Вокальное искусство. Искусство пения - методическая страница - ассоль
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
средняя общеобразовательная школа № 13
муниципальное образование
Приморско-Ахтарский район
«Искусство пения
Искусство дыхания»
Методическая разработка
Учитель музыки
МОУ СОШ № 13
г. Приморско-Ахтарск
Радченко Светлана Алексеевна
Тема: «Искусство пения - эго искусство дыхания»
Работа над правильным формированием звука
Ничего не должно быть удовлетворительно. Удовлетворительно только совершенство. Искусство пения - это искусство дыхания известно со времен староитальянской школы.
Марк Рейзин - народный артист говорил: «Человек без дыхания. Что человек без ног». Многие считают, что вся сила и красота родится на голосовых связках, поэтому: «упражняйте их, тренируйте, осуществляйте их работу, манипулируйте ими», говорят они. Как правило, эти певцы - завсегдатаи фониатрических кабинетов. Большое значение в силе и красоте звука играет использование резонаторов.
Был такой случай - вокальный семинар в Киевской консерватории, открытый урок у одного авторитетного педагога- профессора (это была дама). У рояля тенор, очень хороший голос. Но ему не удается верхнее си бемоль. Педагог и так, и сяк. Тогда она говорит: «Костенька - приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька - врач, он прекрасно знает, что в голове мозг и там нельзя приготовить «пустое место». Но совершается чудо си бемоль ослепительно ярко, свободно «в фокусе», в высокой и близкой позиции, одним словом, все что надо.
Задача педагога-вокалиста научить ребенка правильному вокальному дыханию, и правильному формированию звука.
Проводились исследования среди детей. Им на уроках давали слушать голоса мастеров вокального искусства высокого уровня и полетности звука. После этого у детей повышалась звонкость и полетность голоса. Дети склонны подражать естественному механизму - механизму голосообразования, свойственному мастерам.
После же прослушивания программы эстрадных певцов в звучании голосов детей появилась сипота, ухудшилось качество верхних нот, наблюдалось укорочение диапазона.
По оценкам специалистов почти 90 % абитуриентов вокального факультета имеют непоправимо испорченный, непригодный для профессионального обучения голосовой аппарат.
Искусство пения - это искусство дыхания, пренебрежение этим золотым правилом певческого искусства («дышите как угодно») грозит многими неприятностями, вплоть до потери голоса. Горлом петь нельзя, горло должно быть освобождено, оно должно быть мягким, это труба. Тот, кто думает, что в горле надо что - то делать, рискует закрыть горло.
Петь надо на проценты, а не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным. Как сохранить капитал? Это значит петь на дыхании, а не на горле. Рано или поздно горлопение приводит к потере даже самого сильного от природы и красивого голоса.
Е. Образцова пишет: «Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык все должно быть мягкое. Если при пении есть напряжение мышц, значит пение неверное и голос будет быстро уставать, но говоря о мягких мышцах, я не имею ввиду их расслабленность. Напряжение не должно быть - натяжение. Вдох должен быть таким, как будто нюхаешь цветок».
При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг носа и рта растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, т. е. увеличиваются головные резонаторы.
Некоторые дети страдают таким дефектом как пение в нос, это происходит от опускания небной занавески, она перекрывает доступ звука в полость рта, звучащая струя воздуха направляется в нос.
Многие знаменитые певцы говорят, что пение в нос «гнусавость» недопустимо в пении и очень трудно исправить. Для этого нужно начать обучение с нуля и учить ребенка формировать звук близко к зубам, одновременно поднимая купол, т.е. мягкое нёбо. Рассказывают, что один известный профессор пения брал со своих учеников двойную плату, если они раньше уже учились у другого педагога, так как ему приходилось сначала отучить их от неправильного пения, а лишь потом начинать учить.
Подбородок при пении должен опускаться мягко, точно формируя гласные, как они есть. А, О, У, И, Ы, Э, Е, а не иначе. Если ребенок не поет близким звуком, он поет глоткой.
Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист не извлекал, руки его всегда на одном уровне - на уровне клавиатуры.
Так и в пении - звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов.
У Калачевой Изабеллы расширена глотка т. Е. она поет А как Э, И как Ы, О как А, У как Ы. Это приводит не только к плохой дикции, заглублению звука, но и к рассыпанию звука в стороны, звук утрачивает полетность.
Вот когда уже дети научены правильно и точно формировать каждую гласную, тогда только можно некоторые звуки округлять, т. е. приблизив И к Ы или А к О, а ни в коем случае не наоборот. Глотка при пении должна только дышать, сосредотачивать на ней внимание нельзя. Ни в коем случае не формировать в ней звук, это уже идет нагрузка на связки.
Естественно желание любого педагога побыстрее показать «товар лицом», вывести на сцену еще слабенькие, не окрепшие голоса и выжать из них f (форте). Все это отразится позже на здоровье голоса.
Занятия полезно начинать упражнением с закрытым ртом или как еще называют «мычанием» на букву М и Н. Медленно, на одном звуке, потом 2-3 звука. Оно развивает подвижность мягкого неба, активизирует небную занавеску, которую нужно поднимать на высоких нотах. Это упражнение дает импульс к ощущению резонаторов.
С самого начала нужно работать с учеником над дикцией, учить петь не только гласные, но и согласные, этим самым готовить следующий слог. Этим мы заставляем работать мышцы артикуляционного аппарата.
Гласная буква А считается наиболее трудной, надо обязательно присоединять к ней согласные МА, НА, ЛА. Надо применять согласную Р (слоги - РИ, РЭ, РА, РУ) которая активирует кончик языка. Верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко дыхания берется мало. Чем тише нужно спеть фразу, тем активнее произносится первая буква, тем больше опора на дыхании.
Губы, щеки, все лицо в естественном положении, без каких-либо гримас - это и есть позиция для пения.
У некоторых детей есть такой недостаток как желание гримасничать. Активная работа артикуляционного аппарата не должна перерастать в клоунаду, когда мышцы лица задействуют преувеличенно.
Главное в положении рта не делать резких движений, так как они ведут к смещению челюсти, а вместе с ней и гортани. Все надо делать мягко, эластично.
При работе используются образные выражения, помогающие получить нужный эффект: «Звук чуть ярче», «чуть более вперед», «более округло», «более компактно».
