Концерт как музыкальный жанр. Концерт (музыкальная форма) Что такое инструментальный концерт

Посетители залов филармонии знакомы с особой, приподнятой атмосферой, которая царит во время концерта инструментальной музыки. Приковывает внимание то, как соревнуется солист с целым оркестровым коллективом. Специфика и сложность жанра состоит в том, что солист постоянно должен доказывать превосходство своего инструмента над другими, участвующими в концерте.

Понятие инструментального концерта, специфика

В основном, концерты пишут для богатых своими звуковыми возможностями инструментов - скрипки, фортепиано, виолончели. Композиторы стараются придать концертам виртуозный характер, чтобы максимально раскрыть художественные возможности и техническую виртуозность выбранного инструмента.

Однако инструментальный концерт предполагает не только соревновательный характер, но и точную согласованность между исполнителями солирующих и аккомпанирующих партий. Содержит в себе противоречивые тенденции:

• Раскрытие возможностей одного инструмента в противопоставлении целому оркестру.
• Совершенство и согласованность полного ансамбля.

Возможно специфика понятия "концерт" имеет двоякое значение, а все из-за двойственного происхождения слова:

1. Concertare (с латинского) - "состязаться";
2. Concerto (с итальянского), concertus (с латинского), koncert (с немецкого) - "согласие", "гармония".

Таким образом, "инструментальный концерт" в общем значении понятия - это музыкальное произведение, исполняемое одним или несколькими солирующими инструментами с оркестровым сопровождением, где меньшая часть принимающих участие противостоит большей или оркестру полностью. Соответственно, инструментальные "взаимоотношения" строятся на партнерстве и соперничестве с целью предоставления возможности каждому из солистов проявить виртуозность исполнения.

История возникновения жанра

В XVI веке впервые было использовано слово "концерт" для обозначения вокально-инструментальных произведений. История концерта, как формы ансамблевой игры, имеет древние корни. Совместное исполнение на нескольких инструментах с явным выдвижением солирующего "голоса" встречается в музыке многих народов, но изначально это были многоголосные духовные сочинения с инструментальным сопровождением, написанные для соборов и церквей.

Вплоть до середины XVII понятия "концерт" и "концертный" относились к вокально-инструментальным произведениям, а во 2-ой половине XVII века уже появились строго инструментальные концерты (сначала в Болонье, затем в Венеции и Риме), а это название закрепилось за камерными сочинениями для нескольких инструментов и сменило название на concerto grosso ("большой концерт").

Первым основателем концертной формы считают итальянца скрипача и композитора Арканджело Корелли, им был написан концерт в трех частях в конце XVII века в котором было деление на солирующие и аккомпанирующие инструменты. Затем в XVIII-XIX веках происходило дальнейшее развитие концертной формы, где наибольшей популярностью пользовалось фортепианное, скрипичное, виолончельное исполнение.

Инструментальный концерт в XIX-XX веке

История концерта, как формы ансамблевой игры, имеет древние корни. Длинный путь развития и становления прошел жанр концерта, подчиняясь стилевым тенденциям времени.

Концерт пережил свое новое рождение в творчестве Вивальди, Баха, Бетховена, Мендельсона, Рубинштейна, Моцарта, Сервэ, Генделя и др. У Вивальди концертное произведение состоит из трех частей, из которых две крайние достаточно быстрые, они окружают среднюю - медленную. Постепенно, занимающий солирующие позиции, клавесин заменяют оркестром. Бетховен в своих произведениях сблизил концерт с симфонией, в которой части слились в одну непрерывную композицию.

До XVIII века оркестровый состав был, как правило, случайным, по большей части струнным, и композиторское творчество напрямую зависело от состава оркестра. В дальнейшем образование постоянных оркестров, развитие и поиск универсального оркестрового состава способствовали становлению концертного жанра и симфонии, а исполняемые музыкальные произведения стали называть классическими. Таким образом, говоря об инструментальном исполнении музыкальной классики, подразумевают концерт классической музыки.

Филармоническое общество

В XIX веке в странах Европы и Америки активно развивалась симфоническая музыка, а для ее общественной широкой пропаганды стали создаваться государственные филармонические общества, способствующие развитию музыкального искусства. Основной задачей таких обществ, помимо пропаганды, было содействие развитию и организация концертов.

Слово "филармония" происходит от двух составляющих греческого языка:

Филармония сегодня - учреждение, как правило, государственное, ставящее перед собой задачи по организации концертов, пропаганде высокохудожественных музыкальных произведений и исполнительского мастерства. Концерт в филармонии - это специально организованное мероприятие, направленное на ознакомление с классической музыкой, симфоническими оркестрами, музыкантами-инструменталистами и вокалистами. Также в филармониях можно насладиться музыкальным фольклором, включающим песни и танцы.

Инструментальная форма концерта может считаться подлинным вкладом барокко, в котором воплотились эстетические идеалы эпохи, отмеченной внезапными переменами, тревогой и напряженным ожиданием. Концерт -- это своего рода музыкальная игра света и тени, некая конструкция, где каждая составная часть находится в противодействии остальным частям. С появлением концерта рождается тенденция к музыкальному повествованию, к развитию мелодии как некоего языка, способного передавать глубины человеческих чувств. В действительности этимология слова «concertare» происходит от слов «состязаться», «сражаться», хотя также понимание смысла этой музыкальной формы соединено с «consertus» или «conserere», что значит «согласовывать», «приводить в порядок», «объединять». Этимологические значения очень хорошо соответствуют цели композиторов, которые, посредством новой формы способствовали удивительному продвижению вперед музыкального языка эпохи.

Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века, а его родословную ведут либо от вокально-инструментального концерта и во многом близкой ему органной и оркестровой канцоны XVI-XVII веков, либо от ансамблевой сонаты, сложившейся в XVII веке. Названные жанры наряду с оперой воплотили основные черты нового музыкального стиля - барокко.

Л. Виадана в предисловии к сборнику своих концертов (Франкфурт, 1613) подчеркивал, что мелодия в концерте звучит гораздо отчетливее, чем в мотете, слова не затемнены контрапунктом, а гармония, поддержанная генерал-басом органа, неизмеримо богаче и полнее. Фактически то же явление описывал в 1558 году Дж. Царлино: "Случается, что некоторые псалмы пишутся в манере а choros pezzato (предполагающей исполнение "разделенным, разорванным хором" - Н. 3.). Такие хоры часто поют в Венеции во время вечерни и в другие торжественные часы и располагаются или разделяются на два или три хора, по четыре голоса в каждом.

