Юджин онил создатель подлинно амерканской драмотургии. Эволюция Ю.О'Нила от реализма к модернизму (“Косматая обезьяна”, “Все дети бога имеют крылья”, “Любовь под вязами”, “Великий бог Браун” и др.)

Лекции я писала: Американская драматургия –она сплошь депрессивна. ЮДЖИН О ’НИЛ даёт направление (пьеса «Косматая обезьяна» (1922, русский перевод 1925).Мифологические пьесы американской действительности, трилогия «Участь Электры» (Юджин О Нил. Трилогия. Траур - Участь электры). Юджин О Нил лежал в больнице и от нечего делать по ночам читал, заинтересовался и стал драматургом.У него трагическая судьба(болезнь Паркенсона когда руки трясутся). Он очень много берет от Фрейда и его психологического анализа.

Юджин О’Нил – его главная пьеса « Любовь под вязами!» (кратко)

Действие происходит в Новой Англии на ферме Эффраима Кэбота в 1850 г.

Весной старый Кэбот неожиданно куда-то уезжает, оставив ферму на сыновей - старших, Симеона и Питера (им под сорок), и Эбина, рожденного во втором браке (ему около двадцати пяти). Кэбот - грубый, суровый человек, сыновья боятся и втайне ненавидят его, особенно Эбин, который не может простить отцу, что тот извел его любимую мать, нагружая непосильной работой.

Отец отсутствует два месяца. Бродячий проповедник, пришедший в соседнюю с фермой деревню, приносит весть: старик Кэбот снова женился. По слухам, новая жена молода и хороша собой. Известие побуждает Симеона и Питера, давно грезящих калифорнийским золотом, уйти из дома. Эбин дает им на дорогу денег при условии, что они подпишут документ, в котором отрекутся от прав на ферму.

Ферма первоначально принадлежала покойной матери Эбина, и тот всегда думал о ней как о своей - в перспективе. Теперь с появлением в доме молодой жены возникает угроза, что все достанется ей. Абби Пэтнем - миловидная, полная сил тридцатипятилетняя женщина, лицо её выдает страстность и чувственность натуры, а также упрямство. Она в восторге от того, что стала хозяйкой земли и дома. Абби с упоением произносит «мое», говоря обо всем этом. На нее производят большое впечатление красота и молодость Эбина, она предлагает молодому человеку дружбу, обещает наладить его отношения с отцом, говорит, что может понять его чувства: на месте Эбина она тоже настороженно встретила бы нового человека. Ей пришлось в жизни нелегко: осиротев, она должна была работать на чужих людей. Вышла замуж, но муж оказался алкоголиком, а ребенок умер. Когда умер и муж, Абби даже обрадовалась, думая, что снова обрела свободу, но вскоре поняла, что свободна только гнуть спину в чужих домах. Предложение Кэбота показалось ей чудесным спасением - теперь она может трудиться хотя бы в собственном доме.

Прошло два месяца. Эбин по уши влюблен в Абби, его мучительно тянет к ней, но он борется с чувством, грубит мачехе, оскорбляет её. Абби не обижается: она догадывается, какая битва разворачивается в сердце молодого человека. Ты противишься природе, говорит она ему, но та берет свое, «заставляет тебя, как эти деревья, как эти вязы, стремиться к кому-нибудь».

Любовь в душе Эбина переплетена с ненавистью к незваной гостье, претендующей на дом и ферму, которые он считает своими. Собственник в нем побеждает мужчину.

Кэбот на старости лет расцвел, помолодел и даже несколько смягчился душой. Он готов выполнить любую просьбу Абби - даже выгнать с фермы сына, если она того пожелает. Но Абби меньше всего этого хочет, она страстно стремится к Эбину, мечтает о нем. Все, что ей нужно от Кэбота, - это гарантию, что после смерти мужа ферма перейдет к ней. Если у них родится сын, так и будет, обещает ей Кэбот и предлагает помолиться о рождении наследника.

Мысль о сыне глубоко поселяется в душе Кэбота. Ему кажется, что ни один человек не понял его за всю жизнь - ни жены, ни сыновья. Он не гнался за легкой наживой, не искал сладкой жизни - иначе зачем бы ему оставаться здесь, на камнях, когда он с легкостью мог обосноваться на черноземных лугах. Нет, видит Бог, он не искал легкой жизни, и ферма его по праву, а все разговоры Эбина о том, что она принадлежала его матери, - вздор, и если Абби родит сына, он с радостью все оставит ему.

Абби назначает Эбину свидание в комнате, которую при жизни занимала его мать. Сначала это кажется юноше кощунством, но Абби уверяет, что мать только хотела бы его счастья. Их любовь станет местью матери Кэботу, который медленно убивал её здесь, на ферме, а отомстив, она наконец сможет спокойно отдыхать там, в могиле. Губы влюбленных сливаются в страстном поцелуе…

Проходит год. В доме Кэботов гости, они пришли на праздник в честь рождения у хозяев сына. Кэбот пьян и не замечает ехидных намеков и откровенных насмешек. Крестьяне подозревают, что отец малыша - Эбин: с тех пор как в доме поселилась молодая мачеха, он совсем забросил деревенских девушек. Эбина на празднике нет - он прокрался в комнату, где стоит колыбелька, и с нежностью смотрит на сына.

У Кэбота происходит важный разговор с Эбином. Теперь, говорит отец, когда у них с Абби родился сын, Эбину нужно подумать о женитьбе - чтобы было где жить: ферма-то достанется младшему брату. Он, Кэбот, дал Абби слово: если та родит сына, то все после его смерти перейдет к ним, а Эбина он прогонит.

Эбин подозревает, что Абби вела с ним нечестную игру и соблазнила специально, чтобы зачать ребенка и отнять его собственность. А он-то, дурак, поверил, что она его действительно любит. Все это он обрушивает на Абби, не слушая её объяснений и уверений в любви. Эбин клянется, что завтра же утром уедет отсюда - к черту эту проклятую ферму, он все равно разбогатеет и тогда вернется и отберет у них все.

Перспектива потерять Эбина приводит Абби в ужас. Она готова на все, только бы Эбин поверил в ee любовь. Если рождение сына убило его чувства, отняло у нее единственную чистую радость, она готова возненавидеть невинного младенца, несмотря на то что она его мать.

На следующее утро Абби говорит Эбину, что сдержала слово и доказала, что любит его больше всего на свете. Эбину никуда не нужно уходить: их сына больше нет, она убила его. Ведь любимый сказал, что, если бы ребенка не было, все осталось бы по-прежнему.

Эбин потрясен: он совсем не желал смерти малыша. Абби неправильно его поняла. Она убийца, продалась дьяволу, и нет ей прощения. Он сейчас же идет к шерифу и все расскажет - пусть ee уведут, пусть запрут в камере. Рыдающая Абби повторяет, что совершила преступление ради Эбина, она не сможет жить в разлуке с ним.

