вывешивался флаг - он был далеко виден и служил опознавательным знаком того, что в театре дается спектакль. В ХХ веке не раз режиссеры будут возвращаться к принципам бедного и аскетичного театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента по размещению зрителей на сцене.

Писаных декораций в театре "Глобус" было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями - с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным - одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия.

Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля - драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей.

Например, пьеса Шекспира "Генрих V" заключала в себе изображение дворцов английского и французского королей, сражения и битвы двух больших армий. Показать этого на сцене не могли, потому Шекспир прямо обращался к публике:

Простите, господа, коль слабый ум.

Решился на таких подмостках жалких

Изобразить высокий столь предмет!

Как здесь, где петухам лишь впору биться,

Вместить равнины Франции? Иль скучить

Здесь в деревянном "О" одни хоть шлемы,

Наведшие грозу под Азинкуром?

Простите же!

Но если рядом цифр

На крохотном пространстве миллионы

Изобразить возможно, то позвольте

И нам, нулям ничтожным в общей сумме,

Воображенья силу в вас умножить!

Себе представьте вы, что в этих стенах

Заключены два мощных государства...

Пополните все недочеты наши

Фантазией своей...

Театр воспитывал воображение публики, доверял ей, и она не требовала полной материализации всего, что слышала из уст актеров. Можно утверждать и то, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блистательная драматургия Шекспира осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения

Шекспировские пьесы требовали от актера естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру и сообразовывать всякое действие с речью.

Театр был одним из излюбленных развлечений того времени, несмотря даже на то, что пуритане, религия которых запрещала любые развлечение, категорически выступали против театрального искусства.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского «Генриха VIII», в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

Письмо о пожаре в «Глобусе»

«А теперь я развлеку тебя рассказом о том, что случилось на этой неделе в Бэнксайде. Актеры Его Величества играли новую пьесу под названием «Все истинно» (Генрих VIII), представляющую основные моменты правления Генриха VIII. Постановка была оформлена с необычайной пышностью, и даже покрытие на сцене было удивительно красиво. Рыцари орденов Георгия и Подвязки, стражники в расшитых мундирах и прочее -всего хватало с лихвой, чтобы сделать величие узнаваемым, если не смехотворным.

Итак, король Генрих устраивает маску в доме кардинала Вулси: он появляется на сцене, раздается несколько приветственных выстрелов. Одна из пуль, по-видимому, застряла в декорациях - и тут все произошло.

Сначала был виден лишь небольшой дымок, на который зрители, увлеченные тем, что происходило на сцене, не обратили никакого внимания; но через какую-то долю секунды огонь перекинулся на крышу и стал стремительно распространяться, уничтожив менее чем за час всю постройку до основания. Да, то были гибельные мгновения для этого добротного строения, где и сгорели-то всего лишь дерево, солома да несколько тряпок. Правда, на одном из мужчин загорелись брюки, и он мог запросто поджариться, но он (благодарение небесам!) вовремя догадался потушить пламя с помощью эля из бутылки."

Сэр Генри Уоттон

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений.

В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру. Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса».

Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена.

Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Во-первых, он от-личался особенным расположением и устройством сцены, которая напоминала либо трапецию, либо овал и выдавалась глубоко в партер. Это создавало иллю-зию площадного действа, во время которого актёры, со всех сторон окружённые зрителями, выступали на обычных повозках. Такой эффект усиливало и отсутс-твие привычного для современного зрителя театрального занавеса. На самой же сцене, как правило, находились люки, из которых время от времени появлялись актёры, исполняющие роли призраков или других фантастических существ. Деко-рации практически отсутствовали, но обязательным элементом оформления сце-ны был балкон, на котором происходили самые разнообразные действия (вспом-ните сцену на балконе из изученной вами в 8 классе трагедии «Ромео и Джульетта»).

Во-вторых, для шекспировского театра была характерна особая исполнительская манера. Актёры часто импровизировали, отвечали на шутки зрителей. Большое вни-мание уделялось постановке голоса, зву-чание которого должно было напоминать музыку. Чтобы снять напряжение зрителей после сцен большого драматического на-кала, на подмостки выходили шуты.

Как и в эпоху античности, женские роли в театре времён Шекспира исполняли ис-ключительно юноши.

Труппа, актёром которой был Шекспир, построила для своих вы-ступлений большое здание театра, вошедшее в историю под названием «Глобус». Его украшала вывеска со словами, ставшими афоризмом: «Весь мир лице-действует». Спектакли этой труппы пользовались большим ус-пехом, её актёров приглашали играть при дворе королей, и в 1603 году она была удостоена почётного звания «Королевские слуги». Во многом это стало возможным благодаря её талант-ливому драматургу, с 1599 года ставшему также и совладель-цем театра. «Почти без помощи декораций, опираясь лишь на силу воображения, которое Шекспир пробуждал в зрителях, он мог заставить их увидеть в пустом пространстве сцены це-лую вселенную — далёкие и близкие страны, от Италии до Бермудских островов, прошлое и настоящее человечества — от Древнего Рима до Англии XVI в.».

