Главная > Творчество и игры > Генри перселл музыкальные произведения. Английская музыка XVI-XVII вв

Генри перселл музыкальные произведения. Английская музыка XVI-XVII вв

Начиная с конца XVI века инструментальная музыка в Англии развивалась в духе и по законам той формы музыкального исполнения, которую мы привыкли называть "камерной музыкой". В последние годы правления королевы Елизаветы I и всего времени правления короля Якова I музыкальное камерное творчество, как чисто инструментальное, так и смешанное, вокально-инструментальное, было гораздо более распространено, чем все другие музыкальные жанры. Влияния оркестрового искусства, возникшего к тому времени в Италии и Германии, были едва ощутимы. Даже религиозная хоровая музыка, всегда пользовавшаяся в Англии особым интересом, теперь пребывала в забвении. Причем, увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку.

Это был век не просто инструментальной музыки, а преимущественно инструментального ансамбля. В Англии того времени в центре внимания находился музицирующий коллектив, а не солист. В 1599 году один из ведущих английских композиторов Томас Морли представил первый выпуск своей "Первой книги пьес для консорта" следующими словами: "...издано на средства и по заказу одного джентльмена, для его собственного удовольствия, а также для его друзей, интересующихся музыкой". В подобном совместном музицировании принимали участие от двух до шести (иногда больше) исполнителей.

Умение играть на различных музыкальных инструментах было признаком "хорошего тона". Многочисленные представители английской аристократии были известны как даровитые музыканты.

Картины того времени часто изображают момент исполнения каменной музыки и свидетельствуют о небольшом составе исполнителей, как, впрочем, и об отсутствии аудитории. Поэтому особенностью музыкальной практики в Англии было то, что музыка, прежде всего, звучала для исполнителей, а не для слушателей.

Название "консорт" возникло впервые в английской музыке в середине XVI века и обозначает объединение (consortium) нескольких исполнителей, играющих на разных инструментах. Голоса инструментов в консорте были ясно отделены друг от друга и хорошо различимы на слух. Здесь сказывалось намерение музыкантов поручать каждому инструменту мягкие, нежные мелодические линии, сдержанная красота которых составляла гордость английской старинной музыки.

Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в развитии музыкального искусства. До конца XVI река инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

В Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол".

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал "Серебряный лебедь" Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

Одной из ранних инструментальных форм, созданных в Англии, была "In Nomine" - разновидность инструментальной фантазии, основанной на духовной мелодии "Gloria tibi Trinitas" и сочиненной в манере вокального мотета. Несмотря на использование духовной мелодии, "In Nomine" представляет собой подлинный тип камерной музыки и дает богатые возможности для ее дальнейшего развития. В то же время были созданы и другие типы ансамблевой музыки. В основном они состояли из обработок хорошо известных мелодий и танцевальной музыки тех дней. Наиболее важным жанром для эволюции нового независимого инструментального стиля была фантазия. Томас Морли уже тогда оценил значение инструментальных фантазий. Он говорил, что в них, более чем в других музыкальных жанрах, "отражается великое искусство музыки". Название и принцип построения фантазии не английского происхождения. В ранних континентальных публикациях есть фантазии, которые близки повсеместно распространенному ричеркару. Но все-таки континентальные влияния касались лишь названия и основ формальной структуры. Рассматривая же английские произведения в целом, необходимо отменить, что они хранили в себе свои собственные черты и особенности. Почти век исполнение фантазий было модно в аристократических кругах и музыкально образованных семьях всех классов.

Среди выдающихся авторов фантазий - Гиббонс, Феррабоско, Коперарио (Купер), Лупо, Дженкинс, Диринг и многие другие, в том числе великий Генри Перселл, который написал значительное количество превосходных пьес в этой форме, как бы завершивших развитие жанра в Англии и являющихся в то же время лучшими его образцами.

Берд, Булл, Морли также внесли важный вклад в создание новой формы, хотя они более известны сочинениями иных жанров. Несмотря на относительно короткий период деятельности этих композиторов, количество замечательных произведений, созданных ими, очень велико. Абсолютные монархии, сплотившие вокруг двора деятелей культуры и искусства, временно подавили и феодальную реакцию и буржуазную оппозицию. Но социальные противоречия все более углублялись: в недрах абсолютизма вызревали новые буржуазно-демократические силы, утверждавшие свою идеологию, свою культуру. Это наметилось уже в конце XVI и. отчетливо проявилось в XVII веке - народные революции в Нидерландах и Англии были возглавлены буржуазией. И, наконец, XVIII век--"век Просвещения", проникнутый предгрозовым ощущением социальных бурь, завершается французской буржуазной революцией 1789 года, с которой одновременно начинается период новой истории Европы.

