Построение (формы) музыки. Музыкальные формы
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
Ни одно из музыкальных произведений не может существовать без формы. Поэтому знание музыкальных форм даст более ясное представление о произведениях.
Мотив – интонационно-смысловая неделимая структура музыкальной речи.
Единство звуков мотива определяется:
Общей линией мелодического движения
Стремлением звука мотива к опорному, наиболее значительному звуку
Одной гармонией или связной гармонической последовательностью
Музыкальной фразой называется относительно замкнутое построение, состоящее из двух или нескольких мотивов.
Единство фразы определяется:
Общностью мелодического движения и общей кульминацией
Ладо-гармоническими связями
Ритмо-синтаксической структурой фразы: а/ периодичность «Течёт река Волга » б/ объединение «Солнечный круг» в/ дробление «Песенка капитана Гранда » г/дробление с объединением «Бухенвальдский набат»
Музыкальная тема –первоначальное изложение основных, существенных черт художественного образа в музыке. Основные черты художественного образа обычно даются в начале произведения, но полностью художественный образ находит воплощение в процессе развития содержания. Об окончании темы можно судить по следующим признакам:
ПЕРИОД
(с греч. –круговращение, промежуток времени, охватывающий законченный процесс )
Периодом называется законченная одночастная форма изложения темы гомофонного склада. Период делится на два , редко на три предложения. 1 –е предложение (а) – интонационно неустойчиво, 2-е предложение (а или в) - устойчиво, благодаря чему они связываются для слушателя в одно целое (А) . Типы периода:
Повторный (квадратный)- период из двух предложений, тематически сходных, но различающихся кадансами.
Единой структуры- процесс интонационного развития проходит в рамках единой ритмо-синтаксической структуры.
Модулирующий- заканчивается в другой тональности и возникает необходимость дальнейшего развития.
Сложный – повторный период, каждое предложение которого делится на два построения (Чайковский. «Ноктюрн до диез- минор )
Дополнение и расширение- называется построение, выходящие за рамки периода. Часто дополнение-это повторение последнего построения периода.
ФУНКЦИИ ЧАСТЕЙ:
Вступление и заключение: вступление и заключение тесно связаны с вокальными жанрами: песней, романсом, арией, т.к. предполагают две партии: партию сопровождения, которой принадлежит вступление с заключением, и партию голоса, вступающую позже и раньше заканчивающуюся. Из области вокальных жанров вступление и заключение перешли в инструментальную музыку. Существуют различные типы вступлений:
Вступление может состоять всего лишь из нескольких аккордов или одного аккорда. Часто в таком вступлении устанавливаются тональность, темп, метро-ритм и фактура произведения
Во вступлении излагается яркая тема. Иногда она самостоятельна («День ли царит» Чайковского ), иногда это тема, которая далее будет изложена в партии голоса или инструмента («Растворил я окно» Чайковский,«Симфония № 6») Чайковского- тема вступления далее звучит в главной партии, Бетховен «Симфония № 5» -как эпиграф).
Заключение чаще всего повторяет вступление и «обрамляет» с ним произведение. Иногда оно контрастирует вступлению («День ли царит» Чайковского)
Экспозиция (лат.- изложение, объяснение, показ): – называется первоначальное изложение одной или нескольких тем произведения. Начинается обычно в главной тональности, но оканчиваться может в одной из побочной тональностей. Экспозиция может быть повторена (сонаты и симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена).
Реприза: повторение темы или тем экспозиции. Репризность имеет огромное значение в музыке, т.к. в точной репризе утверждаются основные черты художественного образа. Однако при повторении темы или тем экспозиции в репризе они воспринимаются несколько иначе. Репризы могут быть изменённые:
Тема, данная в экспозиции, в репризе может стать ярче, динамичнее. Такую репризу называют динамической. (Шопен. «Ноктюрн» № 13, до-минор)
Реприза может быть сокращённой («Прелюдия» Ре-бемоль мажор Шопена) или расширенной («Мелодия для скрипки и ф-но», соч. 42, № 3 Чайковского)
- зеркальной называется реприза, в которой темы экспозиции представлены так, что сначала идёт вторая тема, потом первая (Шуберт «Приют»). Зеркальной может быть и реприза одной темы, написанной в форме периода. Тогда в репризе появляется сначала второе, потом первое предложение (Шуман «Листок из альбома» из цикла «Пёстрые листья», соч.99).
Разработка: процесс интонационного развития пронизывает всё произведения от первой до последней ноты, построения, в которых происходят изменения тем экспозиции, называются тематическим развитием. Анализируя тематическое развитие, мы должны установить: 1/ какие темы развиваются, 2/ какой тональный план развития, 3/ каково изменение темы- какие новые она приобретает.