Безусловно, нужно избегать крика - потому что крик - естественный враг пения, то и другое несовместимо. Если ученик не избегает крика - не может долго петь - крик убивает пение, тот, кто кричит, теряет и свой голос.
Не надо забывать, что никакой учитель не в состоянии дать больше того, что дала природа, и что всякое чрезмерное усилие, сделанное для увеличения голоса неправильно, будет идти во вред голосу. Правда, что хорошо направленные упражнения могут развить весь голос, данный от природы. Но эти упражнения, конечно, не состоят в крике, как обыкновенно думают.
Часто фальшивое пение детей зависит не от того, как он слышит, а от того как у него поставлен голос. Исправление такого недостатка - это правильная кропотливая работа с голосом ученика, пение вокализов.
Один из моментов неправильного пения у детей «пение в себя», т. е. чрезмерно заглублять звук, загонять его в затылок, а между тем главная задача вынести звук вперед, для этого можно применять выражения: «Поближе к зубам звук, пойте на улыбке, отпусти звук лететь, прицелься в дальний ряд зала».
Еще о пользе вокализов. Вокализ - это небольшое музыкальное произведение-упражнение. Так же как вокальные произведения они необходимы для усвоения разных моментов вокальной техники. Это развитие дыхания, напевности голоса, чистоты интонации. Кроме того, эти музыкальные произведения имеют развернутую мелодическую линию, часто очень красивую и ставят перед учащимися наравне с доступными и
более сложные задачи. Способствуют развитию музыкальности, навыков экономного дыхания и хорошего легато.
Несложная музыкальная фактура, красивая мелодия облегчает усвоение вокально-технических навыков эмоционально выразительных моментов пения.
Вокализы можно петь сольфеджио, на любую букву или слог. Многие композиторы писали концертные вокализы. Среди них знаменитый концерт для голоса с оркестром - Глиэра, вокализы Рахманинова, Ракова. Для работы с начинающими очень полезны вокализы авторов - Зейдлера, Абта.
3. Вокальное искусство
Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:
по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).
Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:
певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения – кантилена;
декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);
колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.
Пение без слов – вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.
Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.
Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.
Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.
4. Хоровая музыка
Хоровое пение - достаточно специфическая область искусства, имеющее в своей основе идею приобщения к музыке посредством коллективного пения. Через голос человек выражает всю гамму своего чувственного мира, все богатство и разнообразие эмоциональных состояний. А пение в хоре - это общение между людьми именно на уровне этих чувств и состояний, общение, не нуждающееся в словесных пояснениях.
Хоровое пение у наших предков занимало главенствующее место на праздниках, в богослужениях, в театральных зрелищах. Участие в хоре считалось священным долгом. Именно хоровое искусство укрепляло самые лучшие качества в человеке, воспитывало нравственную красоту и очищало душу. В средние века отношение к искусству определялось влиянием церкви, но даже на этом переломном этапе церковь не отвергала, а, наоборот, преклонялась перед чудотворным воздействием хорового пения. Люди видели в этом искусстве удивительную силу - сплачивать людей, объединяя их через унисонное пение, примиряя враждующих и соединяя их в дружбу. Хор действительно являлся «формой единения единств». Певцы в хор набирались по велению души и сердца. Хоровое воспитание укрепилось в жизни человека, оно являлось единственной отрадой и отдушиной для раскрытия глубоких душевных чувств. Каждая эпоха принимала данную эстафету как реликвию времени, насыщая ее лучшим. Эпоха Возрождения укрепила хоровое пение, усложнив его многоголосием. Постепенно хоры обосновывались в светской жизни; они стали звучать на приемах и балах.
В русской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало, и до XVIII века хоровой жанр успешно развивался. Все хоровые коллективы можно разделить на профессиональные, любительские, бытовые.
Первый русский профессиональный хор был основан в XV веке - хор государственных певчих дьяков. В начале XVIII века на его основе в Петербурге была создана Придворная певческая капелла. Этот коллектив, а также Синодальный хор в Москве сыграли значительную роль в развитии хорового искусства России. В XIX веке появляются и светские капеллы - хоры Ю.Н.Голицына, А.А.Архангельского, Д.А.Агренева-Славянского. В 1910 году М.Е.Пятницкий организовал народный хор, который стал первым народным профессиональным музыкальным коллективом. Участники академических профессиональных коллективов специально обучаются пению, их голоса звучат ровно на всех участках диапазона; диапазон может достигать двух октав. Они владеют певческим дыханием, дикцией, динамикой и другими вокальными навыками. К профессиональным хорам относятся также ансамбли песни и пляски и народные хоры.
Бытовые хоры, как правило, организовывались по принципу совместной трудовой деятельности или места жительства. Так, например, в деревнях старой России во время полевых работ или отдыха возникал хор. Среди работающих находился талантливый запевала, который начинал песню и вёл её до конца. Все остальные, внимательно слушая ведущий голос, подстраивались к нему, украшая его своим мелодическим узором и лилась песня, исполненная великой любви к жизни. Такой самодеятельный, как принято теперь называть, хор существовал практически в каждой деревне, в каждом селе.
Любительские хоры - это коллективы, состоящие из певцов, для которых пение в хоре не является профессией. Они возникли во многих странах в связи с организацией специальных хоровых обществ. Многие любительские хоры достигают высокого уровня исполнительства, и нередко композиторы доверяют им исполнять свои сочинения впервые. В СССР любительское хоровое искусство получило необычайный размах. Хоровые коллективы были в университетах, институтах, средних специальных учебных заведениях и школах.
Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот.
Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.
Обычный смешанный хор состоит из четырёх партий: женские голоса - сопрано и альты (если в хоре поют мальчики, то сопрановая партия называется дискантами), мужские голоса - тенора и басы. Каждая партия в свою очередь может делиться на несколько самостоятельных групп в зависимости от партитуры исполняемого сочинения. Количество партий в хоре определяет его вид: двух-, трёх-, четырёх-, шести-, восьмиголосный и т. д.
Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.
Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием).
Минимальный состав хора - 12 человек (по три человека в партии), максимальный - 100-120 человек. Иногда несколько коллективов объединяются в сводный хор. В таком хоре поют 200, 400, 600, 800 человек. Сводные хоры выступают на больших праздничных концертах, на праздниках песни.
