Exemplos de protótipos de heróis literários. Protótipo de personagem

A Dama de Espadas é uma princesa Natália Golitsyna. Em sua juventude ela era linda e apaixonada. A princesa Golitsyna, conhecida de Saint Germain e que se tornou o protótipo da “Dama de Espadas” de Pushkin, recebeu o crédito por conhecer o segredo de três cartas vencedoras.

Entre os camaradas de jogo de cartas de Pushkin, o poeta ouviu uma história sobre um certo Herman, que ganhou uma grande soma de dinheiro usando algumas cartas especiais. Na terceira carta ele perdeu tudo e enlouqueceu.

Robinson Crusoe

Na verdade o nome dele era Alexandre Selkirk. Ele serviu como contramestre na galera Senk Por e em 1704 desembarcou em uma ilha deserta. Além disso, por vontade própria - brigou com o capitão e exigiu deixá-lo em qualquer lugar. Alexandre tinha certeza de que logo seria levado embora, mas estava enganado.

Em 1º de fevereiro de 1709, após quatro anos e quatro meses de solidão, foi apanhado magro, emaciado, quase sem palavras. Quando ele chegou à Grã-Bretanha, um dos jornais publicou uma história sobre suas desventuras - “tão incomuns que se pode até duvidar que tal coisa pudesse acontecer a uma pessoa”.

Esta publicação de jornal inspirou Daniel Defoe, anteriormente não um escritor, mas um agitador político, a escrever seu primeiro romance. Ele distorceu um pouco os fatos: colocou a ilha no Mar do Caribe, moveu a ação há cem anos e instalou uma pessoa por vinte e oito anos, não quatro e meio. Tendo publicado o romance em 1719, Daniel ganhou fama mundial, glorificou o protótipo do protagonista Alexander Selkirk e trouxe glória ao próprio arquipélago. Em 1960, em homenagem ao herói literário, a ilha de Mas a Tierra (Mais Perto da Terra) foi renomeada como Ilha Robinson Crusoe, e a ilha de Mas a Fuera (Mais Longe da Terra), em homenagem ao protótipo do literário personagem, recebeu o nome de Ilha Alexander Selkirk.

Três Mosqueteiros

D'Artagnan nasceu entre 1611 e 1623 na aldeia de Artagnan, na Gasconha, no sul da França. O nome de seu pai era Charles de Batz Conde de Castelmore. Depois de deixar a Gasconha, foi para Paris, onde ingressou na Guarda como cadete. Na capital, mudou o nome do pai para o da mãe - Conde d'Artagnan: os parentes da mãe eram mais nobres.

Em 1640, participou do cerco de Arras junto com Cyrano de Bergerac, quatro anos depois tornou-se mosqueteiro, e no final da década de 1660 já era capitão-tenente dos mosqueteiros reais (o próprio rei era listado como um capitão!). Ele morreu em 1673 durante o cerco de Maastricht, na Holanda, mas um ano antes conseguiu se tornar marechal de campo.

Pouco antes de sua morte, o gascão casou-se com uma nobre rica e teve filhos.

Quanto aos seus amigos da espada, eles também tinham protótipos históricos, Athos é descendente de um rico burguês que adquiriu um título de nobreza por dinheiro, Armand de Silleg d'Athos d'Autvielles; Porthos é filho de um oficial militar protestante, Isaac de Porto; Aramis é filho do intendente da companhia de mosqueteiros, Henri d'Aramits.

Dumas, na introdução do romance, contou como encontrou na biblioteca as “Memórias do Sr. d'Artagnan...” de Courtille, e depois tomou conhecimento do manuscrito “Memórias do Sr. Conde de La Fère sobre certos acontecimentos. ..”, no qual decidiu confiar ao escrever uma trilogia.

Sherlock Holmes

Nos anos de estudante, quando Arthur Conan Doyle estudava na Faculdade de Medicina, seu ídolo era o professor José Bell. Cirurgião brilhante, ele surpreendeu a todos com sua capacidade de fazer instantaneamente um diagnóstico preciso de um paciente antes que ele tivesse tempo de abrir a boca. “Use o poder da dedução”, repetiu incansavelmente aos alunos. Foi dele que Conan Doyle copiou seu personagem principal.

O professor não negou as semelhanças com um personagem literário popular, mas apontou outro protótipo – o próprio autor. "Você é o verdadeiro Sherlock!" - Joseph Bell escreveu para um ex-aluno e... um detetive nato. Mais de uma vez ele conseguiu desvendar casos que confundiram a polícia.

O mesmo Munchausen

“Munhausen”, que já havia se tornado um nome familiar (como Korney Chukovsky escreveu seu sobrenome), foi uma figura histórica muito real. Carl Friedrich Hieronymus von Munchausen(o sobrenome vem do alemão “Casa do Monge”, 1720 - 1797) era de fato um barão alemão, bem como um capitão do exército russo.