Эпизод: называется новая тема, возникающая в процессе сквозного развития
Кода: называется завершающий этап сквозного развития произведения. Кода появляется в том случае, если развитие не исчерпано в предыдущих частях музыкальной формы:
Кода может быть разработочного типа: тема в ней может производится частично и даже полностью в разных тональностях, где главная тональность укрепляется многократными кадансами (Бетховен «Соната», соч. 27, № 2, до-диез минор, финал)
В конце может быть использована тема эпизода (Бетховен «Соната» соч. 2, № 3, До-мажор, ч.2). Кода имеет большое образно-смысловое значение. (Чайковский «Симфония» № 5, финал, в которой темы вступления и главной партии первой части появляется в мажоре и в очень подчёркнуто маршевом облике).
Промежуточные и связующие построения: существуют построения, роль которых в процессе развития менее значительна, но такие построения имеют большое формообразующее значение, а часто и большую образно-смысловую функцию:
Интерлюдия (лат. i nter - между)- вступление и постлюдия (лат. post -после)- заключение. Роль их очень важна, например, когда в ней заключено как бы высказывание «от автора», дополняющее в партии сопровождения партию солирующего голоса или инструмента («Примиренье» Чайковский). Связующие построения готовят появление репризы или новой темы. Таковы связующие партии в сонатной форме.
ПРОСТАЯ ФОРМА
Форма называется простой , когда каждая часть произведения является периодом. Простая форма может быть одночастной, двухчастной, трёхчастной .
Одночастной называется простая форма, содержащая изложение в рамках периода. Очень характерна для русских народных песен (куплетная форма –1) а + а1 +а 2+ а3 ;
2) а + а1 + в + в1; а + а1 ; 3) единая структура). Большое значение одночастная форма приобрела в небольших инструментальных пьесах (миниатюрах) в музыкальной литературе 19-20 веков. Многие прелюдии Шопена, Скрябина, Лядова, Шостаковича, Кабалевского изложены в форме периода. Среди них крайне редко встречается повторный период квадратного строения (Шопен «Прелюдия» Ля-мажор). Обычно второе предложение расширено, содержит интенсивное нарастание, кульминацию. Пример расширения – Чайковский «Утренняя молитва» из «Детского альбома»
ПРОСТАЯ ДВУХЧАСНАЯ ФОРМА
Простой двухчастной формой называется форма. Первая часть которой представляет тему произведения, изложенную в форме периода , а вторая часть содержит либо новую тему, либо развитие темы первой части: А + А или А + В. Существует двухчастная репризная форма: А + В + А, где последний период должен быть меньше начального периода (8 + 8 + 4), реприза в такой форме не является самостоятельной частью целого построения. Простая двухчастная репризная форма получила широкое распространение в классической музыке 18-19 столетий, особенно в инструментальном жанре. Данную форму можно встретить и в небольших пьесах (некоторые лендлеры Шуберта ), и в качестве формы части более крупного сочинения, особенно в темах вариационного цикла (тема 1 части сонаты Ля-мажор Моцарта ) или в романсах («Юноша и дева» Даргомыжского, «Что так сердце растревожено» Хренникова).
В простой двухчастной форме середина может быть написана не в форме периода, а быть развивающей (Шуберт «Лендлер» Си-мажор ). Примером может стать «Шарманщик» Чайковского из «Детского альбома». Двухчастная форма часто встречается в песнях, в которых запев и припев представляют собой самостоятельные части. В куплетной песне с припевом запев и припев обычно содержат различные, но не контрастирующие друг другу темы. В романсах двухчастная форма имеет обычно развивающую вторую часть, в этом жанре она припевом не является («Не искушай» Глинки, «Сурок» Бетховена).
Двухчастность характерна для небольших танцевальных пьес (некоторые вальсы Шуберта, «Украинский казачок» Даргомыжского –как песня с запевом и припевом ) , а также и не танцевального склада- «Прелюдия» соч. 57,№ 1 Лядова . Каждая часть может быть повторена: А В. Простая двухчастная форма может быть как форма части более крупной композиции.
ПРОСТАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА
Простая трёхчастная форма- называется форма, первая часть которой содержит изложение темы произведения; вторая часть- построение, развивающее эту тему, или изложение новой темы; третья часть является репризой: А + В + А, где средняя часть развивающая и периодом не является. Масштабы средней части могут быть весьма различны: а/ средняя часть равная крайним частям (8+ 8+ 8), б/ средняя часть короче, чем крайние части (8+ 6+ 8), в/ средняя часть длиннее (8+ 10+ 8). Третья часть –реприза- может быть буквальным повторением первой части. Но повторение бывает и не точное: тема изменена (варьирована), расширена. Особо следует выделить динамическую репризу- изложение первоначальной темы на более высоком динамическом уровне, в более сложной фактуре или в более гармоническом освещении. Нередко при этом достигается самая значительная кульминация всего произведения («День ли царит» Чайковского).