Теперь нет смысла что-либо скрывать, и Абби рассказывает проснувшемуся мужу о романе с Эбином и о том, как она убила их сына. Кэбот в ужасе смотрит на жену, он поражен, хотя и раньше подозревал, что в доме творится неладное. Очень уж здесь было холодно, поэтому его так и тянуло в хлев, к коровам. А Эбин - слабак, он, Кэбот, никогда не пошел бы доносить на свою женщину…

Эбин оказывается на ферме раньше шерифа - он всю дорогу бежал, он страшно раскаивается в своем поступке, за последний час он понял, что сам во всем виноват и еще - что безумно любит Абби. Он предлагает женщине бежать, но та только печально качает головой: ей надо искупить свой грех. Хорошо, говорит Эбин, тогда он пойдет в тюрьму вместе с ней - если он разделит с ней наказание, то не будет чувствовать себя таким одиноким. Подъехавший шериф уводит Абби и Эбина. Остановившись на пороге, он говорит, что ему очень нравится их ферма. Отличная земля!______________________________________эта пьеса очень напоминает «Власть Тьмы» Толстого. Максим Горький ценил его очень высоко. Нобелевский лауреат за свое творчество. Фильм о работах, постановках О. Нила. Содержание этих драм – показывал настоящую изнанку жизни, простых людей, рабочий класс.

ЮДЖИН О ’НИЛ (1888-1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. Родился в семье актера. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках. В юности он был матросом, играл в театре. Юджин О ’Нил - отец Уны О ’Нил , в 1943 году ставшей женой режиссёра и актёра Чарльза Чаплина, и дед актрисы Джеральдины Чаплин……

Театр между двумя войнами. Пьесы Пиранделло раскрывают нарастание иррационализма интеллектуальной драматургии в условиях прихода к власти фашизма и роста военной опасности, мотивы крушения личности и потери ею устойчивой индивидуальности. Вместе с тем очевидно усиление игровых мотивов, которые вносят в пьесы чувство неуверенности и сомнение в способности искусства адекватно постичь и выразить реальную жизнь.Те же мотивы в своеобразном варианте несет в себе французская Интеллектуально-поэтическая драма межвоенного времени. В произведениях Ж. Жироду – «Троянской войны не будет», «Электра»,Ж. Ануя – «Дикарка», «Антигона», «Жаворонок» (последние выходят за рамки рассматриваемого периода), а затем, уже в послевоенное время, – Ж.П. Сартра – «Мухи», «Мертвые без погребения» – разворачивается борьба между поэзией и прозой буржуазного существования, одиноким романтиком-бунтарем и «сплоченным большинством» обывателей, вооруженных здравым смыслом.Творчество этих драматургов, в значительной степени «инспирировано» мастерами театра – режиссерами «Картеля» (Ш. Дюллен,Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати), приносит в сценическое искусство экзистенциальные мотивы, помогает проложить дорогу к массовому зрителю и выразить тревоги и надежды своего времени. Именно в театрах «Картеля» в период между двумя войнами происходит «ретеатрализация театра», совершается творческое раскрепощение и обретение максимально широкого и островыразительного сценического стиля, который готовит наиболее важные события, местом свершения которых станет послевоенная сцена.В данный период происходит рождение американской национальной драматургии, основоположником которой является Ю. О"Нил.Уже его первые пьесы, опубликованные в сборнике «Жажда» (1914)и поставленные в экспериментальном театре «Провинстаун плейерс», показали американскому зрителю суровую изнанку жизни.Драматургии О"Нила присущи поиски разнообразных форм, глубокая философия и жизненная правда. Все эти качества проявились в дальнейшем в пьесах ведущих американских драматургов – Т.Уильямса и А.Миллера.

ОПЕРЕТТА И МЮЗИКЛ соревновались в то время. Язык О.Нила достаточно тяжелый. Теннесси́ Уи́льямс (англ. 1983) - американский прозаик и драматург- пошел по пути политического театра. «Как нам дожить до утра» А Ю.О.Нил «Как нам жить дальше»ставит вопрос - сочетались 2 направления. Повлияли Великая Октябрьская революция и 1я мировая война. В самом начале 20 века (представление и переживание)преобладал режиссерский театр, а до этого был исключительно актерский.

О’НИЛ, ЮДЖИН (O’Neill, Eugene) (1888-1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ. В 1906 поступил в Принстонский университет, но уже через год бросил учебу. За несколько лет О’Нил сменил ряд занятий - был золотоискателем в Гондурасе, играл в труппе отца, ходил матросом в Буэнос-Айрес и Южную Африку, работал репортером в газете "Телеграф". В 1912 заболел туберкулезом, лечился в санатории; поступил в Гарвардский университет, чтобы заниматься в семинаре по драматургии у Дж.П.Бейкера (знаменитая "Мастерская 47").

Два года спустя труппа "Провинстаун плейерс" поставила его одноактные пьесы - К востоку, на Кардифф (Bound East for Cardiff , 1916) и Луна над Карибским морем (The Moon of the Caribbees , 1919), где в жесткой и одновременно поэтической манере переданы собственные впечатления О’Нила от морской жизни. После постановки первой многоактной драмы За горизонтом (Beyond the Horizon , 1919), повествующей о трагическом крушении надежд, он приобрел репутацию яркого драматурга. Пьеса принесла О’Нилу Пулитцеровскую премию - этой престижной премией будут награждены также Анна Кристи (Anna Christie , 1922) и Странная интерлюдия (Strange Interlude , 1928). Ободренный, исполненный творческого дерзания, О’Нил смело экспериментирует, умножая возможности сцены. В Императоре Джонсе (The Emperor Jones , 1921), исследующем феномен животного страха, драматическая напряженность значительно усиливается благодаря непрерывному бою барабанов и новым принципам освещения сцены; в Косматой обезьяне (The Hairy Ape , 1922) сильно и ярко воплощается экспрессионистская символика; в Великом боге Брауне (The Great God Brown , 1926) с помощью масок утверждается мысль о сложности человеческой личности; в Странной интерлюдии поток сознания героев забавно контрастирует с их речью; в пьесе Лазарь смеется (Lazarus Laughed , 1926) используется форма греческой трагедии с семью хорами в масках, а в Продавце льда (The Iceman Cometh , 1946) все действие сводится к затянувшейся попойке. Прекрасное владение традиционной драматургической формой О’Нил продемонстрировал в сатирической пьесе Марко-миллионщик (Marco Millions , 1924) и в комедии О, молодость ! (Ah, Wilderness !, 1932). Значение творчества О’Нила далеко не исчерпывается техническим мастерством - много важнее его стремление пробиться к смыслу человеческого существования. В его лучших пьесах, особенно в трилогии Траур - участь Электры (Mourning Becomes Electra , 1931), заставляющей вспомнить древнегреческие драмы, присутствует трагический образ человека, пытающегося провидеть свою судьбу.

Драматург всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, но в период с 1934 по 1946 он отошел от театра, сосредоточившись на новом цикле пьес под общим названием Сага о собственниках, обокравших самих себя (A Tale of Possessors Self-Dispossessed ). Несколько пьес из этой драматической эпопеи О’Нил уничтожил, остальные были поставлены после его смерти. В 1947 была осуществлена постановка не вошедшей в цикл пьесы Луна для пасынков судьбы (A Moon for the Misbegotten ); в 1950 опубликованы четыре ранние пьесы под общим названием Утраченные пьесы (Lost Plays ). Умер О’Нил в Бостоне (шт. Массачусетс) 27 ноября 1953.

Написанная в 1940 на автобиографическом материале пьеса Долгий день уходит в ночь (Long Day’s Journey into Night ) была показана на Бродвее в 1956. Душа поэта (A Touch of the Poet ), в основе которой конфликт между отцом-иммигрантом из Ирландии и дочерью, живущей в Новой Англии, была поставлена в Нью-Йорке в 1967. Недолго продержалась в 1967 на Бродвее обработка незаконченной пьесы Дворцы побогаче (More Stately Mansions ). В 1981 вышла книга Юджин О’Нил за работой (Eugene O’Neill at Work ) с рисунками драматурга к более чем 40 спектаклям, в ней приведено около сотни творческих замыслов О’Нила.