Давно известно, что голоса мальчиков, прошедшие специальную подготовку, отличаются замечательной подвижностью, красотой, серебристостью звучания. Именно на эти качества детских голосов обратило внимание духовенство и включило мальчиков в церковные хоры. Такие капеллы существовали во многих странах Европы уже в средние века, а с XVIII века и в России. Для подготовки малолетних певчих создавались специальные школы.
Кроме простых хоров существуют также многохорные составы, когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных (антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви) произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.
Музыка как вид искусства
3. Вокальное искусство
Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:
по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).
Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:
певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения - кантилена;
декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);
колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.
Пение без слов - вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.
Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.
Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.
Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.
Древнегреческая культура
Духовная культура в контексте историзма
Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...
История развития искусства
Временем возникновения Византии считают 395 год, когда умер Феодосий Великий, завещавший своим двум сыновьям в качестве самостоятельных владений Западную и Восточную Римскую империю...
Кино - как синтетический вид искусства
Чтобы вести разговор о кино - как о виде искусства, необходимо разобраться, что мы вкладываем в эти понятия. Современный толковый словарь определяет искусство - как художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура...
Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века
Культура западноевропейского Средневековья
На XII-XIV вв приходится наивысший расцвет средневековой Европы. Этому периоду культурной истории соответствует готический стиль искусства. Термин происходит от итальянского слова gotico (свойственный готам) и носил условный характер...
Культура и искусство XVII–XIX веков
Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме...
Культура и искусство Кампучии
Следы человеческой деятельности, сохранившиеся на территории Кампучии, относятся к середине 5 тыс. до н. э. На протяжении всей истории изучения памятников архитектуры Камбоджи важную роль играли раскопки...
Культура Мезоамерики
В научной литературе этот народ часто именуется ягуарьими индейцами. Это можно объяснить тем, что они отождествляли себя с ягуарами, считая их своими тотемами. Согласно легенде...
Культура Руси
Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву...
Мировая культура XX века
Что касается авангардного искусства, то это явление, целиком принадлежащее светскому миру и миру искусства, и не должно претендовать на некую особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма...
Музыка как вид искусства
Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства...
Особенности древнеегипетской культуры
Древнее и среднее царства. Искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру...
Средневековая арабско-мусульманская культура
Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...
Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...
С певческим дыханием связан один из самых старых, широко распространенных и вместе с тем один из наименее расшифрованных терминов, так называемая певческая опора. Термин этот происходит от итальянского appogiare la voce, что значит «поддерживать голос». Профессиональное пение - это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Именно певческая опора придает голосу присущий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное - неутомимость, т. е. важнейшие профессиональные качества.
В расшифровке термина «опора» обычно исходят из субъективных ощущений певца во время пения. Это, естественно, дает большой простор для воображения: некоторые связывают опору с работой дыхательных мышц, другие - обязательно с гортанью, третьи указывают местом певческой опоры диафрагму, четвертые - зубы, а некоторые певческую опору видят вне тела певца, относя ее к противоположной стене зала, в котором поет певец. Из этих высказываний совершенно неясно, что должно опираться и на что опираться. Даже такой опытный исследователь певческого голоса, как Л. Д. Работнов (1932), отказался в своей работе принять на вооружение понятие «певческая опора», заявив, что термин этот «неопределенный и неясный». Поэтому вполне можно согласиться с вокалистом П. А. Органовым, который считает, что в литературе до сих пор не установлены объективные признаки, определяющие понятие «певческая опора», оно толкуется произвольно, на основании личных ощущений во время пения.
Между тем термином «опора» издавна широко пользуются певцы и как будто понимают друг друга.() В чем же здесь дело? Нельзя ли попытаться выяснить, какие объективные признаки характеризуют певческую опору?
C целью решения этой задачи исследования певческой опоры были проведены при помощи уже. знакомого читателю прибора для одновременной записи дыхания, голоса и резонаторов. Восьми профессиональным певцам, хорошо владеющим голосом, давалась инструкция дважды пропеть звук одинаковой силы, причем сначала «на хорошей певческой опоре», а потом «без опоры». Чтобы исключить влияние случайности, певцы пропевали звуки первым и вторым способом по три раза.
В результате был установлен любопытный факт: если во время пения «на опоре» дыхательные кривые имели сравнительно пологий уклон, говоря об экономной трате воздуха, то при пении «без опоры» все кривые круто устремились книзу, свидетельствуя о быстром спадении стенок грудной клетки, т. е. о форсированном, безудержном выдохе. В то же время звук голоса на опоре - яркий, звонкий, плотный (насыщенный обертонами) при пенни без опоры превращался в вялый, безжизненный, тусклый, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато.
Объективный акустический анализ подтверждает, что в, спектре голоса на опоре хорошо выражена высокая певческая форманта, в то время как при пении без опоры уровень высокой певческой форманты закономерно снижается, что и приводит к уменьшению звонкости и полетности голоса.
Таким образом, оказалось, что пение без опоры даже опытных профессиональных певцов уподобляется пению неопытных певцов как по звучанию самого голоса, так и по характеру дыхательных движений. Отсюда можно было сделать вывод о том, что певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения, т. с. его активным торможением. выражающимся в произвольном препятствовании спадению стенок грудной клетки.
Этот вывод хорошо согласуется с практикой вокальной педагогики: многие опытные педагоги рекомендуют молодым певцам во время пения «не напирать дыханием па голосовые связки», «сдерживать дыхание» (но не «запирать» дыхание!), ощущать как бы вдох во время фонационного выдоха («вдыхательная установка»), а некоторые любители образных выражений с этой же целью требуют даже «пить звук»(!). Как мы видим, все эти реко мендации, имеющие целью активизировать вдыхательный процесс во время фонационного выдоха, и предназначены в конечном итоге для того, чтобы обучить певца петь на опоре. Опытные педагоги, однако, при этом предостерегают, чтобы дыхание не запиралось, не закрепощалось, т. е. лилось свободно и эластично, а мышцы дыхательного аппарата не были скованы. Таким образом, физиологическая сущность «вдыхательной установки» заключается в обеспечении наилучшего контроля за выдыхаемым воздухом с целью его наибольшей экономии, а главное - в создании оптимального давления на голосовые связки. Однако сущность певческой опоры этим не исчерпывается.