Самостоятельность первой часть и связанность развивающей средней части с репризой подчёркивается тем, что первая часть повторяется особо, а вторая и третья –вместе:
А В А. вслед за репризой может возникнуть кода. Может иметь вступление и заключение. В вокальной музыке данная форма применяется в романсах, ариях, где средняя часть- развивающая («Для берегов отчизны дальней» Бородина ), реже встречаются с контрастной частью («Ария Снегурочки» Римского-Корсакова ).
Вступление и заключение, изложенные в партии сопровождения, обычно обрамляют основные разделы. В инструментальной музыке простая трёхчастная форма встречается в танцевальных и песенных жанрах, этюдов («Вальсы» Шуберта, некоторые мазурки Шопена, «Песня жаворонка» Чайковского, «Грёзы» Шумана, этюды Шопена, Скрябина ).
Простая трёхчастная форма используется как форма более крупной композиции.
Сложная трёхчастная форма
Сложной трёхчастной формой называется трёхчастная форма, первая часть которой написана в простой двухчастной или трёхчастной форме, вторая часть либо имеет такое же строение или ряд незамкнутых построений, а третья часть является репризой. Тематически первая и вторая части обычно резко контрастируют друг другу.
Первая часть пишется в главной тональности . Вторая часть большей частью пишется в одноимённой или субдоминантовой тональности. (Иногда она проходит в главной тональности «Скерцо» Третьей симфонии Бетховена).
Третья часть - реприза – буквальное или видоизменённое повторение первой части. Буквальное реприза часто не выписывается в нотах, а обозначается D, C., т.е. Da capo . Видоизменением в репризе часто связаны с усложнением фактуры (варьирование- соната № 4, ч. 2 Бетховена ). Иногда встречаются сокращённые репризы (Прелюдия № 15; Мазурки № 1, 2 Шопена ), в которых содержится лишь один период первой части пьесы. В заключении формы иногда имеет место кода. Эта форма широко распространена в инструментальной музыке танцевального жанра (сопоставление двух танцев, где вторую часть называют – трио , т.к. исполнялось тремя инструментами), марша (походного, торжественного, траурного). Произведения нетанцевального жанра, в основном которых лежит контрастное сопоставление двух образов. Нередко они имеют программное название: П.Чайковский «Времена года»: «На тройке», « У камелька» или жанровое обозначение – ноктюрн, баркарола. Такая форма встречается в медленных частях сонатного цикла.
В вокальных произведениях сложная трёхчастная форма встречается значительная реже, чем в инструментальных (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье»).
Сложная двухчастная форма
Сложной двухчастной формой называется такая форма, в которой обе части или одна из двух изложены в простой двухчастной или трёхчастной форме.
Отличает эту форму от сложной трёхчастной отсутствие репризы.
В инструментальной музыке эта форма встречается крайне редко (Ф.Шопен. «Ноктюрн», соч. 15, соль-минор ). В вокальной музыке эта форма встречается в тех произведениях, где развитие содержания основывается на контрастном сопоставлении двух тем и реприза не требуется или даже недопустима. Такую форму имеют, например, романсы «Давно ли роскошно ты розой цвела» М.Глинки, «На нивы жёлтые» П.Чайковского. Сложная двухчастная форма иногда встречается в песнях советских композиторов- «Гимн демократической молодёжи» А.Новикова (первая часть- си-бемоль -минор – одночастная; вторая часть –Си-бемоль- мажор: простая трёхчастная форма).
Рондо
Рондо называется многочастная форма, основанная на проведении одной темы не менее 3-х раз и на сопоставлении её с различными эпизодами:
А В А С А
Слово «рондо» означает круг, хоровод.
В конце 17 –начале 18 века сложился один из ранних видов формы рондо. Широкое распространение он получил в творчестве французских композиторов- клавесинистов
Фр.Куперена, Ж.Рамо, Дакен. Основные признаки этой формы:
1). Неограниченное количество эпизодов
2). Контраст темы и эпизодов незначителен
3). Тема пишется в форме периода, эпизоды- не сложнее периода
4). Характерна замкнутость частей
5). Тема всегда проводится в основной тональности, эпизоды –диатонич. Родства
Рондо французских клавесинистов обычно называют куплетное рондо. Его тема называется рефреном, а эпизоды – куплетами. В этой форме написано множество программных пьес, портретных зарисовок («Жнецы», «Сестра Моника» Куперена, «Курица» Рамо, «Кукушка» Дакена).
В творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – получила широкое развитие форма так называемого «классическое рондо». Её характерные черты: 1) количество эпизодов ограничено двумя (редко тремя); 2) один из эпизодов (чаще всего второй) контрастирует теме; 3) тема пишется в простой 2-х частной или 3-х частной форме; типично варьирование темы при её вторичных появлениях; 4) эпизоды тоже иногда пишутся в 2-х частной или 3-х частной форме (финал Сонаты № 7, Ре-мажор, Гайдна ); 5) часто встречается кода, построенная на интонациях темы и на интонациях контрастного эпизода; 6) тональный план формы чёток: тема - в главной тональности, контрастный эпизод - в одноимённой или субдоминантовой, неконтрастный эпизод - в доминантовой тональности, иногда – в тональности VI ступени (при основной мажорной тональности). В форме рондо написаны некоторые финалы сонатных циклов, отдельные пьесы, часто называемые рондо. Иногда эту форму можно встретить в оперной арии («Ария Фигаро» из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта).