На протяжении этих двух столетий - примерно с середины XVI до середины XVIII века - возникает, развивается и исчерпывает себя как определенное идейно-стилевое явление клавирная музыка. К ней неизменно обращались лучшие, передовые композиторы того времени: Кабесон, Бёрд, Булл, Пёрселл, Свелинк, Фрескобальди, Фробергер, Шамбоньер, Куперен, Бах, Гендель, Скарлатти и другие. Творчество названных композиторов представляет большую идейно-художественную ценность, многие их клавирныепроизведения продолжают жить в нашей музыкальной практике, другие же - незаслуженно забыты. Отблесками напряженной идеологической борьбы, больших творческих исканий, великих дум и возвышенных чувств освещено художественное наследие клавирной музыки.

"Британским Орфеем" назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения. С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля "24 скрипки короля", созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Перселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд, тяжелые утраты (3 сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора - он умер в возрасте 36 лет.

Творческий гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу "Королева фей" (свободная переработка "Сна в летнюю ночь" Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада - все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к "Буре" (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к "Королю Артуру" ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными, шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам король Иаков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении. Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины. камерный музыка консорт песня

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

Вдохновенны его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Иакова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.

Театральные работы Перселла в зависимости от развитости и весомости музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, - "Дидона и Эней" (либретто Н. Тейта по "Энеиде" Вергилия - 1689). Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. Англичане гордятся ею.

Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности. Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) - это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал "Дидону" для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны - последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. "Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение", - писал Р. Роллан.

Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме "Диоклециан": "...Музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел, как далек был этот идеал от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни (по одной из версий, от туберкулеза) 21 ноября 1695 года, в расцвете творческих сил, всего лишь тридцати шести лет от роду.

На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский Орфей". Он был скоро раскуплен, и затем выходил еще несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ отдавал должное национальному гению своей музыки.

В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось вокальное творчество Перселла: песни, вошедшие в изданный посмертно сборник "Британский Орфей", хоры в народном стиле, антемы (английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г.Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с ансамблем "24 скрипки короля", Перселл оставил замечательные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел - английская разновидность клавесина).

Только через 2 века после смерти Перселла наступила пора возрождения его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию "Дидоны", создавшего Вариации и фугу на тему Перселла - великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру.

Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1659 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.

Генри Пёрселл с детства был связан с придворными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы - музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы - составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.

Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

Вдохновенные его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под „соседями“ здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть «наживал из землевладельцев и капиталистов» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.

Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Пёрселл создал для Англии первую настоящую оперу, и при том гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н.Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» - знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.

Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.

Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, при том не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклециан»: «...музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением».

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцветет дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.

На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен «Британский Орфей». Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ отдавал должное национальному гению своей музыки.

ПЁРСЕЛЛ ГЕНРИ (Purcell) - английский ком-по-зи-тор и ор-га-нист.

Сын пев-че-го Ко-ро-лев-ской ка-пел-лы. До 1673 года пел в хо-ре маль-чи-ков Ко-ро-лев-ской ка-пел-лы, где за-ни-мал-ся му-зы-кой с Г. Ку-ком и П. Хам-фри. Зна-чительное влия-ние на его ста-нов-ле-ние как ком-по-зи-то-ра и ис-пол-ни-те-ля ока-зал М. Локк, ко-то-ро-го Пёрселл в 1677 году сме-нил на по-сту «при-двор-но-го ком-по-зи-то-ра скри-пич-ной му-зы-ки». В 1679 году сме-нил Дж. Блоу на по-сту ор-га-ни-ста Вест-мин-стер-ско-го аб-бат-ст-ва, с 1682 года со-вме-щал эту долж-ность с ана-ло-гич-ной долж-но-стью в Ко-ро-лев-ской ка-пел-ле. В 1683 году на-пе-ча-тан пер-вый сборник со-чи-не-ний Пёрселла - «12 со-нат». В 1685 году по-лу-чил долж-ность «лич-но-го кла-ве-си-ни-ста ко-ро-ля».

Уже в конце 1670-х годов, опи-ра-ясь на дос-ти-же-ния ком-по-зи-то-ров английской шко-лы, Пёрселл дос-тиг со-вер-шен-но-го вла-де-ния по-ли-фо-ни-че-ской тех-ни-кой и ши-ро-ко при-ме-нял её в ан-те-мах и других жан-рах ду-хов-ной му-зы-ки , в ин-ст-ру-мен-таль-ных со-на-тах и фан-та-зи-ях. На-ря-ду с этим, при-ори-тет-ным для ком-по-зи-то-ра ста-ло ис-поль-зо-ва-ние английской ва-риа-ци-он-ной фор-мы гра-ун-да. В начале 1680-х годов пол-но-стью ос-во-ил итальянскую ма-не-ру пись-ма (вы-ра-жал же-ла-ние «со-чи-нять, под-ра-жая вы-даю-щим-ся италь-ян-ским мас-те-рам»). Обо-га-ща-ясь опы-том раз-ных ев-ропейских школ, стиль Пёрселла ни-ко-гда не те-рял са-мо-быт-но-сти, свя-зан-ной с национальной куль-ту-рой, ис-поль-зо-ва-ни-ем тра-ди-ци-он-ных для Анг-лии музыкальных форм и жан-ров. Эта связь яр-че все-го вы-ра-зи-лась в во-каль-ной му-зы-ке Пёрселла, в ко-то-рой во-пло-ти-лось его уни-каль-ное ощу-ще-ние английского язы-ка, стрем-ле-ние к точ-ной пе-ре-да-че ню-ан-сов зву-ча-ще-го сло-ва.