Хоры поют поочередно, а иногда вместе, что особенно хорошо в конце. И поскольку такие хоры размещаются довольно далеко друг от друга, постольку композитор во избежание диссонанса между отдельными голосами должен писать так, чтобы каждый хор в отдельности звучал хорошо... Басы разных хоров должны все время двигаться в унисон или октаву, иногда в терцию, но никогда - в квинту". Движение баса различных хоров в унисон свидетельствует о постепенном формировании гомофонии. Параллельно сплошная имитационность старой полифонии заменяется родственным ей, но уже ведущим в новую эпоху принципом динамических эхо - одним из первых не полифонических принципов формообразования.

Однако важную роль в музыкальном развитии продолжала играть и имитация - часто стреттообразная, как в старом стиле. Заметны рудименты форм, которые станут характерными для будущего concerto grosso. Двойная экспозиция будет особенно часто встречаться в концертах, основанных на танцевальных темах, причем если у Корелли первая экспозиция, как правило, сольная, то в позднейшем концерте более популярно начало tutti. Вообще двойные экспозиции естественны для concerto grosso: ведь слушателю с самого начала надо представить обе звуковые массы. Очевиден и простейший способ развития - переклички двух масс. И итог "концертирующего спора" должно подвести заключительное tutti: так было у Преториуса, так будет и у Баха, Генделя, Вивальди. В примере из мессы Беневоли предвосхищена концертная, или ритурнельная, форма, господствовавшая в музыке первой половины XVIII века. До сих пор еще нет единого мнения относительно истоков этой формы.

Ее первооткрыватель X. Риман связывал ее с фугой и уподоблял ритурнель теме, а сольное развертывание - интермедии. Напротив, Шеринг, ссылаясь на свидетельство А. Шейбе (1747), оспаривал родство концертной формы с фугой и прямо выводил ее из арии с ритурнелем. С этим, в свою очередь, не согласен А. Хатчингс: он считает истоком данной формы сонату для трубы со струнным оркестром, бытовавшую в Болонье в конце XVII века и оказавшую, по его мнению, непосредственное воздействие на сольный концерт. Хатчингс подчеркивает, что лишь после распространения концерта оперная ария с ритурнелем приобрела законченный вид.

Бесспорно лишь одно: в первой половине XVIII века концертная форма встречается почти во всех жанрах, и не случайно исследователи считают ее основной формой своего времени (как и сонатную форму во второй половине XVIII века). Явившись "самостоятельным образованием между монотематикой и классическим тематическим дуализмом", концертная форма обеспечивала как тематическое единство, так и необходимую степень контраста и к тому же давала возможность исполнителю продемонстрировать свое мастерство в сольных пассажах. И все же при всей своей новизне разобранные образцы непосредственно вытекают из музыки XVI века, прежде всего из канцоны - прародительницы почти всех позднейших инструментальных жанров. Именно в инструментальной канцоне (canzonada sonar) зародился будущий сонатный цикл, начали кристаллизоваться такие формы, как фуга или трехчастная репризная типа обрамления (многие канцоны завершались начальной темой); канцоны были первыми из напечатанных инструментальных сочинений и, наконец, здесь впервые стали сопоставляться чисто оркестровые группы, без участия голосов.

Считается, что этот шаг к новому concerto grosso сделал Дж. Габриели - органист собора св. Марка в Венеции (с 1584 по 1612 год). Постепенно в его канцонах и сонатах не только возрастает число инструментов и хоров, но и зарождается тематический контраст: например, имитационному построению одного из хоров противопоставляются торжественные аккорды tutti. Именно на таком контрасте будут строиться многие формы раннего и среднего барокко: из него вырастут целые инструментальные циклы, а в отдельных частях такие контрасты, характерные для канцоны, сохранятся вплоть до эпохи Корелли и даже позднее.

Через канцону в инструментальную музыку барокко проник и характерный для мотета прием формообразования - нанизывание разнотемных эпизодов.

Вообще мелодика барокко - будь то "мозаика" канцоны и ранней сонаты или же "бесконечная мелодия" Баха и его современников - всегда носит характер продвижения от некоего импульса. Различная энергия импульса обусловливает различную продолжительность развертывания, но когда инерция исчерпана, должен наступить каданс, как это происходило в канцоне XVII века или в полифонических миниатюрах зрелого барокко. Б. В. Асафьев отразил эту закономерность в знаменитой формуле i:m:t. Концертирующее развертывание преодолевало замкнутость этой формулы, переосмысливая каданс, превращая его в импульс нового развертывания или бесконечно оттягивая его с помощью все новых местных импульсов и модуляций на уровне мотивных структур (структурных модуляций - термин А. Милки).

Реже использовался внезапный контраст, переводящий развитие в другую плоскость. Таким образом, уже в сонате Марини начинает складываться характерная для барокко "техника постепенного перехода": последующее развитие непосредственно вытекает из предыдущего, даже если в нем есть контрастные элементы. В наследство от музыки Возрождения раннему барокко достался и еще один принцип формообразования: опора на сложившиеся в бытовой музыке Возрождения ритмоинтонационные формулы популярных танцев.

Следует также упомянуть о "камерной" и "церковной" сонате. По мнению историков, оба жанра окончательно оформились именно во второй половине XVII века, когда творил Легренци. Названия жанров связаны с теорией "стилей" (здесь и далее термин "стиль" в понимании XVIII века мы даем в кавычках), которая, в свою очередь, была частью общей для всего искусства барокко эстетики "риторического рационализма". (Этот термин предложен А. Морозовым в статье "Проблемы европейского барокко").

Риторика сложилась в ораторской практике Древней Греции и была изложена в трактатах Аристотеля, а затем Цицерона. Важное место в риторике отводилось, во-первых, "locitopici" - "общим местам", которые помогали оратору находить, разрабатывать тему и излагать ее ясно и убедительно, поучительно, приятно и трогательно, и, во-вторых, "теории стилей", согласно которой характер речи менялся в зависимости от места, предмета, состава аудитории и т. п. Для музыкантов эпохи барокко locitopici стали сводом выразительных средств их искусства, способом объективировать индивидуальное чувство как общеизвестное и типичное. А категория "стиля" помогала осмыслить многообразие жанров и форм нового времени, вносила в музыкальную эстетику критерии историзма (нередко под прикрытием словечка "мода"), объясняла разницу между музыкой разных наций, выделяла в творчестве крупнейших композиторов эпохи индивидуальные черты, отражала формирование исполнительских школ.