Театральная деятельность позволила Шекспиру накопить деньги и купить недвижимость в Лондоне и родном Стрэтфорде, куда он вернулся на постоянное проживание прибли-зительно в 1613 году. Именно в этом городке было суждено найти своё последнее пристанище великому поэту, чей гений настолько потряс мир, что до сих пор заставляет его лучшие умы думать над вопросом: «А был ли Шекспир?». Ведь не со-хранилось не только никаких рукописей, но даже строки, на-писанной его рукой. Наиболее весомым поводом для сомнений стало странное завещание, обнаруженное спустя полтора века после смерти поэта. Оно не содержало ни одного факта, ука-зывающего на то, что его автор имел какое-либо отношение к литературе. В результате анализа этого документа у мно-гих учёных сложилось впечатление, что его составил самый обычный горожанин. Такие предположения были подкрепле-ны и другими свидетельствами, например, о необразованности Шекспира. Это и способствовало возникновению так называ-емого «шекспировского вопроса», сущность которого состоит в сомнении: был ли уроженец Стрэтфорда-на-Эйвоне Вильям Шекспир автором изданных под его именем произведений? Материал с сайта

Исследователи, отвечающие на этот вопрос отрицательно, называют более 30 претендентов на высокое право считаться создателем непревзойдённых литературных шедевров. Чаще других встречаются имена таких известных англичан, как королева Елизавета I, мыслитель Фрэнсис Бэкон, драматург Кристофер Марло, графы Дерби, Оксфорд и Рэтленд. Россий-ский литературовед И. Шайтанов отмечает: «Каждый год по-является новая сенсация. Однако сегодня можно сказать, что горожанин из Стрэтфорда-на-Эйвоне и лондонский актёр Ви-льям Шекспир (хотя его жизнь действительно овеяна тайна-ми) остаётся наиболее вероятным претендентом, намного пре-восходящим остальных. А его пьесы, к счастью, дошедшие до наших дней, неизмеримо увлекательнее любых детективных догадок по поводу их авторства».

Театр Шекспира и его влияние на русский театр

Уильям Шекспир (, Великобритания), автор 11 трагедий и 17 комедий. Его произведения в разные времена и в разных странах назывались «устаревшими», но вот уже почти четыреста лет, как их сюжеты остаются востребованными, переживая поколения и эпохи. Секрет пьес Шекспира – в самих историях, которые остаются интересными именно потому, что отражают вечные темы: человеческие страсти, стремления и слабости. То есть все то, что не меняется на протяжении всей истории человечества то, что никак не зависит от технического прогресса и развития нанотехнологий.

При жизни Шекспира его пьесы играла труппа «Слуги лорда Камергера», которая играла в лондонском театре «Глобус». Постановки в «Глобусе» были очень популярны. Для них было характерно полное отсутствие декораций. Это позволяло сильно сокращать время спектакля: акты сменялись один за другим довольно быстро, так как не было необходимости разбирать и собирать декорации. О смене места действия зрителей оповещали табличкой с надписью. Еще она немаловажная деталь: актеры «Глобуса» на сцене были одеты так же, как и их современники. Через много веков в разных странах режиссеры, ставя шекспировские пьесы, станут одевать труппу в современную одежду в качестве эффектного приема. Но перед этим пройдет еще немало времени.

Вплоть до середины XIX века произведения Шекспира переводились на русский язык не с оригинала, а через французские классические адаптации (Jean-François Ducis, 1733–1816). Наиболее известным автором в Росси в ту эпоху был А. Сумароков, которому и принадлежит первое упоминание о Шекспире, которое относится к 1748 году: «Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году, на 53 века своего». Сумароков, в точности как и Дюсси, был скорее интерпретатором, чем переводчиком: допускал вольности в сюжете, в диалогах и даже в фабуле. Достаточно упомянуть лишь тот факт, что в его версии Гамлет не погибает, а женится на Офелии. Вообще в те годы, по примеру Дюсси, и русские писатели выпускали не переводы пьес Шекспира, а собственные версии его сюжетов. Они так и назывались: "Отелло" Вельяминова, "Леар" Гнедича, "Гамлет" Висковатова.

Интерес к Шекспиру в России резко вырос после 1825: восстание декабристов изменило настроения в обществе в целом. Прогрессивные умы того времени жаждали перемен в государственном устройстве. В тот период все больше входил в моду фольклор, бытовой уклад крестьян, их простые нравы, а главное – устное творчество, предания, легенды. Впрочем, и сам «англицкий» Шекспир часто искал свои сюжеты в сказаниях старины. И многие русские писатели, вооружившись примером Шекспира, черпавшего сюжеты своих драм в народных сказаниях, также обратили свое внимание на фольклор, и по примеру британского классика стали воссоздавать сюжеты устных старинных преданий в своих литературных произведениях. Наилучшим шекспиристом той эпохи считается. В середине XIX века Шекспира стали переводить на русский язык с оригинала. Среди русских переводчиков Шекспира были и декабристы: Кюхельбекер и Бестужев. Первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», вышло в нескольких томах в 1865–68 гг. и в дальнейшем многократно переиздавалось.

В годах популярность Шекспира на русской сцене росла. Спектакли "Ричард III" и "Отелло" в переводах Брянского и Панаева привлекли внимание русского зрителя к пьесам английского драматурга. О Шекспире много писали, появилось множество переводов, самого разного качества. О моде на Шекспира в эти годы Гоголь писал: "Не говоря о писателях отечественных, рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить - итак, подавай нам Шекспира". За период появилась масса новых переводов, на сцене играли "Ромео и Юлию" в переводе М. Каткова, "Короля Лира" и "Кориолана" в переводе В. Каратыгина, "Венецианского купца" в переводе Н. Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедию ошибок" в переводе Кетчера.

Но массовая мода, которая увеличивает количество, обычно плохо отражается на качестве, к сожалению, так же произошло в то время и с пьесами Шескпира. Вот что писал об этом Некрасов: "Кориолан" в том виде, в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего Боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! Нарочно предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро явится у нас полный перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный, тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского".

Но интерес к шекспировским постановкам только рос. Наиболее известной из первых театральных постановок пьес Шескпира в России считается трагедия «Гамлет» в переводе. Прошло всего лишь десять лет после восстания декабристов. Часть общества в тайне симпатизировала высокому порыву бунтарей, часть напротив, считала деятельность, направленную на смену власти в стране крайне опасной.