Сре-ди ду-хов-ных со-чи-не-ний ком-по-зи-то-ра зна-чительное ме-сто за-ни-ма-ют ан-те-мы. В так называемых пол-ных (хо-ро-вых) ан-те-мах Пёрселл от-дал дань тра-ди-ции; его стро-фи-че-ские ан-те-мы (для со-лис-тов в со-про-во-ж-де-нии ин-ст-ру-мен-тов), на-про-тив, де-мон-ст-ри-ру-ют но-ва-тор-ский под-ход. Ан-те-мы «Вос-сла-вим свя-тость Бо-жью» («O praise God in his holiness», около 1682 года) и ко-ро-на-ци-он-ный ан-тем «Мне серд-це дик-ту-ет» («My heart is inditing», 1685) - боль-шие по объ-ё-му ком-по-зи-ции, сти-ле-вые осо-бен-но-сти ко-то-рых по-лу-чи-ли раз-ви-тие в его по-сле-дую-щих со-чи-не-ни-ях: мас-штаб-ные ин-ст-ру-мен-таль-ные всту-п-ле-ния, вклю-че-ние скрип-ки об-ли-га-то в соль-ную во-каль-ную пар-тию, струк-ту-ри-рую-щие це-лое по-вто-ре-ния и мо-тив-ные свя-зи ме-ж-ду раз-де-ла-ми. Пёрселл по-ло-жил на му-зы-ку час-ти анг-ли-кан-ской ли-тур-гии, два об-раз-ца музыкального ре-ше-ния служ-бы соз-да-ны им в ран-ний пе-ри-од твор-че-ст-ва и впо-след-ст-вии не-одно-крат-но пе-ре-ра-ба-ты-ва-лись. Му-зы-ка для анг-ли-кан-ских бо-го-слу-же-ний (все-го 10 час-тей) не бы-ла еди-ной и сквоз-ной ком-по-зи-ци-ей, со-став-ляю-щие её час-ти мог-ли зву-чать в раз-ных со-че-та-ни-ях. По-ми-мо бо-го-слу-жеб-ной му-зы-ки, Пёрселл соз-дал мно-го-го-лос-ные ду-хов-ные пес-ни на латинские и английские тек-сты (partsongs), соль-ные пес-ни и ду-эты (во-шли в сборник «Harmonia sacra», в 2 тт., 1688-1693).

Сре-ди свет-ских со-чи-не-ний центральное ме-сто за-ни-ма-ют при-уро-чен-ные к различным тор-же-ст-вам при-вет-ст-вен-ные оды. По срав-не-нию с ти-по-ло-ги-че-ски близ-ки-ми им ан-те-ма-ми Пёрселл, не ско-ван-ный ог-ра-ни-че-ния-ми бо-го-слу-жеб-ной му-зы-ки, де-мон-ст-ри-ру-ет в них зна-чи-тель-но бо́льшую сво-бо-ду в об-ра-ще-нии с музыкальной фор-мой и вы-ра-зительными сред-ст-ва-ми. В боль-шин-ст-ве сво-ём оды пред-став-ля-ют со-бой хо-ро-вые кан-та-ты для со-ли-рую-щих пев-цов, хо-ра и ин-ст-ру-мен-таль-но-го ан-самб-ля (как пра-ви-ло, струн-ной груп-пы, бас-со кон-ти-нуо, ино-гда 2 флейт и труб). Их струк-ту-ра ос-но-ва-на на цик-лическом че-ре-до-ва-нии ре-чи-та-тив-ных, ари-оз-ных и хо-ро-вых эпи-зо-дов с ор-ке-ст-ро-вы-ми «сим-фо-ния-ми» французского ти-па, ин-ст-ру-мен-таль-ны-ми ри-тур-не-ля-ми и обя-за-тель-ным хо-ром, за-клю-чаю-щим всё про-из-ве-де-ние. Со-хра-няя об-щий тор-жественный строй, оды Пёрселла раз-ли-ча-ют-ся по мас-шта-бу и ха-рак-те-ру: от ли-ри-че-ской ка-мер-ной «Люб-ви бо-ги-ня в этот день ос-ле-п-ла» («Love’s goddess sure was blind this day», 1692) до ис-пол-нен-ной па-фо-са, ве-ли-че-ст-вен-ной «Зве-ни тру-ба, бей ба-ра-бан!» («Sound the trumpet, beat the drum», 1687). Наи-бо-лее из-вест-ные при-вет-ст-вен-ные оды Пёрселла, со-здан-ные в 1689-1694 годах ко дню ро-ж-де-ния ко-ро-ле-вы Ма-рии II Стю-арт, со-дер-жат мно-го об-ще-го с те-ат-раль-ной му-зы-кой Пёрселла того вре-ме-ни; их от-ли-ча-ет кра-соч-ность ин-ст-ру-мен-тов-ки, вир-ту-оз-ность во-каль-ных пар-тий и сти-ли-стическое раз-но-об-ра-зие. 4 оды, по-свя-щён-ные Дню святой Це-ци-лии, из ко-то-рых наи-бо-лее из-вест-на «Ра-дуй-ся, пре-крас-ная Це-ци-лия» («Hail, bright Cecilia», 1692), за-ло-жи-ли но-вую тра-ди-цию, ко-то-рая по-лу-чи-ла про-дол-же-ние в XVIII веке. По-ми-мо боль-ших од, Пёрселл пи-сал ка-мер-ные во-каль-ные со-чи-не-ния, пред-на-зна-чен-ные как для ис-пол-не-ния при дво-ре, так и для до-маш-не-го му-зи-ци-ро-ва-ния. В этих жан-рах (осо-бен-но в позд-них пес-нях, соз-дан-ных по-сле 1685 года) по-лу-чил даль-ней-шее раз-ви-тие дек-ла-ма-ци-он-ный и ари-оз-ный стиль, ста-ви-лись экс-пе-ри-мен-ты в об-лас-ти фор-мы. Многие пес-ни, пер-во-на-чаль-но соз-дан-ные для те-ат-раль-ных по-ста-но-вок, «Чуд-ный ост-ров» («Fairest isle») из «Ко-ро-ля Ар-ту-ра», «Я стрем-люсь уле-теть от лю-бов-ной тос-ки» («I attempt from love’s sickness to fly») из «Ко-ро-ле-вы ин-дей-цев», «Му-зы-ка не-на-дол-го» («Music for a while») из «Эди-па» - в даль-ней-шем ис-пол-ня-лись от-дель-но.