С.М. Пинаев

Творчество Ю. О’Нила отмечено своеобразным парадоксом: с одной стороны, его пьесы - общепризнанная вершина в развитии американского театра XX в., следы его влияния находят ныне у всех видных драматургов США, с другой стороны, «отец американской драмы» уже при жизни многим казался старомодным, не соответствующим духу времени - с его склонностью к глобальным философским умозаключениям, мрачным пафосом неприятия «материалистической» американской цивилизации, которую он назвал «величайшей в мире неудачей», тяжеловесностью стиля, отсутствием чувства юмора, способности подвергнуть ироническому осмеянию «абсурдность» современного мира. Трагизм мировосприятия, проявившийся в лучших произведениях американской литературы 20-30-х годов, в послевоенные годы все чаще уступал место сардоническому всеотрицанию, «черному юмору», сглаживанию социальных углов, тенденции судить о самых серьезных вещах легковесно, не затрагивая сферы чувств. «Мы так искусно замаскировали от самих себя интенсивность наших собственных чувств, ранимость наших сердец, что пьесы в трагедийной традиции стали казаться нам ложными», - говорил младший современник О’Нила Т. Уильямс.

Расцвет творчества О’Нила совпадает с высшими достижениями американской литературы 20-х годов, и этим многое сказано. Подлинную силу его драмам сообщает именно трагический ракурс, изображение жизни американского общества как «трагедии, самой потрясающей из всех написанных и ненаписанных» Не случайно немецкий критик Ю. Бэб уже в начале 30-х годов усматривал сходство о’ниловского «Императора Джонса» с «Макбетом», Р.Д. Скиннер возводил «Желание под вязами» к еврипидовской «Медее», а Б. Гэскойн - к расиновской «Федре»; Л. Триллинг в 1936 г. (год присуждения О’Нилу Нобелевской премии за драматические произведения, отмеченные оригинальной концепцией трагедии) писал, что художник решает проблему зла, выражая сущность этого жанра - смелое утверждение жизни перед лицом индивидуального поражения.

Однако подлинного понимания противоречивой природы трагического как важнейшего компонента о’ниловского мировосприятия мы, как правило, не находим в работах западных исследователей. Чаще всего они впадают в крайности, полагая, что трагизм драм О’Нила - это не более чем выражение трагизма и неустроенности его внутреннего мира, оторванного от окружающей реальности (Ф. Карпентер), следствие разрыва с католицизмом и тщетных попыток устранить этот разрыв (Р.Д. Скиннер, Л. Триллинг), художественная трансформация ницшеанских (Д. Алексендер, Л. Чэброу) или фрейдистско-юнгианских (Д. Фальк, К. Боуэн) концепций. Для некоторых отечественных литературоведов, напротив, характерна чрезмерная «социологизация» художественного метода драматурга, некоторое выпрямление, упрощение его эстетических принципов.

В чем же источник «трагического видения» писателя? Известно, что О’Нил неоднократно заявлял о том значительном влиянии, которое оказали на его творчество древнегреческие драматурги. Свой долг художника он видел в восстановлении духа античной трагедии в современной жизни и воплощении его в творчестве. Америка, считал писатель, потеряла собственную душу, погрязла в «мелочной жадности повседневного существования». Возможность глубокого «духовного восприятия вещей» дает лишь античная трагедия, искусство, мечта, заставляющая «бороться, желать жить», но действительность США не оставляет человеку никаких перспектив. Отображая острые общественные коллизии (точнее, их психологические последствия), драматург не мог до конца понять суть описываемых им явлений, увидеть логику исторических процессов. Отсюда ощущение некоего Фатума, Судьбы (что во многом идет и от увлечения античной трагедией), влияющего на ход событий и жизнь людей - «Рока, Бога, нашего биологического прошлого - как ни назови, во всяком случае - Тайны». В таких пьесах, как «Жажда», «Фонтан», «Лазарь смеялся», «Дни без конца», акцентируется отношение человека к некоему независимому от него абстрактному, даже мистическому началу. «Я - убежденный мистик, - писал драматург в 1925 г., - ибо всегда пытался и пытаюсь показать Жизнь через жизнь людей, а не просто жизнь людей через характеры». Но с другой стороны, «Желание под вязами», «Крылья даны всем божьим детям», «Долгий дневной путь в ночь» строятся на конкретных человеческих взаимоотношениях, отражающих важные общественные процессы. В ряде произведений («Волосатая обезьяна», «Великий Бог Браун», «Динамо») конкретная общественная ситуация, в которой ощущает себя современный человек, воспринимается в глобальном философском масштабе относительно радужной «древности» и мрачной безысходной «современности»; О’Нил воплощает здесь античную идею времени, тесно переплетенную с идеей судьбы, когда «судьба, рок не что иное, как абсолютность событийного, неотделимого от действия времени», как правило, враждебного человеку.

С античной трагедией пьесы О’Нила сближает и удивительное сочетание фатализма и прославления неукротимости человеческого духа. Его персонажи сознают, что ввергнуты в непостижимую «паутину обстоятельств», но вместе с тем никто из них не смиряется. «Человек в борьбе с собственной судьбой», по мнению писателя, «навсегда останется единственной темой драмы». Причем в этой борьбе всегда «побеждает смелый индивидуум», поскольку «судьба никогда не может сломить его... духа». В этом столкновении, в словосочетании «безнадежная надежда» (hopeless hope), которое художник употреблял применительно к греческой трагедии, - один из ключей к пониманию драматургии О’Нила.

Трагическая коллизия в драмах писателя обусловлена столкновением человека с тем, что мешает его естественным жизнепроявлениям. В ранних одноактных миниатюрах враждебное человеку «состояние мира» еще лишено конкретных очертаний. Конфликт носит абстрактно-философский характер. Неблагосклонная к человеку судьба выступает здесь под видом «непостижимых жизненных сил» (inscrutable living forces). Герой О’Нила противостоит Универсуму, косной враждебной Природе. Но природа не всегда выступает у американского писателя в роли бога, изначально враждебного человеку, как, например, в «Жажде», «Китовом жире» или «Анне Кристи». В ряде случаев она выражает «скрытую силу» «Жизни», карающую того, кто нарушил ее основные неписаные законы, изменил своему предназначению («Там, где помечено крестом», «Золото»). В «Луне над Карибским морем», как и в других пьесах из цикла о матросах «Гленкэйрна», главным героем сам автор называл «дух моря». «Вечная истина моря» является здесь своеобразной точкой отсчета, помогающей установить факт «выпадения» человека из жизни, из природы, трагическую дисгармонию существования. В этой же связи поминается море в пьесах «За горизонтом», «Крылья даны всем божьим детям», «Электре подобает траур». О’ниловские символы - вязы, море, солнце - полноправные участники его драм, полномочные «карать» или «поддерживать» персонажей. В поздних своих пьесах писатель дешифрует понятие судьбы. «Трагедия развивается подобно классической греческой драме, - пишет о пьесе “Долгий дневной путь в ночь” С. Финкелстайн, - только вместо “рока” и “богов” выступает живой общественный строй, при котором деньги играют роль всемогущего существа».