К концу XVII века термины sonata da camera, dachiesa означали не только и не столько место исполнения, сколько характер цикла, зафиксированный в 1703 году де Броссаром, автором одного из самых первых музыкальных словарей. Во многом соответствуют описанию Броссара сорок восемь циклов Корелли, объединенных в четыре опуса: ор. 1 и 3 - церковные сонаты, ор. 2 и 4 - камерные. <...> Основной принцип построения для обоих типов цикла - темповый, а нередко и метрический контраст. Однако в церковной сонате медленные части обычно менее самостоятельны: они служат как бы вступлениями и связками к быстрым, поэтому их тональные планы часто разомкнуты.

Эти медленные части состоят всего лишь из нескольких тактов или приближаются к инструментальному ариозо, строятся на сплошной пульсации аккордов piano, с выразительными задержаниями или на имитации, подчас даже включают несколько самостоятельных разделов, отчлененных цезурами. Быстрые части церковной сонаты - обычно фуги или более свободные концертирующие построения с элементами имитации, позднее в таких Allegrо могут соединяться фуга и концертная форма. В камерной сонате, как и в оркестровой или клавирной сюите, части в основном тонально замкнуты и структурно завершены, в их формах можно проследить дальнейшее развитие элементарной двух- и трехчастности.

Тематизм курант, а особенно сарабанд и гавотов обычно гомофонный, нередко симметричный; заметны рудименты сонатной формы. Напротив, аллеманды и жиги чаще движутся без остановок и повторений, в аллеманде обычны полифонические элементы, жига нередко пронизана духом концертирования. Сонаты dachiesa и dacamera не связаны строгой композиционной схемой.

Все камерные концерты начинаются с прелюдии, за которой следуют танцевальные пьесы, лишь изредка "замещенные" медленными вступлениями или концертирующими Allegrо. Церковные концерты более торжественны и серьезны, однако в их темах то и дело слышатся ритмы жиги, гавота или менуэта. Немалую путаницу в жанровые подразделения начала XVIII века вносит так называемый камерный концерт, который ничего общего не имел с сюитообразной сонатой dacamera и, по мнению исследователей, зародился как раз не в камерной, а в церковной музыке болонской школы.

Речь идет о современнике и "двойнике" так называемой итальянской увертюры - трехчастном концерте Торелли, Альбинони и Вивальди, хрестоматийное описание которого оставил нам И.-И. Кванц. Первая часть "камерного концерта" сочинялась обычно в четырехдольном метре, в концертной форме; ее ритурнель должен был отличаться пышностью и полифоническим богатством; в дальнейшем требовался постоянный контраст блестящих, героических эпизодов с лирическими. Вторая, медленная часть предназначалась для возбуждения и успокоения страстей, контрастировала первой в метре и тональности (одноименный минор, тональности первой степени родства, минорная доминанта в мажоре) и допускала определенное количество украшений в партии солиста, которой подчинялись все остальные голоса.

Наконец, третья часть - снова быстрая, но абсолютно не похожая на первую: она гораздо менее серьезна, часто танцевальная, в трехдольном метре; ее ритурнель краток и полон огня, но не лишен некоторой кокетливости, общий характер - оживленный, шутливый; вместо солидной полифонической разработки первой части здесь легкий гомофонный аккомпанемент. Кванц называет даже оптимальную продолжительность такого концерта: первая часть - 5 минут, вторая - 5-6 минут, третья - 3-4 минуты. Из всех циклов в музыке барокко трехчастный был наиболее устойчивой и замкнутой в образном плане формой. Однако даже "отец" этой формы Вивальди зачастую варьирует жанровые типы отдельных частей. Так, например, в двухорном "дрезденском" концерте A-dur (в собрании сочинений Вивальди под редакцией Ф. Малипьеро - том XII, № 48) он размыкает первую часть трехчастного цикла, присоединяя к Allegro медленное обрамление в характере французской увертюры. А в Восьмом концерте из тома XI собрания Малипьеро третья часть, в отличие от описания Кванца, - фуга.

Сходным образом поступает иногда и Бах: в "Бранденбургском концерте" № 2 форма цикла "модулирует" из трехчастной в четырехчастную, церковную, замыкаемую фугой. Нередко к трехчастному циклу как бы присоединяются части, заимствованные из сюиты, церковной сонаты или оперной увертюры. В "Бранденбургском концерте" № 1 это менуэт и полонез. А в Скрипичном концерте F-dur Г. Ф. Телемана за ритурнельной формой первой части следует типично сюитное продолжение: корсикана, allegrezza ("веселость"), скерцо, рондо, полонез и менуэт. Модуляция на уровне цикла осуществляется через общее звено - корсикану: она идет в размере 3/2, Unpocograve, но своей мелодической странностью и угловатостью уводит от традиционного жанрового типа медленной части концерта. Таким образом, можно отметить повышенное значение "импровизационности".

Между тем Кванц, как и другие тогдашние теоретики, считал одной из важнейших черт concerto grosso "ловкие смешения имитаций в концертирующих голосах", так, чтобы слух привлекал то один, то другой инструмент, но при этом все солисты оставались бы равноправными. Следовательно, уже во время Корелли concerto grosso подвергается воздействию своих собратьев - сольного и рипьенного (без солистов) концертов. В свою очередь в сольном концерте подчас выделяются дополнительные солисты из оркестра, например в первой части концерта "Весна" ор. 8 Вивальди в первом эпизоде, изображающем пение птиц, к солирующей скрипке присоединяются еще две скрипки из оркестра, а в финале концерта вторая солирующая скрипка вводится уже без каких-либо изобразительных намерений - для обогащения фактуры.

Для этого жанра характерно смешение различных концертирующих инструментов числом от двух до восьми и даже более. Соотечественник Кванца, Маттезон считал число партий в concerto grosso чрезмерным и уподоблял такие концерты столу, накрытому не для того, чтобы утолить голод, а ради пышности и импозантности. "Каждый может догадаться, - глубокомысленно добавляет Маттезон, - что в подобном споре инструментов... нет недостатка в изображении ревности и мстительности, напускной зависти и ненависти". И Кванц, и Маттезон исходили из немецкой традиции concertogrosso. Любовь немцев к смешанным составам в этом жанре Шеринг связывал с традициями исполнительства на духовых инструментах: еще в средневековой Германии существовал цех Stadtpfeifer (городских музыкантов), игравших в церквах, на торжественных церемониях, на свадьбах, а также подававших разные сигналы с крепостных или ратушных башен.