Следует обратить внимание еще на один экспериментально полученный факт, ранее неизвестный, но также имеющий отношение к опоре. Как уже говорилось, одновременно с дыхательными движениями у певцов прибор регистрировал силу звука голоса и вибрацию резонаторов. Было обнаружено, что при пении на опоре вибрация, в частности грудного резонатора, имеет тенденцию усиливаться, по мере того как звук взят и тянется с одинаковой или несколько увеличивающейся силой. Это усиление вибрации грудного резонатора на рис. 36 отмечено пунктирной стрелкой, устремленной вверх. При пении же без опоры у всех без исключения опытных певцов была обнаружена картина, свойственная неопытным певцам: вибрация грудного резонатора по мере пения ноты совершенно отчетливо уменьшалась (пунктирная стрелка устремлена наклонно вниз). Заметим, что если стенки резонаторов сильно вибрируют (дрожат), то вибрационное чувство немедленно даст об этом знать нашему сознанию, и мы испытаем своеобразное ощущение вибрации соответствующих участков тела. Если же резонаторы вибрируют слабо, то и вибрационные ощущения оказываются слабыми. Ясно, что прогрессирующее ослабление вибрации резонаторов или ее усиление также находит отражение в нашем сознании.
Эти экспериментальные факты подтверждаются в высказываниях опытных вокалистов. Некоторые из них рекомендуют певцам при пении ощущать «прогрессирующее усиление опоры». Так, например, заслуженный деятель искусств УССР П. В. Голубев, у которого в свое время обучался пению ныне народный артист СССР Б. Р. Гмыря. считает, что «стремление удержать звук на одной силе, несмотря на непрерывный расход запаса воздуха, дает особо ценное ощущение нормально прогрессирующей «опоры», регулируемой волей поющего» (1956, стр. 31).
При сопоставлении этих высказываний опытных практиков вокального искусства с результатами экспериментальных исследований невольно возникает предположение о том, что ощущение «прогрессирующей опоры» при правильном пении является результатом прогрессирующего усиления вибрации резонаторов (как показали дальнейшие исследования, прогрессирующий характер носит вибрация не только грудного резонатора, но и верхних резонаторов при пении на опоре).
Это усиление вибрации резонаторов при пении на опоре, по-видимому, связано с увеличением акустического импеданса (сопротивления) голосообразующего тракта певца и соответственным увеличением акустической мощности голосового аппарата. Как будет показано ниже, явление это имеет большое физиологическое значение.
Теперь попытаемся суммировать все то, что дают нам эти опыты и наблюдения. С одной стороны, объективным признаком «опоры» является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата. Следовательно, субъективное ощущение опоры вполне естественно формируется из этих мышечных ощущений. С другой стороны, не менее объективным и важным признаком опоры является усиленная вибрация всех резонаторов певца. Поскольку же у нас есть специальный анализатор, воспринимающий вибрацию, - вибрационное чувство, то, следовательно, эти вибрационные ощущения наряду с мышечными входят как компонент в ощущение певческой опоры. Таким образом, ощущение опоры является не просто мышечным, как это часто считается, а сложным - мышечно-вибрационным и отражает деятельность не только дыхательного аппарата как «мехов», но и работу резонаторов, в особенности грудного. Что же касается сущности самого физиологического механизма певческой опоры, то она заключается не только в обеспечении равномерного (эластичного) и экономного выдоха, но в особой организации всей резонаторной системы, обеспечивающей наилучшее резонирование звука во всех резонаторах и наибольшую акустическую мощность голосового аппарата. Необходимость одновременного выполнения этих двух задач и является причиной трудностей при овладении певческой опорой.
Из практики известно, что научить певца петь на хорошей опоре - дело не простое. Рекомендация всевозможных чисто мышечных ощущений («как будто вы поднимаете рояль», «как будто вы натуживаетесь», «как будто у вас в руках тяжелые чемоданы» и т. д.) здесь сплошь и рядом делу не помогает. Неэффективной часто оказывается и рекомендация «вдыхательной установки», «задержки дыхания» и т. д. Ученик старательно воспроизводит все эти «как будто», но певческой опоры не достигается. Вполне естественно, что происходит это из-за недостаточно точной трактовки понятия «опора», и в частности из-за недооценки роли вибрационного компонента в ощущениях певческой опоры: ведь вибрационные раздражения отражают работу резонаторов, и, следовательно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания. Если мышечное чувство сообщает сознанию певца о том, как работают «меха», то на вибрационной чувствительности лежит не менее важная задача - контроль за работой резонаторов.
К сожалению, «вибрационными ощущениями» вокальные педагоги (не в пример слуховым и мышечным ощущениям) оперируют сравнительно редко. Между тем удельный вес вибрационных ощущений в пении неизмеримо возрастает по сравнению с речью. Как уже говорилось, это является результатом, с одной стороны, максимальной активизации всей резонаторной системы голосового аппарата, а с другой - значительного увеличения мощности певческого голоса по сравнению с мощностью обычной разговорной речи. В связи с этим вибрационные раздражения в пении возрастают по силе и распространяются на значительно большие участки тела, ощущаясь певцом не только в области голосового аппарата, но и в самых отдаленных участках тела. Именно эти вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении певческой опоры. Именно эти вибрационные ощущения вызвали к жизни и такие часто употребляемые выражения, как «поет весь организм», «певец должен чувствовать опору в ногах» и т. д. По этому поводу Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал, что «необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы». Заметим, что «ощущать звучание всем своим существом» можно не иначе, как при помощи вибрационных рецепторов - этих рассеянных по всему нашему телу микроскопических чувствительных образований, давших начало слуху.
Как пишет Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях, его учитель тенор Д. А. Усатов, слыша, что голос ученика начинает слабеть, наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, черт вас возьми! Опирайте!». И Шаляпин «опирал». «Оказалось, - пишет он, - надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его» (1958, стр. 118).
Диплом Серой Метелки,
выпускницы Хогвартса Сириуса, Рейвенкло
Научный руководитель: профессор Olyush
Искусство пения как аспект магии голоса
Глава 1: Сказка и быль.
1.1. Определение магии голоса
Голос – это совокупность разных по высоте, силе и тембру звуков, которые человек издает при разговоре, пении, крике, смехе, плаче, стоне и т.п. В образовании голоса участвуют воздушные пути (легкие, бронхи, трахея, гортань, ротовая и носовая полости), а также колебания голосовых связок при прохождении через них воздуха.