В античной трагедии она подчеркивала расхождение между надеждами, намерениями персонажей и результатами их действий, причиной чему было вмешательство рока в жизнь людей. А что же в произведениях О’Нила?

Капитан Бартлет («Золото») рассчитывает найти сокровище и разбогатеть, но в результате способствует убийству, превращается в маньяка, утрачивает чувство реальности и отравляет сознание собственного сына. Кристина Мэннон («Электре подобает траур»), убивая мужа, надеется обрести счастье со своим любовником, но, узнав о его гибели от руки ее сына, кончает с собой. Кон Мелоди («Печать поэта»), намереваясь защитить свою честь, подвергается в доме Харфорда унизительному избиению.

Источником трагической вины о’ниловского героя является его дезориентация в мире, враждебном человеку, поэзии, красоте. Он обрекает себя на катастрофу, когда, идя наперекор самому себе, совершает ошибку, начинает жить по законам этого мира, исполнять чужую роль, изменяя своему природному предназначению или высшим законам нравственности. В «Волосатой обезьяне» это клетка, предметы из стали, в «Золоте» - карта, в «Печати поэта» - конь Мелоди. Внешним разрешением конфликта и является определенное воздействие на такого рода объект. Капитан Бартлет рвет карту, Янк выпускает из клетки гориллу, Мелоди убивает коня. Эти символические акты свидетельствуют о том, что человек вернулся к самому себе, но уже в новом качестве, перерожденный в страдании. Это особенно характерно для ранних пьес писателя, герои которых «возвращаются к себе» только в преддверии смерти.

В пьесе «К востоку, на Кардифф» воспроизведены последние минуты жизни простого матроса Янка, который во время шторма упал и получил смертельную травму. Драматург уже в декорациях стремится выразить диссонанс между жизнью сегодняшней, тяжелой и той, которая существует лишь в мечтах умирающего: он создает макет замкнутого пространства, внутри которого заключен страдающий одинокий человек, потерянный в чужом и враждебном мире. Чтобы зримо выразить физические и духовные страдания героя, создать ощущение своеобразного заточения в жизненной клетке, художник помещает Янка в самую узкую часть комнаты-треугольника, отделенную от места, где спят его товарищи. Он как бы ощущает больной спиной катастрофическую замкнутость жизненного пространства, его тупик. Закрытость помещения отчетливо контрастирует с необъятной распахнутостью звездного неба.

Трагическая ирония находит здесь выражение в емких драматургических символах. Матросу Дрисколлу игра на расстроенном аккордионе напоминает завывания бэнши, духа смерти в ирландской мифологии. Он требует прекратить игру, но в наступившей тишине еще слышней становится вой сирены, предупреждающий об опасности столкновения в тумане - ироническая констатация того, что дух смерти по-прежнему преследует героев О’Нила. Вся пьеса проникнута подобными ироническими сопряжениями. Дрисколл советует Янку не думать о смерти, но в это время раздаются удары судового колокола и слышится крик вахтенных: «Aaall’s welll» (все в порядке). Столкновение обнадеживающей реплики Дрисколла с отпевающим звуком колокола как бы находит продолжение в звуковой метафоре: «all’s well» - словосочетание, информирующее о благополучии. «Aaall’s welll» - звукосочетание, напоминающее заунывный сигнал колокола. Целостный семантико-фонетический образ способствует созданию трагического настроения пьесы.

В ранних произведениях О’Нила преследующее героев зло, как правило, еще лишено социальной конкретности. Их герои, подобно древним грекам, ощущают себя игрушкой в руках немилостивой судьбы. «Туман, туман, туман, хоть глаз выколи - один туман... и не знаешь, куда тебя несет... Один только старый бес знает. Море», - эти слова завершают пьесу «Анна Кристи». Человек ничего не может знать о своей судьбе, о собственном будущем. Об этом знают Море, Природа, Жизнь. Но уже тогда, в первых своих драматургических опытах, художнику удавалось иногда связать понятие судьбы с конкретными фактами истории. События пьесы «В зоне» происходят во время Первой мировой войны. В атмосфере всеобщей подозрительности и страха матросы хватают и связывают своего товарища, приняв за немецкую бомбу пачку любовных писем, хранящуюся у него под подушкой. Антивоенный пафос пьесы «Снайпер» сводится к выразительной драматургической детали: неизбывная красота природы воспринимается сквозь брешь, оставленную артиллерийским снарядом. Разрушение, смерть «очуждаются» вечной истиной природы, естества. Преступление, зло, война не могут убить надежду на возрождение.

Излюбленной темой американской литературы и искусства 20-х годов становится утрата человеком души, его отторжения от самого себя как результат собственнических отношений в обществе и как следствие «машинизации» общества. Многие писатели видели в науке и технике новую религию, подчиняющую и подавляющую человека, а в машине - «требовательный и неумолимый фетиш», поклонение которому приняло видимость подлинного богослужения». Немецкий драматург-экспрессионист Г. Кайзер соотнес науку с богом в своей пьесе «Газ», а виднейший американский писатель С. Льюис в 1927 г. заявил, что тенденция к обожествлению машин «гибельна для жизни». В этой связи знаменательны слова О’Нила о «смерти старого Бога и неспособности науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный религиозный инстинкт поисков смысла жизни...». В пьесе «Волосатая обезьяна» символом «науки и материализма», выражением «нового Бога» служит сталь. На протяжении всего действия герою приходится вести борьбу с «производными» этого металла, со столь ненавистным О’Нилу обществом достатка и «материализма», которая на деле оказывается борьбой Янка с самим собой, внутренним столкновением человека «со своей судьбой».

Уже в 1-й сцене герой, заблуждающийся относительно своего могущества, называет себя сталью: «Да, я сталь, сталь, сталь! Я - мускулы стали! Я - сила стали!» При этом он ударяет кулаком по стальным брусьям, так что его голос заглушается звучанием металла. Делая человеческий голос и металлический звук нерасторжимыми, О’Нил с самого начала подчеркивает, что главенствующий компонент этого единства - сталь, а не человек. Заглушаемый грохотом металла, голос Янка уподобляется мычанию животного, а сам персонаж соотносится со зверем в клетке (вновь образ клетки, тема трагического порабощения человека жизнью). Эта ассоциация станет отчетливее впоследствии, когда Янк будет трясти решетку в тюремной камере.

Конфликт между человеком, ощущающим себя главным звеном «механизированного» общества, а потому сравнивающим себя со сталью, и самим этим обществом, символом которого является сталь, принимает отчетливые очертания в 3-й сцене. В обобщающей звуковой картине слышится скрежет «стали о сталь», предваряющий столкновение Янка и Милдред. Оскорбленный дочерью «стального короля», Янк швыряет ей вслед лопату, которая «с лязгом ударяется о стальную переборку» и с грохотом падает на пол. Это последнее в пьесе столкновение стали со сталью. Считавший себя центром вселенной, Янк после встречи с Милдред низвергается с воображаемого пьедестала. Но и героиня - не повелительница и не олицетворение могущества стали, а, по ее словам, «отброс от закалки и получающихся от этого миллионов». О’Нил делает вывод: «механический бог» современности поработил Янка, подчинил и физически выхолостил Милдред - представителей низшего и высшего сословий общества. Герои пьесы оказываются не столько антиподами, сколько жертвами общества. Не столкновение представителей разных общественных сословий создает трагическую коллизию, а противопоставление в сознании Янка «древности», когда человек был «на месте», и «современности», когда он ощущает себя в клетке. «Принадлежать» современным бездуховным «джунглям» может только горилла, а человек лишь в далеком прошлом мог ощущать гармонию с жизнью.