Voltando para sua casa na Baixa Saxônia, o Barão Munchausen contou suas incríveis histórias sobre aventuras na Rússia. Entre as cenas mais famosas: a entrada em São Petersburgo em um lobo atrelado a um trenó, um cavalo cortado ao meio em Ochakovo, um cavalo em uma torre sineira, casacos de pele enlouquecidos ou uma cerejeira crescendo na cabeça de um veado. Já no final do século XVIII, durante a vida do barão, surgiram muitos livros em diversos países europeus, descrevendo “as suas aventuras” e complementando-as.

O famoso Duremar

O conhecido astuto Duremar do conto de fadas de Alexei Tolstoi, “A Chave de Ouro”, tinha um protótipo muito real. Como afirma o famoso crítico literário Mark Minkovsky em sua obra “Personagens Reais e Fictícios”, em 1895 um médico francês morava em Moscou Jacques Boulemard– um fã apaixonado do tratamento de sanguessugas. Ele estava pronto para demonstrar imediatamente todas as vantagens desse tratamento.

O médico era incrivelmente popular principalmente porque era possível rir dele alegremente, observando suas manipulações com sanguessugas - aliás, para isso ele era convidado aos salões. As crianças russas, vendo-o pegar sanguessugas - nos pântanos, com uma longa capa contra os mosquitos, provocavam-no com Duremar, distorcendo seu sobrenome. Foi um pecado não aproveitar uma imagem tão colorida, como fez Tolstoi.

Dubrovsky

A história "Dubrovsky" foi escrita usando materiais de arquivo da corte do julgamento do nobre, Ostrovsky, que foi ilegalmente privado de sua pequena propriedade. Após o incêndio, ele foi para a floresta com seus camponeses e tornou-se ladrão. Ele se vingou dos nobres que contribuíram para esta causa injusta. Neste processo judicial havia também a filha do proprietário de terras infrator, por quem Ostrovsky estava apaixonado desde a infância.

Acontece que Masha ainda se tornou esposa de Ostrovsky-Dubrovsky, mas isso aconteceu após a morte de seu antigo marido. Somente depois de se tornar marido de Masha, Ostrovsky deixa a gangue de bandidos e parte com Masha gravemente doente para São Petersburgo para tratá-la. É então que uma das vítimas de seu roubo o reconhece. Ele é levado e levado a julgamento. Foi isso que realmente aconteceu com Dubrovsky-Ostrovsky.

Chatsky

O poeta e filósofo é considerado o protótipo de ChatskyPeter Chaadaev. Chaadaev criticou o sistema de governo existente na Rússia e era amigo de Griboyedov. Pushkin dedicou-lhe vários poemas. (Amor, esperança, glória tranquila não nos abençoou por muito tempo com engano...)
Em seus rascunhos, Griboyedov escreve o sobrenome do personagem principal de forma um pouco diferente – Chadsky.
Curiosamente, mais tarde Chaadaev repetiu em grande parte o destino de seu protótipo e, no final de sua vida, foi declarado louco pelo mais alto decreto imperial.

Natasha Rostov

Tatiana Bersfoi o maior amor do irmão do grande escritor Leão Tolstoi - Sergei, a quem o futuro clássico adorava. Como o clássico poderia resistir e não retratar Tanya Bers como sua heroína mais charmosa? Sob sua pena, aos poucos nasceu a imagem de Natasha Rostova, uma adorável jovem criatura, brilhando por dentro com felicidade e sinceridade. A naturalidade dos modos, os erros de francês, o desejo apaixonado de amor e felicidade inerente à verdadeira Tatyana Bers, acrescentaram completude à imagem de Rostova.

Suok

Em Odessa, na família do emigrante austríaco Gustav Suok, nasceram e cresceram três meninas: Lydia, Olga e Serafima.
Yuri Olesha casou-se com a irmã do meio Suok, Olga. Seu famoso conto de fadas “Três Homens Gordos” é dedicado a ela. Mas para todos que conheciam Sima Suok, era óbvio: ela era a artista de circo Suok e a boneca do herdeiro de Tutti. Isso também não era segredo para Olga. O próprio Olesha disse a ela: “Você é as duas metades da minha alma”.

O protótipo é uma pessoa real que serviu ao autor de protótipo (modelo) para a criação de um personagem literário. A “reelaboração” do protótipo, a sua transformação criativa é uma consequência inevitável do desenvolvimento artístico do material vital original. O grau de foco no protótipo e a natureza de seu uso dependem da direção, do gênero e da individualidade criativa do escritor. A presença de um protótipo, por vezes de vital importância para o autor e que dá impulso ao trabalho da obra, é uma característica essencial da criatividade literária, especialmente realista, com a sua vivacidade, cor quotidiana, psicologismo - em contraste com literaturas e estilos marcados por um alto grau de normatividade e convenção demonstrativa (classicismo, barroco, simbolismo). O apelo ao protótipo é mais importante nas obras autobiográficas (a primeira trilogia de L.N. Tolstoy, 1852-57) e nas letras autopsicológicas (o próprio poeta atua como o protótipo do herói lírico). Em relação à literatura documental, onde pessoas e eventos reais são nomeados diretamente e recriados com precisão, não há razão para falar em um protótipo (embora também aqui estejam presentes elementos de uma reinterpretação criativa dos fatos).

