Главная > Беременность и роды > Сообщение сценография производство и искусство. Сценография или театрально-декорационное искусство - особый вид художественного творчества

Сообщение сценография производство и искусство. Сценография или театрально-декорационное искусство - особый вид художественного творчества

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

1. Понятие о сценографии

2. Современная сценография

Заключение

Литература

Введение

В современном театре, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля -- его "зрелищного текста" -- неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня.

Метаморфозы, которые произошли в мировом театре XX в., связанные с поисками в области драматургии, режиссуры (Б.Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Ж. Копо, О. Крежка, Р. Планшон) вызвали к жизни и новые искания в сценографии (Ж. Айо, А. Аппиа, К. фон Аппен, Р. Колтаи, Э.-Г. Крэг, Й. Свобода). Современная сценография уже не просто декорирует сцену, но стремится создать среду драматической ситуации, определить смысл спектакля и высветить режиссерскую концепцию. Сходные процессы наблюдаются и в отечественном театре, не только драматическом, но и музыкальном, где эволюция образа балетного спектакля связана с именами знаменитых композиторов (И.Ф.Стравинского, С.С. Прокофьева, Б.И.Тищенко) хореографов (К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова, Ю.Н. Григоровича, О.М. Виноградова, Н.Н. Боярчикова) и сценографов (В.В. Дмитриева, С.Б. Вирсаладзе, В.Я. Левенталя, В.Г. Серебровского, В.А. Окунева, Р.Н.Иванова).

Изменение языка и функций сценографии связано не только с эволюцией театрального искусства и его визуальной эстетики, но и с трансформацией проблемы интерпретации текста и его сценического воплощения. Сценография, наравне с искусством актера и режиссера, стала способом визуализации драматургического текста в пространстве-времени спектакля, выстраивания "ситуации высказывания" и средством определения смысла постановки. Этим и определяется наш интерес к этому вопросу, который и будет рассмотрен нами в данной работе.

1. Понятие о сценографии

В театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получил термин "сценография", которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения -- пространственное решение спектакля.

Известно, что термин перерастает в понятие во всем богатстве содержания только в теории, где в процессе становления каждая грань этого содержания входит в систему, образуя ряд вспомогательных понятий. Но верно и то, что теория начинается с анализа узловых терминов понятийного значения, стихийно выдвинутых практикой, так как именно в них интуитивно предугадывается все строение будущей теории.

Понимая важность и значимость этого начального этапа в создании теории пространственного решения спектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина "сценография", сложившегося в контексте современного театра и состояния науки о нем.

Сценографию можно трактовать, прежде всего, как синоним декорационного искусства. Термин "декорационное искусство", буквально обозначающий: "декорировать, украшать что-то", исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического "оформления", базирующийся на "чисто живописных" приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин "вещественное оформление спектакля" отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом "декорационного искусства" стал термин "сценография".

На первый взгляд, сама структура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать "сценографию" как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономерно по аналогии с употреблением слова "графика" в искусстве), то возникает вопрос -- сводится ли она только к декорации и костюмам?

Значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене -- это, прежде всего развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определенной пространственной среде. К тому же, если история декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного материала художников, то история сценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.

В ряде исследовательских работ термин "сценография" трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге "Театр Йозефа Свободы" . В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап -- от начала века до наших дней -- относит к развитию собственно сценографии. "Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала -- сценического пространства, времени, света, движения". И далее автор пишет: "Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения -- спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля".

Не менее популярен и производный от "сценографии" термин "сценограф". Посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профессии в театре.

Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессиональный художник, будь то живописец-станковист или график, способен грамотно "оформить" спектакль. Это верно, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театральное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобразительных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.

Становление современного театрального художника, его возрастающую роль в создании спектакля можно проследить в истории театра. Утверждение профессии художника театра происходило в ряду с другими театральными профессиями, что было вызвано осознанием в генезисе данного искусства каждой из граней его художественного образа. В частности с режиссурой связана постановка проблемы художественной целостности спектакля, что в свою очередь и вызвало необходимость конкретизации, определенности визуальной значимости театрального произведения -- спектакля.

Следует также отметить, что сценография долгое время находилась в некоем исследовательском вакууме. С одной стороны, никто не отказывал театральным художникам в праве называться самостоятельными творцами, значимость театральной декорации, пространственного решения спектакля как неотъемлемой составляющей синтетического искусства театра признавалась всеми. Имена художников театра занимают почетное место рядом с виднейшими режиссерами и в театральной программе, и в исследованиях искусствоведов, и в книгах, посвященных различным периодам в развитии сценического искусства. Существует множество работ, рассматривающих конкретные этапы истории театрально-декорационного искусства, особенности шекспировской сцены, живописные декорации, много написано о влиянии конструктивизма на материальную структуру спектаклей в русском и мировом театре 20-х и 30-х годов XX века. О внешнем виде спектаклей в различные исторические эпохи писали А.А. Аникст и А.К. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев и С.С. Мокульский, А.В. Бартошевич и Б.В. Алперс. Существует множество монографий и исследований, посвященных творчеству отдельных художников театра, как русских, так и зарубежных.