Духовое concertino, по словам Шеринга, появляется очень рано, почти одновременно со струнным. Его наиболее популярной моделью также было трио два гобоя и "бас" унисонных фаготов. Иногда гобои заменялись флейтами. Широкое распространение подобных составов (вскоре появятся также две трубы с "басом" литавр) приписывают не только их акустическим достоинствам и сходству со струнным трио, но и авторитету Люлли, который в 70-х годах XVII века перенес их из французских военных оркестров в оперу. Сопоставления трех- и пятиголосия - чисто динамические, а не тембровые- превосходно организуют и членят его формы. Фактически это дальнейшее развитие приемов старого многохорного концерта.

По примеру Люлли, эхо-перекличками замкнутых масс воспользуется в развивающих частях своих concertigrossi Георг Муффат, этим приемом не будут пренебрегать и Корелли, и его последователи. Однако в XVIII веке Вивальди "отбрасывает старое понимание concertino, требовавшее стилистического единства обеих звуковых материй, и выдвигает новое, диктуемое духом времени, колоритно-программное. Сам этот принцип уже был известен венецианским оперным композиторам. Торелли и Корелли исподволь развивали его в своих пасторальных концертах. Вивальди же соединил его с поэзией сольного концертирования". Как это нередко случалось в истории музыки, в симфонический стиль колоритно программная трактовка оркестра пришла из театрального. В свою очередь многие увертюры к операм, ораториям, кантатам начала XVIII века оказываются на деле циклами concerto grosso. Одна из первых "итальянских увертюр" - к опере "Эраклея" (1700) А. Скарлатти - трехчастный "вивальдиевский" цикл.

Принцип сопоставлений звуковых масс был одним из основополагающих принципов оркестра барокко, и недаром основанная на этих сопоставлениях ритурнельная форма так хорошо сживалась со всеми жанрами. Ее влияние можно проследить еще в ранне классицистических симфониях (разрежение фактуры в. побочной партии, туттийные вторжения - "ритурнели" и т. п.), в операх Глюка, Рамо, братьев Граунов. А симфонии для двух оркестров, к перекличкам которых добавлялись сопоставления вычлененных из них concertini, в Италии писали еще во второй половине XVIII века; в бытовой и программной музыке многохорностью иногда пользовались Гайдн и Моцарт.

Фортепианный концерт – один их наиболее значимых и востребованных жанров в мире музыки. Жанровая природа концерта, конкретизируемая динамичностью, развитой игровой логикой, способностью к передаче глубоких жизненных коллизий, оказалась весьма привлекательной для композиторов различных временных и национальных традиций. Особый интерес к исследуемому жанру проявили представители венского классицизма, в творчестве которых сольный инструментальный концерт получил окончательную кристаллизацию.

Исследование жанра фортепианного концерта определяет поле научных интересов таких учёных-музыковедов, как: Л. Н. Раабен («Советский инструментальный концерт»), И. И. Кузнецов («Фортепианный концерт» (к истории и теории жанра)), М. Е. Тараканов («Инструментальный концерт»), Г. А. Орлова («Советский фортепианный концерт»). Существенные ракурсы новейших направлений анализа жанра, с позиций исполнительской практики, демонстрируют работы А. В. Мурги, Д. И. Дятлова, Б. Г.Гнилова; жанровые и исторические аспекты фортепианного концерта проанализированы в научных публикациях Д. А. Нагина, О. В. Подколозина, Ш. Г. Палтаджанян и др. Несмотря на неугасаемый интерес учёных-музыковедов к концертному жанру, некоторые исторические, а также теоретические аспекты исследуемой проблемы требуют более глубокого изучения. Данное обстоятельство определило цель публикации: исследовать особенности зарождения и развития жанра фортепианного концерта. Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи публикации:

1. Исследовать генезис жанра инструментального концерта;
2. Проанализировать истоки становления и развития жанра фортепианного концерта;
3. Выявить жанровую специфику фортепианного концерта.

Историческое движение музыки явственно отражается на судьбах музыкальных жанров. Живая связь времен наглядно проявляется и на примере инструментального концерта – одного из наиболее старинных жанров европейской музыки. Как свидетельствуют исследователи, этимология слова «концерт» связана с итальянским «concertare» («согласиться», « прийти к согласию») или с латинским «concertare» («оспаривать», «бороться»), потому как взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра содержат элементы «партнерства» и «соперничества». Традиционно, концерт определяют как одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра .

Одной из разновидностей инструментального концерта является фортепианный концерт. Поскольку историю развития фортепианного концерта невозможно отделить от генезиса инструментального концерта в целом, исследуем особенности зарождения этого уникального музыкального жанра. Истоки фортепианного концерта уходят в далекое музыкальное прошлое. Акцентируем внимание на том, что до конца XVII в. инструментальный концерт, как самостоятельный жанр, не существовал. Понятие «концерт» впервые было обнаружено в музыкальном обиходе XVI в. Данное определение использовали для обозначения вокально-инструментальных произведений. Концертами называли хоровые духовные сочинения с инструментальным сопровождением. В качестве примера целесообразно назвать концерты Дж. Габриели, Л. да Виаданы и Г. Шютца. Возникновение жанра инструментального концерта связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. На данном этапе композиторы, как никогда ранее, стремились подчеркнуть ведущее значение мелодического начала, выраженного солирующим инструментом, в противовес сопровождающему оркестру. Соревнование между солирующим музыкальным инструментом и оркестром, актуализировало значимость виртуозного начала в концертном жанре. Большое влияние на развитие инструментального концерта оказала также практика инструментальных ансамблей и традиции совместной игры на музыкальных инструментах, восходящие к народному музицированию в европейской культуре средних веков.

Следует отметить, что в исследуемый период, оркестра (в современном понимании) не существовало. Популярными были ансамблевые объединения музыкантов, интересы и предпочтения которых определяли устойчивые формы сочетания инструментов. Особенностью концертных ансамблей XVII в. являлось обязательное участие так называемой партии Continuo, как правило, поручавшейся клавесину. Данный инструмент выступал в роли руководителя ансамбля, его дирижера, тем самым цементировал общее звучание. Именно в это время в жанр инструментального концерта проникает главный принцип концертной игры – принцип состязания и соревнования. Форма соревнования предполагала органическую связь согласования и единоборства, сочетание ведущего и аккомпанирующего, взаимное согласование их усилий. Клавесином поддерживался либо удваивался басовый голос и заполнялся так называемый «средний этаж» музыкального пространства . И все же главное заключалось не столько во внешних свойствах концертной музыки XVII века, сколько во внутренней природе, характерной для музыкального сознания европейцев исследуемого периода. Новый жанр инструментального концерта во многом перекликался с танцевальной сюитой.