В 1837 году пьесу поставили одновременно в Москве и в Санкт-Петербурге. Главную роль сыграли соответственно и. Перевод Полевого был достаточно вольным, он скорее соответствовал настроениям его современников, чем тексту оригинала. Но именно это и сделало пьесу очень популярной, вызвало массу отзывов. Мочалов сыграл также и других шекспировских персонажей: Ромео, Ричарда III, короля Лира и Отелло. Но наибольший успех принесла артисту именно роль датского принца. Память о ней дошла до наших дней. благодаря вышедшей в 1838 году статьи В. Белинского "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". По определению Белинского, в этом Гамлете актерской интерпретации было больше, чем авторского замысла. Но исполненный пафоса Гамлет-бунтарь Мочалова соответствовал настроениям иных современников. Это был человек, не смирившийся с окружавшей его действительностью, и бросивший ей вызов, заранее чувствуя собственную обреченность, и тем не менее не отступивший, и выразивший свой протест, прекрасно понимая, как это опасно. Прочие шекспировские герои в исполнении Мочалова были также пафосны, как и принц Датский. Впрочем, Мочалов был актером настроения. Он полагался на музу и порывы вдохновения, отчего в одних и тех же спектаклях, сыгранных в разное время, одни и те же персонажи могли «звучать» по-разному.

Совсем не таким был Гамлет Каратыгина. Из шекспировских ролей Каратыгин сыграл Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. В отличии от импульсивного Мочалова, он был более техничен, рационален, его персонажи меньше отражали актуальные настроения общества, но зато приближали зрителя к Вечному. Белинский, сравнивая двух этих исполнителей, писал: "Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства..."

Гамлет Мочалова был протестом против существующего государственного устоя. Это был смелый, хоть и завуалированный вызов, что было очень популярно в кругах, симпатизировавших декабристским взглядам. И официальная цензура не могла смириться с таким положением дел. Так, в 1840 году были запрещены к постановке "Генрих IV" и "Комедия ошибок", в 1845 "Юлий Цезарь", в 1851 "Ричард III", в 1853 "Цимбелин". "Макбет" был допущен к русской сцене в 1860 году, и то с большими сокращениями. Был также запрещен перевод "Сна в летнюю ночь", сделанный Ап. Григорьевым.

Большую роль в популяризации трагедий Шекспира на рубеже XIX-XX веков играли гастролирующие актеры: М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Для них была характерна страстная манера игры, изображение сильных эмоций, что было весьма востребовано, особенно у провинциальных зрителей. Артисты П. Самойлов и П. Орленев, культивировали в своей игре болезненный психологизм, за что были прозваны "неврастениками. Но, несмотря на этот, и ряд других недостатков, игра гастролеров пользовалась большой популярностью за счет эпатажа и за счет того, что в моду входили высокие страсти и акцентированная экспрессия. Именно в этот период в России формируется представление о Шекспире как о драматурге, в чьих пьесах центральное место занимает персонаж, а не интрига сюжета в целом.

К 1855 году остались непереведенными только шесть из 37 канонических. В г вышло в свет первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля.

В 1903 году на сцене Художественного театра появилась постановка -Данченко и «Юлий Цезарь». Это были времена, когда рождался новый театр, театр реализма, и Станиславскому было не так легко найти новые способы выражения для шекспировских спектаклей, до сих пор славившихся накалом эмоций. Вот и постановка «Юлия Цезаря», по словам

Немировича-Данченко могла называться "Рим в эпоху Юлия

Цезаря" - в пьесе было уделено очень много внимания историческим деталям и правдоподобности. Да и Станиславский отмечал, что "постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане… Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки.." Сама тема пьесы была актуальна в то время, и постановка имела грандиозный успех.

Главную роль исполнял в спектакле В. Качалов. Театральные критики писали: "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель".

Чуть позже на той же сцене появился «Гамлет». Главного героя играл все тот же Качалов. "Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено..."

В первые годы после революции Шекспир не утратил своей актуальности. Напротив, долгое время многие любители пьес драматурга искали в его произведениях созвучие своим чаяниями. И вот, наступили долгожданные перемены. Действительность оказалась далеко не благоприятной: везде разруха, и на построение новой жизни нужны время и силы. Общество нуждается в переосмыслении жизненных ценностей, общество ищет новые ориентиры.

В 1919 году в Большом драматическом театре Петрограда началась работа над пьесами Шекспира. В течение нескольких лет был создан ряд значительных спектаклей. Как правило, это было романтическая трактовка. В то же время в Московском Малом театре старое поколение корифеев русской сцены по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Об одной из постановок Малого театра писали: "Когда после двадцатилетнего перерыва в советские годы вновь выступила в роли Маргариты, с 1897 года бессменно игравший с Ермоловой в "Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой актрисой в старую роль, как трагедию падшей власти" <"Мастера театра в образах

Шекспира", стр. 131.>.

Были также постановки Шекспира в популярном тогда формалистическом жанре. В качестве примеров, можно назвать спектакли «Макбет» Центрального просветительного театра (Москва, 1922), "Ромео и Джульетта", осуществленной Камерного театра (1921, реж. А. Таиров, в главных ролях А. Коонен и Н. Церетели), "Гамлет" в постановке на сцене театра им. Евг. Вахтангова (1932).

Художественные достоинства были и в двух других постановках ранних лет советского периода. Одна из них - "Король Лир" в Первой студии МХТ, поставленный Б. Сушкевичем, с Певцовым в главной роли. В этой постановке была озвучена этическая задача разрушения личности деспота, была представлена попытка раскрыть трагедию старого короля символ как крушения индивидуализма.