Лишь совсем недавно пробел в этой области театральной науки начал заполняться. Издательство "Эдиториал УРСС" в сотрудничестве с Государственным институтом искусствознания выпустили в свет первую энциклопедию театрально-декорационного искусства, монографию Виктора Березкина "Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века". Это по-настоящему глубинное исследование, рассматривающее историю театральной декорации от зарождения (включая пра-театральные, зачаточные формы его) до периода, когда основные принципы современного театра сформировались практически полностью, во всем своем идейном и эстетическом многообразии.

театр сценография драматургия режиссура

2. Современная сценография

Если мы пытаемся представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то обнаружим, что она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Многие спектакли вошли в историю искусства именно благодаря интереснейшим решениям сценографа. Зачастую театральные эскизы спустя десятилетия остаются уникальным документальным свидетельством о той или иной постановке: ведь сами декорации и костюмы сохраняются редко. В ряде случаев рисунки художника-сценографа - единственный след замысла режиссера, чей проект так и не был реализован.

Стилистика Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой связана с интересом к народным формам искусства. Нарочитая деформация - важный пластический прием неопримитивизма - доведена у Гончаровой до предела выразительности. "Задача костюма не одеть, а материализовать воображаемый персонаж, его тип, характер", - утверждала художница. Ее эскизы к балету "Богатыри", основанному на русском фольклоре, - не просто эффектные декоративные костюмы, но выразительные образы Ханши, Ильи Муромца и других былинных персонажей.

Об оформлении Аристархом Лентуловым оперы "Сказки Гофмана" Игорь Ильинский написал: "Спектакль этот входит в число тех немногих явлений, за которые можно беззаветно любить театр. Тот театр, в котором впечатления и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки".

Для мастеров авангарда характерно использование не только пластических приемов, перенесенных в театр из живописи, но и новаторского подхода к сценографии в целом. В эксперименте Георгия Якулова - спектакле "Жирофле-Жирофля" - основой сценографии стала подвижная конструкция - система "кинетических машин". Главным принципом театрального действа Якулов полагал "принцип постоянного движения, калейдоскоп форм и красок". В костюмах он закладывал идею трактовки роли, считая, что точно найденный костюм освобождает актера от необходимости "болтаться и бегать по сцене".

Александра Экстер в оформлении спектакля "Ромео и Джульетта" добивалась пластического синтеза стилизации и новаторства. По выражению Абрама Эфроса, "она хотела, чтобы это был кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко".

Эталон авангардного театрального эксперимента в России - легендарный спектакль "Победа над солнцем". В постановке художника Казимира Малевича, поэта Алексея Крученых и музыканта Михаила Матюшина он соединил новейшие достижения живописи, музыки и поэзии. Повторно оперу "Победа над солнцем" поставила в 1920 году в Витебске ученица Малевича Вера Ермолаева, чье пластическое решение апеллировало к кубизму и развивало приемы из первой версии спектакля. В 1920-1921 годах Лазарь Лисицкий разработал проект постановки оперы "Победа над солнцем" как электромеханического представления: актеров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов.

Пример плодотворного сотрудничества художника и режиссера, одинаково ориентированных на эксперимент, - совместная работа Любови Поповой и Всеволода Мейерхольда над спектаклем "Великодушный рогоносец". Это симбиоз конструктивистской эстетики оформления и новаторских приемов режиссуры. Утопическое понимание роли театра как "образцово-показательной организации жизни и людей" Попова воплотила в установке - универсальной декорации для "Великодушного рогоносца".

Многие из русских авангардистов видели актуальную задачу не в оформлении конкретных спектаклей, а в универсальном декорировании театрального пространства на основе пластических приемов того художественного направления, к которому принадлежали. Так, ученик Малевича Иван Кудряшев в эскизах оформления Оренбургского театра использовал принципы супрематизма. Стремление к тотальному реформированию театра обусловило и интерес мастеров авангарда к архитектурному решению самого здания театра. В проектах Алексея Бабичева и Георгия Миллера воплощены новаторские принципы организации театрального пространства.

Параллельно с авангардными поисками в театральном искусстве 1920-1930-х годов существовал и традиционный подход к сценографии. Эта линия представлена мастерами, не склонными к крайнему новаторству, и художниками, которые начинали творческую деятельность еще на рубеже XIX и XX столетий и оставались верны своим убеждениям. Например, Борис Кустодиев и Иван Билибин сотрудничали с театрами, сохранявшими традиционные постановочные методы.

Если рассматривать конкретное воплощение стенографического искусства на сцене, то в качестве примера можно привести спектакль "Гроза" по пьесе А.Н. Островского на сцене МХАТа.