Зна-чительное ме-сто в твор-че-ст-ве Пёрселла за-ни-ма-ет му-зы-ка к те-ат-раль-ным по-ста-нов-кам (все-го около 50), над ко-то-ры-ми Пёрселл ра-бо-тал с дра-ма-тур-га-ми Дж. Драй-де-ном, Т. Ше-ду-эл-лом, Н. Тей-том, У. Кон-гри-вом и др. В боль-шин-ст-ве слу-ча-ев му-зы-ка ли-бо со-про-во-ж-да-ла це-ре-мо-ни-аль-ные эпи-зо-ды, как в се-ми-опе-рах «Про-ро-чи-ца, или Ис-то-рия Ди-ок-ле-тиа-на» (пье-са Дж. Флет-че-ра в пе-ре-ра-бот-ке Т. Бет-тер-то-на, 1690), «Ко-роль Ар-тур, или Бри-тан-ский ге-рой» (текст Драй-де-на, 1691), ли-бо, как в се-ми-опе-ре «Ко-ро-ле-ва фей» (пе-ре-ра-бот-ка ко-ме-дии У. Шек-спи-ра «Сон в лет-нюю ночь», 1692), но-си-ла чис-то де-ко-ра-тив-ный ха-рак-тер, оформ-ляя кар-ти-ны, не свя-зан-ные с дей-ст-ви-ем. В пре-ди-сло-вии к «Ко-ро-ле-ве фей» Пёрселл кри-ти-че-ски от-ме-чал по-треб-ность пуб-ли-ки в ви-зу-аль-ной рос-ко-ши в ущерб музыкальному со-дер-жа-нию. В не-ко-то-рых фраг-мен-тах этих спек-так-лей, осо-бен-но в по-след-ней се-ми-опе-ре Пёрселла «Ко-ро-ле-ва ин-дей-цев» (текст Драй-де-на и Р. Го-вар-да, 1695), му-зы-ка при-об-ре-та-ет боль-шее дра-ма-тур-гическое зна-че-ние. Ис-клю-чи-тель-ным об-раз-цом под-лин-но музыкально- дра-ма-тического спек-так-ля ста-ла един-ст-вен-ная опе-ра Пёрселла «Ди-до-на и Эней» (либретто Тей-та по мо-ти-вам «Энеи-ды» Вер-ги-лия, 1689) - пер-вая английская национальная опе-ра. В этом ка-мер-ном по со-ста-ву ис-пол-ни-те-лей со-чи-не-нии реа-ли-зо-вал-ся дар Пёрселла-дра-ма-тур-га: спо-соб-ность к соз-да-нию ин-ди-ви-дуа-ли-зи-ров. пер-со-на-жей и пси-хо-ло-ги-че-ски дос-то-вер-но-му во-пло-ще-нию их эмо-ций, уме-ние точ-но рас-ста-вить смы-сло-вые ак-цен-ты и до-бить-ся ди-на-мич-но-сти раз-ви-тия ка-ж-дой отдельной сце-ны и всей опе-ры в це-лом. Вы-ра-зи-тель-но от-те-няя лич-ную дра-му ге-ро-ев вве-де-ни-ем бы-то-вых (хо-ры и пля-ски мат-ро-сов), ска-зоч-но-фан-та-стических (сце-на в пе-ще-ре ведьм) и идил-лических (сце-на в ро-ще в начале 2-го ак-та) кар-тин, ком-по-зи-тор под-во-дит слу-ша-те-ля к тра-гической куль-ми-на-ции и раз-вяз-ке - сце-не смер-ти Ди-до-ны с её зна-ме-ни-тым ла-мен-то и сле-дую-щим за ним за-клю-чительным хо-ром. Эта ко-рот-кая ария, на-пи-сан-ная в фор-ме гра-ун-да, во-шла в ис-то-рию куль-ту-ры как один из са-мых тра-ги-че-ских музыкальных об-ра-зов.