Очень созвучной современности, и можно сказать пророческой для советской интеллигенции оказалась мхатовская трактовка «Гамлета» 1924 года. Чеховский Гамлет – честный и принципиальный человек, растерявшийся перед лицом действительности, которую он не мог ни понять, ни принять.

В 1930 году осуществил постановку "Отелло", которая открыла новую страницу в историю отечественной шекспирианы. Это было принципиально новое прочтение трагедии. "Для Станиславского конфликт трагедии "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с миром Венеции, где царит холодный расчет, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса". До Станиславского причину трагедии рассматривали исключительно в разгуле "диких африканских страстей".

Это было не только новым словом в шекспириане, но и определяло вектор развития для русского театра в целом. В дальнейшем советские режиссеры не только на примере шекспировских пьес старались придать самому простому сюжету глубину и новый смысл, а простые человеческие отношения рассматривали не отдельно, а на фоне общественных и исторических процессов.

"Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой.

Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века".

Работа над постановкой длилась долго: «Отелло» появился на сцене в сезоне 1934/35 года. Этот театральный сезон и стал точкой отсчета нового, классического советского прочтения пьес Шекспира, с их принципами социалистического гуманизма.

А. Остужев отошел от классической традиции исполнения Отелло, как взрывного и не в меру эмоционального характера. "Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не жар страстей, а теплота души, задушевность, душа".

Остужевский Отелло – гуманист, человек с высокими идеалами. Его брак с Дездемоной тоже своего рода идеал гуманизма: она выходит за него замуж по любви, презрев общественное мнение. Не стоит забывать, что спектакль ставился во времена, когда в России упразднялось понятие социальных классов и «старого мира». А ведь в «старом мире» браки заключались с непременным учетом социального положения будущих супругов: многое зависело от приданного невесты, от ее происхождения, здоровья и бесчисленных других факторов. А теперь массовая пропаганда славила высоту чувств, способных преодолеть любые предрассудки. Человек в советской морали представлял ценность сам по себе, как личность, и в контексте новых ценностей спектакль выглядел весьма и весьма современно. Даже печальная сцена гибели Дездемоны трактовалась по-новому: если раньше Отелло убивал в порыве слепой ярости, то теперь это было холодное действие, не убийство, а настоящая казнь, наказание, жестокое, но вполне трезвое и взвешенное решение.

Оттенок особого коварства получил на таком фоне образ Яго: он не просто строит козни, а пытается сокрушить идеалы Отелло, заставить принять его жесткую реальность.

Узнав об обмане Яго, о несправедливости убийства Дездемоны, Отелло совершает суд над самим собой. В биографии Остужева этому спектаклю дана блестящая и точная оценка: «Остужев сыграл трагедию своего героя как трагедию гуманиста, слишком рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний удар, карая "изменницу" Дездемону, он сам становился орудием зла. Диалектика шекспировской трагедии, отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной».

Новые настроения в обществе отразились и на интерпретации другой шекспировской трагедии – «Король Лир». В своей статье «Моя работа над «Королем Лиром» актер С. Михоэлс писал: "Мы-то знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс, - что такое правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель,

когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, - человек натыкается на стену и разбивает голову. Вот она - философская концепция".

В трагедии короля Лира теперь была поднята тема борьбы добра со злом. "Постижение мира открывает перед его Лиром ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не победишь. Пафос его познания есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев "против жестоких сердец" есть гнев против "причин, порождающих жестокие сердца", писал критик.

Шекспир в Стране Советов зазвучал по новому, к его сюжетам обращались все чаще и чаще. Наиболее яркие имена на советской сцене: А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, А. Поляков, Н. Мордвинов, В. Дудников, П. Молчанов, А. Хидоятов, М. Касымов, А. Алекперов, А. Овчинников. Из режиссеров, ставивших Шекспира следует отметить Евгения, Вахтангова. Особенным достижением стал спектакль "Двенадцатая ночь" в МХАТ II (1934). Этот спектакль развивал мотивы, выдвинутые при студийной постановке комедии в 1917 году с участием К. Станиславского, он вошел в историю как один из лучших образцов постановки. Комедии Шекспира все больше получали окрас новых реалий. С каждым годом он звучал сильнее. Герои Шекспира на советской сцене высмеивали не просто вечные пороки человечества, а в первую очередь осуждаемые новой красной моралью жадность, ханжество и пр.

Особенно интересной в этой связи оказалась трактовка «Укрощения строптивой» (Театр Красной Армии, реж. А. Попов). В стране большими темпами шел процесс эмансипации женщин, они выходили на производство, становились народными депутатами, официальная пропаганда неустанно сравнивала положение советской и «старорежимной» женщины. В этой связи «Укрощение строптивой» стало гимном равноправию полов.