Мастером инструментального концерта XVII в. является А. Корелли – автор первых классических образцов жанра Concerto Grosso (большого концерта), основанного на сопоставлении солирующих ripieno и аккомпанирующих Grosso. Концерты А. Корелли, как правило, многочастны. Композитор включал в концерты от четырёх до семи частей, а также небольшие Adagio, служащие как бы связками между быстрыми частями. Музыкальное единство Concerto Grosso А. Корелли проявлялось и в сохранении основной тональности на протяжении всех частей. Музыка практически всех концертов этого удивительного итальянского мастера патетична, порой в ней слышится лирический напев, ощущаются связи с народными истоками.

Особое место в истории развития инструментального концерта XVII – XVIII вв. принадлежит итальянскому композитору, скрипачу-виртуозу А. Вивальди. В концертах этого гениального композитора сложилась типичная структура инструментального концерта, которая предполагала трехчастность формы. Если в Concerto Grosso А. Корелли, замкнутое целое образуют краткие сольные эпизоды, то у А. Вивальди партии солистов рождены неограниченным полетом фантазии и проходят в свободном импровизационном изложении. В концертах А. Вивальди возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает новый динамичный характер. Создатель сольного концерта стремился к ярким и необычным звучаниям, смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы.

Следует отметить, что концерты А. Вивальди предоставляли музыкантам широкие возможности блеснуть виртуозной игрой и показать свое совершенное владение инструментом. Между солистами и остальными участниками концертного действа возникают определенные концертные диалоги. Именно в концертах А. Вивальди чередование solo и tutti стало родовой приметой концертного Allegro. Так же определяющей характерной чертой данной формы является рондальность, которая становится следствием жизнеутверждающей природы инструментального концерта XVII – начала XVIII вв. Ярким примером стиля инструментальных концертов А. Вивальди является цикл «Времена года».

Новый этап эволюции инструментального концерта связан с творчеством представителей позднего барокко – И. С. Бахом и Г. Ф. Генделем. Открытия этих мастеров музыкальной мысли в области инструментального концерта, стали прозрением в далекое будущее. Обилие тембровых контрастов, многообразие ритмических комбинаций, напряжённое взаимодействие солиста и ансамбля-оркестра – всё это работает на усложнение и более глубинное прочтение концерта. Так, ярким примером концертного мастерства И. С. Баха являются «Бранденбургские концерты» для различных инструментальных составов, «Итальянский концерт», утвердивший самостоятельное значение клавира, как концертного инструмента. Акцентируем внимание на том, что именно клавирные концерты И. С. Баха, определили вектор развития будущего фортепианного концерта. Как свидетельствуют исследователи, И. С. Бах долго работал в области концертного жанра; тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров, делал переложения скрипичных концертов для клавира. Затем композитор начал писать собственные концерты для скрипки и делать их переложения. Позже И. С. Бах перешел к написанию собственных клавирных концертов . Следует отметить, что, создавая клавирные концерты, И. С. Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров, что выражается в трехчастном циклическом строении, облегченной фактуре, мелодической выразительности и виртуозности.

В сольном инструментальном концерте раскрылась и глубокая жизненная основа творчества Г. Ф. Генделя. Совершенно не случайно в письме одному из друзей М. И. Глинка писал: «Для концертной музыки — Гендель, Гендель и Гендель» . Вершиной инструментального концертного творчества этого удивительного мастера являются Concerto Grosso – великие сокровища оркестровой музыки XVIII в. Данные сочинения отличает классическая строгость и сдержанность письма. Говоря о праздничности этого жанра у Г. Ф. Генделя, можно было бы определить его стиль как «генделевское барокко» и охарактеризовать его как энергичный, оживленный, блестящий с яркими контрастами и изобилием ярких ритмов. Концерты Г. Ф. Генделя строги по мелодике и фактуре, более лаконичны в композиционном строении. По складу музыки Concerto Grosso, преимущественно, гомофонны. Строение каждого цикла разнообразно (от двух до шести частей); каждому концерту свойственны особые жанровые связи, определенный образно-поэтический облик. Таким образом, традиции, установившиеся в концертной музыкеXVII в., развивались на протяжении всего XVIII в.

Создателями инструментального концерта нового типа явились представители венского классицизма. Именно в творчестве венских классиков инструментальный концерт становится новым жанром концертной музыки, отличающимся от прежнего ConcertоGrossо, а также от сольного концерта XVII в. В классическом стиле меняется облик циклических композиций, утверждается строгий нормативный трехчастный цикл, с акцентуацией первой части сонатного Allegro.

Концертные сочинения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена по своему звучанию, по масштабности развития тематического материала не уступают их симфониям и сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру в целом.

Несмотря на то, что инструментальный концерт у венских классиков был родственен симфониям, исследуемый жанр не является разновидностью симфонии. Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo – клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра. Солирующий инструмент (скрипка или фортепиано) становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы – свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра.

Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции. Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт.

Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия. Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра.

Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием, в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций, превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст.

Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. В XVIII в., когда процветало искусство свободной импровизации, каденции считались «гвоздем» исполнения. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих (авторских) сочинений.

Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее. Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы. Первый шаг в этом направлении сделал Л. ван Бетховен, который вписал в своем Пятом концерте всю каденцию полностью нотами. В фортепианном концерте эпохи классицизма были распространены виртуозные сложнейшие каденции. Начало каденции, чаще всего, было подчеркнуто или ярким аккордом или виртуозным пассажем. В момент звучания этого фрагмента концерта, внимание слушателя многократно обострялось. Принципы, по которым выстраивалась каденция, конкретизированы элементами неожиданности, ярким виртуозным началом, эффектностью. Исследуя особенности формирования и развития каденции в фортепианном концерте, целесообразно процитировать правила из «Фортепианной школы» Д. Г. Тюрка: «Каденция, не только должна поддерживать впечатление, произведенное музыкальной пьесой, но, насколько это возможно, усилить его. Наиболее верный путь достичь этого – изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью оборотов. Поэтому каденция должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и более того, из нее, главным образом, черпать свой материал. Каденция, как и всякое свободное орнаментирование, должна состоять не из намеренно привнесенных трудностей, а скорее из таких мыслей, которые соответствуют основному характеру пьесы» .