В творчестве композиторов 19 века (в частности, у Шумана) форма рондо приобретает новые черты:
1). Возрастает количество эпизодов;
2). Возрастает степень контрастности темы и различных эпизодов;
3). Замкнутость контрастных частей создаёт крупную многочастную форму
(1 часть «Венского карнавала» Шумана»)
4). Усложняется тональный план, появляются тональности более далёкого
родства; встречаются темы, заканчивающиеся модуляцией. Проведение
одного и того же эпизода в различных тональностях («Новеллетта»,
соч. 21, № 1, Шумана)
В творчестве русских классиков и советских композиторов встречаются весьма разнообразные виды рондо. Прежде всего следует выделить яркие образцы этой формы в вокальной музыке- в произведениях, основанных на контрастных сопоставлениях нескольких тем при господстве одной – главной. Среди них известные романсы Даргомыжского «Ночной зефир», «Песня рыбки», «Свадьбы»; Бородина «Спящая княжна». У Глинки форму рондо имеют некоторые оперные арии – рондо Антониды из оперы «Иван Сусанин», рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмилы», романсы «Ночной зефир», «Сомнение»(нет изменения музыкального текста, изменяется лишь словесный текст).
Симфонические и камерные произведения: «Вальс-фантазия» Глинки, финал Симфонии № 4 Чайковского, скерцо из Симфонии № 7 Шостаковича, финал виолончельной сонаты, вальс из пионерской сюиты Прокофьева «Зимний костёр ».
Вариации
Вариациями называется форма, содержащая изложение темы и ряд её видоизменённых повторений.
Вариации на basso ostinato
Называют вариационную форму, неизменной основой которой является фраза, многократно повторяющаяся в нижнем голосе. А верхние голоса мелодически и ритмически свободно развиваются. (Чаконы, пассакалии в творчестве И.С.Баха, Г.Генделя).
Вариации на so prano ostinato
Называют вариационную форму. Неизменной основой которой является фраза, многократно повторяющаяся в верхнем голосе. А нижние голоса мелодически и ритмически свободно развиваются.
Этот тип вариаций использовали русские композиторы в вокальных произведениях на народную тему, которая оставалась неизменной.
Классические вариации
Основой классических вариаций является тема , изложенная чаще в 2-х частной репризной форме, и ряд вариаций. Тема в вариациях развивается с помощью мелодической фигурации. Видоизменяется ритмический рисунок, иногда меняется метр, темп. Гармония и форма темы остаётся неизменным. Все вариации излагаются в одной –главной тональности. В середине возникает вариация или группа вариаций – в одноименной тональности. Это является средством создания контраста в развитии одной музыкальной темы. Такая форма получила широкое распространение в произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Иногда встречаются большие, значительные произведения- «32 вариации» Бетховена.
Двойные вариации
Двойными вариациями называются вариации на две темы . Эти темы излагаются в начале произведения, противопоставляясь друг другу. Затем также последовательно варьируются. (Симфония № 5, ч.2 Бетховена; Симфония № 103 «С тремоло литавр», ч.2 Гайдна; «Камаринская» Глинки).
Вариационная форма и вариационный метод развития занимает значительное место в русской музыке. В русской народной песне вариационная форма возникает в результате видоизменённого повторения напева в последующих куплетах.
Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.
Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.
Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.
Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.
Основные строфические структуры выглядят следующим образом:
Куплетная формаААААА и т.д.
Двухчастная формаАВ
Трехчастная формаАВА
Форма с рефреном (рондо) АВАСА
Вариационная форма АА 1 А 2 А 3 А 4 А 5 и т.д.
Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: АВАСАВА). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто на конкретное литературное произведение.
Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).
При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.
Форма в музыке развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.
Музыкальная энциклопедия
, тт. 15. М., 19731982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов
. М. СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь
. СПб М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник
. М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь
. М., 1998
Найти "МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА " на
2. Развитие и форма
В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:
Allegro vivo = 144
Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.
Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы вариационное развитие и секвенция .
Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .
В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.
Умеренно (темп польки)
Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.
А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.
Примеры 9а, б
Восходящая секвенция (ре мажор)
Нисходящая секвенция (ре минор)
Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.
Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .
В полифонической музыке имитация один из основных приёмов развития.
В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .
Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.
Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .
Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.
Самая маленькая музыкальная форма уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная из двух, а простая трёхчастная из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.
Все эти формы и простые, и сложные используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью рондо-сонатой вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.
Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.
В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.
Музыкальная форма - это структура всего произведения, его строение.