В 1944 году, еще до окончания Великой Отечественной войны в Армении состоялся большой фестиваль шекспировских спектаклей. Для обсуждения были предложены постановки "Гамлета" и «Отелло». Задумка была в том, что одну режиссерскую постановку следовало просмотреть дважды: с двумя разными исполнителями главных ролей. Гамлета играли знаменитые армянские артисты В. Вагаршян и Г. Джанибекян. Отелло Г. Джанибекян и Г. Нерсесян. Оказалось, что даже рамки одного режиссерского прочтения могут быть расширены видение м актеров, играющих совершенно разные характеры в одном персонаже

После смерти Сталина во всей стране времена сильно изменились. Коснулось это и театрального искусства, и шекспировских постановок. В 1954 году на сцене ленинградского государственного драматического театра им Пушкина появилась постановка "Гамлета" режиссера Г. Козинцева. Одновременно ту же трагедию ставят и в Москве, в театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). В Ленинграде Гамлета играл Бруно Фрейндлих, в Москве – Е. Самойлов. В обеих поставках была сильно выражена трагическая нота. Критики обозначили это как «трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости». И в этом не было ничего удивительного: по сути Гамлеты 50-х выражали все, что накопилось на душе у сознательных граждан СССР за время эпохи репрессий. Это уже новый Гамлет - не герой, одержавший моральную победу при физическом поражении, не победитель, бросивший все свои силы на неравную борьбу, как это было в постановках 30-х. Это – человек, который сомневается, который стеснен под невыносимым давлением, и который заранее знает, что обречен. Гамлет читал свои монологи на фоне стен замка, напоминавших тюремные застенки, или на фоне острозубчатой ограды: через декорации самые разные режиссеры показывали атмосферу давления, в которой пребывала вся страна.

Гамлет 50-х сталкивается с чем-то, что больше и сильнее его – совсем как игравшие его артисты. Апофеозом этой обреченности стал Гамлет, сыгранный на сцене вахатнговского театра М. Астагановым в 1958 году. Это был человек, заранее знавший все, что ожидало его впереди, и тем не менее, осмелившийся сделать шаг к своей неминуемой гибели: как и поступали многие честные люди в те годы. В те же 50-е появляется определение критика: "Гамлет" - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета".

Но Генералиссимус недолюбливал эту трагедию, предпочитая ей «Отелло». И потому в сталинскую эпоху Гамлета ставили не так часто. После смерти Сталина история Принца Датского стала популярнее среди режиссеров. Тема деспотизма прозвучала также и в "Макбете" в Малом театре (Макбет - М. Царев, леди Макбет - Е. Гоголева, постановка К. Зубова, 1955). По новому прозвучал и «Отелло» благодаря появлению осетинского актера В. Тхапсаева. Считалось, что Тхапсаеву удалось добавить к своему Отелло черты Гамлета с его поиском справедливости и пафосом. Тхапсаев считался лучшим исполнителем этой роли в ту эпоху.

А в театре им. Моссовета возродили турандотовскую традицию воплщения шекспировских комедий, когда стиралась грань между сценой и залом. Первой такой постановкой стали "Виндзорских насмешниц" (1957) Ю. Завадского. Причем в фойе театра зрителей ждала оживленная средневековая ярмарка.

Но конечно, самым значимым в истории советской шескпирианы стал Гамлет в исполнении В. Высоцкого на сцене московского Театра комедии и драмы, более известного как Театр на Таганке.

И снова Гамлет, в этот раз устами Высоцкого говорил от имени всего народа. И снова известные всем монологи, много раз звучавшие со сцены передавали мысли и эмоции целого поколения. Постановка Ю. Любимова была новаторской: минимум декораций, вместо характерных костюмов на артистах черные свитера. Спектакль слыл новаторским, но как это ни странно ближе всех других постановок стоял к манере театра «Глобус». Любимовский «Гамлет» имел грандиозный успех и памятен до сих пор. Быть может потому, что самого Высоцкого многие и вне сцены воспринимали как Гамлета, человека, пытавшегося идти в одиночку против прогнившей насквозь системы. Премьера «Гамлета» в Театре на Таганке состоялась 19 ноября 1971 года. Высоцкому было 34. Сам Высоцкий очень высоко ценил эту роль, долго добивался ее у Любимова. Интересно, как он сам писал о своем Гамлете: «Он вырывался из того мира, который его окружает - он высоко образован, может быть мягок. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, а другой тут". «Высоко образован, может мягок» – не такой ли была интеллигенция тех лет? А ведь вот эта мягкая и высокообразованная интеллигенция находилась в вечном конфликте с аппаратом чиновников, которые были циничнее, тверже, приземленнее, и общаясь с которыми нужно было точно также стоять «одной ногой там». И вот еще из воспоминаний: «Я не играю принца Датского. Я стараюсь дать современного человека. Да, может быть себя. Но какой же это был трудный путь к себе. Одну только сцену с отцом Гамлета Любимов пробовал в девятнадцати вариантах! Он заставил меня раскрываться полностью, когда казалось уже дальше некуда».

В нулевые годы XXI века и по сей день театральные трактовки Шекспира приобрели новый характер. Современный человек оказался на пороге переоценки ценностей. Старые ценности, на которых он воспитан, подверглись большому сомнению, которое усиленно тем, что в новых реалиях человек остался без инструментов выживания, без качеств, необходимых для выживания. Сложилась ситуация, в которой сам зритель оказался в роли Гамлета – перед выбором и полный сомнений. Современный человек часто сам с трудом понимает правила изменившейся реальности и новых правил межчеловеческих отношений.

Все это отразилось и на шекпировских постановках. Все чаще они осуществляются с элементами абсурда , а зачастую и полностью выдержаны в этом жанре. Рассмотрим тенденцию на примере трех спектаклей: «Ричард III» (театр «Сатирикон», реж. Ю. Бутусов, 2004), «Антоний и Клеопатра» (театр «Своременник», реж. К. Серебрянников, 2006) и «Гамлет» (Александровский театр, реж. В. Фокин, 2010).

О благородных порывах и духовных поисках забыто. Общество учится выживать, а вместе с ним учатся выживать и герои Шекспира.

В роли Ричарда III – Константин Райкин. Его персонаж, сгорбленный и страшный лицом, как бы наслаждается своим уродством, и тем страхом, который он наводит на людей. В спектакле использован шекспировский прием: одни и те же актеры играют несколько ролей. Сцена декорирована гигантскими предметами: огромные стулья и столы, рядом с которыми герои кажутся маленькими, оказавшимися не на своем месте и не в своем мире. Жестокие убийства и прочие преступления Ричарда осуществляются без пафоса, в обстановке напоминающей веселый балаган. В конце спектакля, перед собственной гибелью, Ричард вызывает у зрителя чувство жалости и неизбежности воздаяния за все поступки.