В программке пояснительный текст озаглавлен "В неразгаданном пространстве". "Да так ли все просто?" - задается вопросом безымянный автор. И отвечает сам себе вопросом же: "Ну а как же быть с "не убивай, не воруй, не желай жены ближнего своего, почитай отца и матерь свою?" Нет, дело не в том, что сегодня мы хотим дать, в свою очередь, ясные и простые ответы, но с противоположным знаком, а дело в интересе к страстям, помыслам человеческим на этой таинственной территории самого неразгаданного пространства бытия человека - России".

Последние слова во всей своей красивости и бессмысленности материализованы на сцене в декорациях Левенталя: уходящие в никуда мостки калиновской улицы, лестницы по углам сцены и два забора, за которыми с обеих сторон плывут облака или мрачнеют тучи. Заборы эти, правда, по ходу спектакля съезжаются и разъезжаются, становясь то двором, то снова улицей, а то и банькой (непременно с самогоном), где происходит разборка Тихона с Борисом, которого от верной гибели спасают Дикой, Кулигин и, кажется, всенепременный Шапкин.

Также можно привести в качестве примера премьерный показ спектакля "Касатка" по пьесе А. Толстова на сцене Малого театра. Эту комедию Алексея Толстого на сцене Малого театра представил режиссер Виталий Иванов. Говоря о сценографии спектакля, можно отметить следующее: если это не антреприза с ее вечными кроватями и парой стульев, а любой мало-мальски серьезный театр, то он готов предложить публике не просто изящное визуальное сопровождение действия, но и некий образ конкретного спектакля. Художник Александр Глазунов - мастер опытный и талантливый. А в Малом вообще любая декорация способна снискать отдельные аплодисменты. Так и в "Касатке". Лишь только во втором акте распахивается занавес, как зал взрывается овацией от несказанной красоты усадебного пленэра. Но проблема в том, что подобный антураж уместен практически в любом спектакле, в нем нет нерасторжимой связи именно с сегодняшней интерпретацией "Касатки", нет какой-либо ярко выраженной идеи конкретного спектакля. Как, впрочем, и саму эту режиссерскую идею тут вряд ли обнаружишь. Для Малого, правда, где главная персона - актер, а не постановщик, это простительно, хотя вновь не вписывается в современный театральный контекст.

Также можно отметить сценографию театрального художника Готтфрида Пильца к опере Йорка Хёллера "Мастер и Маргарита" (по роману М. Булгакова). Премьера оперы состоялась в Кельне в 1991 году. Сценография Пильца носит символический характер: он не выстраивает на сцене декорации, подражающие окружающей действительности, будь то пейзаж или интерьер, и не одевает героев в соответствующие времени и национальности костюмы, но создает пространство, которое моделируется преимущественно светом и тенью. На сцене, лишенной "качеств", действуют не персонажи без свойств, но предельно современные люди.

Можно также рассмотреть сценографию балета С. Прокофьева "Золушка" (Петербургский Мариинский театр, художественный руководитель В. Гергиев, авторы декораций И. Уткин, Е. Монахов)

Логично ожидать от декораций к балету Прокофьева "Золушка" прямого иллюстрирования сюжета - милая сказка Шарля Перро рождает в воображении сказочные дворцовые интерьеры с отчасти детским, пышно-волшебным оттенком. Но это относится только к сюжету, что же касается музыки Сергея Прокофьева, то она совсем не такая уж безмятежная и волшебная. В постановке "Золушки" характер декораций может показаться неожиданным -- резким, структурным, а иногда даже вызывающим.

Такой характер сценографии вызван прежде всего тем, что она осуществлена архитекторами, а не театральными художниками. Архитекторы хотели создать именно пространство "Золушки", а не просто декорацию для сказки. И потому, до начала работы, подвергли музыку и сюжет тщательному анализу. В результате поиска, который включал в себя даже попытку написать либретто заново, авторы решили, что действие балета происходит вовсе не в Средневековье и даже не в эпоху Возрождения, а в абстрактном XX веке "вообще". Это решение, найденное или "услышанное" в музыке Прокофьева и поддержанное постановщиком балета Алексеем Ратманским и художником по свету Глебом Фельштинским, определило непривычный стиль сооружений и тканей на сцене Мариинского театра. Этот же ход позволил автору костюмов, архитектору Елене Марковской одеть героев "Золушки" в некие одежды, несколько неопределенно указывающие на весь период между двумя мировыми войнами: то ли это "передовые" двадцатые годы, чуть-чуть сдобренные придворным лоском, толи "шикарные" тридцатые, но с усиленной богемностью.

