Почему шекспир человек театра. Почему Шекспир не печатал свои пьесы? Что и не снилось нашим мудрецам

Мы рассмотрели трагедию в свете философских, нравственных, социальных и государственных проблем, затронутых в ней. Но это не исчерпывает содержания «Гамлета».

Начать с того, что в беседе Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном без обиняков рассказано об одном из любопытных эпизодов культурной жизни Лондона во времена Шекспира - о так называемой «войне театров», которую один из участников ее, драматург Т. Деккер, назвал греческим словом «поэтомахия» (война поэтов).

Она происходила в 1599-1602 годах и началась с того, что Джон Марстон в пьесе, написанной для труппы актеров-мальчиков школы при соборе святого Павла, вполне безобидно вывел драматурга Бена Джонсона. Тот обиделся и в ответ уже довольно зло изобразил в своей пьесе Марстона. Джонсон тоже поставлял пьесы для другой детской труппы. Так в течение трех лет они осмеивали друг друга на сцене этих двух детских театров.

Внесение личного момента вызвало к театральной жизни Лондона дополнительный интерес. Спектакли детских трупп приобрели своего рода скандальную популярность. Театр имел тогда многочисленных поклонников, и на полемику между писателями смотрели примерно так, как позже на состязания боксеров или футбольных команд. Получилось так, что детские труппы отвлекли к себе большую часть зрителей и шекспировский «Глобус» не мог не почувствовать этого на своей выручке. Это и отражено в рассказе Розенкранца и Гильденстерна о том, что в моду вошли детские театры и публика увлекается спорами драматургов, вследствие чего «власть забрали дети», причинив ущерб даже «Геркулесу с его ношей» (II, 2, 377-379). Чтобы понять смысл последних слов, надо знать, что эмблемой театра «Глобус» было изображение Геркулеса, держащего на своих плечах земной шар. Так Шекспир ввел в трагедию непосредственное упоминание не только о современных театральных событиях, но и о театре, на сцене которого шел «Гамлет».

Я уже не касаюсь того, что здесь допущен анахронизм, то есть введение в старинную фабулу современного факта, допущен и анатопизм (несовместимость местности): действие происходит в Дании, а речь идет о столичных лондонских труппах!

Эти нарушения правдоподобия Шекспир совершил намеренно, ибо, с одной стороны, появление актеров необходимо было по фабуле трагедии, с другой - ссылки на «войну театров» придавали злободневность этой части пьесы.

Получалось, что актеры шекспировского театра играли самих себя. Была особая острота в том, что это знали и они, и зрители, смотревшие спектакль. Театр оказывался как бы зеркалом самого себя. Прием зеркального отражения был введен в живописи художниками-маньеристами. Шекспир применил его на сцене.

Не Шекспир придумал прием, получивший название «сцены на сцепе», когда в действие драматического произведения вводится изображение театрального представления. Уже в популярной «Испанской трагедии» Т. Кида важную роль в действии играл придворный спектакль. Изображение актеров и любительских спектаклей встречается также в некоторых пьесах Шекспира.

Тема театра в драме эпохи Позднего Возрождения имела большой философский смысл. Возникшее тогда понятие «жизнь есть театр» отражало важный факт новой общественной культуры. В средние века жизнь была замкнута в отдельные экономические (натуральное хозяйство) и политические ячейки (владения феодалов). Общения между ними было сравнительно мало, не говоря уже о том, что каждое сословие - феодалы, духовенство, горожане, крестьяне - жило обособленно одно от другого.

Замкнутость быта начала разрушаться с ростом больших городов и образованием крупных национальных монархий. Стали рушиться преграды между сословиями, зарождаться общественная жизнь в полном смысле слова. Люди больше оказывались на виду друг у друга. Обозримость действительности и привела к тому, что возникло уподобление жизни театру. Кальдерон (1600-1681) одну из своих пьес так и назвал: «Большой театр мира». Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» вложил в уста одного из своих персонажей большой монолог: «Вся жизнь - театр, и люди в нем актеры...» Эта идея была так дорога Шекспиру и его актерам, с которыми он создал труппу, что они воплотили ее в эмблеме своего театра, на которой был изображен земной шар. Больше того, изображение Геркулеса сопровождалось латинским изречением: «весь мир лицедействует», или «все люди актерствуют».

Нам не надо далеко идти за примерами. В нашей трагедии актерствуют главные действующие лица: Гамлет разыгрывает роль безумного, Клавдий играет роль благообразного и доброжелательного короля. О более мелких «ролях», которые берут на себя второстепенные персонажи, не будем говорить. Актерство главных действующих лиц подчеркивается тем, что время от времени они сбрасывают надетую на себя маску и предстают в своем истинном виде - как Гамлет, так и Клавдий.

С возникновением крупных абсолютных монархий Испании, Франции, Англии театральность стала неотъемлемой частью придворной жизни. В целях возвеличения абсолютного монарха при каждом дворе происходили пышные церемонии. Торжественно обставлялось пробуждение короля и его отход ко сну, приемы министров, послов. Жизнь королевских дворов включала разного рода ритуалы и церемонии. Недаром появилась и должность организаторов придворных ритуалов - церемониймейстеров. В дворцовом быте Эльсинора был принят общий порядок вещей, хотя ремарки в «Гамлете» скупо отражают церемониальный характер некоторых сцен трагедии. Вначале (I, 2) сказано: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи и слуги». Вход возвещается фанфарами, затем следует торжественная процессия. В ремарке перечислены участники процессии в порядке, соответствующем их рангу. Но по ремаркам в другой пьесе Шекспира («Генри VIII») мы знаем, что впереди короля шла всякая челядь, несли королевские регалии и лишь затем появлялся сам монарх. Шествие замыкала свита,

Такой же торжественный выход происходит во второй сцене второго акта: «Трубы, Входят король, королева, Розенкранц, Гильденстерн и слуги». С соблюдением всех церемоний приходят царственные особы на придворный спектакль: «Датский марш. Трубы. Входят король, королева, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн и другие приближенные вельможи вместе со стражей, несущей факелы». Без музыки, но достаточно торжественно приходят смотреть поединок Гамлета с Лаэртом Клавдий, Гертруда и вельможи.

Четыре церемониальных выхода царствующих особ с их приближенными исполнялись в театре Шекспира со всеми подобающими деталями, чтобы оттенить другие - домашние сцены. Театральность придворной жизни отражена в «Гамлете» впрямую. В трагедии есть настоящий театр, театральность дворцового быта, актерство в поведении действующих лиц трагедии.