Существуют внешние, и внутренние признаки членения муз. произведения, признаки формы.
Внешние – это жанр произведения: инструментальная музыка или вокальная, миниатюра или крупное произведение, лирическая или танцевальная. Жанр уже определит возможный круг форм. Информация о жанре в заглавии произведения, в нюансах, темпах, метре, в муз. складе, в фактуре. Внешние признаки членения – это нотный текст: знаки сокращения нотного письма, репризы, появление нового нюанса, изменение темпа или возвращение к прежнему, – все это признаки нового раздела. К внешним признакам можно отнести изменение метра, ключевых знаков, изменение фактуры.
Внутренние признаки в самом музыкальном материале. Для успешного анализа формы необходим гармонический анализ (все представленные ниже формы – формы классического гомофонно-гармонического стиля, структуры, в формообразовании которых главенствует гармония). Необходимо обращать внимание на фактуру, необходимо сольфеджировать и слышать в совокупности с гармонией мелодические линии, выявлять функции муз. материала , типы изложения и методы развития его, повторы тем и тематического материала, различать «рельеф» (изложение тем) и «фоновый» материал.
В муз. произведении музыкальный материал может восприниматься (по Тюлину ) в трех качествах, - функциях материала :
основной материал подготавливающий завершающий
(показ, экспозиция)
Способин предлагал6 функций музыкального материала в произведении, детализирующие предыдущие:
изложение реприза вступление середина связка заключение
темы
Индивидуальность материала, то есть его функция, зависит от особенностей муз. языка, т.е. от типа изложения (по Способину). Их 5:
экспозиционный вступительный, серединный, связующий заключительный
тип изложения типы изложения тип изложения
Структурная оформленность, Серединный тип изложения; Многократное
замкнутость; гармоническая и возможен расширенный по- кадансирова-
тональная устойчивость, луавтентический каданс с ние; возможен
фактурное единство. модуляционным переходом; Т органный
возможен Д органный пункт. пункт, МТС -
Возможно 2 – 3 такта фактур- суммирование.
ной подготовки,- Структурная неоформленность,
может быть, разомкнутое или разомкнутость; гармоническая
замкнутое предложение,- крат- и тональная неустойчивость, текучесть;
кий тезис. возможен Д органный пункт.
В сложных формах возможно Разновидность – разработка (как тип изложения).
крупное построение середин- Ее признаки: -тематическое вычленение,
ного типа изложения. -секвентное развитие,
Полифонические средства.
В процессе анализа произведений сложных форм удобно обозначать на черновике последовательность разделов буквами: заглавными (А, В, С и т.д.) основные разделы, прописными – подразделы. При необходимости – более конкретно: С – середина, R – разработка, СВ – связка, А1, А2 – варьированный повтор, Вступ., Закл., Кода, и т.п. Иногда необходимо в схеме дополнительно отмечать структуры изложения тем, тональные планы, количество тактов, тематический материал. Это помогает делать обобщения.
Памятка для начинающих.
Чтобы определить границу темы (завершение мысли), иногда достаточно найти заключительный каданс: Д7 – Т (на сильном вр., в мелод. положении примы).
Простая ОДНОЧАСТНАЯ - это форма произведения, в основе которого одна музыкальная тема.
Наиболее типичная структура одночастной формы (муз. темы) – период разных типов: расширенные, часто, с дополнениями, сложные периоды, иногда свободные построения.
В произведениях в одночастной форме часто бывают вступления и заключения, как и во всех других формах. В сложных формах – коды.
Область применения: инструментальные и вокально-хоровые миниатюры, прелюдии, песни, романсы, пьесы педагогического репертуара.
Разновидность – развитая одночастная форма.
Простая ДВУХЧАСТНАЯ – форма произведения, основанная на изложении темы и ответного к ней муз. материала.
первая часть вторая часть
тема ответный муз.мат.
тезис подтверждение тезиса
По тематическому материалу II часть бывает:
На материале I части (а - а 1 ),
На обновленном материале (а – б ),
- репризная двухчастная («с включением», по Тюлину ), когда во II части вводится неустойчивый серединного типа материал («включение»), после чего повторяется второе или первое предложение I части. (реприза ):
первая часть вторая часть
Тема, период
а б с б
1 предл II предл. неуст. (или а)
середин.
материал
Вдвухчастной форме возможны повторы разделов, выписанные композитором или обозначенные: А Б;
Памятка. Повторы (со знаком репризы или выписанные) форму не меняют.
Повторное строение во II части для двухчастной формы не характерно. Возможно, это варьированная строфа (вокальная форма) в инструментальной музыке.
Область применения: прелюдии, инструментальные и хоровые миниатюры, программные пьесы, танцы, песни, романсы.
Разновидности двухчастной:
- развитая двухчастная;
- старинная двухчастная;
- сложная (составная) двухчастная, когда каждая часть в простой двухчастной или трехчастной форме.