События пьесы «Антоний и Клеопатра» перенесены в наши дни и одеты персонажи в современные костюмы, впрочем, сам режиссер объясняет это данью традиции играть Шекспира в современных декорациях. Приведем цитату критика: «В “Современнике” играют не любовную трагедию, а геополитический конфликт, осложненный личными чувствами. Египетская царица Клеопатра (Чулпан Хаматова) - это капризный Восток, римский триумвир Октавий Цезарь (Иван Стебунов) и его окружение в партикулярных костюмах могли бы сойти за рациональный Запад, когда б не ухватки людей из спецслужб (у Октавия ближе к финалу еще и путинские интонации). Антоний (Сергей Шакуров) - вконец запутавшийся полководец-федерал. Антураж предельно актуализирован. В первом действии вдоль задника протянута скрученная кольцами колючая проволока, второе и вовсе разыграно в спортзале школы (очевидно, бесланской) с исписанными задымленными стенами и баскетбольным кольцом. На фонограмме периодически включается самоучитель арабского языка. Бородатый сепаратист Помпей (Артур Смольянинов), наряженный как чеченский боевик, тряся “калашниковым”, проводит видеоконференцию с федеральными римскими властями. В финале Клеопатра в цыганских лохмотьях ползает перед Цезарем, голося с кавказско-базарно-вокзальным акцентом. Пожалуй, стоп, примеров хватит». В финальной сцене Клеопатре приносят зеркало вместо легендарной шкатулки со змеей. Клеопатра целует собственное отражение и падает замертво.

И наконец – новый Гамлет в исполнении Д. Лысенкова. Знаменитый монолог произносится не просто с иронией, а с кривлянием и ерничаньем. «С какой-то актерской злобой и раздражением произносит Лысенков шекспировские слова, которые за много веков поистаскали братья артисты всех времен и народов. И этот монолог тоже стал болтовней. Слова, слова, слова» <Ольга Галахова, «Дуэль Гамлета и Гертруды в Санкт-Петербурге»

Weekend: 30 апреля - 3 мая 2010 года >. В пьесе нет ни одного персонажа с человеческими качествами. Озлобленный Гамлет окружен подлецами и предателями. Истинным заказчиком его убийства является собственная мать. Гамлет гибнет, и едва ли выживет мир, который он оставляет. Таков новый ответ режиссера на вечный вопрос «Быть иль не быть».

Каким будут Гамлет или Отелло через десять лет догадаться несложно. Их образы зависят от актуальных реалий, от того, в чем будет нуждаться будущее общество. Сюжеты Шекспира, взятые из народного фольклора или исторических хроник существовали задолго до рождения автора, переживут они и нас.

«Две эпистолы», СПб., 1748, с. 9, 28

М. Загорский, Шекспир в России. - "Шекспировский сборник 1947", стр. 86-87

Вл. И.Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1936, стр. 203

Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, стр. 265

П. Марков, Театральные портреты, М.-Л. 1939, стр. 112

, «Качалов в трагических ролях» стр. 305

К. Станиславского. "Шекспировский сборник 1958", стр. 369.

Ю. Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 59

"Остужев - Отелло". Сб., М. ВТО, 1938; Л. Ходорковская и А. Клинчин, Остужев

Актер Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 313-363

С. Михоэлс. Современное

сценическое раскрытие трагических образов Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 469-470

Ю. Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 78-189

Б. Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 411

Театр «Глобус» (англ. «Globe»), один из старейших лондонских театров, расположен на южном берегу Темзы.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы, оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).

Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.

Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Вместе с развитием в Англии драматической поэзии улучшалась и сценическая постановка пьес. Великое значение драм Шекспира вызывает интерес к устройству театра в его время. Знание сценической обстановки необходимо для понимания драм Шекспира, как драмы Софокла и Еврипида становятся понятны только при знании устройства греческого театра. Английская драма подобно греческой произошла из религиозных спектаклей. Католическая церковь допускала в мистериях и моралях комический элемент; реформация не терпела его. Англия приняла кальвинизм в смягченной форме, данной ему правительством. Король и аристократия, по понятиям которых были установлены учреждения англиканской церкви , не имели ничего против театра, даже покровительствовали ему; благодаря их готовности расходовать деньги на спектакли прежние труппы любителей заменились трупами профессиональных артистов. Певчие королевской капеллы давали спектакли при дворе Елизаветы . Под покровительством вельмож сформировались другие труппы актеров, дававших спектакли в больших городах и в сельских дворцах аристократов; некоторые труппы получали право называться королевскими; они давали спектакли в гостиницах, утверждая, что это разрешается им по привилегии их титула. Около актеров собирались в гостиницах люди беспорядочной жизни; они составляли значительную часть публики, особенно в лондонских театрах. Лондон уже и тогда превосходил все города Европы многолюдством и богатством; в нем были тысячи холостых людей, не имевших недостатка ни в досуге, ни в деньгах на развлечения. Ремесленники, работники верфей и фабрик наполняли двор, на котором стояла сцена английского театра той эпохи. Публика еще более бедного класса занимала галерею; это были матросы, слуги, уличные женщины.