Актерская профессия считалась низменной. Спасало актеров лишь то, что их зачисляли в свою челядь знатные лица. Это защищало их от обвинения в бродяжничестве, которое жестоко каралось законом. Труппа Шекспира имела высокопоставленных покровителей - сначала она именовалась «Слуги лорда-камергера», а потом - «Слуги его величества». Но даже при этом актерская профессия не пользовалась общественным уважением. Шекспир жаловался на это в своих «Сонетах» и отразил в трагедии, как по-разному относятся к прибывшим в Эльсинор актерам Полоний и Гамлет. Принц велит принять их хорошо, Полоний отвечает сдержанно, что примет их «сообразно их заслугам». Гамлет возмущается: «Черта с два, милейший, много лучше! (...) Примите их согласно с собственной честью и достоинством; чем меньше они заслуживают, тем больше славы вашей доброте» (II, 2, 552-558).

Датский принц обнаруживает прекрасное знание гуманистической концепции театрального искусства. Пьесы - это «обзор и краткие летописи века» (II, 2, 548-549). Во времена Шекспира еще не было газет и новости становились известными либо из королевских указов, которые зачитывались герольдами на площадях и перекрестках, либо из летучих листков - баллад, которые распевались тоже в публичных местах либо иногда со сцены, когда нашумевшие события становились сюжетами для пьес. Варфоломеевская ночь послужила сюжетом трагедии Кристофера Марло «Парижская резня» (1593). Процесс врача Лопеца косвенно отражен в «Венецианском купце», борьба Венеции против турок - в «Отелло». В начале XVII века в Лондоне с одним горожанином произошла история, подобная судьбе Лира, и неблагодарность современных дочерей, возможно, побудила Шекспира возродить легенду о древнем британском короле. Но даже если прямых соответствий событиям современной жизни в пьесах Шекспира нег, то приближение сюжетов к современным ему нравам и создание характеров, типичных для его эпохи, тоже свидетельствует о том, что он следовал правилу отражать на театральной сцене жизнь.

Актеры, прибывшие в Эльсинор, тоже выполняли функцию летописцев своего времени, о чем свидетельствует наличие в их репертуаре пьесы «Убийство Гонзаго». Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о зверском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго на его вилле в Мантуе в 1592 году или, может быть, он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбинского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда способом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую виды ренессансную Европу. Так или иначе, «Убийство Гонзаго» было инсценировкой сенсационного события. Ситуация совпадала с тем, что произошло при датском дворе. Этим подчеркивалось, что театр занимается не пустыми вымыслами, а изображает то, что имеет место в действительности.

Все вместе взятое получает в устах Гамлета ясное и для того времени классическое выражение, когда он наставляет актеров и говорит им: назначение актерской игры «как прежде, так и теперь было и есть держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток» (III, 2, 22-27). Мы назвали это определение классическим, потому что оно восходит к формуле Цицерона о природе комедии, повторенной грамматиком IV века Элием Донатом. От них ее заимствовали теоретики драмы эпохи Возрождения, она повторялась в школах и университетах, при изучении латыни. Непреложным это положение явилось и для следующих веков, которые перевели метафору Цицерона словом «отражение». Да, Шекспир утверждал мысль, что театр должен быть отражением действительности и показывать нравы как они есть, не прикрашивая их.

Шекспиру было чуждо плоское и прямолинейное морализаторство, но, как мы не раз говорили, это не означало отказа от нравственной оценки поведения людей. Убежденный в том, что искусство театра должно быть до конца правдивым, Шекспир и заставляет Гамлета сказать Полонию: «Лучше вам после смерти получить плохую эпитафию, чем дурной отзыв от них (то есть от актеров. - А.А. ), пока вы живы» (II, 2, 550-551).

Защищая театр от нападок духовенства и ханжей-пуритан, гуманисты утверждали, что театр не только отражает существующие нравы, но и служит моральному воспитанию. Верой в силу воздействия театра на сознание людей проникнуты слова Гамлета:

        ...я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья...
        II, 2, 617-621

Убежденный в этом, Гамлет и затевает представление «Убийства Гонзаго», «чтоб заарканить совесть короля» (II, 2, 634). Как мы знаем, то, что происходит во время спектакля, подтверждает идею о моральном воздействии театра: король оказывается потрясенным, когда видит на сцене изображение совершенного им злодеяния.

Через посредство своего героя Шекспир раскрывает и свое понимание основ актерского искусства. Гамлет возражает против двух крайностей - против чрезмерной экспрессивности, просит не горланить и не «пилить воздух руками» (III, 2, 5), а с другой стороны, не быть слишком вялыми (III, 2, 17). «Не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства» (III, 2, 22-23). Гамлет утверждает естественность сценического поведения актеров: «...Будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» (III, 2, 6-9). Актерам не следует слишком отдаваться чувству, темпераменту, они должны следовать велениям разума: «Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником» (III, 2, 18-19). Гамлет говорит в данном случае: «умение самому разобраться в том, как надо играть». От актера, таким образом, требуется самостоятельность и способность хорошо понимать данную ему роль.

Шекспир отнюдь не сторонник холодной рассудочности. Вспомните знаменитые слова Гамлета об актере: «Что ему Гекуба // Что он Гекубе...» (II, 2, 585). Исполняя просьбу Гамлета, актер так читал монолог о Гекубе, что даже Полоний заметил: «Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах» (II, 2, 542-543). Сам принц еще выразительнее и с пониманием психологии актера говорит:

        ...актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свои до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте.
        II, 2, 577-583

«Мечте» в подлиннике соответствует, conceit; словарное обозначение его - «фантазия» - лить отчасти передает смысл, в каком оно употреблено у Шекспира. М. Морозов дал такое истолкование фразы в целом: «все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением». Слово это вполне может быть переведено как «концепция», что собственно и сказано более пространно М. Морозовым.

Шекспир оставил нам и свое мнение о том, какою должна быть сценическая речь - слова должны легко сходить с языка, жестикуляция должна быть естественной. Гамлета тоже возмущает чрезмерная мимика исполнителя роли злодея в «Убийстве Гонзаго», и он кричит ему: «Да брось же проклятые свои ужимки...» (III, 2, 262-263). И уж совершенно решительно возражает Гамлет против отсебятины, которую позволяли себе комики, «чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей» (III, 2, 45-46).

Отмечая различные виды актерского искусства своего времени, Шекспир различал также два вида публики. Всякая чрезмерность может быть по вкусу только невеждам (III, 2, 28), тогда как «ценитель будет огорчен» (III, 2, 29). Прося актера прочитать монолог, Гамлет напоминает, что он из пьесы, которая «не понравилась толпе; для большинства это была икра» (II, 2, 455-456)-слишком изысканное угощение. Не на таких непонимающих должен ориентироваться театр, а на ценителя: «его суждение должно перевешивать целый театр прочих» (III, 2, 30-31). Это отнюдь не может быть истолковано как проявление снобизма. Шекспир писал свои пьесы, в том числе «Гамлета», для общедоступного народного театра. И он, и другие драматурги потешались над зрителями с пошлым вкусом, создавая пьесы, рассчитанные на умных и восприимчивых к искусству зрителей, одновременно прививая всей публике понимание сущности театра. Речи Гамлета были уроком не столько для труппы, прибывшей в Эльсинор, недаром, выслушан наставления принца о том, какие ошибки надо исправить, Первый актер замечает: «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя» (III, 2, 40-41), сколько для публики театра «Глобус».