- двойная двухчастная (варьировано повторенная):
: А В А1 В1 (схематически - А В)
Простая ТРЕХЧАСТНАЯ - это форма,
I часть которой – изложение темы,
II часть (середина) - муз. материал контрастный тематически или по типу изложения к теме,
III часть (реприза) - повторение исходной темы:
первая часть середина реприза
Середина по тематическому материала может быть
На материале темы: А - А1 - А;
На новом материале: А - В - А;
Разработочной: А - R - А;
Типа связки: А - СВ - А.
(Три разные темы, -А–В–С,- не образуют трехчастную форму. Это может быть составная форма, может быть вокальная варьированная строфа в инструм. музыке.)
Реприза бывает точная (статическая ; ее изначальный вариант Da Capo al Fine, т.е. с начала до слова конец) и измененная (динамическая),- от нескольких звуков до значительного.
Возможны повторы выписанные композитором или обозначенные:
А В А и т.п.
Последний вариант с выписанным варьированным повтором II-й и III-ей части,- А - В - А1 - В1 - А2 ,- называют трех-пятичастной (Способин) или двойной трехчастной формой.
Трехчастную форму с активным тематическим развитием можно назвать развитой трехчастной.
Область применения: прелюдии, ноктюрны, танцы, марши, программные пьесы, хоры, песни, романсы, арии.
Сложная ТРЕХЧАСТНАЯ – форма, каждая часть которой является простой двухчастной, трехчастной и т.п. формой.
Сложная от слова сложение, сумма простых.
первая часть средняя часть реприза
пр. 2х ч. 3 типа: точная (статическая),
пр. 3х ч. (вариант – Da Capo, «с начала»)
3х-5ти ч. или измененная (динамическая),
и др. часто сокращенная
Trio (трио) или magore, minore. Эпизод - поздний Составная ср. часть, т.е.
Самый ранний тип ср. части. Ха- тип ср. части: с кон- состоящая из 2х-3х замк-
рактерно для оживленной жанро- ца XVIII в.. Харак- нутых построений (муз.
вой музыки. Трио отличает замк- терен для умеренной тем), не образующих
нутость формы (пр.2х ч., 3х ч..) и или медленной музы- форму. Характерна для
подчеркнутый контраст: жанровый, ки. Обычно это 2-3 вальсов.
ладовый, тональный, темповый, разомкнутых постро-
фактурный. ения, гармонически
Название «Trio» возникло в неустойчивых, текучих.
17 в., когда в орк.произв. 3х ч.
формы танц. музыки ср.часть, в отличие от остальных, исполнялась
только тремя, обычно, деревянными духовыми инструментами.
Область применения.
Форма отличается замкнутостью, устойчивостью, и используется в произв. самых различных жанров: маршах, полонезах, вальсах, ноктюрнах; в сонатно-симфонических циклах в средних частях: в менуэтах, скерцо, в медленных частях.
РОНДО – форма, где основная тема (рефрен) проводится не менее 3х раз, а между ее проведениями муз.материал иного содержания (эпизоды).
эпизоды
А- В - А - С - Аи т.д. А Термин «рондо» имеет 2 значения:
1. Рондо – жанр оживленной песенно-танцевальной музыки. Фр.rondeau – круг,
Рефрен хоровод; refrain – припев.
2. Рондо – форма. Произведения в форме рондо чаще соответствуют жанру рондо. Но форма рондо встречается и в медленной музыке.
Старинное рондо (куплетное).
XVII – XVIII в. .Рондо Дакена, Рамо, Куперена.
Количество частей от 5 и более.
Рефрен обычно в структуре периода.
Однотемное: А - А1 - А - А2 - А и т.д. А; (эпизоды на материале рефрена);
Двухтемное: А - В - А - В1 и т.д. А. (эпизоды на самостоятельном материале).
Классическое рондо.
XVIII в.. Основной тип - пятичастное рондо. Характерно обострение контраста рефрена и эпизодов. Рефрен обычно в пр. 2х ч. или пр.3х ч. форме.
По тематическому материалу и по типу изложения в эпизодах встречаются самые различные варианты рондо:
А В А С А - с двумя различными эпизодами;
А В А В1 А - эпизоды на одном тематич. материале;
А В А R А - разработка во втором эпизоде;
А А1 А В А или А В А А1 А - эпизод на материале рефрена.
Кода может быть отдельной, может быть совмещенной с последним проведением рефрена.
Рондо XIX – XX века. Характерно усложнение структуры. Рефрен может варьироваться, могут изменяться тональности в его повторениях. Нередко обостряется контраст рефрена и эпизодов. Последние могут быть обособленными по форме: пр.2х, 3х ч..
Характерная черта рондо XIX- XX в. – использование формы в неразрывной связи с программой, обозначенной заглавием или подразумеваемой: Интродукция и рондо-каприччиозо Сен-Санса, Арабески Шумана, «Джульетта – девочка» Прокофьева и др..