Сре-ди многих ин-ст-ру-мен-таль-ных со-чи-не-ний Пёрселл - 6- и 7-го-лос-ные фан-та-зии для кон-сор-та ви-ол (около 1680 года), за-вер-шаю-щие 150-лет-нюю спе-ци-фи-че-ски английскую тра-ди-цию об-ра-бот-ки (по ти-пу пись-ма на кан-тус фир-мус) фор-муль-ной ме-ло-дии «In no-mine». Ув-ле-че-ние Пёрселла му-зы-кой итальянских ком-по-зи-то-ров на-шло вы-ра-же-ние в 2 сборниках трио-со-нат (1683, 1697). Про-из-ве-де-ния для кла-ве-си-на пред-став-ля-ют со-бой ко-рот-кие сюи-ты, со-стоя-щие из тан-це-валь-ных час-тей, и не-слож-ные пье-сы [час-тич-но опубликаованы в сборнике «Слу-жан-ка му-зы-ки» («Musick’s Hand-Maid», 1689)].

Твор-че-ст-во Пёрселла оп-ре-де-ли-ло пу-ти раз-ви-тия английской му-зы-ки. В XVIII веке его изу-чал Г.Ф. Ген-дель. В XIX веке в Лон-до-не ра-бо-та-ли Пёр-сел-лов-ский клуб и Пёр-сел-лов-ское общество. Ин-те-рес к Пёрселлу воз-рос в середине XX века, во мно-гом бла-го-да-ря уси-ли-ям Б. Брит-те-на, сде-лав-ше-го ис-пол-ни-тель-скую ре-дак-цию опе-ры «Ди-до-на и Эней», и М. Тип-пет-та, спо-соб-ст-во-вав-ше-го про-па-ган-де пе-сен-ной ли-ри-ки Пёр-сел-ла.

Сочинения:

The works. L., 1878-1965. Vol. 1-32. L., 1961-2011.

Генри Пёрселл

Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1659 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.

Генри Пёрселл с детства был связан с придворными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты — капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы — музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы — составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями — демократичными, шаловливыми, сатирическими — возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл — один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

Вдохновенные его духовные композиции — псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы — величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских — сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.

Парламентский переворот 1688 года — низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского — сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть «наживал из землевладельцев и капиталистов» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров — Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.

Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Пёрселл создал для Англии первую настоящую оперу, и при том гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н.Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» — знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.

Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать — это хоры. Хор — лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства — от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини — пассакалья — одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. Англичане гордятся ею.

Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы — печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.

Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды — в 1689 году, при том не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля — один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклециан»: «...музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением».

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцветет дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.

Henry Purcell (1659-1695) - 12 Sonatas of three parts

Henry Purcell (1659-1695) - Chamber Music

Henry Purcell (1659-1695) - Fantasias for Strings

Henry Purcell (1659-1695) - Fantasia upon a ground for 3 violins

Henry Purcell (1659-1695) - 10 Sonatas in Four Parts

Henry Purcell: The Golden Sonata

Henry Purcell (1659 - 1695): Abdelazer Suite

Клавесин

Жанры опера,инструментальная музыка Медиафайлы на Викискладе

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Henry Purcell - Sonatas

✪ Генри Пёрселл - Сюита №4

✪ Henry Purcell // Composer Biography

✪ Henry Purcell: "Come Come Ye Sons Of Art" - Ode for bithday Queen Mary composed in 1694 year

✪ Purcell - 10 Sonatas in Four Parts

Субтитры

Биография

Ранние годы и начало карьеры

Начиная с 1659 года семья Пёрселлов жила всего в нескольких сотнях ярдов к западу от Вестминстерского аббатства . У Генри Пёрселла было три сына: Эдвард, Генри и Даниэль. Даниэль Пёрселл (ум. 1717), младший из братьев, тоже был плодовитым композитором. Именно он дописал музыку к финальному акту «Королевы индейцев » после смерти Генри.

После смерти отца в 1664 году Генри опекал дядя Томас, заботившийся о нём как о своём сыне . Будучи на службе в Капелле Его Величества, он добился приёма туда и Генри в качестве хориста.

Сначала Генри обучался у декана капеллы Генри Кука (англ. Henry Cooke ) (ум. в 1672), а затем у Пелхама Хамфри (англ. Pelham Humfrey ) (ум. в 1674), наследника Кука. Генри был хористом Королевской капеллы до мутации своего голоса в 1673 году, когда он стал помощником органного мастера Джона Хингстона (англ. John Hingston ), занимавшего должность королевского хранителя духовых инструментов .