Магии дать четкое и однозначное определение гораздо сложнее, поскольку все очень по-разному понимают, что это такое. В данной работе под словом «магия» мы будем понимать действия, которые вызывают в человеке различные эмоциональные и физические состояния, причем косвенным ("сверхъестественным") путем, а не непосредственно. Например, не слова, не действия, а просто тембр голоса может вызвать у слушающего человека волнение, восхищение, слезы и т.д. и т.п.
Вокал - искусство управления голосом, преимущественно применяющимся для пения. "Преимущественно" потому, что вокалом занимаются не только профессиональные певцы, но и просто любители попеть; более того, многие занимаются вокальной постановкой голоса для использования приобретенных навыков в речи (те, кто публично выступает, от актеров до профессоров) или "просто для себя" - чтобы стать увереннее в себе, найти способ творческой реализации и пр.
Исходя из определения голоса, встает ряд закономерных вопросов. Значит, можно в рамках магии голоса говорить о магии смеха? Магии плача? Магии крика? Магии разговорной речи? Магии пения? Ведь звуки бывают разные. Да, можно. Например, давно известно, что смех обладает лечебным действием, продлевает жизнь. Громкий, не сдерживаемый плач очищает, освобождает человека от негативной энергии. Крик позволяет выплеснуть агрессию или излишнюю ажитацию и в итоге так же, как и плач, благотворно влияет на психику. На уроках мастера Дилле по тарабарщине и энергомеханике заходит речь о магии голоса в разговорной речи. Важна не только фраза, но и то, как она произносится: каким тоном, с какой громкостью, как обрамляется паузами.
Однако главным фокусом настоящей работы будет магия голоса в применении к искусству пения . То есть мы будем говорить не просто о голосе, а о певческом голосе . Почему? Когда человек поет и поет правильно, свободно, открыто, волшебные свойства голоса используются гораздо полнее, чем когда человек говорит, плачет или смеется. Ведь в пении есть все: и разговор, и смех, и плач, и стон, и крик, и хрип, и шепот. Разговорный голос составляет лишь 1/10 от общего диапазона голоса, кроме того, в разговоре не раскрывается вся сила голоса, не проявляются все обертона.
Важной особенностью магии певческого голоса является то, что голос – это инструмент, данный почти всем нам природой . Можно, конечно, забросить этот уникальный и ценный инструмент на чердак и не пользоваться им. Но он у нас есть, так или иначе. Мы можем достать его с чердака, протереть от пыли, а затем приложить усилия, чтобы настроить. Такая настройка – это работа над техникой, постановка голоса. Однако настроенный инструмент – это еще не музыка. Его еще предстоит наполнить, а наполнение – наша душа. У каждого – своя, уникальная, единственная. Потому и оттенков в голосах, свойств в магии голоса – бесконечное множество, как и проявлений творческого начала в разных людях.
Следующий вопрос – как именно заниматься, ведь вокал бывает разный. Три основных стиля, подразумевающие разную постановку голоса, - это 1) академическое , 2) эстрадно-джазовое и 3) народное пение . Каждый из этих стилей имеет свою специфику, свой арсенал приемов, свои методы постановки голоса, свое применение. Так, академический и народный вокал имеют довольно строгие каноны, отклонения от которых не приняты, эстрадный вокал более свободен, поскольку предполагает поиск индивидуальной манеры у каждого певца. Внутри трех этих «основных» типов вокала есть еще и множество стилей, которые также отличаются разнообразием. Эстрадно-джазовый вокал – это и популярная музыка (поп), и рок, соул, и блюз, и рэп, и шансон и пр. Народное пение различно у разных народов: есть тирольское пение и ирландский «шаннос», есть тувинское горловое пение и американский стиль кантри. Академический вокал – это и барочное, и камерное пение, и опера. В современную эпоху появилось множество промежуточных жанров (фолк-рок, рок-опера и мн.др.), которые еще больше усложнили проблему выбора для себя вокального стиля.
И это еще не все. Существует немалая разница между сольным пением, пением в ансамбле и пением в хоре. Между пением с аккомпанементом и пением acapella (без сопровождения музыкальных инструментов). Наконец, просто между пением в рамках какого-то стиля и «пением в душе», для себя, для узкой компании друзей и т.п.
Посмотрим внимательнее, в чем разница между основными вокальными типами.
НАРОДНЫЙ ВОКАЛ
Народное пение – самый древний, естественным образом развивавшийся вид пения. Как правило, народное пение близко к естественной речевой манере человека, обладает камерностью (т.е. не слишком громкое), имеет грудное звучание (при выходе из грудного диапазона может ипользоваться головное звучание – т.н. «тонкий голос» или «фистула»), и произношение звуков в народном пении «открытое» (то есть звук идет наружу, а не «в голову»). Впрочем, вариаций народного мнения почти так же много, как много есть разных народов. Полный обзор представить, к сожалению, невозможно в рамках данной работы, но приведу несколько примеров разных видов народного вокала.
Русское народное пение характеризуется теплотой грудного тембра, открытыми гласными, которые придают яркость и пронзительность звучанию, но при этом (в сравнении с академической манерой), «прямым звуком» (т.е. отсутствием вибрации в голосе) и меньшим резонансом, чем тот, который есть в голосах оперных певцов. Пример: Мила Кикина, Реченька .
Тирольское пение («йодль», «йодлер», «йодлинг») – оcобая манера пения без слов, для которой характерно быстрое переключение голосовых регистров: чередование грудного звука с головным. Такой вид пения появился среди альпийских пастухов, как способ переклички друг с другом. В народных песнях йодли часто выступают в роли припева. Эта техника, кстати, была взята на вооружение в эстрадном вокале. Пример традиционного йодля . Пример использования техники йодля в современном фолк-роке (Сергей Калугин, «Адель» - слушаем припев).