Область применения. Рондо широко исп. как форма отд. произведения (инструментального, вокально-хорового), как часть циклического сочинения (сонаты, симфонии), как форма оперной сцены.
ВАРИАЦИИ (тема с вариациями) (вариационная форма) представляют собой изложения темы и нескольких повторений ее в измененном виде.
тема вариации……
А А1 А2 А3 и т.д.
Вариации на basso ostinato (остинатный, неизменный бас), XVI-XVII в., – это вариации, построенные на повторении темы в басу. Темой может быть построение 4 – 8 тактов замкнутое (период или предложение) или незамкнутое, вторгающимся кадансом переходящее в вариацию. Количество вариаций в цикле от нескольких до нескольких десятков). Бах. Чакона d - moll для скрипки соло; «Crucifixus» из Мессы h - moll .
Вариации на basso ostinato в большинстве - это жанр пассакалии или чаконы. И то и другое – старинные, медленные трехдольные скорбные танцы – шествия.
Различия их неопределённы. Считается, что для пассакалии характерна одноголосная тема с началом с третьей доли такта, а для чаконы – тема аккордово-гармонического склада.
Позднее вариации на basso ostinato и пассакалия стали синонимами,- жанром философского осмысления жизни, что объясняет возрождение интереса к ним у композиторов XX века. Шостакович. Симф. № 8,ч.III; Концерт для скрипки, ч.III.
В циклах вариаций всех типов, как правило, наблюдается форма второго плана ,- чаще, это трехчастность (реже, рондо): Первые вариации обычно близки к теме (первый раздел). Интенсивное варьирование в следующих вариациях, кульминационная фаза,- средний раздел. Последние несколько вариации обычно возвращают к звучанию исходной темы (реприза).
Строгие вариации. Их можно назвать классическими (XIXвек). Можно назвать фактурными (фактура – основной метод варьирования). Строгие вариации называют орнаментальными : всевозможные опевания, мелизматика мелодически и ритмически орнаментируют , преобразуют ведущий голос, но тема всегда «просвечивает», узнается.
Тема обычно в пр.2х ч. или 3х ч. форме. Структура ее в вариациях, кадансы, гармония сохраняются. Моцарт. Сон.№11,ч.1.
Разновидность строгих – двойные вариации . В их основе изложение двух тем (обычно, жанрово контрастных) с последующим поочередным варьированием их.
Бетх. Симф.№5,ч.II.
Свободные вариации. (XIX в.) Их условно можно назвать жанровыми: активное варьирование (изменение фактуры, темпа, тональности) нередко преобразует каждую вариацию в жанрово индивидуальную пьесу, превращая вариации в сюитный цикл. Шуман. «Симфонические этюды».
Вариации soprano ostinato , (глинкинские), - на неизменную тему в сопрано. Варьируется сопровождение (фактура, гармония). Характер варьирования часто в прямой зависимости от содержания поэтического текста. Глинка. «Персидский хор».
ВОКАЛЬНЫЕ формы
Формы вокальной и хоровой музыки
Специфика вокальных форм обусловлена синтетичностью жанра: взаимодействием музыки и поэзии с отличительными принципами формообразования.
Основные – куплетная форма и строфическая. Суть их в неизменно повторяющемся музыкальном материале на разные слова (т.е. с меняющимся поэтическим текстом).
Куплетная - форма типично песенная. Главный признак ее - наличие запева и припева.
I куплет II куплет
А - В А - В и т.д.
Запев – это музыкальная мысль, тезис (в поэтическом тексте его функция информативная). Функция припева - подтверждение музыкальной и поэтической мысли запева,- резюме. В припевах с неизменным текстом (что наиболее типично) его функция - утверждение общей идеи произведения.
Куплет объединяет обычно 1-2 строфы поэтического текста.
Строфа в поэзии - это несколько строк (стихов) (от 2х и более), объединенных системой рифм. В 4х строчной стопе, например, может быть смежная рифма (парная) - аа бб , перекрестная - аб аб, охватная (опоясанная) – абба.
По структуре куплет (соотношение запева и припева) может быть различным.
Структурой запева может Роль припева в этом случае может выпол-
быть замкнутое предложение . нять повторение последней фразы , иногда – полное повторение запева хором, или с
подводкой («Гулял по Уралу Чапаев-герой»).
Запев может быть в структуре припев – повторение второго предложения.
периода , Припевом может быть фраза-дополнение как бы третье предложение, образующее сложный период («Зачем тебя я, милый мой, узнала»).
Весь куплет может быть в простой двухчастной форме , где I ч. – запев , II ч. – припев , и даже в сложной двухчастной (Дунаевский. Марш энтузиастов.).
Наконец, запев и припев могут быть на самостоятельном муз. материале, т.е. две разные темы, не образующие форму («Песня о Родине» Дунаевского»).
«Песня о Родине» - пример куплета с припевом на первом месте, что не является исключением.