В пьесе «Крылья даны всем божьим детям» кажущиеся антиподы ведут борьбу не столько друг с другом, сколько с общим врагом: глубокими общественными пережитками, сконцентрированными в их сознании. Негр Джим Хэррис и белая девушка Элла Дауни оказываются париями в современном обществе: соблазненная и покинутая боксером Микки, Элла становится женщиной легкого поведения; Джим мечтает стать адвокатом, чтобы приносить пользу своему народу, но не заинтересованная в этом белая Америка чинит ему препятствия.

Как и в «Желании под вязами», О’Нил с удивительной психологической достоверностью показывает, как истинные человеческие чувства борются с извращенным представлением о мире, с традиционной системой ценностей. Внутреннее столкновение подлинно человеческого со стереотипом общественного мировосприятия вызывает у героини душевную болезнь, приводит к раздвоению личности. Элла понимает, что ее муж - самый «белый» из всех, кого она знает; но в то же время не может допустить, чтобы он стал адвокатом, его «возвышения» - ведь тогда он, негр, «возвысится» и над ней, «падшей», потерпевшей в жизни фиаско. Важная драматургическая деталь - конголезская маска, которая висит в доме Хэррисов. Для Джима и его сестры Хетти это произведение искусства, выражение народного самосознания, а для Эллы - напоминание о том кажущемся ей унижении, на которое обрекло ее общество. Пронзая маску ножом, она убивает «дьявола», свое больное сознание и возвращается в исконное, «невинное» состояние.

Если в «Волосатой обезьяне» образ клетки-тюрьмы возникает в самом начале и в дальнейшем только меняет формы, то в этой пьесе все движение предметно-сценической обстановки постепенно формирует образ. Стены в доме, где живут Джим и Элла, оседают, потолок нависает, в то время как мебель кажется все более громоздкой для комнаты, которая постепенно превращается в тюремную клетку. Общество окончательно уничтожило человека: Джим теряет надежду стать адвокатом, а Элла в своем безумии доходит до крайности - покушается на жизнь мужа.

Немалую роль в разрешении конфликта играют здесь световые эффекты. В 1-й картине сумерки опускаются как раз в то время, когда негр Джим и белая девочка Элла признаются друг другу в любви. Дети так же равны в своих чувствах, их отношения столь же гармоничны, как день и ночь (белое и черное), слившиеся в сумеречном свете. В дальнейшем события преимущественно развертываются при «бледном» и «безжалостном» свете уличного фонаря. И только в последней сцене, когда Элла через безумие как бы вновь возвращается в детство и герои вторично обретают утраченную гармонию, белый и черный - цвета дня и ночи - снова сливаются в сумеречном свете. Ужасна та эпоха, как бы говорит драматург, в которой люди могут соединиться и успокоиться лишь сойдя с ума.

В «Желании под вязами» трагическая коллизия проявляет себя наиболее интенсивно, ибо здесь природа человеческих отношений подавляется собственническими инстинктами, сложными психологическими комплексами, а также пуританской моралью, отрицающей жизнь в ее органических проявлениях. Противоестественные с точки зрения высшей нравственности желания (обладать, иметь) коверкают и извращают естественные чувства: любовь сосуществует с ненавистью, предательство - с высокой жертвенностью. В этом мире извращенных ценностей даже убийство ребенка служит подтверждением любви и верности. Мы наблюдаем как бы два взаимодействующих процесса: борьбу персонажей за обладание фермой и зарождение чувства любви молодых людей, зреющей подспудно и, наконец, прорывающейся бурным всплеском. Почвой для трагического является в данном случае состояние объективной действительности, при котором «всякое прекрасное явление в жизни должно сделаться жертвой своего достоинства». Сказанное относится и к пьесе «Крылья даны всем божьим детям».

Столкновение двух противоборствующих в пьесе стихий приобретает символические формы выражения. Желая остаться единственным претендентом на ферму, Эбин «откупается» от братьев. Получив деньги и почувствовав, наконец, свободу, Симеон и Питер «затевают вокруг Кэбота дикий танец индейцев...» В последнем действии уже сам Кэбот, устроив пир по случаю рождения «своего» ребенка, выкидывает «невероятные коленца» «в каком-то диком индейском танце». Наказанный Эбином, Кэбот, танцуя, напоминает, с одной стороны, людей, побежденных им (индейцев, убитых им в юности), а с другой - сыновей, притесняемых им долгое время. Убийство Кэботом индейцев можно рассматривать в свете основной темы как одну из попыток подавления им языческого, жизнеутверждающего начала. Но это начало присутствует и в нем самом: когда он уверен, что его плоть способствовала новому рождению, старый фермер раскрепощается, его жизненные токи, так долго сдерживаемые, высвобождаются, и он, опьяненный радостью, кружится в неистовом танце, совсем как его сыновья, получившие возможность уйти на золотые прииски Калифорнии. В декорациях к пьесе симптоматично сочетание мрачного дома и зеленых вязов, каменной стены и деревянных ворот. Стена - алтарь, воздвигнутый Кэботом для поклонения богу, который, по его словам, «в камнях», воплощение силы и бессердечия. Около деревянных ворот (дерево - жизнь) останавливаются полюбоваться красками неба (небо - антитеза фермы) Эбин, его братья. Этим словно подготавливается последний трагико-поэтический эпизод пьесы, когда Эбин и Абби, окончательно обретшие друг друга в любви, отрешенные от всего земного и корыстного, останавливаются у ворот, «благоговейно и восхищенно смотрят на небо».

Эбин Кэбот подобно тому, как это было в трагедии эпохи Возрождения и классицизма, становится жертвой заблуждения, «запоздалого узнавания». Его поведение обусловлено не столько внутренней коллизией между любовью и непреоборимым духом стяжательства, а (как, например, в трагедии Шекспира) разочарованием в только что обретенном и, как ему кажется, утраченном человеческом идеале. Здесь не просто разочарование алчного претендента, которого ловко обошел более удачливый конкурент, а трагедия другого, высшего порядка. Молодых персонажей уводят на смерть, но настроение финала нельзя назвать безысходным. Эбин перерождается, вновь обретает веру в любовь как цельное и единственно существующее, по-настоящему находит Абби, находит себя. В этом - очистительный эффект трагедии. Но пьеса еще не кончается. О’Нил вводит в действие шерифа, который произносит одну-единственную реплику: «Прекрасная ферма... Не отказался бы от нее». Того и гляди начнется новый трагический цикл, в котором человечность вновь будет принесена в жертву.