В аспекте театральном «Гамлет» - острополемичное произведение, отражающее борьбу разных художественных направлений эпохи.

Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлет вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в университетском спектакле. Старый придворный подтверждает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером» (III, 2, 105-106). Оказывается, он играл Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур принца: «С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля» (III, 2, 110-111). Ирония ситуации состоит в том, что вскоре после этого Гамлет тоже совершит этот «брутальный» акт и убьет Полония.

В университетах было принято для лучшего усвоения латыни играть трагедии Сенеки и комедии Плавта и Теренция. Как мы сейчас увидим, Полонию это было хорошо известно. Трагедии и комедии римских драматургов в кругах гуманистов считались высшими образцами драматического искусства. Нона сцене общедоступного народного театра драматургия классического стиля не привилась. «Ученая» драма осталась привилегией университетов. Здесь верили в необходимость строгого деления на жанры, считали эстетически неприемлемым смешение комического с трагическим, тогда как на народной сцене, для которой писал Шекспир, никакие ограничения, утверждаемые сторонниками ренессансного классицизма, не признавались. Зрители требовали разнообразного и динамичного действия; пьесы Шекспира и его современников были свободны от догматизма строгих теоретиков драмы.

В свете этого заслуживает внимания характеристика репертуара бродячей труппы, которую дает Полоний: «Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных...» До сих пор идет перечисление действительно существовавших видов драмы, четко отграниченных друг от друга; гуманистическая теория драмы признавала их «законными». Дальше Полоний называет смешанные виды пьес: «пасторально-комические, историко-пасторальные, трагико-исторические, трагико-комико-историко-пасторальные, для неопределенных сцен и неограниченных поэм». Об этих видах драмы Полоний говорит с явной иронией, для него, воспитанного в университете, эти виды драмы были незаконными гибридами. Но приезжая труппа, как явствует из его слов, занимает эклектическую позицию. Она играет пьесы смешанных жанров, но отдает должное и классическому стилю: «У них и Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок», то есть однообразные и монотонные трагедии Сенеки они умеют сыграть живо, а веселым комедиям Плавта придать значительный смысл. Диапазон этой труппы таков, что она играет как по готовым текстам пьес, так и прибегает к импровизации в духе итальянской комедии дель арте: «Для писанных ролей и для свободных - это единственные люди» (II, 2, 415-421).

Вкус Полония должен был диктовать ему отрицательное отношение к значительной части репертуара труппы. Но показав актеров, свободных от вкусовых ограничений, умелых в исполнении пьес любого жанра, «кроме скучного», как сказал бы Вольтер, Шекспир выразил свой идеал театра, свободного от эстетического догматизма и универсального по своим художественным возможностям.

Таким образом, «Гамлет» содержит развернутую эстетику театра.

Но почему так упорно Шекспир уговаривает своего друга жениться? Этому есть объяснение: и Саутгемптон, и Пембрук имели проблемы в этом плане. Саутгемптон отказался жениться на внучке всесильного канцлера Берли, что навлекло на него неприятности и штраф в 5000 фунтов, а Пембрук переспал с фрейлиной Елизаветы, но отказался закрепить сделанное узами брака, за что просидел в тюрьме до самой кончины королевы-«девственницы».
Таким образом, призывы жениться, распространяемые при дворе, были попыткой реабилитации провинившегося в глазах трона. Родственники попросили поэта «повлиять» на одного из его друзей и смягчить гнев властей… Да и сам Шекспир не желал им зла, а жаждал задушевного объясненья…
Что касается смуглой леди, то на ее место претендует масса дам. Судя по всему, она не была аристократкой, а принадлежала к числу дворцовой челяди.
В любом случае, «Сонеты» Шекспира – яркий памятник и его гения, и свободы нравов эпохи Позднего Ренессанса.

Самый опасный герой Шекспира

Безусловно, самые большие злодеи в творчестве Шекспира – Ричард III, Яго («Отелло») и леди Макбет. О двух последних мы еще скажем. А о первом оговоримся, что в этом вроде бы историческом образе у Шекспира есть свои смысловые шифры. Первый из них – чистой воды пропаганда. Ричард был противником воцарившейся династии Тюдоров, их врагом, – и врагом поверженным. Его нужно было заклеймить самым надежным образом. Вот почему шекспировский Ричард под номером три не имеет почти ничего общего с подлинным историческим Ричардом III, – не был тот ни горбуном (скорее, приятной внешности), ни развратником и особым (по меркам тех лет) злодеем.
Однако, выполняя идеологический заказ Тюдоров, Шекспир вошел в настоящий творческий раж и создал один из самых могучих образов негодяя во всей мировой словесности. Разгадка, думается, проста. Как любого мыслящего человека, молодого Шекспира волновала природа зла и ПРИРОДА ВЛАСТИ ЗЛА в мире. Христиане постулируют бога как всеблагое, совершенно положительное начало, однако ж богословы вынуждены постоянно его оправдывать, – до такой степени оказалось несовершенным его главное творение человек. Да и вся жизнь на Земле плохо укладывается в религиозные постулаты.
Исследуя зло, автор оказывается завороженным в своем Ричарде III тем, КАК этот злодей, подобно поэту и актеру, умеет ловко играть на струнах человеческих душ. Политика как искусство (сродни искусству), – это странное свойство политической игры волновало Шекспира, наверно, больше, чем конкретный идеологический «заказ» Тюдоров. В своем Ричарде III он улавливает сходство с собой, – способность творить из жизненного материала свою версию жизни, переиначивать ее по своему замыслу!
Но все же «по жизни» самым опасным для Шекспира оказался герой другой его исторической хроники – Ричард II. Этот последний представитель Плантагенетов на английском престоле, изнеженный, легкомысленный, слабый, был низложен парламентом и убит своим победителем. Правда, в темнице, под бременем страданий, в Ричарде II проснулся поэт, – и значит, здесь снова скрыт лирический шифр Шекспира!
В уста одного из героев этой хроники автор вкладывает настоящий гимн Англии:

Подумать лишь, – что царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей Эдем,
Противу зол и ужасов войны
Самой природой сложенная крепость,
Счастливейшего племени отчизна,
Сей мир особый, дивный сей алмаз
В серебряной оправе океана,
Который, словно замковой стеной,
Иль рвом защитным ограждает остров
От зависти не столь счастливых стран.
(Пер. М. Донского)