Встречается два припева в куплете, точнее, припев к припеву; иногда он в качестве инструментального отыгрыша (Алябьев. «Соловей», Глинка. «Венецианская ночь»).
Куплетно-вариационная форма , - с изменением (варьированием) муз. материала в куплете (от нескольких звуков до значительного.).
Строфическая форма, когда в повторяющемся музыкальном материале нет деления на запев и припев:
I строфа II строфа III строфа
А А А и т.д. В музыкальной строфе, как и в куплете, одна, две (иногда и более) поэтические строфы. Форма строфы может быть одночастная, двухчастная.
Варьированная строфа , - с изменениями музыкального материала в строфах (от нескольких звуков – А - А1 - А2 и т.д., до значит. обновления - А – Б - С и т.д.).
Иная терминология в фольклористике .
Повторяющийся муз. материал в народной песне (в любом случае) называют (как принято у народных певцов) куплетом . Объем куплета (и вместе с этим структура, т.е. форма всей песни) определяется поэтическим текстом. В основе куплета может быть строфа (строфическая структура), может быть одна поэтическая строка (строчная структура). Куплет может содержать (иметь в основе) даже одну фразу (фразовая структура): Весна – красна.// Что ты нам при-нес-ла? // Мо–ло–ду – шеч – кам - // По ди–тё – ноч – ку …//. В куплете может быть припев . Припев называют рефреном , если это неизменно повторяющаяся лексическая конструкция: «Ой рана на Йвана», «Ай люли-люли» и т.п. По своему местоположению рефрен может быть концевым (в конце куплета), начальным, обрамляющим . «Народное музыкальное творчество» под ред.
А.Ф.Камаева и Т.Ю.Камаевой. М.,2005. с. 29-35.
Термин «строчная форма» используется и в профессиональной академической музыке (А.П.Милка.С-Пб).Строчной принцип формообразования отличает хоровые произведения Ипполитова-Иванова «Крестьянская пирушка», «О лебеди белой». В инструм. музыке – «Мужик на гармонике играет» Чайковского (Детский альбом.)
Сквозная форма – форма вокальной музыки, развертывание муз.материала в которой полностью подчинено развитию содержания (сюжета) поэтического произведения (обычно сложного композиционно). (Шуберт. Баллада «Лесной царь»)
В вокально-хоровой музыке столь же широко используются формы инструментальной музыки.
И наоборот. Вокальные формы широко используются в инструментальной музыке, прежде всего, в произведениях лирических жанров, родственных вокальным. Пример этого и формы с припевом (Шопен. Вальс cis - moll ; Моцарт. Сон. №11, IIIч.). Вокальные принципы формообразования - стилистическая особенность музыки (инструментальной, в частности) XIX века.
Вокальная музыка, повторяем, – жанр синтетический, жанр взаимодействия музыки и поэзии. В связи с этим,
при анализе вокального произведения необходимо обратить внимание на некоторые отличительные особенности языка вокально-хоровой музыки
(По материалам брошюры И.Лаврентьевой «Вокальные. формы в курсе анализа муз. произведений.». М.,1978, с.6-37).
I . Характер прочтения поэтического текста.
Музыка (композитор) может:
- Подчеркивать и углублять доминирующее настроение стихотворения.
- Заострять контраст, порой едва намеченный в тексте.
Даргомыжский. «Титулярный советник».
- Выявлять эмоционально-психологический подтекст (скрытый смысл).
Чайковский. «Ночевала тучка». Подчеркнутый контраст поэтического текста у Лермонтова Чайковский нивелирует однородностью фактуры и даже повторностью муз. материала в I-й и II-й строфе. В итоге сдержанное звучание хора обнажает философский подтекст стихотворения, - молитвенность.
- Вводить живописно-изобразительные моменты, «дорисовывать» содержание.
Глинка. «Попутная песня».
Рахманинов. «Весенние воды».
- Использовать прием «обобщения через жанр».
Глинка. «Венецианская ночь» .Жанр баркаролы, обозначенный Пушкиным в заглавии стихотворения, получил реальное звучание в музыке.
- Может представить неадекватный. индивидуальный вариант прочтения текста.
Кюи. «Уснуло все». Пессимистическую концовку стихотворения Ратгауза.- «но без любви мертва природа; в ней счастья нет.» (черты обреченности, мрачности – стилистическая особенность творчества поэта) композитор «читает» в радостных, восторженных тонах как гимн любви.
II . Тип мелодики:
речитатив,
речитативно-декламационный тип,
декламация,
декламационно-ариозный тип или
кантилена?
Этот ряд обнаруживает закономерность постепенного перехода
от господства речевого начала, к интонационному обобщению,
от наиболее близкого выражения господству чисто музыкальных
интонации речи принципов развития мелодики,
что так же важно для исполнительской трактовки произведения.
МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).
Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .
Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.
В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).
Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).
Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.
Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).
Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .
При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.
Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.
Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.
М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские темы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).
На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .
М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).
Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв.: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;