Фортепианный концерт эпохи классицизма является жанром, в котором происходит утверждение музыкальной темы, не только как носителя определенной выразительности, но и как художественного образа, который заключает в себе потенциальные возможности развития. Именно в фортепианных концертах композиторы венской классической школы достигают высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки, используя самые различные приемы – изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии. Так же характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью.

В числе важнейших музыкальных истоков – народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей.

Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto. Как утверждал Г. Ф. Телеман: «Пение – всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение – должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах – должен быть в пении сведущ». Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа – как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз.

Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века.

В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование.

Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры – противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В. Назайкинским. В гениальном труде учёного («Логика музыкальной композиции») представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия . Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике.

В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра – вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе» .

Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й. Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» – это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Й. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины. «Игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение – она всегда остается игрой» .

Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» – очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играем и на нем».

В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е. В. Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы. На синтаксическом – в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др. Следует отметить, что участниками игрового действа могут выступать как определённые тематические построения, так и небольшие мотивы, краткие музыкальные реплики. Их сочетание являют основу инструментально-игровой логики.

Игровая природа фортепианного концерта реализуется посредством виртуозности. Акцентируем внимание на том, что определяющим элементом виртуозности является исполнительское мастерство музыканта, который должен быть намного лучше среднего исполнителя. Виртуоз (от итал.virtuoso – от лат.Virtus – доблесть, талант)– исполнитель мастерски владеющий техникой искусства. Первые упоминания о «виртуозах» связано с Италией XVI – XVII вв. Данный термин предназначался для человека, отметившегося в любой интеллектуальной или художественной области. Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе. Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение.

Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа. Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта. В жанре концерта впервые воплощается органичное единство виртуозности и певучести. Виртуозность в партии солиста, с одной стороны, делает его лидером в диалоге с оркестром, а с другой – способствует «общительности» самого концертного жанра.

Не менее важным принципом, определяющим жанровую природу фортепианного концерта, является принцип состязательности. Следует отметить, что идея состязательности корнями уходит в древнюю Грецию, где родились Олимпийские игры. До настоящего времени состязательность определяет практически все сферы жизни человека, способствует творческому проявлению, а также творческой самореализации личности. Принцип состязательности в музыке, в частности в инструментальном концерте, не предполагает противоборства «всерьёз». Концертная состязательность – условная ситуация, где ощущается атмосфера диалога, выражающаяся в «общении» главных участников соревнования. Поэтому состязание в концерте – это лишь идеализированная картина противоборства соло и оркестра. Состязательность предполагает попеременное чередование реплик солиста и отыгрышей оркестра, потому одни мысли могут представать как в партии ведущего участника состязания, так и в чисто оркестровом изложении совместно с солистом либо без его участия . Следует отметить, что в концертном состязании, как и в любом игровом действии, важен не столько результат (кто же первый?), сколько само действие, как факт существования такого противоборства.

Различные типы соотношения оркестра и солиста, которые определяют конкретные способы фактурной организации музыкального материала, а также инструментовки концерта, конкретизированы принципами концертирования. Акцентируем внимание на том, что принцип концертирования впервые был применен в Италии, на рубеже XVI – XVII вв., в трактовке вокально-инструментальных концертов. Однако, опираясь на научные исследования немецкого музыкального историка А. Шеринга, можно говорить о более древнем происхождении этого принципа. Как утверждает исследователь, его истоки «…можно проследить вплоть до античности, до переключающегося пения в греческой трагедии и до псалмов древних евреев, которые затем снова обнаруживаются в период средневековья как антифоры в католическом ритуале». Это указание на музыкально-драматическое происхождение концертирования. По убеждению Б. В. Асафьева, именно посредствам концертирования реализуется характерный для концерта инструментальный диалог, основывающийся на раскрытии, импульсов, заложенных в тезисе, в роли которого могут выступать самые различные элементы, вплоть до попевки или «простейшего сопряжения звуков», не говоря уже о развернутых построених типа мелодической темы .

Технология концертирования, а именно взаимодействие солиста с оркестром в жанре концерта, зарождалась в концертах А. Вивальди. Основополагающими моментами служат чередование tutti и solo, жанровость и программность, использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности. Сочетание этих особенностей, в гармоническом сочетании, повышают значимость и актуальность принципа концертирования. Следует отметить, что в эпоху венских классиков данный принцип существенно меняется. Концертирование становится тесно связано с тематическим развитием. Предусматривается импровизация солиста (каденция). Партия солиста имеет характер орнаментальной виртуозности.

Реализацией свободного, творческого самовыражения в фортепианном концерте является принцип импровизационности. Данный принцип символизирует высшее проявление игровой природы фортепианного концерта. Имровизационность является следствием спонтанно-творческой инициативы музыканта-исполнителя. Суть импровизационности заключается в новых элементах интерпретации произведения и аспектах музыкальной выразительности.

Целесообразно отметить, что роль исполнительской импровизации была велика в деятельности музыкантов XVII – первой половины XVIII в. Согласно практике того времени, пианист должен был в непринужденной импровизации пользоваться мотивами предшествующей музыки, но он мог также вплетать в нее и новые, посторонние темы. В инструментальных концертах этой эпохи имеют место музыкальные эпизоды, где оркестр молчит, а солист получает возможность показать свое умение и фантазию. Известно, что как и В. А. Моцарт, так и Л. ван Бетховен были великими импровизаторами, что имело отражение в их фортепианных концертах.

Быстрота художественной реакции, яркость внезапно возникающих образов, изобретательность в острой их смене – качества, которыми должен обладать импровизатор. Импровизационной неожиданностью отмечены вступления солиста, внезапные вариационные освещения тем, сопоставления их, контрасты гармонии, оркестрового колорита. Но эти смены скреплены мудрой музыкальной логикой . Импровизационная природа характерна и для каденций классического концерта, но принцип импровизационности в каденциях классического фортепианного концерта был жестко регламентирован.