Декораторов Илью Уткина и Евгения Монахова традиционно относят к "бумажникам", участникам и даже лидерам движения конца 1970-х - начала 1980-х годов, в котором русская проектная, "бумажная" архитектура оказалась способной говорить своим языком, фантастическим, свободным и одновременно - умным и ироническим. Приглашая архитекторов-"бумажников" в театр, дирекция явно рассчитывала на получение "офортов во всю сцену" в виде задников, то есть на ту же ожидаемую сказочность, но с ощутимым современным акцентом. Архитекторы пошли дальше, пытаясь создать свой мир с помощью немногих, но сильных приемов. Так как эти приемы развиваются на протяжении спектакля, мы попытаемся рассмотреть их в той последовательности, в которой они появляются.

Сначала занавес. По своему характеру он является, может быть, самым "бумажным" из всего, что сделано в "Золушке". На занавесе изображен темный ночной город с сотнями светящихся окон. Город явно большой, высокий, здания его уходят за верхний обрез ткани. Архитектура смутная, но можно заметить арочную форму окон и обобщенные фронтоны. То ли Нью-Йорк, то ли Лондон эпохи ар деко. В одном из верхних углов светится окно Золушки, которая, оказывается, живет, как и мы, в мегаполисе. Или жила относительно недавно - ведь если действие происходит в межвоенный период, то героиня принадлежит к поколению наших бабушек. Мрачноватое такое начало.

Занавес открывается и появляется основная сцена, по бокам которой поставлены две крупные конструкции с ярусами и лесенками. Задник нейтральный, а над средним пространством висит какая-то решетка. По конструкциям все время кто-то взбирается, в середине сцены танцуют, задник меняет цвет. Никаких офортов, все жестко, структурно, иронично. Постмодернизм получается, но не на тему классики, а на тему Мейерхольда и конструктивизма.

Спустя какое-то время на сцене появляется еще одна конструкция: между двух столбов подвешен большой металлический круг со спицами. Это часы, возвышающиеся над сценой и символически ведущие отсчет времени для героини. Этот простой круг на опорах принадлежит к той же стилистике, что и ярусные конструкции по сторонам сцены - сильная, "конструктивистская" (читай - модернистская) форма, определяющая пространство сцены и почти перетягивающая внимание зрителя с деталей действия на себя. Следует отметить, что сначала Уткин и Монахов проектировали часы в гораздо более затейливых, сказочных и барочных формах - с завиточками, волютами. Но в окончательном варианте ясность и жесткость одержали верх.

Но примерно в середине спектакля появляется нечто совершенно новое: задник с перспективно уходящей гигантской сводчатой галереей. Эта галерея вдруг укрупняет пространство, усложняет действо и создает мрачный и величественный фон для сцены бала. Классика здесь антиутопическая, привкус у нее горький и совсем не сказочный. Загалерея то фланкирован конструктивистскими лесенками-площадками, то освобождается от них. Часы меняют положение и превращаются в люстру, а люстра то тревожно мигает, то угрожающе крутится опять уже в виде часов, ускоряя время. Потом исчезает зал, сменяясь туманными деревьями парка, над которыми то плывут облака, то светит луна. Ближе к концу

исчезают и часы, время почти останавливается, близится хэппи-энд, который предваряется промежуточным полупрозрачным занавесом.

Сценографических ходов в спектакле довольно много, причем обеспечены они различными сочетаниями немногих приемов: люстрой-часами, залом-галереей, конструкциями по сторонам и задниками. Но этого набора хватает для постоянных вариаций, сопровождающих все действие, для смены планов и пространств, не столько прикладных и иллюстративных, сколько сюжетных и почти самостоятельных. И все же самой запоминающейся в сценографии "Золушки" оказывается именно бесконечная галерея с суровыми и даже хищными классическими формами.

Этот зал - своеобразный ключ к декорациям спектакля. Архитекторы изо всех сил создают осовремененную сказку с решетчатыми конструкциями, грозными часами, которые, как оборотень, превращаются во что-то еще, с мигающим светом задников, меняющих окраску. Однако "собирает" действие одно архитектурно, ордерно, классически упорядоченное пространство, куда-то уводящее взгляд со сцены. Этот путь, этот коридор с просветом в конце мог бы сиять и прельщать взгляд продуманными барочными или неоренессансными формами. Вместо этого он подавляет сцену своими объемами, вознесенными на необычную, сказочную высоту. Тяжкая поступь пилонов как-то отменяет и неминуемый счастливый конец, и горестные хлопоты вначале.

Также можно отметить постановку оперы "Руслан и Людмила" Мариинским театром в сценографии бельгийского художника Тьерри Боске. Этот сценограф, воссоздавший декорации и костюмы по эскизам Коровина и Головина к знаменитому мариинскому спектаклю 1904 года, проделал адову работу. Он не только провел полгода в мастерских театра над прорисовкой деталей, но и лично объехал магазины Европы и Нью-Йорка, выбирая ткани для всех костюмов к "Руслану". Буйство красок, представленное Тьерри Боске, срывало громы аплодисментов на премьере в 1994 г. Бельгиец выступил в этой своей работе превосходным стилистом: сцена дышит первозданным колоритом русского модерна, напоминая и о византийской роскоши палат, и о сумраке былинных дубрав.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из всего вышесказанного в нашей работе, мы можем сделать следующие выводы:

Во-первых, на современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография" приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; более того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространственного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоящие перед визуальной значимостью театрального образа. Практические интересы развивающегося театрального искусства спонтанно выдвинули этот термин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность только подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусства театра.