Театр был местом собрания всех классов английского общества. Для простого народа было в Лондоне много плохих театров. Но кроме них было несколько других для высших классов, там, в первом ряду партера, впереди актеров, свободных от игры в тот вечер, поэтов и критиков сидели знатные покровители драматического искусства, большею частью молодые неженатые вельможи, приезжавшие смотреть на сцене то, что занимало их в жизни: военные подвиги, любовные приключения, придворные интриги. Эти молодые вельможи не интересовались пьесами из истории реформации, которые любило среднее сословие. Они дружили с актерами, не забывая в их кругу своего превосходства над ними по общественному положению. Были такие покровители и у Шекспира. Они держали себя дерзко не только с актерами, которых удостаивали своего приятельства, но и с театральной публикой. Для многих из них ставились кресла на самой сцене и между кулисами; некоторые не сидели там на креслах, а лежали на разостланных для них коврах. Публика курила, пила пиво, ела яблоки, грызла орехи, а в антрактах играла в карты, развлекалась и волокитством. На нижней из двух галерей театра Глобус сидели те женщины лёгкого поведения, которые были на содержании у богатых и знатных людей; эти дамы держали себя очень бесцеремонно. Позади них садились и некоторые жены фабрикантов, купцов, но закрыв лица масками. Вообще посещать театр считалось неприличным для честных женщин. Актрис не было, женские роли играли юноши-подростки. Необходимо знать это, чтобы понимать, почему у Шекспира даже героини драм часто употребляют неприличные выражения; да и многие черты содержания его драм объясняются отсутствием скромных женщин. Для знатной публики он выводит на сцену государей, государынь, знатных господ и дам, говорящих изящным языком; а для массы публики вставлены в его драмы грубые комические сцены. Люди среднего сословия – бургомистры, учители, ученые, священники, врачи – выводятся у Шекспира обыкновенно только в комических сценах, служат предметами шуток для знатных действующих лиц.

Уильям Шекспир

Среднее сословие тогда чуждалось театра, было даже неприязненно ему, эти солидные, зажиточные горожане, преданные реформации, расположенные к суровому пуританскому взгляду на жизнь, отцы героев Долгого Парламента и республиканцев , не посещали театра и оставлены без внимания Шекспиром. А между тем этот класс общества был самый важный в политической жизни Англии и самый почтенный; его энергия подготовляла великую будущность английской нации. Он состоял из торговцев и промышленников, священников, людей занимавших второстепенные административные и судебные должности, из землевладельцев, не принадлежавших к аристократии, из богатых фермеров; он уже начинал приобретать преобладание в общественных делах. В 1580-х годах люди пуританского направления уже составляли большинство в палате общин; управление городскими делами уже принадлежало им. В числе действующих лиц тогдашних драм почти вовсе нет этих людей и вообще мало людей безупречной нравственности.

Они были неприязненны театру, требовали стеснения его свободы, даже совершенного запрета спектаклей. В правление первых Стюартов , любивших театр едва ли даже не больше, чем Тюдоры , он был постоянным предметом спора между королями и средним сословием; ссоры из-за него создавали как будто подготовку к политической борьбе. Во времена Елизаветы неприязнь массы солидных людей среднего сословия к театру была так велика, что, несмотря на покровительство королевы, Лестера, Саутгемптона, Пемброка, Ротленда, сословие английских актеров находилось в пренебрежении: честное общество отделяло его от себя непреодолимой преградой. Это подтверждается многими местами сонетов Шекспира . Законы того времени ставят актеров на одну линию с фокусниками, канатными плясунами, бродягами. Те права, какие хотело давать им правительство, оно покупало для них тяжелой борьбой с господствующими, предубеждением. Елизавета в начале своего царствования запретила публичные спектакли; позднее, когда она полюбила аллегорические представления, а, по мнению некоторых, и драмы Шекспира, она все-таки вынуждена была подвергать театр стеснительным мерам в угождение ропоту против него. Епископы были уступчивы к пристрастию королевы, но сельские священники постоянно проповедовали против нечестивой любви к театру. Еще упорнее их восставали против театра лорд-мэр и ольдермэны лондонского Сити, действовавшие не по личному желанно, а по требованию граждан, подававших им просьбы и адресы. Они закрыли театры, возникавшие в Сити; труппы актеров вынуждены были перенести свои спектакли в предместья. Им запрещено было и там играть по воскресеньям, велено начинать спектакли в три часа пополудни. Таким образом, театр могли посещать только люди, не имевшие занятий, а трудящаяся часть населения была лишена возможности предаваться суетному развлечению, и воскресный день был избавлен от осквернения греховным удовольствием. Эти стеснительные меры были проявлением пуританского воззрения на жизнь, постоянно распространявшегося в среднем сословии и при Карле I достигшего такой силы, что спектакли были совершенно воспрещены.

Городской совет лондонского Сити восставал не только против того, что было дурно в тогдашних драмах и комедиях, но против самого театра, называл спектакли служением дьяволу. Когда в Лондоне стали строиться постоянные театры, городской совет подверг тех актеров, которые не находились на службе пэров, наказаниям, назначенным для бродяг. В 1572 г. он отказал графу Суссексу в разрешении построить театр, а в 1573 г. заставил труппу графа Лестера удалиться из Сити. Она стала давать спектакли за пределами Сити, устроила театр в бывшем монастыре доминиканцев или, как они назывались в Англии, Черных Монахов, Black Friars (он после уничтожения монашества во время Реформации служил складом машин). В этом театре играл Ричард Бёрбедж; в нем играл сначала и Шекспир. Дела Блэкфрайерского театра шли блистательно наперекор вражде пуритан. В 1589 г. труппа, игравшая в нем, получила разрешение называться королевской; в 1594 г. она построила другой театр Глобус (на юге от Лондонского моста). Кроме этой труппы, находившейся под покровительством Лестера, была труппа лорда-адмирала; спектаклями её управляли Филипп Генсло (Henslowe) и Эдуард Эллен (Alleyn). Их спектакли в театрах, открытых для публики, считались репетициями для спектаклей во дворце королевы, и под этим предлогом были изъяты от запрещения. Из-за беспорядков, произведенных в 1579 г. труппой лорда-адмирала, тайный совет велел сломать театры; но это распоряжение было сделано только для формы и осталось без исполнения; тайный совет защищал театры от вражды городского совета.