Мечтая о возрождении трагедии в современных условиях, пытаясь вернуть театр к «своему высшему... назначению - служить храмом, в котором религия поэтической интерпретации и символического прославления жизни передавалась бы всем присутствующим», О’Нил обращается к работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Его привлекает концепция взаимодействия «дионисийского» и «аполлонического» начал, культ Диониса как умирающего и возрождающегося божества. Наиболее отчетливо эта концепция, преломленная сквозь призму оригинального о’ниловского мироощущения, проявилась в пьесах «Великий Бог Браун» и «Лазарь смеялся». Главному герою первой из них дано символическое имя - Дайон Энтони, и этим подчеркивается, что в его душе столкнулись две силы: «созидательное языческое восприятие жизни» (дионисийское начало) и «мазохистский, отвергающий жизнь дух христианства, олицетворенный святым Антонием». Но, по мысли автора, ни одна из этих сил не может взять верх, поскольку в современном обществе человек утратил и радостное, гармоническое ощущение жизни, и христианскую веру в бога. На смену им пришел «невидимый полубог нашего нового материалистического мифа» - успех, выразителем которого в пьесе предстает Билли Браун. Настоящий художник выглядит в этом обществе аномалией и может существовать в нем лишь проституируя своим искусством. Отсюда его мучительный разлад с самим собой и ощущение трагической неустроенности жизни. Однако О’Нил прибегает здесь к своего рода дублированию. Подлинный трагизм - следствие несовместимости творческой личности с буржуазным обществом - писатель дополняет мнимым трагизмом, вытекающим из природы художественной натуры как таковой. Маска Пана, которую Дайон надевает на себя еще ребенком, не только служит средством защиты от общества «для сверхчувствительного художника-поэта», но и, по мысли автора, является «неотъемлемой частью его артистической натуры». Именно внутренняя раздвоенность Дайона, противоречие между лицом и маской делает его художником, истинно «живым», в то время как внутреннее равновесие Брауна означает духовную неполноценность, творческую бесплодность «типичного американца».

Философия этой пьесы выходит за пределы «игры масок» и сводится к двум основным идеям. «Великий Бог Браун», подобно «Волосатой обезьяне», является «комедией древности и современности», в которой современность ощущается как регресс, тупик на пути человечества, что подчеркивается образами сгущающейся тьмы. Темноту и холод - вот что в первую очередь ощущает современный человек. Но основной пафос драмы не сводится к этой пессимистической концепции. Безысходный мрак современности - лишь ступень в вечном обновлении жизни, природы, мира. Ницшеанскую идею вечного повторения, циклического возрождения жизни писатель вкладывает в уста Сайбель, которая в философско-аллегорическом плане воспринимается как Кибела, «языческая Земная Матерь». Эта же идея вечного повторения выражена и в композиции произведения, когда эпилог практически повторяет пролог по времени, месту действия и ключевым мо­ментам содержания.

Стремление О’Нила возродить дух трагедии было взаимосвязано с его интересом к мифу как особому вневременному ракурсу восприятия действительности. Показательна в этом плане трилогия «Электре подобает траур», перекликающаяся с эсхиловской «Орестеей». Драматург, который постоянно задумывался над тем, что является ныне эквивалентом античному року, находит его в генах, в биологических, родовых связях. Источник драматургического конфликта вновь заключен в столкновении стихии любви, стремления к жизни с миром пуританской нетерпимости к чувству, в котором смерть и убийства являются нормой.

Действие в «Электре...» происходит в период окончания Гражданской войны в США (аналогия с Троянской войной в античном варианте), однако персонажи О’Нила как бы выхвачены из истории. В сюжете об Атридах американского художника привлекает идея наследственного проклятия. Трагический клубок отношений начинает разматываться с того момента, когда предок действующих лиц Эйб Мэннон впервые совершил преступление против любви и воздвиг свой «храм ненависти». С тех пор каждый из его потомков пытается так или иначе освободиться от тяготеющего над ним проклятия, но не может этого сделать - судьба («internal psychological fate») воздействует на человека изнутри. Если древнегреческий автор не расставался с надеждой, что изначально справедливый порядок вещей будет восстановлен, а поступки людей согласованы с мудрой волей богов, то американский драматург не видит для современного человека возможности достижения гармонии с жизнью.

В этом произведении трагический конфликт проявляет себя на всех уровнях драматургической поэтики. «Мрачная серость камня» противопоставляется в ремарках «яркой зелени» лужайки и кустарника, ассоциирующейся с зеленым платьем Кристины, чем подчеркивается ее слияние с духом природы. Ствол сосны, «напоминающий черную колонну», соотносится с черным платьем ее дочери Лавинии. Вечнозеленая сосна, контрастирующая со всеми окружающими растениями, проходящими обычные жизненные фазы, ее траурно-черный ствол выражают мэнноновскую изолированность и вырождение. Белый греческий портик диссонирует с тусклой серой стеной дома. В этом сочетании заключен иронический подтекст. История Мэннонов воспринимается как подавление «греческого», языческого начала в их взаимоотношениях. Несуразное сочетание греческого портика с общей архитектурой дома воспринимается как насмешка над тщетными попытками Кристины, а позднее Лавинии преодолеть тяготеющее над ними проклятие и отстоять свои права на любовь. Действие пьесы только в одном эпизоде протекает вне дома Мэннонов. Особняк, как и ферма Кэботов, ассоциируется с неотвратимой судьбой. В его стенах находят смерть все основные персонажи трилогии. Характерно, что и действие последних произведений О’Нила также развивается в пределах одной предметно-сценической обстановки (салун Гарри Хоупа, таверна Мелоди, гостиная Тайронов, ферма Фила Хогена), что способствует нагнетанию внутреннего драматизма, косвенно усугубляет трагическую безвыходность положения действующих лиц, невозможность для них покинуть «темницу собственной души».

Если трагическая вина ранних протагонистов О’Нила заключалась в их отступлении от своей природы, предназначения, среды, естественных человеческих взаимоотношений, и во искупление вины они нередко приносили в жертву собственную жизнь, то теперь писатель смещает акценты. Трагическое - в самопостижении, в соприкосновении больного, отягощенного ощущением собственной вины сознания с реальной действительностью, которая, по словам Эдмунда Тайрона, «все три Горгоны вместе. Взглянешь им в лицо и окаменеешь». Но и в смерти как средстве искупления вины и достижения высшей гармонии за пределами жизни драматург отказывает своим поздним персонажам. Обязательный для О’Нила внутренний, психологический конфликт сводится к столкновению иллюзорного восприятия действительности с катастрофической реальностью. Причем драматург уже, как правило, не прибегает к его внешнему разрешению - трагически значимому поступку персонажа.

Воздействуя своим «лекарством» на обитателей салуна («Разносчик льда грядет»), Хикки только усугубляет трагическую ситуацию. Каждый из героев этой пьесы (за исключением Дона Пэррита) совершает поступок, который не ведет к каким-либо переменам. В драме «Долгий дневной путь в ночь» писатель окончательно отказывает своим персонажам в поступке, внешнем действии как форме трагической антитезы, отчаянного вызова судьбе. Все уже произошло, и этот последний день - вершина сходящихся линий, момент обнажения трагических, уже достигнутых итогов. Действие пьесы развивается как ряд параллельных внутренних коллизий, основываясь на противоборстве в душах людей чувства вины и самооправдания, обиды и любви, презрения и жалости, прошлого и настоящего.