Во-вторых, под термином "сценография" надо понимать совокупность пространственной определенности театрального произведения. А это не только то, что компонует на сцене художник спектакля: декорация, костюмы и т. д., -- но и все то, что образует пространственное тело спектакля, строящегося по законам визуального восприятия. С одной стороны, это пластические возможности актерского состава, без которого невозможна вообще пространственная композиция театрального произведения, -- актер есть ее модуль (даже если в данный момент нет на сцене актера, то все равно зритель знает, каким он должен быть в этой среде). С другой стороны, это технические возможности сцены и архитектурное пространство театра. В театральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отвечать динамическим возможностям человеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй спектакля.

В-третьих, значимость "сценографии" в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие "сценография" в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. - М., 1973

2. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. М., 2001

3. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера. М., 2002

4. Илья Уткин - Сценография к балету С. Прокофьева "Золушка" / http://www.ilyautkin.ru/postroyki/Stsenografiya/Zolushka_image/pressa/Zolushka_V-MMII.htm

5. Васильева. А.А. Ритм в сценографии русских балетных спектаклей ХХ века: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб.: Астерион, 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Тенденции развития сценографии. Художественное единство декораций спектакля и техники сцены. Применение объемно-пространственных конструкций. Проблематика театрального пространства. Использование воротов и блоков, веревок на подвесах в современном театре.

статья , добавлен 20.08.2013

Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. "Глубокая форма при ярком содержании" в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.

дипломная работа , добавлен 30.05.2015

Теория сценографии, ее сущность и история, особенности визуального восприятия. Искусство музейной экспозиции и художественная литература. Понятие поэтики вещи, вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях, специфика спектакля предметов.

курсовая работа , добавлен 31.05.2010

Успех первого "русского сезона" группы артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы в мае 1909 г. Балетные постановки Фокина в Мариинском театре. Создание им абсолютно нового вида спектакля, новые подходы к постановке классического танца.

курсовая работа , добавлен 12.12.2016

Сценография как искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники. Основные системы и принципы декорации. Сценический свет - один из важнейших компонентов оформления хореографической постановки.

реферат , добавлен 15.03.2013

Эстетические категории как инструмент познания и практического освоения в театральном искусстве. Режиссер как интерпретатор текста классического произведения, сценические приемы трансляции. Поэтика спектакля "Евгений Онегин" театра им. Вахтангова.

магистерская работа , добавлен 07.05.2015

Премьера спектакля "Власть тьмы" в Большом драматическом театре им. Г.А. Товстоногова. Биография режиссера Темура Чхеидзе. Люди и страсти в постановке БДТ им. Г.А. Товстоногова. Особенности постановки пьесы режиссером Юрием Соломиным в Малом театре.

курсовая работа , добавлен 05.07.2012

Актерское творчество и художественная специфика театра. Мизансцена как существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Значение темпа и ритма в сценическом искусстве. Музыка и свет - одни из самых ярких средств оформления любого спектакля.

реферат , добавлен 11.11.2010

Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.

реферат , добавлен 11.05.2005

Анализ актерской техники в системе режиссерского спектакля 1920-1930-х гг., поставленного по драматургии Шекспира. Судьба эксцентрической школы. Сопоставление постановки "Гамлета" М.А. Чеховым и Н.П. Акимовым. "Исторический материализм" С.Э. Радлова.

В наши дни при решении художественного оформления спектакля больше можно говорить о сценографии, а не о декорации. О все времена существования театра, декорация характеризовала место изображаемого действия. Но с тех пор нередко режиссера работает напрямую над образом спектакля, его эмоциональным толкованием… В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, художников-создателей спектакля.

Сценография – это вид художественной деятельности, в основе которого заложено оформление спектакля, выступления, создание изобразительного образа, который воспринимается зрителями и участникам как единое целое, существующее в сценической форме, времени и пространстве.

Сценография – это наука о художественно-технических средствах создания и проведения спектакля. Все художественно-декорационные и технические средства, которые используются в реализации сценической программы или мероприятия, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму представления.

В практическом плане сценография представляет собой создание зрительного образа представления посредством оформления места проведения декорациями, освещением, постановочной техникой, а также посредством создания костюмов актеров в духе сценария. Фактически, постановка спектакля и создание правильного восприятия у зрителей и участников зависит от того, насколько органично подобраны элементы представления в процессе сценографии. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения. Падуги закреплены над планшетом на горизонтальных штанкетах.