Так вот, именно этот самый поэтический-патриотический «Ричард II» чуть было не сыграл с самим автором очень злую шутку, едва не стоил ему свободы, а может, и жизни.
Дело в том, что в феврале 1601 года фаворит королевы граф Эссекс поднял в провинции мятеж и двинулся на Лондон. В столице начались волнения. И в это самое время «слуги лорда-камергера» не нашли ничего лучшего, как сыграть при полном аншлаге «Ричарда II», – пьесу о низложении законного государя!
Выступление Эссекса провалилось, сам он был обезглавлен, его друг (и покровитель Шекспира) Саутгемптон заключен в тюрьму.
Но репрессии не коснулись, на удивление, «крамольной» труппы и пьесы! От актеров только потребовали письменного объяснения.
Однако Елизавета запомнила тот спектакль. Незадолго до смерти она посетила государственный архив и попросила первым делом показать ей акт парламента, который ниспровергал Ричарда II. Заметив удивление архивариуса, Елизавета воскликнула не без горькой иронии: «Разве вы не знаете, что я – Ричард II?!»
Можно ли представить себе нечто подобное в России даже 20 века?..
Н-да, все-таки родина демократии – эта хитрая Англия…

Самый спорный герой Шекспира

Нет, это не Гамлет и не Отелло. Это, как ни смешно, добрейший сэр Джон Фальстаф. Старый толстый рыцарь, образец цинизма, доведенного до градуса подкупающего обаяния, этакий шекспировский вариант Винни-Пуха, – «главное, вовремя подкрепиться!»
Родился он со скандалом. Шекспир написал историческую хронику «Король Генрих IV. Ч. 1-я». В ней молодой Гарри, принц Уэльский (будущий Генрих V) резвится в обществе пройдох и легкомысленных девиц под мудрым руководством старого рыцаря сэра Олдкастла. И резвые шалости принца, и участие в них Олдкастла зафиксированы в исторических хрониках. Но как только по Лондону разнеслась весть о потешном персонаже, в театр буквально ворвалась свора слуг одного лорда, который, на беду, оказался прямым потомком этого самого обжоры, выпивохи и гуляки Олдкастла! Шекспиру срочно, под угрозой палок, пришлось переименовать персонажа в сэра Джона Фальстафа. На счастье, у того живых потомков не нашлось…
Добродушный Джон (Джек) Фальстаф так любит себя, что просто невозможно не разделить эту его пламенную слабость и страсть: «Нет, мой добрый государь…, что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа, который доблестен, несмотря на старость, не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри! Ведь прогнать толстого Джека – значит прогнать все самое прекрасное на свете!» (пер. Е. Бируковой).
Ну чем же не Винни-Пух?
Образ Фальстафа привлек Пушкина как пример точного построения характера персонажа. Он, в частности, отметил, что «годы и Бахус приметно взяли в старом рыцаре первенство перед Венерою».
Это совершенно не захотела понять королева Елизавета. С наивностью «девственницы» она пожелала, чтобы Шекспир изобразил ей добрейшего старину Фальстафа влюбленным! В три недели Шекспир написал «Виндзорских проказниц», в которых престарелый Фальстаф лениво, как из-под палки, волочится сразу за двумя кумушками.
Вероятно, и персонаж, и его успех так надоели автору, что он «прикончил» Фальстафа в хронике «Генрих V», где упоминается о смерти старого ловеласа.
Зрители ПРОСТО обожают Фальстафа. А вот зануды-филологи гадают, что за смысл скрыт в этом образе? Насмешка над рыцарством? Или, наоборот, дан человек нового по тем временам типа, далекий от сословной выстпренности и мишуры? А может, в Джеке Фальстафе заключено зерно английского национального характера, где так тонко и живительно переплетаются чудачество и здравый смысл?.. Любовь современников к этому образу говорит вроде за это…

Гений-невежда?

Один из старинных аргументов против авторства самого Шекспира – его якобы низкий уровень образованности. Между тем, мы уже знаем, что пребывание в школе позволило ему работать учителем. А сведения из истории, географии, философии, теологии и литературные сюжеты он мог вполне почерпнуть… всего из 17 достаточно популярных в то время книг! Это вовсе не такая уж дорогая библиотека для хорошо оплачиваемого «человека театра». А если учесть, что Шекспир вращался среди людей образованных, нередко весьма состоятельных и имевших свои большие библиотеки, то вопрос о Шекспировой «серости» снимается сам собой.
Возможно, он плохо владел латынью и древнегреческим, как это было принято тогда в интеллигентской среде. Но Шекспир имел неплохое представление об итальянском (неслучайно действие многих его пьес происходит в Италии, – ведь сюжеты черпались зачастую из итальянских новелл) и владел французским. В доме одного французского эмигранта он одно время квартировал в Лондоне.
Вот с чем у Шекспира и впрямь была «напряженка», так это с выдумыванием оригинальных сюжетов! Лишь сюжеты трех его пьес (комедии «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские проказницы») принадлежат самому Шекспиру. Остальное почерпнуто из хроник и сборников новелл.
Но ведь и наш Пушкин был весьма «переимчив» (отчего и трудно переводим)! Как говаривал наш гений: «Ты бы то же самое, да не так бы молвил…»

Смех и слезы его комедий

Безусловно, как любого обывателя, нас интересуют личные шифры, заключенные Шекспиром в его пьесах. Коль скоро они есть в исторических хрониках, то уж точно должны быть в жанрах более непринужденных, – в трагедиях и комедиях.
Начнем, конечно, с комедий.
Уже в ранней комедии-фарсе «Укрощение строптивой» при желании можно углядеть месть своей «сварливой» жене (если Энн Хэсуэй-Шекспир и впрямь была стервозного нрава). Во всяком случае, утопическая идея, что муж способен обуздать супругу, могла придти в голову только страдающего женатого человека.
Иногда Шекспиру помогали воспоминания о колоритных обывателях Стратфорда, с которыми он не порывал никогда. Их прототипы историки находят для героев «Виндзорских проказниц» и, возможно, «Сна в летнюю ночь». Кстати, есть в последней комедии и еще один потайной ящичек смысла, еще один шифр Шекспира. Многие усматривают в этой пьесе комический парафраз первой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».
(Кстати, и в сей последней масса комических сцен).
Смех и слезы, радость и горе идут рука об руку по страницам шекспировских пьес, порой весьма существенно размывая их жанровую принадлежность.
Ну что ж, – все, как в жизни.
Из жизни и многие мотивы его комедий, которые иногда кажутся почти искусственными современному зрителю. Например, мотив поисков сестрой своего брата, мотив близнецов, который находит апогей в лучшей и последней комедии Шекспира, – в его «Двенадцатой ночи». Основой ее послужила комедия Плавта «Менехмы». Но вот мотив тоски сестры по потерянному брату – из жизни. Мы помним, что у Шекспира трое детей: старшая Сьюзен и близнецы Джудит и Хэмнет. Хэмнет умрет в 1596 году. Тоска Джудит о брате-близнеце стала глубоким душевным переживанием и их отца…

Трагедии – почему?..