Считается, что Пёрселл начал сочинять музыку в 9 лет. Но самой ранней работой, для которой достоверно установлено, что она написана Пёрселлом, является ода на день рождения короля, созданная в 1670 году . Даты сочинений Пёрселла, несмотря на большие проведённые исследования, часто точно не известны. Предполагается, что песня англ. "Sweet tyranness, I now resign" в трёх частях была написана им в детстве . После смерти Хамфри Пёрселл продолжал обучение у Джона Блоу . Он посещал Вестминстерскую школу и в 1676 году был назначен копиистом Вестминстерского аббатства . Самый первый антем Пёрселла англ. "Lord, who can tell" был написан в 1678 году. Это псалом, установленный для Рождества, а также читаемый на утренней молитве в четвёртый день месяца .

В 1679 году Пёрселл написал несколько песен для «Избранных арий, песен и дуэтов» (англ. Choice Ayres, Songs and Dialogues ) Джона Плейфорда (англ. John Playford ) и антем, название которого неизвестно, для королевской капеллы. Из сохранившегося письма Томаса Пёрселла известно, что этот антем был написан специально для выдающегося голоса Джона Гостлинга (англ. John Gostling ), который тоже был членом королевской капеллы. В разное время Пёрселл написал несколько антемов для этого необыкновенного баса профундо, имевшего диапазон две полных октавы от нижнего ре большой октавы до ре первой октавы. Известны даты сочинения немногих из этих церковных произведений. Наиболее заметным образцом их является антем «They that go down to the sea in ships». В честь чудесного избавления короля Карла II от кораблекрушения Гостлинг, являвшийся роялистом, соединил несколько стихов из Псалтиря в форме антема и попросил Пёрселла положить их на музыку. Эта труднейшая для исполнения пьеса начинается с пассажа, покрывающего весь диапазон голоса Гостлинга, - от верхнего ре и нисходящего на две октавы вниз.

Дальнейшая карьера и смерть

В 1679 году Блоу, бывший органистом Вестминстерского аббатства с 1669 года, оставил эту должность в пользу Пёрселла - своего ученика . С этого момента Пёрселл занялся сочинением преимущественно церковной музыки и на шесть лет прервал свои связи с театром. Однако, в начале года, возможно, до занятия должности, он создал две важные вещи для сцены: музыку для «Theodosius» Натаниэля Ли (англ. Nathaniel Lee ) и «Virtuous Wife» Томаса д’Урфи (англ. Thomas d"Urfey ) . Между 1680 и 1688 годами Пёрселл написал музыку для семи пьес . Сочинение его камерной оперы «Дидона и Эней » (англ. Dido and Aeneas ), которая является важной вехой в истории английской театральной музыки, относят к этому периоду. Эта более ранняя датировка является вполне вероятной, так как в документах опера упоминается в 1689 году . Она была написана на либретто ирландского поэта Наума Тейта (англ. Nahum Tate ) и поставлена в 1689 году с участием Джозиаса Приста англ. Josias Priest , хореографа театра Дорсет-Гарден (англ. Dorset Garden Theatre ). Жена Приста содержала пансион благородных девиц сначала в Лестере (англ. Leicester ), а затем в Челси , где и была поставлена опера . Иногда она называется первой английской оперой, хотя обычно так именуют оперу Блоу «Венера и Адонис». Как и в сочинении Блоу, действие происходит не в разговорных диалогах, а в речитативах в итальянском стиле. Оба сочинения длятся менее часа. В своё время «Дидона и Эней» не попала на театральную сцену, хотя, по-видимому, была очень популярна в частных кружках. Считается, что она много копировалась, но только одна ария из оперы была напечатана вдовой Пёрселла в сборнике сочинений Пёрселла «Британский Орфей» (англ. Orpheus Britannicus ), и полное сочинение оставалось в рукописи до 1840 года, когда оно было опубликовано обществом старинной музыки (англ. Musical Antiquarian Society ) под редакцией сэра Джорджа Александра Макфаррена . Сочинение «Дидоны и Энея» дало Пёрселлу первую возможность написать непрерывное музыкальное оформление для театрального текста. И это был единственный случай написать музыку, которая выражала чувства всей драмы . Сюжет «Дидоны и Энея» основан на эпической поэме Вергилия «Энеида » .

В 1682 году, вскоре после своей женитьбы, Пёрселл был назначен органистом королевской капеллы, в связи со смертью Эдварда Лоу (англ. Edward Lowe ), занимавшего этот пост. Эту должность Пёрселл смог получить, не оставляя прежнего места в аббатстве . Его старший сын родился в этом же году, но прожил недолго . В следующем 1683 году его сочинение (12 сонат) было впервые напечатано . В течение следующих нескольких лет Пёрселл занимался сочинением церковной музыки, одами, адресованными королю и королевской семье, и другими подобными работами . В 1685 году он написал два своих замечательных антема: «I was glad» и «My heart is inditing», для коронации короля Якова II . В 1694 году было написано одно из его наиболее важных и величественных произведений - ода ко дню рождения королевы Марии (англ. Queen Mary ). Оно озаглавлено «Come Ye Sons of Art» и было написано Н.Тейтом, а поставлено Пёрселлом .