В спектакле «Áслă Арăм» использовалось обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника белого цвета, на задник была закреплена декорация с изображением деревенского пейзажа, в данном случае – деревенской окраины. Большое живописное полотно, которое явилось фоном для спектакля. Оно вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину. На переднем плане которой видна извивающаяся в низине река, холмы, а на заднем плане, на горизонте, изображен лес. Создается видимость деревенского покоя и простора, величия сельской природы. С двух сторон изображены березы. Данная декорация выбрана с учетом сочетания своего колорита со световым освещением, при котором происходит данное сценическое представление, и рассчитана на то, чтобы в результате получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая спектаклю своей излишней простотою или вычурностью, но и способствующая силе и выразительности зрительского восприятия. Разнообразен выбор способов изображения жизненной среды на сцене.

В постановке данной пьесы преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные декорации обычно объединяются с объемными в единый комплекс, который позволяет изобразить на сцене иллюзию единой пространственной среды действия. В основу декорации положены и образно-выразительные конструкции, (печка с лежанкой, скамья, стол и стул) изображающая внутреннюю повседневную бытовую обстановку избы Бабы и Старика, на фоне ширмы с дверным и оконным проемом, задрапированной занавесками, сурпанами и прочими драпировками, вторая ширма, изображающая дом Умной Матрены снаружи, скамья перед домом, штакетник, а также муляж яблони, на которой подвешены настоящие яблоки, которые Матрена входе действия срывает и ест. Сочетание различных способов изображения позволило наиболее удачно решить основную задачу – уместить в одном сценическом пространстве и дом Матрены, и дом стариков, в которых приосходят действия в поочередной последовательности. . Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол.

Костюмы персонажи

Сценический костюм и почему он важен и для актера, и для постановки в целом? Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Неверно думать, что костюм ограничивается лишь одеждой. Это еще и грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Костюм способен выразить психологическую характеристику героя, т.е. предать свойства его характера (доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д.) или душевное состояние и настроение. Характер человека всегда отражается на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен - все это черточки, выявляющие характер владельца. И актер должен об этом помнить. Не может элегантная леди в нормальном душевном состоянии проявлять небрежность в костюме. Не может ответственный офицер позволить себе не застегнуть все пуговицы на мундире. С другой стороны, именно такие отклонения от нормы будут выдавать особое эмоциональное состояние героя.

Костюмы действующих лиц, также подобраны в единстве с декорациями, и характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля.

Костюм Деда представляет собой одежду деревенского мужчины начала 20 годов: вышитая рубаха косоворотка, потертый пиджак, галифе, валенки, шапка ушанка.

Костюм бабки - это повседневная одежда деревенских чувашских женщин, обычного чувашского деревенского покроя платье, передник, повседневный платок, повязанный по деревенскому обычаю чувашских женщин, темные чулки, калоши и собственноручно связанные шерстяные носки.

Костюм Степаниды (соседка)- цветастое платье, вышитый темный фартук, годящийся на на все случаи жизни, такой же неказистый платок, темные чулки и резиновые калоши.

Костюм Матрены подчеркивает ее красоту и трудолюбие, аккуратность. Несмотря на то, что она постоянно занята работой, Матрена одета в светлую чистую одежду с богатой вышивкой (платье и фартук, накинутый на плечи платок), которая показывает, что она еще и рукодельница, кожаные справные сапожки, платок повязан назад, по девичьи.

Костюм Солдата представленной солдатской формой – гимнастерка, шинель, галифе, кожаные сапоги и ремень.

Костюмы фольклорного коллектива «Сурпан» это народные костюмы нашей местности – домотканые платья средненизовых чувашей – улача кĕпе, национальные головные уборы сурпан, хушпу, тухъя и масмак и национальные нагрудные украшения.

Эскизы костюмов представлены в приложении№2

Как таковой, литературы имеющей прямое отношение именно к экспозиции и ее оформлению, оказалось очень мало, нашлось неимоверное количество информации отдельно о сценографии с точки зрения театральных действ, и такое же количество информации о музейных предметах, обыкновенных экспозициях и действующих выставках.

В определенной степени экспозиция является неким театром, где происходит некоторое действо, и актерами в этом театре соответственно являются музейные, или экспозиционные, предметы.

Для того, чтобы определить актуальность исследования темы моей курсовой работы хотелось бы для начала узнать что такое сценография. Существует несколько толкований, один из распространенных: сценография, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело - играет, действует (это некие материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: первое это то, что создано природой, второе, предметы и фактуры быта или производства, и, третье - то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Истоки сценографии - в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося лишь в своих остаточных формах до наших дней). Уже тогда в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом своеобразном «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная - предполагает в себе включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа - равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция - непосредственно в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят все события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, - организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип, это (обобщенное место действия) - наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат - знак Земли, круг - Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение - светлица. И третий тип (предсценный) - являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры. Происходит формирование привлекательного образа музея, расширение его аудитории за счет использования художественно-выразительных информационных средств, учет объективных потребностей людей в свое свободное время сочетать познание с развлечением заставляет современные музеи использовать зрелищно-игровые и иные методики организации поведения и деятельности своих посетителей.