Конечно, много трагического у Шекспира уже в его исторических хрониках. Но все-таки почему с 1601 года он практически полностью переходит на несколько лет к жанру «чистой» трагедии?
Внешне весьма благополучный, состоятельный, признанный драматург вдруг открывает своим зрителям бездны трагического в жизни. Причины этого устойчивого настроения Шекспира не до конца понятны.
Конечно, смерть Хэмнета, а также отца (в 1601 году) сильно потрясли Шекспира.
Первая по времени трагедия Шекспира – «Ромео и Джульетта» (1595 г.) Но в ней трагичен не мир, а конкретная история любящих сердец. Кстати, ценой их жизни источник зла искупается: враждующие стороны примиряются. История Ромео и Джульетты останется «печальнейшей на свете» именно потому, что счастье БЫЛО ВОЗМОЖНО, что трагическое – скорее, исключение в этом сверкающем, радостном мире.
В «Гамлете» (1601 г.) мир трагичен и страшен, а человек – «квинтэссенция праха». Прежде чем мстить убийце отца, Гамлет пытается ПОНЯТЬ природу зла в окружающих людях, он испытывает, пытает их.
Безусловно, «Гамлет» в очень большой степени навеян потерей близкого человека и теми «вопросами к мирозданью», которые неизбежно возникают в связи с этим. Дух отца Шекспира – в духе отца Гамлета. Даже тот момент, что Джон Шекспир был католиком, его сын использует в рассказе Призрака о потусторонней жизни. Призрак описывает Чистилище (которое есть у католиков и которого нет у протестантов).
Найдены и другие лирические шифры в самой знаменитой трагедии Шекспира. Ведь имя его умершего сына Хэмнет – одна из возможных форм имени Гамлет! Тема отец–сын получает дополнительный лирический импульс!
А если учесть, что в годы юности Шекспира в Эйвоне утопилась девушка Энн Гамлет (и это не могло не запомниться впечатлительному подростку), – то вот он, один из источников образа Офелии.
В 1604 году появляется трагедия «Отелло». История любви мавра и белой женщины остро актуальна. В эпоху географических открытий происходит смешение народов и рас. С одной стороны, тогда это не приветствовалось. С другой, – сами понимаете, экзотика и гадательные последствия для страны.
Пушкин определил Отелло не как дикого ревнивца, а как человека доверчивого. Человек иной культуры, мавр наивней и проще «белого человека» Яго. В уста последнего Шекспир вкладывает яркий монолог о мощи человека, который силой воли может управлять собой и всем окружающим. Однако монолог звучит двусмысленно: ведь Яго может применить свою стальную волю и во благо, и во зло, и тянет его именно во зло! Европеец, человек изощренной культуры, способен манипулировать гораздо более душевно цельным и достойным «дикарем», делая и его злодеем.
И все же не стоит подчеркивать расовую подоплеку конфликта. «Черен я!» – говорит горько Отелло, но имеет в виду отнюдь уже не цвет кожи (он, кстати, и не так уж и черен: мавр, а не негр), а черноту, охватившую его душу, которая только что излечилась, было, от ран, нанесенных жестоким миром.
Дальше – больше: в «Короле Лире» (1605) политика, общество и природа оказываются совершенно враждебны человеку. ТАК видеть мир может, пожалуй, лишь беспомощный, выброшенный на обочину жизни, «доживающий век» старик. И это – «жизнь, как она есть». Вряд ли мы ошибемся, назвав эту трагедию остро актуальной уже в наши дни и в нашей стране…
Последней великой трагедией Шекспира стал «Макбет» (1606 г.) Написанная на сюжет из шотландской истории, она должна была польстить королю Якову Штоландскому, сыну Марии Стюарт, который вступил на английский престол после смерти Елизаветы в 1603 году. К тому же сей монарх искренно верил в существование ведьм. Одна из них, например, просто пересказала ему слово в слово его разговор с женой в первую брачную ночь. Впрочем, зная наклонности Якова, нетрудно было догадаться хотя бы о теме…
Леди Макбет – настоящая ведьма, которая жертвует свое женское естество темным силам в обмен на удачу и власть. В этой трагедии с сильным мистическим оттенком Шекспир исследует власть зла над душой человеческой, – власть, которая может оказаться тотальной. И в соответствии с законами демонологии (как их тогда понимали) наступает неминуемая расплата за дар темных сил. В трагедии сквозным становится мотив тьмы и слепоты. Пока луна (она же богиня злых чар Геката) пребывает невидимой, царит полный мрак, и сладкая парочка Макбетов может творить свои злодеяния. Но наступает новолуние, и приходит срок платить по счетам…
По остроумному замечанию одного исследователя, Шекспир заворожен в «Макбете» тем обстоятельством, что зло имеет свою тьму и свой свет, что оно вполне, стало быть, и самодостаточно (или может таковым себя ощущать).

Но глаз рисует тело лишь одно —

Увидеть сердце глазу не дано.

Yet eyes this cunning want to grace their art,

They draw but what they see, know not the heart.

Сонет 24 / Sonnet 2 4

Признаюсь… за всю свою жизнь я не прочитал ни одной из пьес Шекспира. Я уж не говорю про оригинальный текст – я не читал даже переводов! Творчество Уильяма Потрясающего Копьем (Shake-spear-e) мне знакомо только по многочисленным экранизациям, адаптациям, историческим справкам, нескольким биографическим фильмам и множеству двустиший, вырванных из его произведений. В связи с этим, огромную благодарность выражаю Алексею Вадимовичу Бартошевичу – профессору, заведующего кафедрой истории зарубежного театра РАТИ – за то, что он подготовил меня к прочтению шекспировских пьес; за то, что привил понимание ренессансной драматургии в целом. Полностью полагаясь на опыт Алексея Вадимовича, мне остается лишь пересказать вам его лекции из цикла «Шекспир – человек театра».

Уильям Шекспир (1564 – 1616 гг.) был талантливым драматургом, работавшим в труппе лондонского театра «Глобус». Именно в этом театре впервые были поставлены все знаменитые шекспировские драмы. Что же представлял собой «Глобус» в конце 16 века? Давайте перенесемся на 4 столетия назад…

Публика шекспировского театра — это лондонский плебс: ремесленники, солдаты, матросы, которые несли в театр свои жалкие пенсы, зажатые в потные кулачки. Под ногами в «портере» театра была просто земля. Крыши не было. В зрительном зале стояла бочка, чтобы люди могли решать свои физиологические проблемы, не отрываясь от спектакля. В толпе зрителей сновали продавцы орешков, пива, леденцов. Публика во время просмотра «Гамлета», «Короля Лира» или другой сверхглубокой шекспировской драмы щелкала орешки, выплевывая скорлупу себе под ноги, или пила эль, или курила зловонный табак (его только завезли из Америки и не научились еще очищать, поэтому над зрительным залом постоянно стояло зловонное облако). За дополнительный пенс можно было попасть на галерею, но это могли себе позволить далеко не все. В основном же публика – это толпа, что стоит на ногах весь спектакль без антрактов, а это в среднем по два часа.