В этом произведении, как и в ранней пьесе «К востоку, на Кардифф», О’Нил вводит сирену, оповещающую о появлении тумана. Но в «Долгом дне» художник прибегает к более общей и безысходной аллегории. Если в первом случае действие происходит на корабле, плывущем сквозь ненастную ночь, то теперь границы «особой» ситуации стираются. В «Кардиффе» сирена, напоминающая завывания бэнши, ассоциируется с умирающим человеком; в поздней пьесе, где персонажи еще сравнительно далеки от смерти, она выступает как более прозорливый и мрачный ясновидец - деталь, весьма красноречиво характеризующая мироощущение писателя в последние годы жизни. О’Нил использует также прием повторения или параллелизма, с помощью которого выявляется обобщающий, философский смысл произведения. Персонажи «Долгого дня» говорят как будто о посторонних событиях и людях, но мы не можем не чувствовать постоянных ассоциаций между судьбами упоминаемых в разговоре поэтов, родственников, знакомых и положением членов семьи Тайронов. Это создает своеобразный фон пьесы, раздвигает границы обобщения, позволяет увидеть в семейной драме Тайронов трагедию гораздо большего масштаба. В параллелизме символов, ситуаций, поступков героев отражено фаталистическое восприятие жизни, свойственное драматургу. Слова Мэри Тайрон о том, что «прошлое это и есть настоящее. Оно же и будущее», находят воплощение не только в содержании, но и в форме пьес О’Нила. Этот аспект был особенно важен для писателя, стремящегося выразить «греческое чувство судьбы в современном понимании».

Трагическое у О’Нила не сводится к пессимистическим итогам, к безысходному. В большинстве его пьес герои, проигрывая в реальных жизненных коллизиях, не достигая того, к чему они стремились с самого начала, находят то, что не входило в их намерения, но что, в сущности, оказывается значительнее их первоначальных желаний и целей. Брутус Джонс теряет власть над себе подобными, но причащается судьбе своего народа, своим исконным корням. Джим и Элла, утратив, казалось бы, последние жизненные позиции, приходят «у самых врат царства небесного» к духовной гармонии. Эбин и Абби, забыв о своих притязаниях на ферму, на исходе жизни по-настоящему обретают друг друга. Даже в «Разносчике льда», самой мрачной пьесе О’Нила, критик Э. Паркс справедливо усматривает «отрицательное утверждение», имея в виду поэтическую возвышенность (хотя и не без доли иронии) образа Ларри Слэйда, а также глубокое сострадание автора к своим героям. В одной из монографий О’Нил назван «одаренным поэтом», чья поэзия выражается не в словах, а в общем восприятии жизни, в том «созидающем духе», который знаменует все виды подлинного искусства.

Ключевые слова: Юджин О’Нил,Eugene O"Neill,критика на творчество Юджина О’Нила,критика на пьесы Юджина О’Нила,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века

О`НИЛ Юджин О`НИЛ Юджин

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "О`НИЛ Юджин" в других словарях:

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. О’Нил. Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill … Википедия

- (O Neill, Eugene) ЮДЖИН О НИЛ (1888 1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью Йорке. С детства сопровождал родителей актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ.… … Энциклопедия Кольера

О’Нейл (O’Neill) (1888 1953), драматург, реформатор американской сцены. Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес, сочетающих экспрессивность и жёсткую конкретику, символику и гротеск, миф и «поток сознания» … Энциклопедический словарь

Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill выдающийся американский драматург Дата рождения: 16 октября, 1888 Место рождения: Нью Йорк, США Дата смерти: 27 ноября, 1953 … Википедия

Юджин О’Нил Eugene Gladstone O Neill выдающийся американский драматург Дата рождения: 16 октября, 1888 Место рождения: Нью Йорк, США Дата смерти: 27 ноября, 1953 … Википедия

О’НИЛ Юджин - О’НИЛ (O’Neill) Юджин (1888—1953), американский драматург; по происхождению ирландец. Дебют — сб. «Жажда и другие одноактные пьесы» (1914). «Морские» пьесы («К востоку, на Кардифф», пост. 1916, и др.). Пьесы: драма «За… … Литературный энциклопедический словарь

О НИЛ (О Нейл) (O Neill) Юджин (1888 1953) американский драматург, реформатор американской сцены. Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес, сочетающих экспрессивность и жесткую конкретику, символику и… … Большой Энциклопедический словарь

О▓Нил (O▓Neill) Юджин (16.10.1888, Нью Йорк, ‒ 27.11.1953, Бостон), американский драматург. Обучался в католической школе и колледже, в 1906 поступил в Принстонский университет (не закончил). Работал матросом, был репортёром в провинциальной… … Большая советская энциклопедия

О"Нил, Юджин - (O Neill, Eugene) , 16.10.1888, Нью Йорк 27.11. 1953, Бостон) американский драматург, лауреат Нобелевской (1936) и четырех Пулитцеровских премий. Сын актера. Пройдя обучение в католических школах пансионатах, поступил в… … Энциклопедический словарь экспрессионизма

Книги

• Серия "Библиотека литературы США" (комплект из 33 книг) , Творчество наиболее значительных американских писателей представлены серией "Библиотека литературы США" . Том 1: Роберт Пенн Уоррен Том 2: Уильям Стайрон Том 3: Брет Гарт; О. Генри Том 4:… Категория: Сборники мировой прозы и поэзии Серия: Библиотека литературы США Издатель: Прогресс ,
• Траур - участь Электры , Юджин О"Нил , Издание 1975 года. Сохранность суперобложки удовлетворительная. Трилогия является одной из лучших пьес американского драматурга, который использовал античную легенду об Атреях, рассказывая об… Категория: Классическая и современная проза Издатель:

Ю. О"Нил (1888-1953 гг.) – начало творчества и выпуск первого сборника пьес «Жажда» в 1914 г.

Сотрудничество Ю. О"Нила с труппой «Провинстаунс плестерс» и постановка на сцене его «морских пьес». Появление в американской драматургии новых героев, шокирующих публику, – матросов, бродяг, людей низов.

Главные остро-критические пьесы драматурга:

«Косматая обезьяна» – обесчеловечивание личности в капиталистическом обществе;

«Негр» – проблема расовой дискриминации;

«Любовь под вязами» – тема доведенных до абсурда и преступления собственнических инстинктов.

Драматургия Ю. О"Нила как зеркало американской действительности первой трети ХХ столетия.

Значение драматургии Ю. О"Нила.

К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.

Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О"Нила, горячего поклонника творчества О"Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О"Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О"Нила «Ах, пустыня!» В этот период американскиережиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.

Именно пьесы Юджина О"Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О"Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О"Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о"ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О"Нила предстают в заданных автором условиях - условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О"Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.

Лауреат Нобелевской премии 1936 года Юджин О"Нил считается основоположником национальной драматургии. Сын актера и драматург по призванию, выросший в арти­стической среде, он сменил немало разных профессий: был матросом и золотоискателем, бродяжничал, был актером, членом объединения при труппе "Провинстаун плейере". На этой сцене были поставлены его первые одноактные пьесы. Пьесы двадцатых годов - "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами", "Крылья даны всем детям человеческим", принес­шие О"Нилу известность, можно определить как социально-философские драмы. В этом жанре драматург умело сочетал стилевые особенности натурализма и елизаветинскую траге­дию, символизм и приемы неопримитивизма. Он стремился уйти от правдоподобия, видоизменяя ценности и символы современного ему театра, хотел приблизиться "к неизведан­ной пока области", где, как он писал в статье "Стриндберг и наш театр", "наши сердца, обезумевшие от одиночества и жалкого косноязычия плоти, постепенно выявят новый язык человеческой общности".

В пьесе "Косматая обезьяна" (1922) автор достигает боль­шого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный, Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку, а сам он, по словам автора, утратив гармонию с при­родой, не достиг новых горизонтов. Потерпев неудачу в люб­ви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зооло­гическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объя­тиях гориллы.