Со временем характер сценографии немного видоизменился, она стала применятся в абсолютно разных областях человеческой жизни, уже не осталось такой деятельности которую бы она не затронула…В нашем прогрессивном обществе музеям и выставочным комплексам приходится придумывать новые способы привлечения людей, т.к. в наш век информационных технологий проще щелкнуть мышкой по ссылке и вот, ты уже находишься на сайте музея и знакомишься с его историей, с эго экспонатами…В общем сценография служит, в некотором роде для привлечения людей. Уместным окажется вопрос «каким образом это происходит в наше время?» Этот вопрос задали бы большинство людей, и отсюда можно сделать вывод что, эта тема нуждается в дальнейшей разработке. Современные музеи все чаще выходят за рамки привычного экскурсионного показа и становятся инициаторами и проводниками оригинальных форм социально-культурной деятельности.

Формы и методы экспозиционной коммуникации, как и всякой другой, следует четко ориентировать на потребителя, в данном случае - на посетителя музея. А это конкретный человек, со своими запросами, уровнем знаний, жизненным опытом. Вместе с тем, эта работа, особенно с молодежью, основана на принципе добровольности и должна учитывать не только наиболее ярко выраженные интересы, но и стимулировать развитие интересов, которые проявляются недостаточно: приобщение к культурным ценностям и развитие социальной активности. Запросы и потребности посетителей могут удовлетворяться при помощи дополнительных интерпретирующих средств, например, с использованием художественно-образной организации информации.

Обратимся непосредственно к книгам об античности и средних веков. Проанализируем игровую сценографию, из книг о древней Греции, о древнем Риме и т.д., и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, - обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира. Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления - декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Точно так же, из разного рода энциклопедий, можно проанализировать и декорационное искусство ренессанса и нового времени. К примеру декорационное искусство, (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом - симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально, симультанная декорация-(от франц. Simultane- одновременный), тип декорационного оформления спектакля, при котором на сценической площадке устанавливались одновременно (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходу действия. Симультанная декорация использовалась в средние века при исполнении литургической драмы, миракля, мистерии, где было принято условное обозначение мест действия (домик или беседка- храм, дворец; два дерева- лес, и т.д.) В эпоху Возрождения с развитием драматургии и сценической техники симультанная декорация перестала применяться. (прим. автора)) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15-16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д. Браманте. Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) - Б. Перуцци, Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио, который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители - на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио - театр «Олимпико» в Винченцо (1580-1585). Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Если рассматривать сценографию нашего времени то можно опереться на работы искусствоведа Виктора Березкина, в своих работах он рассматривает действенную сценографию в новейшее время. Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой - активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Также декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в противогазах у С.Эйзенштейна, или организованное искусством художников А.Роллера - для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока - для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных - заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых - выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма - воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур - как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать - уже за пределами России - старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде - столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й. Бойс, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая - характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса, Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х - первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 - начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители - Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн, учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля - и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, - она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

В работе "Сценография в театральном искусстве" - Шеповалова В.М. мы можем ознакомиться с построением экспозиции. Композиционные уровни сценографии. Три вида закономерностей материала пространственных видов искусств в сценографии образуют три композиционных строя спектакля:

(1) Архитектонику спектакля, как взаимоотношение масс, где композиция спектакля строится на основе закономерности распределения масс, тяжести, весовых взаимодействий в пространственном построении. В спектакле это выражается как: (а) Организация общего театрального пространства; (б) Организация сценического пространства; (в) Актерский ансамбль в пространственных взаимоотношениях.

(2) Пластика спектакля , строящегося на основе материала «пластика», пластической разработанности, углубленности сценического пространства, в ее связи с пластической игрой актеров. И выражается в спектакле как: (а) Пластика форм; (б) Пластика актера и пластика мизансцен; (в) Взаимодействие актерской пластики с пластикой сценического пространства. (3) Свет в спектакле, его светоцветовое состояние, где учитывается закономерность распределения света в сценическом пространстве, его влияние на цветовую определенность предметного мира сцены, колористическое единство. Это выражается в сценическом произведении как: (а) Сценический свет, учитывающий общую световую насыщенность спектакля; (б) Цветовая определенность спектакля; (в) Светоцветовое взаимодействие.