Как рознь отцов чету детей сгубила,

Мы в эти два часа изобразим…

And the continuance of their parents’ rage,

Which, but their children’s end, nought could remove,

Is now the two hours’ traffic of our stage…

«Ромео и Джульетта» / «Romeo and Juliet»

Действие на сцене разворачивалось всегда стремительно. (Попробуйте-ка сейчас сыграть «Ромео и Джульетту» со всеми антрактами, психологическими паузами, системой Станиславского меньше чем за четыре часа.) Играли тогда быстро, потому что само жизневосприятие было полным энергии, полным ренессансного вдохновения. К слову сказать, на постановку нового спектакля театральные труппы тратили не больше недели. Огромные тексты ролей учились всего за несколько репетиций.

Театр никогда не считался каким-то элитарным искусством. Театр был искусством для толпы, для улицы, для простонародья. Конечно, туда могли заглядывать ученые, гуманисты, придворные – никто им этого не запрещал, но главный зритель – это лондонская простонародная толпа. От ее вкуса зависело все. С ней приходилось считаться и актерам, и драматургам. Что же было интересно этой неграмотной толпе, чего они ждали от спектакля? – чтобы на сцене кого-то убивали, чтобы были поединки, чтобы была любовь, чтобы песни пели, чтобы шуты шутили… Эти неграмотные ремесленники были главной публикой шекспировского театра. Именно от их пенсов зависели общие сборы, потому что труппа Шекспира существовала на коммерческой основе. Для этих людей писались «Отелло», «Буря»…

Но на самом деле это была прекрасная и великая публика. Это была публика, способная увидеть. Это ведь были люди, воспитанные на церковных проповедях – они умели слушать, и они умели видеть. И когда на сцене появлялся рисунок дерева – они видели Арденский лес! Они не говорили себе «Ага, вот на сцене появился какой-то пень, значит, я должен сделать для себя вывод, что это знак леса.» Театр Шекспира не условный театр – это театр абсолютной веры, потому что у его публики: простонародной, неграмотной; было одно великое свойство – божественная наивность. Божественное простодушие, Sancta simplicitas – без которой великого театра не бывает. Вначале представления на сцену обычно выходил человек и зачитывал примерно следующий текст:

Как на этих жалких дощатых подмостках мы можем изображать великие события истории, битвы, дворцы…? Я призываю на помощь силу вашего воображения (Imaginary forces), и тогда вы станете участниками искусства, вы войдете в мир нашего спектакля. Ваше воображение способно превратить пустоту в мир звуков и красок…

Неверно представлять себе Шекспира, как некоего одинокого кабинетного гения, затворника, который презирает толпу, которая заполняет его театр, а пишет прямо для потомков, к ним и обращаясь. Это романтическая иллюзия. Шекспир писал исключительно для своих зрителей. Он был человеком театра. Он писал не для чтения, а для сцены. Вообще в это время в Англии и Испании драматургия только-только начинала, делала первые шаги к тому, чтобы создать себя в качестве отдельного литературного рода. Драматургия существовала для театра, для зрителя, а не для читателя. Пьесы воспринимались, как какое-то сырье для сцены. Шекспир в своих произведениях не думал о потомках. Он думал о той самой толпе, которая приходила в его «Глобус». Мы можем утверждать это по одной простой причине: если драматург хочет, чтобы его пьесы остались потомкам – он их публикует. Шекспир не опубликовал ни одной из своих пьес. Как же они дошли до нас? Путей было много.

Во время эпидемий чумы театры закрывали. Актеры были вынуждены искать средства для существования, и некоторые из них несли пьесы из репертуаров своих театров издателям. Первая известная публикация трагедий Шекспира приходится как раз на время разгара чумы в Лондоне. Однако труппа была не заинтересована в том, чтобы тексты ее пьес печатались (ведь это повлечет уменьшение сборов в самом театре), поэтому принимались меры предосторожности: ни один актер не получал на руки всей пьесы, а только текст своей роли. Издатели старались подослать на спектакли своих стенографистов, но тексты, приносимые ими, часто оказывались исковерканными, искаженными, сокращенными. Такими были и первые издания шекспировских пьес (уже тогда они назывались «пиратскими»). Еще издатели подкупали актеров из труппы – это были маленькие актеры «на выход», но они воспроизводили пьесы по памяти гораздо лучше стенографистов. Хуже всего этим маленьким артистам удавалось припомнить философские монологи. Что касается более достоверных вариантов шекспировских пьес, то это «Первое Фолио», изданное друзьями Шекспира после его смерти.

Шекспировские пьесы – это театральный текст. Это вещи, предназначенные для сцены и только для нее. По настоящему понять пьесы Шекспира, реальность их смыслов можно лишь исходя из их театральной предназначенности. В «Глобусе» Шекспир провел всю свою жизнь: среди актерских разговоров, бутафорских мечей. Он жил в труппе и сам был актером (роль призрака в «Гамлете»). Шекспир был театральный человек, который чувствовал театральное пространство, чувствовал запах театра, воздух театра, и понимал смысл и предназначение всякой доски в театре. Шекспир писал каждый раз не пьесу, а спектакль, скрытый в драматическом тексте. Когда он писал «Гамлета» или «Укрощение строптивой» перед его взором всегда стояла театральная конструкция. Он писал пьесы, как драматург с режиссерским мышлением.

Сцена «Глобуса», как нос корабля врезалась прямо в зрительный зал, так что публика окружала актеров с трех сторон. Представьте себе, что «Быть или не быть…» читается так, что актер видит совсем близко к себе лица людей со всех сторон его окружающих. Значит и мизансцены должны были быть объемными, а не плоскостными. Занавеса перед главной сценой не было. Пьесы Шекспира строились как серии эпизодов, каждый из которых представлял как бы маленькую пьеску со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Как быть, если на сцене кого-нибудь убивают? Трупы необходимо было как-то убрать, чтобы дать возможность идти следующей сцене. Шекспир во всех пьесах наделяет некоторых героев чисто театральными сценическими функциями. Он иногда удачно, иногда не очень, вписывает в пьесу строки, объясняющие, почему мертвого унесли. Посмотрите «Гамлета» — в финале Фортинбрас выходит и велит своим капитанам: «Возьмите прочь тела.» . «Трупы» ведь не могли встать сами и уйти за кулисы.

Не стоит забывать, что Шекспир писал свои роли не для каких-то актеров, а для конкретных – для своей труппы. Он знал особые дарования каждого из них, он выстраивал характеры героев в зависимости от того, что могут и чего не могут его актеры. Поэтому неудивительно, что в сцене поединка Гамлета и Лаэрта королева Гертруда вдруг говорит, что Гамлет «тучен и одышлив», хотя мы привыкли представлять его каким-то изысканно тонким принцем. Объясняется это тем, что главным актером шекспировской труппы был Ричард Бербедж, который играл Гамлета, когда уже был довольно упитанным господином. Так же интересно, что «четвертые акты шекспировских трагедий» — это сцены, в которых главные герои либо не участвуют вовсе, либо у них какие-то простые, не требующие особого напряжения роли. Шекспир здесь дает главным актерам отдохнуть. Он позволяет сделать им передышку после надрыва кульминации и надрыва развязки, финала. Шекспир – это практик театра. Еще один пример. Если расположить пьесы Шекспира в хронологическом порядке, то можно легко проследить, как стареет главный трагический персонаж: юный Ромео, 30-летний Гамлет, Отелло (47 лет), Макбет, Король Лир, Просперо. Герой стареет, потому что стареет актер, для которого все эти роли были написаны – это все тот же Ричард Бербедж.