Шан нос (sean nos) («старый стиль») – традиционное пение шотландцев и ирландцев на гэлик. Это пение acapella (без сопровождения), с наличием большого количества вокальных украшений. С их помощью певец как бы аккомпанирует сам себе. Обычно при пении sean nos используется верхний «головной» регистр, голос звучит светло, подвижно и очень легко. Пример пения шан нос (певица Brid Ní Mhaoilchiaráin)
Канте фламенко , также известное под названием андалузское пение (cante aiidalos) и глубокое пение, - народное искусство, принесенное в Андалузию цыганами flamencos. В пении фламенко можно выделить около ста жанров и стилистически самостоятельных форм. Общие черты, свойственные канте фламенко, - это очень экспрессивное пение, глубоким, объемным, но при этом открытым звуком (недаром существует термин cante jondo – глубокое пение). Для удержания такого объема требовалась серьезная работа с брюшным дыханием. Канте фламенко – пение на крике, который может срываться на хрип. Поэтому очень часто певцы фламенко поют на высоких участках своего диапазона, не разговорных, где можно кричать, но не произносить. Кстати, во фламенко есть даже прием jaleo – крик. Певцы выкрикивают либо отдельные звуки, либо слова, не имеющие отношение к сюжету песни, либо слова и короткие выражения, уточняющие происходящее, либо целые фразы. Пример канте фламенко (Esperanza Fernández & Paco Fernández).
Горловое («обертоновое») пение характерно для культуры ряда тюркских (тувинцев, алтайцев, башкиров, хакасов) и монгольских (монголов, калмыков) народов, а также для тибетцев, южноафриканского народа коса и канадских инуитов. Горловое пение - это низкочастотное жужжание, создаваемое не только колебанием голосовых связок, но и сокращениями горла. В этом стиле широко используется изменение формы резонаторов (полостей рта, горла, глотки), что усиливает громкость обертонов, а также позволяет певцу даже издавать несколько разновысотных тонов одновременно. У этого искусства существует более 50-и разновидностей, с которыми при желании можно ознакомиться и даже послушать на странице сайта overtone.ru . Горловое пение предназначалось для исполнения длинных эпических сказаний и для шаманских ритуалов. "Горловое пение подражает звукам животных, и создаваемые звуки созвучны вселенским. Для меня эти звуки - как ритмы единого целого », - говорит Николай Ооржак, современный исполнитель хоомея.
Надо отметить, что не только горловое пение может подражать звукам живой и неживой природы. Многие народные вокальные традиции свидетельствуют о том же. В этой связи вспоминается легенда Перу, Има Сумак, певица с диапазоном в 4 октавы. Ей неоднократно предлагали пойти с ее голосом в оперу, но она неизменно отказывала. Ее путь был - оставаться в рамках фольклора инков. И немало исполненных ей композиций содержат элементы подражания пению птиц и другим природным звукам. Послушайте, например, великолепную песню Jungla или песню, которая так и называется, Птицы . Има здесь - сама как часть джунглей, часть природы. Сама естественность и сила.
Итак, как мы видим из вышесказанного, у каждой народной вокальной традиции есть свои правила, которые по умолчанию необходимо выполнять. Это нигде специально не оговаривается, но вряд ли тувинскому шаману пришло бы в голову запеть в духе русского народного пения, а андалусийской цыганке петь легким и невесомым головным звуком а-ля шан нос.
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВОКАЛ
Профессиональное пение, разумеется, появилось позже народного и не могло не основываться на народных традициях (к примеру, итальянская опера имеет в своей основе традиции неаполитанских песен). Однако с течением времени профессиональное пение вырабатывало свои жесткие правила, исходя из определенного канона красоты. За пределы этого канона выходить было не принято.
Спешу уточнить, что в широком смысле академический вокал – это не только оперное классическое пение. Это и литургическое пение, и барочное bel canto (конец XVII – начало XVIII вв.), и камерное пение, и оперетта. Академическая база применяется и в мюзиклах, и в джазе, и в различных эстрадных экспериментах. Посмотрим на разные виды академического пения чуть подробнее.
Литургическое пение , то есть пение как часть богослужения, было различным в разных культурах, и говорить на эту тему можно не меньше, чем о разных стилях народного пения. Есть свои каноны в литургическом пении канторов и хоров в синагогах (пример традиционного пения - Московский мужской еврейский хор под руководством А.Цалюка), свои каноны в римской католической службе (пример – григорианский хорал, Agnus Dei в исполнении монастырского хора аббатства Нотр-Дам де Фонтенбло), свои – в православной (пример – Господи, помилуй в исполнении камерного хора Ликостояние), не говоря уже о многочисленных литургических традициях в разных уголках мира, разговор о которых, - совершенно отдельная тема, поскольку некоторые из этих традиций в силу своей специфики не вписываются в понятие академического вокала (как, например, пение в тибетских монастырях, сохранившее народные традиции горлового пения, но не сформировавшее принципиально нового канона).
Внутри академического литургического пения имеются и свои различия.
1) Так, в православных хорах допускается присутствие женского вокала, а в иудейских хорах петь разрешено только мужчинам. То же верно в отношении григорианских хоралов. Такая особенность идет из убеждения, что женский голос вызывает не религиозные, но чувственные мысли, что недопустимо при богослужении.
2) Хоры в разные эпохи и в разных культурах строились по-разному. Например, в древних церковных хорах использовалось лишь два типа голоса: тенор и дискант. С XII века стал прибавляться еще один тип голоса - concordance (аналог современного контратенора), который был ниже дисканта, но по звучанию отличался от тенора. В эпоху позднего Средневековья в певческой хоровой практике появилось уже разделение на четыре голоса: бас, тенор, альт и дискант/cantus (верхний голос). Позднее (примерно с XVII века) верхний голос (сопрано) стали исполнять фальцетисты, а затем – кастраты, что, опять же, привело к изменению звучания.
Разумеется, есть общие черты, свойственные для литургического пения.
1) Литургическая музыка исполняется, как правило, без инструментального сопровождения. В некоторых случаях мелодию дублирует орган, однако это именно дублирование, а не аккомпанемент.
2) Голоса в литургическом пении звучат практически инструментально. Звук очень прикрытый, звучащий округло, прямой, усиливаемый резонаторами, ни в коем случае не форсируемый. Дыхание очень жестко контролируется и расходуется экономно.
3) Голоса в богослужениях звучат строго, подчеркнуто безэмоционально.
4) Исидор Севильский в своей «Этимологии» дал определение идеального литургического голоса, призванного напоминать «пение ангелов на небеси».
"Vox perfecta" должен быть высоким («нестись в божественную вышину»), ясным («наполнять наш слух»), сладким («ласкать наши души»). Это определение касалось католического пения, однако в большой мере оно описывает общее положительное отношение к высокому тону в литургическом пении.