Об устройстве лондонских театров того времени мы уже говорили. Наше описание относилось в частности к театру Глобус, одному из лучших. До начала 1570-х годов постоянных театров не было в Лондоне; для спектаклей наскоро устраивалась сцена под открытым небом или в зале гостиницы; по окончании ряда представлений эту постройку, сколоченную из досок, ломали. Дворы больших гостиниц лондонского Сити были первыми театрами. Фасы гостиницы, обращенные во двор, имели галереи, служившие помещением для публики, как теперь ярусы лож. Когда начали строить постоянные театры, этим зданиям давалось название «занавес»; называли их и театрами. У каждого театра было, разумеется, и свое особое имя: «Лебедь», «Роза», «Фортуна»… При Елизавете число театров дошло до одиннадцати, при Якове I до семнадцати. Денежные дела их шли хорошо; довольно многие антрепренеры и актеры наживали себе хорошее состояние, даже богатство, как например, Эдуард Эллен (ум. 1626 г.), Ричард Бёрбедж (ум. в том же году) и сам Шекспир. Это было возможно тогда только в таком городе, как Лондон, который превосходил многолюдством и богатством все другие столицы Европы, имел тысячи богатых людей, любивших развлечения. Круг влияния спектаклей в Англии ограничивался Лондоном и собственно только некоторыми классами населения в самом Лондоне.

Шекспировский театр «Глобус». В 1642 был закрыт пуританскими революционерами. В 1997 воссоздан в первозданном виде

Время начала спектакля обозначалось, как теперь в ярмарочных театрах тем, что вывешивалось знамя и музыканты трубили. Когда публика сходилась, музыканты, сидевшие на верхнем балконе, снова играли, объявляя этим, что начинается представление; после третьего ритурнеля выступал актер в черном бархатном платье и произносил пролог; в антрактах и по окончании пьесы шуты играли маленькие фарсы и пели. Но собственно конец спектакля составляла молитва актеров за королеву, служившая доказательством их благочестия и верноподданнического чувства. Костюмы были довольно роскошны; актеры тщеславились их богатством; но сценическая обстановка была очень скудна. Доска с надписью обозначала, в каком месте происходит действие. Воображению публики предоставлялось рисовать себе этот пейзаж или эту площадь, этот зал; когда действие переносилось в другое место, выставлялась доска с другою надписью. Таким образом, без всякой перемены вида сцены театральное действие переносилось из одной страны в другую. Этим и объясняется частое перемещение действий в драмах Шекспира: оно не требовало никаких хлопот. Выступ в середине задней стены сцены означал, смотря по надобности, или окно, или башню, балкон, крепостной вал, корабль. Светло-голубые ковры, подвешенные к потолку сцены означали, что действие происходит днем, а для обозначения ночи спускались темные ковры. Только на придворной сцене обстановка была менее скудна; при Якове I на ней уже были подвижные декорации.

Такова была сценическая постановка пьес предшественников и современников Шекспира. Бен Джонсон, порицавший неправильность формы английских драм, хотел ввести в английскую драматическую поэзию классическое единство времени и места действия. Придворная труппа, состоявшая из певчих королевской капеллы, разыгрывала его драмы, написанные по классической теории. Но жизненность имел только репертуар, соответствовавший национальному вкусу; в Блэкфрейерском театре, Глобусе, Фортуне и других частных театрах продолжали появляться новые пьесы национальной формы; их было очень много. Правда, – почти все они были произведения фабричной работы. Автор или часто два сотрудника вместе, даже три, четыре торопливо писали драму, главную привлекательность которой составляло изображение какого-нибудь современного события, интересовавшего публику. Прежние драмы при новой постановке переделывались без внимания к правам автора; впрочем, авторы обыкновенно и не имели никакого права спорить, потому что продавали свои манускрипты в собственность антрепренерам или труппам; так делал и Шекспир. Пьесы вообще писались по заказу, исключительно для той труппы, которая ставила их на сцену. Печатных драм, которые можно было давать на всех театрах, было очень мало. Репертуар состоял почти весь в каждом театре из рукописей, принадлежащих собственно ему; он не печатал их, чтобы не могли воспользоваться ими другие театры. Таким образом, при каждом большом английской театре той эпохи находилось маленькое общество писателей, работавших только для него; главная их задача состояла в том, чтобы у труппы не было недостатка в новых пьесах. Один из сатирических писателей того времени Томас Нэш говорит: «Сочинители таких пьес исполняют свое дело легко: крадут отовсюду, где находят украсть, переводят, переделывают, отдают на сцену небо, землю, словом сказать – все, что попадается им под руки – вчерашние происшествия, старые хроники, сказки, романы». Конкуренция между театрами и драматургами не стеснялась ничем: один хотел перещеголять другого. Молодые вельможи, составлявшие самую внимательную и образованную часть публики, хвалили хорошее, постоянно требовали нового, которое было бы еще лучше. Понятно, что эта конкуренция при всех своих вредных сторонах имела и хорошую; драматическая поэзия, благодаря ей, быстро достигла такого развития, что получил полный простор для своей деятельности гений Шекспира. Понятно, что не могла держаться она на той высоте, на какую он поднял ее, потому что гении, равные ему, рождаются очень редко. Её упадок после него был ускорен переменой хода общественной жизни.