В шекспировском театре все зависело от актера. Сцена пуста – на актере лежала задача превратить это пустое пространство в мир полный красок, движения и жизни. Актер, играющий в пустом пространстве сцены, это точное воплощение ренессансного человека, который навязывает свою волю миру, который рассматривает вселенную, как поле действия, чтобы распространить свою личность до пределов всей земли. Вот эта жажда экспансии, жажда самоутверждения — это очень ренессансное свойство и свойство ренессансного актера. Вспомним известное Шекспировское

Весь мир — театр, а люди — все актеры.

У каждого свой выход и уход.

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players:

They have their exits and their entrances…

«Как вам это понравится» / «As You Like It»

Этот мотив, театра как вселенной, театра как модели мироздания, можно найти и в «Буре», и в «Макбете», в «Короле Лире». Это один из главных лейбмотивов шекспировского творчества, шекспировского миропонимания. Даже эмблема театра «Глобус» – Геркулес, держащий на плечах земной шар и латинская подпись «Totus mundus agit histrionem» (с лат. «Весь мир лицедействует»).

На свете много есть такого, друг Горацио

Что и не снилось нашим мудрецам.

There are more things in heaven and earth, Horatio,

Than are dreamt of in your philosophy.

«Гамлет» / «Hamlet»

Театр Шекспира “Глобус” считается одним из самых известных не только в Великобритании, но и в Европе. Сегодня он является не только знаменитым культурным учреждением, где можно увидеть постановки именитых режиссеров и понаблюдать за игрой звезд мировой театральной сцены, но и входит в число самых известных достопримечательностей Лондона.

Предыстория

Все началось с того, что в 1576 году в Шордиче был построен первый публичный лондонский театр, который все просто называли “The Theatre”. Он принадлежал Джеймсу Бербеджу, который работал в молодости плотником, однако позже стал актером и собрал собственную труппу. Этот театр просуществовал до 1597 года, когда владелец земли, на которой он стоял, потребовал освободить участок или платить ему в двойном размере. Тогда сыновья хозяина заведения — Ричард и Катберт — решили основать новое заведение на другом берегу Темзы и перевезли туда на плотах разобранные деревянные конструкции сцены - балка за балкой.

Первый “Глобус”

Строительство нового театра продолжалось 2 года. В итоге наследники Бербеджа стали собственниками половины здания и взяли себе 50 процентов акций нового учреждения. Что касается оставшихся ценных бумаг, то они разделили их между несколькими самыми известными членами старой труппы, одним из которых был актер и автор большинства пьес, составляющих репертуар "Глобуса", - Уильям Шекспир.

Новый театр просуществовал всего 14 лет, в течение которых там состоялись премьеры практически всех произведений, написанных великим драматургом. “Глобус” пользовался невероятной популярностью, и в числе зрителей часто можно было увидеть важных вельмож и аристократов. Однажды, когда на сцене шел спектакль “Генрих Восьмой”, вышла из строя театральная пушка, в результате чего воспламенилась соломенная крыша, и деревянное здание сгорело дотла в течение нескольких часов. К счастью, никто, кроме одного зрителя, получившего легкие ожоги, не пострадал, но театр Шекспира “Глобус”, считавшийся одним из самых известных учреждений подобного рода в Англии того времени, был уничтожен.

История с 1614 по 1642 год

Вскоре после пожара театр был отстроен на том же месте заново. Однако на сегодняшний день исследователи не имеют единого мнения по поводу того, участвовал ли в финансировании нового проекта Уильям Шекспир. Как отмечают биографы драматурга, в этот период у него были большие проблемы со здоровьем, и, вполне возможно, что он стал постепенно отходить от дел. Как бы то ни было, Шекспир скончался 23 апреля 1616 года, тогда как второй театр просуществовал до 1642-го. Именно тогда "Глобус" был закрыт, а его труппа распущена, так как в Англии началась гражданская война, и пришедшие к власти пуритане добились запрещения любых развлекательных мероприятий как не соответствующих протестантской морали. Через 2 года здание театра и вовсе снесли, освободив таким образом место для строительства жилых доходных домов. При этом застройка была произведена так плотно, что не осталось даже каких-либо следов существования театра “Глобус”.

Раскопки

Великобритания известна как страна, где на протяжении последних 500 лет очень внимательно относились к документам и архивам. Поэтому очень странно, что вплоть до конца 80-х годов прошлого столетия никто не мог назвать точное место, где в 17 веке располагался известный театр Шекспира “Глобус”. Свет на этот вопрос пролили произведенные в 1989 году на территории автостоянки Anchor Terrace, расположенной на Парк-Стрит. Тогда ученым удалось обнаружить части фундамента и одной из башен “Глобуса”. По мнению ученых, в этом районе и сегодня стоило бы продолжить поиски новых фрагментов театрального комплекса. Однако проведение исследований не представляется возможным, так как рядом расположены памятники архитектуры 18 века, которые по британским законам не подлежат разбору.

Каким было здание театра при Шекспире

Размеры второго “Глобуса” до сих пор доподлинно не известны, но его план ученые смогли восстановить с большой точностью. В частности, им удалось установить, что он был построен в виде трехъярусного открытого амфитеатра диаметром 97-102 футов, который мог одновременно вместить до 3 тысяч зрителей. При этом изначально считалось, что это сооружение было круглым, однако раскопки части фундамента показали, что оно напоминало 18- или 20-гранник и имело по меньшей мере одну башню.

Что касается внутреннего устройства “Глобуса”, то вытянутая авансцена доходила до середины открытого двора. Сама сцена с люком, откуда при необходимости выходили актеры, имела ширину 43 фута, в длину 27 футов и была поднята над землей на высоту около 1,5 м.

Зрительские места

Дошедшее до наших дней описание театра “Глобус” свидетельствует о том, что довольно комфортные ложи для аристократии располагались вдоль стены на первом ярусе. Над ними были устроены галереи для богатых горожан, а менее обеспеченные, но уважаемые лондонцы и молодежь, у которой водились деньги, смотрели спектакль, сидя на местах, расположенных прямо на сцене. Была в театре и так называемая яма, куда пускали бедняков, которые были в состоянии заплатить за просмотр представления 1 пенни. Интересно, что эта категория имела привычку поедать во время театральных представлений орехи и апельсины, поэтому при раскопке фундамента “Глобуса” были найдены груды фрагментов скорлупы и семена цитрусовых.