В 1687 году Пёрселл возобновил свои связи с театром, написав музыку к трагедии Драйдена «Tyrannick Love». В этом году Пёрселл также сочинил марш и танец, которые стали такими популярными, что лорд Уортон использовал эту музыку в своём Лиллибуллеро . В январе 1688 или раньше, Пёрселл, исполняя волю короля, написал антем «Blessed are they that fear the Lord». А несколькими месяцами позже он написал музыку к пьесе д’Урфи «The Fool’s Preferment». В 1690 он сочинил музыку к обработке Томасом Беттертоном (англ. Thomas Betterton ) пьесы Джона Флетчера и Филиппа Мэссинджра «Пророчица» (позже названная «Диоклетиан ») и к пьесе «Амфитрион » Драйдена. В свой зрелый творческий период Пёрселл сочинял много, однако, насколько много - можно только предполагать. В 1691 году он написал музыку, которая считается его театральным шедевром, - оперу «Король Артур » (англ. King Arthur ) на либретто Драйдена (впервые опубликована Musical Antiquarian Society в 1843 году) . В 1692 он сочинил «Королеву фей» (англ. The Fairy-Queen ) (по мотивам «Сна в летнюю ночь » Шекспира), ноты которой (его самое большое произведение для театра) были обнаружены в 1901 году и опубликованы Пёрселловским обществом .

Пёрселл умер в 1695 году в своём доме на Marsham Street в Вестминстере в зените своей карьеры. Считается, что ему было 35 или 36 лет. Причина его смерти неясна. По одной версии, он простудился, вернувшись поздно домой из театра и обнаружив, что жена заперла дом на ночь. По другой - он умер от туберкулёза . Завещание Пёрселла начинается так:

«Во имя Господа, Аминь. Я, Генри Пёрселл, джентльмен, по состоянию тела будучи опасно болен, но в светлом уме и твёрдой памяти (слава Всевышнему), настоящим заявляю свою последнюю волю и завещание. Оставляю моей любимой жене Фрэнсис (англ. Frances Purcell ) всё моё движимое и недвижимое имущество…»

Пёрселл похоронен рядом с органом в Вестминстерском аббатстве. Музыка, которую он написал для похорон королевы Марии II, прозвучала и на его похоронах. Его повсеместно оплакивали, как «величайшего мастера музыки». После его смерти руководство Вестминстера почтило его, единогласно высказавшись за бесплатное предоставление места для захоронения в северном приделе аббатства . В эпитафии написано: «Здесь лежит Пёрселл, Эск., который покинул этот мир и ушёл в то блаженное место, единственное, где только его гармония может быть превзойдена» .

У Пёрселла и его жены Френсис было шесть детей, четверо из которых умерли во младенчестве. Жена, сын Эдвард (1689-1740) и дочь Френсис пережили его . Жена опубликовала ряд работ композитора, включая известный сборник «Британский Орфей» (англ. Orpheus Britannicus ) в двух томах, напечатанный в 1698 и 1702 годах, соответственно. Умерла Френсис Пёрселл в 1706 году. Эдвард в 1711 году стал органистом церкви St. Clement Eastcheap в Лондоне, ему наследовал его сын Эдвард Генри (ум. 1765). Оба были похоронены в церкви St. Clement около органа.

Посмертные слава и влияние

После смерти Пёрселла его значение было высоко отмечено многими современниками. Его старый друг Джон Блоу написал «Оду на смерть Генри Пёрселла» (англ. An Ode, on the Death of Mr. Henry Purcell (Mark how the lark and linnet sing) ) на слова своего давнего соавтора Джона Драйдена. Музыкальное сопровождение заупокойной службы Уильяма Крофта было написано в 1724 году в стиле «великого Мастера». Крофт сохранил Пёрселловское сопровождение «Though knowest lord» (Z 58) в своей музыке «по причинам, очевидным для любого артиста». С тех пор эта музыка звучит на всех официальных похоронах Великобритании. В более позднее время английский поэт Хопкинс написал известный сонет, озаглавленный «Генри Пёрселл».

Пёрселл оказал значительное влияние на композиторов английского музыкального ренессанса начала 20 столетия, особенно на Бриттена , который осуществил постановку «Дидоны и Энея», и чьё сочинение «The Young Person’s Guide to the Orchestra» основано на теме из Пёрселловского «Абделазара» (англ. Abdelazer ). Стилистически ария «I know a bank» из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь » явно навеяна Пёрселловской арией «Sweeter than Roses», которую Пёрселл первоначально написал как часть сопроводительной музыки к пьесе Ричарда Нортона «Павсаний , предатель родины».

В фильме 1995 года «England, My England» жизнь композитора (которого играет певец Michael Ball) показана глазами драматурга, живущего в 60-е годы двадцатого века, который пытается написать пьесу о Пёрселле.

В 2003 году шведская блэк-метал-группа Marduk записала кавер под названием Blackcrowned на мелодию из фильма «Заводной Апельсин», упомянутую выше.