Таким образом, исследовав особенности зарождения и развития фортепианного концерта, а также проанализировав специфику его жанровой природы, мы пришли к выводу о том, что фортепианный концерт – один из крупнейших монументальных жанров инструментальной музыки. Возникновение исследуемого жанра связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. Кристаллизация основных жанровых признаков концерта (многочастная контрастная структура, принцип состязательности и импровизационности, яркая образность) осуществляется в эпоху барокко (творчество А. Вивальди, А. Корелли, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя.). Новую веху в истории развития жанра фортепианного концерта открывают мастера «венского классицизма» (Й. Гайдн, В. А. Моцарт Л. ван Бетховен). Фортепианный концерт этих новаторов музыкальной лексики отличает масштабность замысла, драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, симфоническое развитие тематического материала, виртуозность при большой органической связи солиста и оркестра. Жанровая сущность фортепианного концерта конкретизирована следующими принципами: игровая логика, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Обозначенные принципы определяют не только особенности структуры и содержания концерта, но также формируют поле задач и методов их решения в исполнительской практике пианиста.

Представленные в работе результаты не претендуют на полноту исследования проанализированной проблемы и предполагают дальнейшее развитие. Целесообразно исследовать особенности реализации жанровой природы концерта на конкретных примерах концертных сочинений композиторов-классиков, а также представителей музыкальной культуры второй половины XIX – начала XXI в.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: учебник для студентов муз. вузов: в 3 ч. / А. Д. Алексеев. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Ч. 1. – М. : Музыка, 1967. – 286 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. – Изд. 2-е. – М. : Музыка, Ленингр. отд., 1971. – 373 с.
3. Бадура-Скода Е. Интерпретация Моцарта / Е. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода. – М. : Музыка, 1972. – 373 с.
4. Большая советская энциклопедия / гл. ред. Б. А. Введенский. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М. : БСЭ, 1954. – Т. 28. – 664 с.
5. Друскин М. С. Фортепианные концерты Моцарта / М. С. Друскин. – Изд. 2-е. – М. : Музгиз, 1959. – 63 с.
6. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. – М. : Сов. энцикл., 1990. – 672 с.
7. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 320 с.
8. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки: до середины 18 века / К. К. Розеншильд. – Изд. 3-е, испр. и доп. – Вып. 1. – М. : Музыка, 1973. – 375 с.
9. Тараканов М. Е. Инструментальный концерт / М. Е. Тараканов. – М. : Знание, 1986. – 55 с.
10. Хейзинга Й. Homo Ludensс. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. – М. : Прогресс, 1992. – 464 с.

ПРИЩЕПА Н. А. ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ ВОПРОСА

В данной публикации представлен анализ жанра фортепианного концерта как разновидности инструментальной музыки. Обозначены особенности исторического развития исследуемого жанра. Выявлены и проанализированы структурно-жанровые особенности концерта.

Ключевые слова: фортепианный концерт, жанр, структура, музыкальная форма.

PRISCHEPA N. A. PIANO CONCERTO: HISTORY, THEORY OF THE QUESTION

The article deals with the analysis of the piano concerto genre as a form of instrumental music. The characteristics of the genre development are defined. Structural-and-genre characteristics of the piano concerto are analyzed.

Key words: piano concerto, genre, structure, musical form.

Содержание статьи

КОНЦЕРТ (итал. concerto), одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра. Происхождение слова «концерт» не вполне ясно. Возможно оно связано с итал. concertare («согласиться», «придти к согласию») или с лат. concertare («оспаривать», «бороться»). Действительно, взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра в концерте содержат элементы и «партнерства», и «соперничества». Впервые слово «концерт» было применено в 16 в. для обозначения вокально-инструментальных произведений, в отличие от термина a cappella, который обозначал чисто вокальные сочинения. Концерты Джованни Габриели, написанные для собора св. Марка в Венеции, или концерты Лодовико да Виаданы и Генриха Шютца – это в основном многохорные духовные сочинения с инструментальным сопровождением. До середины 17 в. слово «концерт» и прилагательное «концертный» (concertato) продолжали относиться к вокально-инструментальной музыке, но во второй половине этого столетия сначала в Болонье, а потом в Риме и Венеции появились уже чисто инструментальные концерты.

Концерт эпохи барокко.

К началу 18 в. в обиход вошло несколько типов концерта. В концертах первого типа небольшая группа инструментов – концертино (concertino, «маленький концерт») – противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо (concerto grosso, «большой концерт»). Среди известных сочинений этого типа – 12 кончерто гроссо (op. 6) Арканджело Корелли, где концертино представлено двумя скрипками и виолончелью, а кончерто гроссо – более широким составом струнных инструментов. Концертино и кончерто гроссо связываются basso continuo («постоянным басом»), который представлен типичным для барочной музыки аккомпанирующим составом из клавишного инструмента (чаще всего клавесина) и басового струнного инструмента. Концерты Корелли состоят из четырех и более частей. Многие из них напоминают по форме трио-сонату, один из популярнейших жанров барочной камерной музыки; другие, состоящие из ряда танцев, более походят на сюиту .

Другой тип барочного концерта сочинялся для солирующего инструмента с аккомпанирующей группой, которая называлась ripieno или tutti. Такой концерт обычно состоял из трех частей, причем первая почти всегда имела форму рондо: вступительный оркестровый раздел (ритурнель), в котором экспонировался основной тематический материал части, целиком или фрагментами повторялся после каждого сольного раздела. Сольные разделы обычно давали исполнителю возможность блеснуть виртуозностью. Они часто развивали материал ритурнеля, но нередко состояли лишь из гаммообразных пассажей, арпеджио и секвенций. В конце части обычно появлялся ритурнель в своей исходной форме. Вторая, медленная часть концерта носила лирический характер и сочинялась в свободной форме, иногда в ней использовался прием «повторяющегося баса». Быстрая финальная часть часто бывала танцевального типа, и весьма часто автор возвращался в ней к форме рондо. Антонио Вивальди , один из самых знаменитых и плодовитых композиторов итальянского барокко, написал множество сольных концертов, в том числе четыре концерта для скрипки, известные под названием Времена года . У Вивальди есть также концерты для двух и более солирующих инструментов, где сочетаются элементы форм сольного концерта, кончерто гроссо и даже третьего типа концерта – только для оркестра, который иногда называли concerto ripieno.

Среди лучших концертов эпохи барокко можно назвать произведения Генделя , причем его 12 концертов (op. 6), опубликованные в 1740, написаны по образцу кончерто гроссо Корелли , с которым Гендель встречался во время своего первого пребывания в Италии. Концерты И.С. Баха, среди которых семь концертов для клавира, два для скрипки и шесть т.н. Бранденбургских концертов , в общем тоже следуют модели концертов Вивальди: их, как и произведения других итальянских композиторов, Бах изучал весьма ревностно.

Классический концерт.