Кулисы и места для музыкантов

Над тыльной частью сцены была возведена крыша, поддерживаемая массивными колоннами. Под ней на расстоянии в человеческий рост располагался потолок с люком, разрисованный облаками, откуда при необходимости актеры могли спускаться на веревках, изображая божеств или ангелов. Там же во время спектаклей находились рабочие сцены, спускающие или поднимающие декорации.

Из-за кулис, где члены труппы переодевались и откуда смотрели представление в ожидании своего выхода, на сцену вели две-три двери. К кулисам примыкал балкон, где рассаживались музыканты театрального оркестра, а в некоторых спектаклях, например, при постановке “Ромео и Джульетты”, его использовали как дополнительную площадку, на которой происходило действие пьесы.

Театр Шекспира “Глобус” сегодня

Англия считается одной из стран, вклад которой в мировое драматическое искусство трудно переоценить. И сегодня известные, в том числе исторические, театры Лондона, которых там более десятка, не испытывают недостатка в зрителях в течение всего сезона. Особенный интерес вызывает третий по счету “Глобус”, так как его посещение сродни своеобразному путешествию во времени. Кроме того, туристов привлекает действующий при нем интерактивный музей.

В 1990 годах возникла идея возродить английский театр “Глобус”. Причем руководивший проектом известный американский режиссер и актер Сэм Уэнамэйкер настоял, чтобы новое здание было построено так, чтобы максимально напоминало оригинал. Отзывы туристов, которые уже посещали спектакли театра “Глобус”, свидетельствуют, что довольно большой команде знаменитых архитекторов, инженеров и консультантов, занятых возрождения одного из самых известных культурных учреждений в истории Лондона, это удалось в полной мере. Они даже покрыли пропитав ее противопожарным составом, хотя такой строительный материал в британской столице не использовался более 250 лет. Открытие состоялось в 1997 году, и уже около 18 лет там можно посмотреть постановки многих пьес Шекспира с оригинальными декорациями и костюмами. Причем, как и при правлении Якова Первого и Карла Первого, в театре нет и спектакли проводятся только днем.

Спектакли

Как уже было сказано, основа репертуара возрожденного “Глобуса” — пьесы Уильяма Шекспира. Особенно популярны такие спектакли, как “Укрощение строптивой”, “Король Лир”, “Генрих IV”, “Гамлет” и другие, которые играют так, как в 17 веке. Справедливости ради нужно сказать, что не все традиции шекспировского театра сохранились в современном "Глобусе". В частности, женские роли сегодня играют актрисы, а не молодые актеры, как было принято 250 лет назад.

Совсем недавно театр приезжал с гастролями в Россию и привез постановку пьесы “Сон в летнюю ночь”. Ее смогли увидеть не только москвичи, но и жители Екатеринбурга, Пскова и многих других городов нашей страны. Отзывы россиян были более чем восхищенные, даже несмотря на то, что большинство зрителей слушали текст в синхронном переводе, что не могло не мешать целостному восприятию игры актеров.

Где находится и как добраться

Сегодня шекспировский театр “Глобус” находится по адресу: New Globe Walk, SE1. Легче всего туда добраться на метро, доехав до станции Cannon St, Mansion House. Так как здание частично без крыши, то стать зрителем на спектакле театра “Глобус” можно только с 19 мая по 20 сентября. В то же время в течение всего года организуют экскурсии по зданию, позволяющие увидеть, не только сцену и зрительный зал, но и то, как устроены декорации и закулисье. Также туристам показывают костюмы, сшитые по эскизам 17 века и старинный Цена за посещение театра как музея времен Шекспира составляет 7 фунтов для детей и 11 фунтов для взрослых.

Теперь вам известна история театра “Глобус”, а также вы знаете, как туда добраться и какие спектакли там можно посмотреть.

Если Шекспир сам отдал в печать свои большие поэмы, то пьесы он не намеревался печатать. И будь на то его воля, возможно, ни одна из них не попала бы в печать.

Это может показаться парадоксальным, но сомневаться в этом не приходится.

Чтобы это понять, надо учесть два обстоятельства.

Прежде всего, в издании пьес не были заинтересованы театральные труппы. Приобретя у автора пьесу, они старались, чтобы она не попала в чужие руки. Опасались, как бы пьесу не поставила какая-нибудь конкурирующая труппа. Поэтому, пока пьеса шла на сцене, ее текст старательно оберегали от похищения. Она существовала лишь в одном экземпляре, находившемся у суфлера, который в театре того времени назывался «хранителем книг» (book-keeper).

Шекспир был не только драматургом, но и пайщиком той театральной труппы, в которой он играл как актер и для которой писал пьесы. Гонорар тогда был крайне скуден. За пьесу платили от 6 до 10 фунтов стерлингов. Зарабатывал Шекспир не сочинением пьес, а своей долей дохода от прибылей труппы, которая ему полагалась как одному из шести пайщиков актерского товарищества. Гонорар актера и доходы пайщика театра значительно превышали заработки драматургов. Кроме того, продав театру пьесу, автор терял на нее право. Она становилась собственностью труппы. Случалось, что труппы продавали издателям старые, сошедшие с репертуара пьесы, но плата шла не автору, а в казну труппы.

Поэтому, если брать материальную сторону этого дела, то Шекспир не был заинтересован в издании своих пьес.

Но, может быть, его авторской гордости было бы лестно, если бы читатели оценили достоинства пьес независимо от актерской игры - ведь в театре главный успех достается именно на долю исполнителей? По-видимому, и это не имело значения для Шекспира. Во всяком случае, не осталось никаких свидетельств того, что он гордился созданными им пьесами.

Более уверенно можно утверждать иное, а именно, что Шекспир не мыслил свои пьесы иначе как на сцене. Он был прирожденным драматургом. Его творческое воображение было не только поэтическим, но и театральным. Шекспир писал пьесы не для чтения, а для исполнения на сцене. Его современник драматург Джон Марстон даже выражал сожаление, что «сцены, которые пишутся лишь для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения» . Говоря так, он выразил не только свое мнение. Так думали все драматурги, писавшие пьесы для общедоступного народного театра.

И так было не только в Англии, но и в других странах. Великий французский драматург Мольер, родившийся уже после смерти Шекспира и принадлежавший к следующей эпохе в истории европейского театра, категорически утверждал: «Комедии пишутся только для того, чтобы их играли» .

Так смотрели на драму выдающиеся драматурги во все времена. А.Н. Островский прямо писал: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» .

Для нас теперь очевидно, что драмы Шекспира - шедевры литературы. Однако сам Шекспир смотрел на себя как на одного из участников создания театрального спектакля. Мы увидим дальше, как это отразилось в его пьесах. А пока ограничимся тем, что признаем: Шекспир не писал свои пьесы для печати, он писал их для сцены.