Драма "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) по­священа расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольк­лора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холод­ного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования";

Признанным шедевром стала "Любовь под вязами" (1924), драма античной силы чувств. Семейная трагедия, разыграв­шаяся на ферме Эфраима Кэбота в 1850 году, решена в не­скольких аспектах: символическом (люди-вязы, глубоко врос­шие в землю, люди-камни), натуралистическом (стихия чувств и первозданная энергия руководят человеком), психоанали­тическом (инстинкт нередко сильнее разума) и социальном (собственническая власть земли над человеком, а людей силь­ных над слабыми). Деспотизм власти старого Кэбота, воля сыновей, противостоящая ей, ненависть сыновей к мачехе Абби, по возрасту более годящейся в сестры, и роковая страсть Абби к пасынку Эбину - этот узел таит в себе нераз­решимый конфликт. Собственнический дикий инстинкт ввергает всех в борьбу за ферму и служит причиной полного отчуждения, непонимания и одиночества в семье, что и при­водит к преступлению.

В трилогии "Траур - участь Электры" (1931) О"Нил Использовал классический миф о падении дома Атреев. Со­бытия, описанные здесь, относятся ко времени окончания Гражданской войны между Севером и Югом. Бригадный генерал Эзра Мэннон возвращается с войны, чтобы в соб­ственном доме быть убитым женой и ее любовником. Дочь убитого Лавиния, подобно Электре, уговаривает брата Орина отомстить за отца. В храме ненависти, каким стал дом Мэннонов, поселяется смерть. Последней умирает мстительница Лавиния, не выдержав преследований мерт­выми. "Возвращение", "Загнанные", "Преследуемые" - таково название трех пьес, входящих в мифологическую драму Ю. О"Нила, позволившую ему реализовать свои воз­можности в жанре трагедии.

Пьеса "Продавец льда грядет" (1938) своим трагическим пафосом, местом действия и коллизией напоминает "На дне" М. Горького. Типологически она также близка к пьесе О"Нила "Любовь под вязами" и "Власть тьмы" Л. Толстого. В последние годы жизни писателя изданы его пьесы "Душа поэта", "Луна для пасынков судьбы" и "Долгое путешест­вие в ночь".

Пьесы Юджина О"Нила, особенно ранние, часто осуж­дались за пессимизм, беспросветность. Отвечая критикам, драматург писал, что для него только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда.

Тенниси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир) – американский писатель и драматург.

Творчество Т.Уильямса как продолжателя лучших традиций американской психологической драмы. Первые драматургические опыты 30-х годов.

Лучшие пьесы Т.Уильямса – «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» – о беззащитности чистых натур и неизбежности гибели добра в современном мире.

В 1947 г. Т.Уильямс получает Пулицеровскую премию как драматург-авангардист.

Отражение противоречивости развития культуры США в творчестве Т.Уильямса.

Сложность и противоречивость мироощущений Т.Уильямса, сказавшееся на его художественном методе (идеалистические идеи, утверждение чувственности, зоологического начала и пр.).

Значение драматургии Т.Уильямса. Сценическая судьба его пьес.

Американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.

Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.

В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.

Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.

Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.

Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».

Известная пьеса Уильямса «Кошка на раскалённой крыше» поставленная в 1955 году была удостоена Пулицеровской премии. Ранее этой же премии была удостоена пьеса «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же годуСаратовским академическим театром драмы.

В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны»(1964).

По мнению Виталия Вульфапьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.

В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.

О"НИЛ, ЮДЖИН (O"Neill, Eugene) (1888–1953), американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936. Родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ. В 1906 поступил в Принстонский университет, но уже через год бросил учебу. За несколько лет О"Нил сменил ряд занятий – был золотоискателем в Гондурасе, играл в труппе отца, ходил матросом в Буэнос-Айрес и Южную Африку, работал репортером в газете «Телеграф». В 1912 заболел туберкулезом, лечился в санатории; поступил в Гарвардский университет, чтобы заниматься в семинаре по драматургии у Дж.П.Бейкера (знаменитая «Мастерская 47»).

Два года спустя труппа «Провинстаун плейерс» поставила его одноактные пьесы – К востоку, на Кардифф (Bound East for Cardiff , 1916) и Луна над Карибским морем (The Moon of the Caribbees , 1919), где в жесткой и одновременно поэтической манере переданы собственные впечатления О"Нила от морской жизни. После постановки первой многоактной драмы За горизонтом (Beyond the Horizon , 1919), повествующей о трагическом крушении надежд, он приобрел репутацию яркого драматурга. Пьеса принесла О"Нилу Пулитцеровскую премию – этой престижной премией будут награждены также Анна Кристи (Anna Christie , 1922) и Странная интерлюдия (Strange Interlude , 1928). Ободренный, исполненный творческого дерзания, О"Нил смело экспериментирует, умножая возможности сцены. В Императоре Джонсе (The Emperor Jones , 1921), исследующем феномен животного страха, драматическая напряженность значительно усиливается благодаря непрерывному бою барабанов и новым принципам освещения сцены; в Косматой обезьяне (The Hairy Ape , 1922) сильно и ярко воплощается экспрессионистская символика; в Великом боге Брауне (The Great God Brown , 1926) с помощью масок утверждается мысль о сложности человеческой личности; в Странной интерлюдии поток сознания героев забавно контрастирует с их речью; в пьесе Лазарь смеется (Lazarus Laughed , 1926) используется форма греческой трагедии с семью хорами в масках, а в Продавце льда (The Iceman Cometh , 1946) все действие сводится к затянувшейся попойке. Прекрасное владение традиционной драматургической формой О"Нил продемонстрировал в сатирической пьесе Марко-миллионщик (Marco Millions , 1924) и в комедии О, молодость ! (Ah, Wilderness !, 1932). Значение творчества О"Нила далеко не исчерпывается техническим мастерством – много важнее его стремление пробиться к смыслу человеческого существования. В его лучших пьесах, особенно в трилогии Траур – участь Электры (Mourning Becomes Electra , 1931), заставляющей вспомнить древнегреческие драмы, присутствует трагический образ человека, пытающегося провидеть свою судьбу.

Драматург всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, но в период с 1934 по 1946 он отошел от театра, сосредоточившись на новом цикле пьес под общим названием Сага о собственниках, обокравших самих себя (A Tale of Possessors Self-Dispossessed ). Несколько пьес из этой драматической эпопеи О"Нил уничтожил, остальные были поставлены после его смерти. В 1947 была осуществлена постановка не вошедшей в цикл пьесы Луна для пасынков судьбы (A Moon for the Misbegotten ); в 1950 опубликованы четыре ранние пьесы под общим названием Утраченные пьесы (Lost Plays ). Умер О"Нил в Бостоне (шт. Массачусетс) 27 ноября 1953.

Написанная в 1940 на автобиографическом материале пьеса Долгий день уходит в ночь (Long Day"s Journey into Night ) была показана на Бродвее в 1956. Душа поэта (A Touch of the Poet ), в основе которой конфликт между отцом-иммигрантом из Ирландии и дочерью, живущей в Новой Англии, была поставлена в Нью-Йорке в 1967. Недолго продержалась в 1967 на Бродвее обработка незаконченной пьесы Дворцы побогаче (More Stately Mansions ). В 1981 вышла книга Юджин О"Нил за работой (Eugene O"Neill at Work ) с рисунками драматурга к более чем 40 спектаклям, в ней приведено около сотни творческих замыслов О"Нила.