Хотя сыновья Баха , особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а Моцарт . В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами. Даже Бетховен , который качественно изменил многие традиционные элементы жанра, явно рассматривал манеру и метод моцартовского концерта как идеал.

Бетховенский скрипичный концерт ре мажор (op. 61) начинается развернутым оркестровым вступлением, где основные идеи представлены в чеканной форме сонатной экспозиции. Начальная тема имеет маршеобразный вид, что типично для классического концерта, а у Бетховена данное качество подчеркнуто важной ролью литавр. Вторая и третья темы более лиричны и экспансивны, но в то же время сохраняют благородную изысканность, заданную первой темой. При вступлении солиста, однако, все изменяется. В результате неожиданного поворота на первый план выходят второстепенные мотивы оркестровой экспозиции, поданные в блестящей фактуре солирующего инструмента: каждый элемент переосмысливается и заостряется. Затем солист и оркестр соревнуются в развитии разных тем, а в репризе повторяют основной тематический материал как партнеры. Ближе к концу части оркестр замолкает, чтобы дать возможность солисту выступить с каденцией – протяженной импровизацией, цель которой продемонстрировать виртуозность и изобретательность солиста (в нынешнее время солисты обычно не импровизируют, а играют записанные каденции других авторов). Каденция по традиции заканчивается трелью, после которой следует оркестровое заключение. Бетховен, однако, заставляет скрипку напомнить лирическую вторую тему (она звучит на фоне спокойного оркестрового аккомпанемента) и после этого постепенно переходит к блестящему заключению. Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями. Медленная часть основана на торжественной, почти гимнической мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо – это подвижная, «игровая» часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах, перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный склад.

Девятнадцатый век.

Некоторые композиторы этого периода (например, Шопен или Паганини) полностью сохраняли классическую форму концерта. Однако они усвоили и новации, внесенные в концерт Бетховеном, такие, как сольное вступление в начале и интеграция каденции в форму части. Весьма важной чертой концерта в 19 в. стала отмена двойной экспозиции (оркестровой и сольной) в первой части: теперь в экспозиции оркестр и солист выступали вместе. Подобные новации характерны для больших фортепианных концертов Шумана, Брамса, Грига, Чайковского и Рахманинова, скрипичных концертов Мендельсона, Брамса, Бруха и Чайковского, виолончельных концертов Элгара и Дворжака. Другого рода нововведения содержатся в фортепианных концертах Листа и в некоторых произведениях других авторов – например, в симфонии для альта с оркестром Гарольд в Италии Берлиоза, в Фортепианном концерте Бузони, где вводится мужской хор. В принципе же форма, содержание и типичные для жанра приемы очень мало изменились в течение 19 в. Концерт устоял в соперничестве с программной музыкой, которая оказала сильное влияние на многие инструментальные жанры второй половины этого столетия.

Двадцатый век.

Художественные революции, совершившиеся в течение первых двух десятилетий 20 в. и периода после Второй мировой войны, не слишком сильно трансформировали основную идею и облик концерта. Даже концерты столь ярких новаторов, как Прокофьев , Шостакович , Копленд , Стравинский и Барток , не далеко отходят (если вообще отходят) от основных принципов классического концерта. Для 20 в. характерно возрождение жанра кончерто гроссо (в сочинениях Стравинского, Воан Уильямса, Блоха и Шнитке) и культивирование концерта для оркестра (Барток, Кодай, Хиндемит). Во второй половине века популярность и жизнеспособность жанра концерта сохраняются, и ситуация «прошлого в современности» типична в таких разных сочинениях, как концерты Джона Кейджа (для подготовленного фортепиано), Софии Губайдулиной (для скрипки), Лу Харрисона (для фортепиано), Филиппа Гласса (для скрипки), Джона Корильяно (для флейты) и Дьердя Лигети (для виолончели).

нем. Konzert, от итал. concerto - концерт, букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь

Произведение для многих исполнителей, в к-ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - "двойной", "тройной", "четверной" (нем. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонич. К. и concerto grosso. Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вок.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние К. возникли в Италии на рубеже 16-17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concerti ecclesiastici для двойного хора А. Банкьери, 1595; Мотеты для 1-4-голосного пения с цифр. басом "Cento concerti ecclesiastici" Л. Виаданы, 1602-11). В таких концертах применялись разл. составы - от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партии, до насчитывавших лишь несколько вок. партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонич. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, к-рые сам он называл concerti.

Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) - в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория "творения" таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17-18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве к-рых преобладает мелодически-ариозный стиль.

В 17 в., первоначально в Италии, принцип "соревнования", "состязания" нескольких солирующих ("концертирующих") голосов проникает в инстр. музыку - в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata P. Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении ("соревновании") оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686). Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К., к-рый фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа). Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. - для скрипки, виолончели, виоль дамур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркивались динамич. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипич. концертов и скрипич. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виоль дамур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др.

Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков.

В К. утвердилась форма сонатно-симфонич. цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К. - вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, или в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и нек-рые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в осн. тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста - главная тема в той же осн. тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, к-рое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т.н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра.

В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы - т.н. концертштюк (позднее и под назв. концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. монотематизм, лейтмотивные связи, принцип "сквозного развития" приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лист. Романтич. иск-во 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.).

После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К. - "виртуозный" и "симфонизированный". В виртуозном К. инстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, разл. типов фактуры, тембров и т.д. Во мн. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Паганини для скрипки с оркестром). В симфонизированном К. развитие музыки основано на симф. драматургии, принципах тематич. разработки, на противопоставлении образно-тематич. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно- художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса). Оба типа К. различаются по драматургич. функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного К. - драматургич. активность оркестра (развитие тематич. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированном К. виртуозность стала средством драматич. развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органич. частью формы произведения.

Чёткое разграничение виртуозного и симфонизированного К. не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип К., в к-ром концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича.

Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая "концертная" разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса ("Дон Кихот"), Н. А. Римского-Корсакова ("Испанское каприччо"). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке - азерб. композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.).

Практически К. созданы для всех европ. инструментов - фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов - балалайки, домры (К. П. Барчунова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Мединь) и т.д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.).

Литература: Орлов Г. А., Советский фортепианный концерт, Л., 1954; Хохлов Ю., Советский скрипичный концерт, M., 1956; Алексеев А., Концерт и камерные жанры инструментальной музыки, в кн.: История русской советской музыки, т. 1, M., 1956, с 267-97; Раабен Л., Советский инструментальный концерт, Л., 1967.