Bel Canto в музыке европейского барокко . Термин “bel canto” (прекрасное пение) привыкли применяют к классической итальянской опере, однако на самом деле расцвет бельканто, «высокого академического пения», наступил раньше, в XVII-XVIII вв. Более того, в академическом вокале все связано, и сформировавшиеся профессиональные правила литургического пения как раз и легли в основу законов бельканто. То, о чем мы только что говорили: отсутствие звукового форсирования (благо залы были маленькие, это можно было себе позволить), ровное звуковедение на всем диапазоне, округлое звучание голоса, красота тембра. Кардинальная разница заключалась в том, что светское пение как бы «спустило звук с небес на землю», уделило больше внимания материальной красоте, и в этом помогли народные и городские «легкие» песни, например, итальянские виланеллы, балетти, неаполитанские канцонетты и пр.
У этого стиля пения, впрочем, выделились свои характерные особенности, помимо вышеприведенных. Основная – это обилие виртуозных вокальных украшений. Недаром такой тот стиль первое время называли даже не bel canto, а canto figurato – украшенное пение. Голос должен был звучать очень подвижно и легко, чтобы можно было выполнять сложнейшие украшения, озвучивание преимущественно перекладывалось на высокий головной резонатор, использовалась легкая опора - на высокое грудо-ключичное дыхание (а не на грудно-брюшное или брюшное, как в классической опере или в некоторых народных стилях). От певца требовались идеальное легато, точная атака звука с последующей его филировкой, чистая интонация, мягкое соединение грудного и головного регистров голоса. Еще одной отличительной особенностью стиля была вокальная импровизация. Певцы сами определяли, сколько будет украшений в том или ином вокальном пассаже и какими эти украшения будут. Пример барочного пения - Venti Turbini, Lascia che pianga , из фильма «Кастрат Фаринелли». Главенствующую позицию по-прежнему занимали высокие мужские голоса – фальцетисты, контратеноры и кастраты (главные герои сцены), но в последней четверти XVI века появились женские сопрано, звучащие насыщеннее и теплее. И отсюда появилось новое требование в вокальном стиле – требование естественного тона звучания.
Оперное пение . Лишь в XVIII веке вместе с реформой Глюка начала формироваться опера, которая начинает быть похожей по звучанию на ту оперу, к которой мы привыкли. Появляется драматизм в сюжете, а, следовательно, требование, чтобы певец не просто издавал красивые звуки, наполненные сложными украшениями, а выражал живые человеческие эмоции. Не только выпевал рулады, как птица, на столь любимом в прошлые эпохи высоком тоне», но и эпоционально декламировал тексты на средних и низких участках диапазона. Кроме того, у оперы появилось усиленное оркестровое сопровождение, которое не смогли бы «перекрыть» невесомые легкие барочные голоса. Соответственно, хотя некоторые элементы бельканто в новом академическом стиле и сохранялись (и сохраняются по сей день), появились новые требования к постановке голоса. Голоса стали мощнее и объемнее (но потому и тяжелее), дыхательная опора, соответственно, – ниже, звучание – темнее (был открыт темный «крытый» тон в верхнем регистре, который звучал очень сильно и позволял «пробивать» оркестр), совершенная барочная кантилена стала нарушаться эмоциональными акцентами, паузами, энергией подачи. Еще одно существенное изменение, произошедшее в новой опере, - это запрет на импровизацию и уменьшение роли певца (в эпоху барокко певец был самым главным в музыке; отныне важное значение приобрело еще и инструментальное сопровождение). Пример оперного вокала: Анжела Георгиу исполняет арию O mio babbino caro из оперы Пуччини Gianni Schicchi .
В соответствие с задачами оперы (подбор исполнителей на разные роли) была разработана классификация голосов, окончательно сформировавшаяся к XIX веку. В классификации учитывались диапазон, сила, окраска и тембр голоса, а также наиболее подходящие для голоса оперные партии. В приложении № 2 вы можете познакомиться с этой классификацией вместе с примерами. Это может быть любопытно, поскольку определение типа голоса имеет немалое значение по сей день и не только в академическом пении.
Камерное пение (от латинского “camera” – «комната») - еще один жанр вокального искусства, относящийся к академическому пению, и ставший популярным в XIX веке. В камерном стиле солисты и камерные ансамбли исполняют романсы, песни, арии; в расчете на не такое большое помещение, как оперный театр (и поэтому голоса могут быть не столь крупными и мощными, как они обязаны быть в опере). Камерное пение требует от исполнителя - помимо традиционной академической кантилены и ровного тембра - богатой и тонкой нюансировки, работы с динамикой звука. Каждое произведение – это целый вокальный спектакль. Пример – Серенада Шуберта в исполнении Рихарда Таубера .
Итак, в академическом пении есть свои строгие правила, требующие определенной постановки голоса, работа над которой может занимать около 10 лет. Каноны «академа» отличаются от канонов разных видов народного вокала, хотя и имеют историческую связь друг с другом.
ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫЙ ВОКАЛ
В этой рубрике разнообразие вокальных стилей будет огромным. И это понятно: ведь, в отличие академического и народного вокала, здесь правит не канон, а поиск индивидуальной манеры. Некие общие стилистические черты, разумеется, наблюдаются, но любые отклонения от канона возможны и приветствуются.
Джазовый вокал . Строгой формулировки джазового вокала не существует, поскольку он определяется индивидуальными качествами певца. Из навыков, необходимых джазовому певцу, обязательно нужно назвать идеальное чувство ритма (в джазе очень специфическая и непростая фразировка), идеальное чувство гармонии, позволяющее импровизировать (ибо импровизация – суть джаза), подвижность голоса. Джазовый голос, как правило, открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное дыхание, но при этом подвижный. В джазовом вокале часто встречаются эксперименты с использованием разных резонаторов, в том числе носового, использованием фальцета, глиссандо, вибрации, возможно резкое форсирование нот. Многие из таких джазовых экспериментов пришли из вокала народного – фольклора североамериканских негров, блюза и спиричуэлс. Характерный для джазового вокала прием , также заимствованный из африканского фолка, – скэт (scat). Это слоговое (безтекстовое пение), основанное на артикуляции не связанных по смыслу звукосочетаний. С помощью скэта джаз-вокалисты подражают звучанию музыкальных инструментов. Пример скэта - Dream, a little dream, Louis Armstrong and Ella Fizgerald (в самом начале, когда вступает Элла; ближе к концу, и Элла Фицжеральд и Луис Армстронг). Достаточной популярностью в джазовом вокале пользуется субтон (расщепление звука, при котором проходит очень много шипа и дыхания; т.е., проще говоря, пение с придыханием). Пример: все та же песня, но в исполнении The Mamas and the Papas , первый куплет поется на субтоне.
Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача эстрадного вокалиста – поиск своей индивидуальной манеры пения. Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный, и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция. Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе. Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего, кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон). Звук в эстрадном вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале; часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора звука, правильная позиция, использование резонаторов. Приемов в эстрадном вокале очень много. Перечислю лишь некоторые: 1) уже упоминавшийся в связи с джазом субтон ; 2) пение на фальцете , 3) быстрый переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль », известный нам по народной музыке, тирольскому пению), 4) слайд/глиссандо (плавный переход - «съезд» - с одной ноты на другую). Некоторые приемы из арсенала рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными. Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop). Еще один показательный пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries .
Рок-вокал и различные его вариации, в том числе вокал в стиле хард-н-хэви. Рок-вокал подразумевает все тот же поиск своей индивидуальности у вокалиста, но, в отличие от джаза и эстрады (а тем более академа и большинства стилей народного вокала), подразумевает активное использование немузыкальных шумов в пении. Характерные приемы рок-вокалиста – это различные виды расщепления («драйв»): 1) скрим (визгливый хрипящий крик), 2) гроулинг (рычание, исходящее из области живота вокалиста), 3) гуттурал («утробное бульканье», производимое вибрационным напряжением связок на вдохе), 4) хриплый голос , 5) субтон . Рок-вокал очень эмоционален, отсюда использование всех этих приемов. Технически освоить такие приемы очень сложно (неправильное пение в этом стиле травматично для голоса), поэтому рок-вокалист должен обладать серьезной вокальной подготовкой, владеть арсеналом академических, народных и эстрадных вокальных средств. Обязательна хорошая опора и отличное владение дыханием (от вокалиста требуется управлять очень мощным дыхательным потоком), правильное использование резонаторов. Пример расщепления в тяжелом вокале: Scream Bloody Gore, Death .
Промежуточных видов эстрадного вокала очень много, говорить можно об этом бесконечно. Использование на эстраде других вокальных стилей тоже явление нередкое. Вспомним, например, финнский коллектив Nightwish , бывшая солистка которого, Тарья Турунен, поет мощным академическим вокалом под хард-роковое сопровождение. На Евровидении 2009 шведская певица Малена Эрнман продемонстрировала соединение эстрадной подачи с подачей академической в одной песне: La voix . Есть даже исполнители, которые сознательно поют в стиле «пения под душем»: на минимальной вокальной динамике. Тут можно, например, вспомнить творчество Сюзанны Вега .
Как мы видим, способов использования вокала невероятно много. Значит ли это, что магия голоса в разных его вокальных применениях будет различна ? На мой взгляд, безусловно. Литургический вокал способен настраивать человека на мысли о духовном, вечном, божественном; вызывать желание жить праведной жизнью; «очищать душу». Барочное пение аппелирует к нашему разуму и заставляет нас восхищаться красотой и искусностью – как техники вокала, так и всего, что мы видим вокруг себя. Камерный и оперный вокал может вызывать в нас самые разные эмоции, в зависимости от сюжета. Он может вызвать восхищение мощью и силой, переживания самого разного толка: от воспоминания о любви до героического настроя. Есть люди, которым академический вокал кажется искусственным, а потому непонятным. И отдаленность от реальности, действительно, присутствует, за счет стремления достичь красоты и гармонии. Считается, что гармония, присутствующая в академическом вокале, способна оказывать благотворное влияние на психику и физиологию человека. Близкие же к обычной жизни эмоции человек может получить, слушая эстрадный вокал. Тут и понятный, близкий к речевому, тембр голоса, и приемы, которые также похожи на то, что человек может понять: крик или шепот. Тяжелый вокал в стиле хард-н-хеви с его экстремальными приемами способен вызывать в человеке агрессию, может обладать разрушительным действием. А может (применяемый в разумных дозах) дать всплеск адреналина и энергии.
Овладение любым из вокальных стилей подразумевает свою специфику, свою школу. Однако есть база, общая для любого певческого стиля . Это все, что связано с раскрытием естественного, природного голоса человека, с его личностными особенностями. Подражание чужому голосу, насилие над своим не приведут ни к чему хорошему ни в одном из вокальных стилей. Какой бы вид магии голоса в пении вы бы не выбрали, для начала нужно узнать собственный организм, научиться свободно пользоваться дыханием, освоить технику звукоизвлечения, поставить звук на опору. Хорошее пение всегда естественно и свободно, не вызывает у поющего неприятных и болезненных ощущений. Именно с открытия естественного голоса и следует начинать освоение магии голоса, что я и хотела бы предложить читателям моей работы.
Наконец, важно упомянуть еще и то, что ни один голос, благодаря своему тембру , не вписывается в самые сложные классификации и категории. Все голоса неповторимы, у каждого есть своя магия . Каждый представляет собой единый и неделимый комплекс из множества уникальных свойств. А еще в каждом отдельно взятом голосе могут в разное время звучать самые разные оттенки. Один и тот же голос может быть мягким и теплым или жестким и властным; грубым и мрачным или испуганным и робким; ликующим и уверенным или грустным и меланхоличным; равнодушным или полным торжества. Оттенков, выражающих самые разные чувства и настроения, столько же, сколько волн в океане. Это-то и прекрасно, это-то и придает магии каждого голоса неповторимость и уникальность.
Добавлю также, что уникальный и неповторимый тембр голоса, о котором мы говорим, может казаться окружающим приятным или неприятным, и от этого очень часто зависит успешность и реализация человека в обществе. Голос может привлечь или оттолкнуть. «Хорошим» голосом обычно считают голос теплый, низкий, мелодичный, уверенный, спокойный, вибрирующий, естественный, свободный, звучный, выразительный. «Неприятным» голосом называют голос визгливый, хриплый, дрожащий, пронзительный, писклявый, резкий, скрипучий, гнусавый, отрывистый, напряженный, бесцветный, монотонный, неуверенный. Недостатки тембра можно устранить при определенной работе с голосом. Такая работа ни в коем разе не уберет индивидуальности тембра, она устранит зажимы, из-за которых и появляются, как правило, неприятные призвуки в голосе.
(c) Серая Метелка, 2009