Сочинения


	The Queen"s Dolour (A Farewell)
	Аранжировка en:Ronald Stevenson (1958), исполнитель en:Mark Gasser
Помощь по воспроизведению

Сочинения Пёрселла были каталогизированы Ф.Циммерманом в 1963 году. Обозначения сочинений Пёрселла по его каталогу начинаются с буквы «Z», по фамилии составителя (Zimmerman). Некоторые сочинения Пёрселла не были учтены Циммерманом (см. ниже в разделе «без Z-номера»)

Полный список сочинений Пёрселла см. в английской Википедии .

Антемы

Гимны и духовные песни

Церковные службы

Кэтчи

Оды и приветственные песни

Песни

Let Us Wander

Музыка к театральным пьесам

Z 570 Абделазар // Abdelazer or The Moor’s Revenge (1695).
Z 571 A Fool’s Preferment or The Three Dukes of Dunstable (1688).
Z 572 Амфитрион // Amphitryon or The Two Sosias (1690; авторство номеров 3-9 под сомнением, между 2 и 11 есть потерянный номер).
Z 573 Великий могол // Aureng-Zebe or The Great Mogul (1692)
Z 574 Бондука // Bonduca or The British Heroine (1695; авторство номеров 2-7 под сомнением, между 1 и 10 потеряны два номера).
Z 575 Цирцея / Кирка (1690).
Z 576 Клеомен // Cleomenes, the Spartan Hero (1692).
Z 577 Принцесса Персии // Distressed Innocence or The Princess of Persia (1694).
Z 578 Дон-Кихот // Don Quixote(1694-95).
Z 579 Epsom Wells (1693).
Z 580 Генрих II, король Англии // Henry the Second, King of England (1692).
Z 581 Ричард II // The History of King Richard the Second or The Sicilian Usurper (1681).
Z 582 Торжество любви // Love Triumphant or Nature Will Prevail (1693).
Z 583 Эдип // Oedipus (1692).
Z 584 Oroonoko (1695).
Z 585 Павсаний, предатель Родины // Pausanias, the Betrayer of his Country (1695).
Z 586 Регул // Regulus or The Faction of Carthage (1692).
Z 587 Rule a Wife and Have a Wife (1693).
Z 588 Сэр Энтони Лав // Sir Anthony Love or The Rambling Lady (1692).
Z 589 Сэр Барнеби Уигг // Sir Barnaby Whigg or No Wit Like a Woman’s (1681).
Z 590 Софонисба // Sophonisba or Hannibal’s Overthrow (1685).
Z 591 Кентерберийские гости // The Canterbury Guests or A Bargain Broken (1694).
Z 592 Двурушник // The Double Dealer (1693).
Z 594 Английский законник // The English Lawyer (1685).
Z 595 Роковой брак// The Fatal Marriage or The Innocent Adultery (1694).
Z 596 Женские добродетели // The Female Virtuosos (1693).
Z 597 Разрубленный Гордиев узел // The Gordian Knot Unty’d (1691).
Z 598 Индийский император // The Indian Emperor or The Conquest of Mexico (1691).
Z 599 Король Мальты // The Knight of Malta (1691).
Z 600 Распутник // The Libertine or The Libertine Destroyed (1692).
Z 601 Последняя молитва девушки // The Maid’s Last Prayer or Any Rather Than Fail (1693).
Z 602 The Marriage-hater Match’d (1693).
Z 603 Женатый щёголь // The Married Beau or The Curious Impertinent (1694).
Z 604 Парижская бойня // The Massacre of Paris (1693).
Z 605 Фиктивный брак // The Mock Marriage (1695).
Z 606 Феодосий // Theodosius or The Force of Love (1680).
Z 607 Старый холостяк. The Old Bachelor (1691).
Z 608 The Richmond Heiress or A Woman Once in the Right (1691; два номера утеряны).
Z 609 Сёстры-соперницы // The Rival Sisters or The Violence of Love (1695; сюита утеряна).
Z 610 Испанский монах // The Spanish Friar or The Double Discovery (1694-95).
Z 611 Добродетельная жена // The Virtuous Wife or Good Luck at Last (1694; один из номеров утерян).
Z 612 Оправдания жён // The Wives" Excuse or Cuckolds Make Themselves (1691).
Z 613 Любовь тирана // Tyrannic Love or The Royal Martyr (1694).

Оперы и семи-оперы

Z 626, Дидона и Эней . Opera, Dido and Aeneas (ок. 1688).
Z 627, Пророчица. Semi-Opera, Prophetess or The History of Dioclesian or Dioclesian (1690).
Z 628, Король Артур. Semi-Opera, King Arthur or The British Worthy (1691).
Z 629, Королева фей. Semi-Opera, The Fairy-Queen (1692).
Z 630, Королева индейцев . Semi-Opera, The Indian Queen (1695).
Z 631, Буря. Semi-Opera, The Tempest or The Enchanted Island (ок. 1695).
Z 632, Тимон Афинский. Semi-Opera, Timon of Athens (1694).