Взаимодействие композиционных уровней сценографии в спектакле . Три композиционных строя сценографии образуют три архитектонических уровня. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе строится второй композиционный уровень, который учитывает выявление масс в их светоцветовых взаимоотношениях. Третий уровень предполагает пластически углубленную детализацию масс пространства, в динамике движения. Эти композиционные уровни, формирующие каждую сценическую деталь, включая и актера, находятся в постоянной взаимной корректировке друг друга. В театральном произведении три композиционных уровня организуют каждую сценическую деталь, формируя художественно значимое пространство конкретного спектакля. В силу этого можно говорить об актере как определенной массе сценического пространства, находящейся во взаимодействии с другими массами этого пространства, об актере как цветовом пятне в общем колорите пространства сцены, и об актере как динамически развивающейся пластике, действующей в пластически углубленном пространстве сценического представления. Только взаимодействие всех трех композиционных уровней в динамике реального движения, центральной силой которой является актер, создается сценографическая целостность театрального произведения, в конечном счете, целостность всего произведения театрального искусства.

Сценография как один из определяющих моментов спектакля . Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость, которая вместе с другими гранями образа, формируемыми сюжетно-драматической линией развития и звуко-музыкальным строем, образуют художественную целостность образного строя конкретного театрального произведения, в его неповторимости, индивидуальности. Сценографическое решение спектакля находится в контексте драматического диалога и постоянно испытывает его влияние. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к произнесенному тексту.

Из всего вышеизложенного можно выделить что сценография, в некотором роде пространственное решение спектакля.

Даже в театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получил термин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения -- пространственное решение спектакля. Вместе с тем большинство авторов наиболее ответственных исследований предпочитает этот термин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируя одно из его значений. Подобное положение термина «сценография» -- результат отсутствия единой теории визуальной значимости театрального образа. М.Г. Эткинд пишет по этому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться -- по сравнению со своими родственниками в семье искусств -- сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников».

Понимая важность и значимость этого начального этапа в создании теории пространственного решения спектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина «сценография», сложившегося в контексте современного театра и состояния науки о нем.

Сценография как синоним декорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквально обозначающий: «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом «декорационного искусства» стал термин «сценография».

Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Вот что писал Г.К. Лукомский: «Сценография -- живописное украшение сцены, появилась в Эсхило-Софокловское время». (Этот термин у Г.К. Лукомского дополняется другим -- «архитектография», который обозначает архитектурные и планировочные возможности театра). Уместно здесь предположить, что настоящий термин «сценография» есть трансформированный «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. Подтверждение этому мы находим у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций». (Учитывая, что скена -- это фасад театральных помещений, перед которыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление).

На первый взгляд, сама структура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономерно по аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос -- сводится ли она только к декорации и костюмам?

Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.

Изучение театрального произведения заставляет исследователя учитывать пространственную определенность спектакля и поэтому отходить от привычного (но не совсем верного) дробления произведения по принципу профессиональной занятости в его создании.

Сценография как этап развития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работ термин «сценография» трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге «Театр Йозефа Свободы». В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап -- от начала века до наших дней -- относит к развитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала -- сценического пространства, времени, света, движения». И далее автор пишет: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения -- спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля».

Эта позиция обусловлена тем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамику актерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографической образности на протяжении театрального действия. Декорация в современном спектакле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на язык художественной выразительности», как, например, считал А.А. Брянцев, она не просто создает место действия или, более того, пространственную среду, не только помогает актеру найти состояние своего персонажа («войти в роль»), но включается в сценический диалог с актером, зрителем.

Тем не менее, закрепление за термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимым противоречиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театральным декорационным искусством, идет в данном случае за счет отрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационным направлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы быть последовательным, нужно или отрицать визуальную значимость театрального образа как необходимого момента художественной целостности спектакля, или отрицать всякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, ни другое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредством чего разворачивается театральное действие, то оно уже влияет на образный строй произведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театр всегда был особым, отличным от других видом искусства, что подтверждается самой историей театра (хотя в научном освоении театрального искусства даже V Гегеля оно предстает еще как искусство исполнительское).

Иное дело, что сценография определенной эпохи развития театра, с одной стороны, имела в контексте своей культуры только ему характерные особенности (статичность и архитектурность форм в античном греческом театре, трехчастное деление пространства сцены по вертикали или четко выраженное деление по горизонтали в средневековом европейском театре и т. д.); с другой, -- сценография данной культуры составляет момент в общей линии развития театрального искусства вообще, и в этом случае можно говорить о решении каждым последующим театром новых, более сложных задач.

Сценография как профессия в театре. Не менее популярен и производный от «сценографии» термин «сценограф». Посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профессии в театре.

Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессиональный художник, будь то живописец-станковист или график, способен грамотно «оформить» спектакль. Это верно, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театральное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобразительных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.

17.07.2019

Беременность и роды

Самое интересное:

Невообразимо тупой футболист стал депутатом закса

«Созвездие Рыбы» доклад для детей

Простые и быстрые салаты (овощные, летние) Какой салат приготовить летом