Um personagem literário pode ter vários protótipos, combinando características individuais de várias pessoas conhecidas do autor. Foi assim que as imagens de Grushnitsky foram criadas em “Um Herói do Nosso Tempo” (1839-40) de M. Yu. Lermontov, Ariadne na história homônima de A. P. Chekhov. Mas muitas vezes o autor, ao criar uma imagem, conta com uma pessoa real, percebida e reconhecida por ele como um tipo próximo da completude artística. “Sem o médico distrital Dmitriev, Bazarov não teria existido... Fiquei impressionado com os modos de Bazárov nele e comecei a olhar atentamente para esse tipo emergente em todos os lugares” (Turgenev I.S. Escritores russos sobre obra literária). A existência de um protótipo não exclui a semelhança da imagem criada a partir dele com qualquer personagem literário. Natasha Rostova de Tolstoi, tendo seu protótipo - Tanya Bers, ao mesmo tempo possui os traços da heroína do romance "Aurora Flott" de M.E.

O uso de um protótipo está frequentemente associado a aspectos profundamente pessoais da vida de um escritor que não está interessado em sua discussão pública. Portanto, especialmente quando se trata de literatura contemporânea do autor, existem limites éticos para o estudo de um protótipo, o que pode facilmente se transformar em uma “espiada” sem tato do escritor e de seu ambiente. Significativo é o protesto de T. Mann contra tornar público (o que ameaçava ofensa grave e até escândalo) o fato de que o protótipo de Peppercorn de The Magic Mountain era o dramaturgo G. Hauptmann (T. Mann, Letters). Na percepção do leitor sobre uma obra, o “conhecimento das fontes que inspiraram a inspiração do artista” pode às vezes confundir as pessoas e até “destruir o impacto de uma bela obra” (Mann T. Collected Works: In 10 volumes. Volume 7). O protótipo geralmente se torna objeto de uma descrição biográfica e a pesquisa literária apenas muito mais tarde do que o momento em que a obra foi escrita (a base autobiográfica da poesia de A.A. Blok emerge muito mais plenamente do que antes na publicação: A. Blok. Cartas para sua esposa). É especialmente importante estudar o protótipo quando o próprio texto literário indica que o autor conecta seu herói com uma pessoa real (várias obras de N.S. Leskov).

A palavra protótipo vem de Prototypon grego, que significa protótipo.

Os heróis literários, via de regra, são ficção do autor. Mas alguns deles ainda possuem protótipos reais que viveram na época do autor, ou figuras históricas famosas. Diremos quem eram essas figuras, desconhecidas para uma ampla gama de leitores.

1.Sherlock Holmes

Até o próprio autor admitiu que Sherlock Holmes tem muitas semelhanças com seu mentor Joe Bell. Nas páginas de sua autobiografia podia-se ler que o escritor lembrava frequentemente de seu professor, falava de seu perfil de águia, mente curiosa e intuição incrível. Segundo ele, o médico poderia transformar qualquer assunto em uma disciplina científica precisa e sistematizada.

Freqüentemente, o Dr. Bell usava métodos dedutivos de investigação. Só de olhar para uma pessoa sozinho, ele poderia contar sobre seus hábitos, sua biografia e, às vezes, até fazer um diagnóstico. Depois que o romance foi publicado, Conan Doyle se correspondeu com o “protótipo” de Holmes e disse-lhe que talvez fosse exatamente assim que sua carreira teria sido se ele tivesse escolhido um caminho diferente.

2.James Bond

A história literária de James Bond começou com uma série de livros escritos pelo oficial de inteligência Ian Fleming. O primeiro livro da série, Casino Royale, foi publicado em 1953, poucos anos depois de Fleming ter sido designado para monitorar o príncipe Bernard, que desertou do serviço alemão para a inteligência inglesa. Depois de muitas suspeitas mútuas, os batedores tornaram-se bons amigos. Bond substituiu o príncipe Bernard para pedir um Vodka Martini, acrescentando o lendário “Shaken, not mexido”.

3. Ostap Bender

O homem que se tornou o protótipo do grande conspirador das “12 cadeiras” de Ilf e Petrov, aos 80 anos, ainda trabalhava como condutor de ferrovia em um trem de Moscou a Tashkent. Nascido em Odessa, Ostap Shor desde muito jovem foi propenso à aventura. Ele se apresentou como artista ou como grande mestre do xadrez, e até atuou como membro de um dos partidos anti-soviéticos.

Somente graças à sua notável imaginação Ostap Shor conseguiu retornar de Moscou para Odessa, onde serviu no departamento de investigação criminal e lutou contra o banditismo local. É provavelmente daí que vem a atitude respeitosa de Ostap Bender em relação ao Código Penal.

4. Professor Preobrazhensky

O professor Preobrazhensky do famoso romance de Bulgakov, “O Coração de um Cachorro”, também tinha um protótipo real - o cirurgião francês de origem russa Samuil Abramovich Voronov. Este homem causou um verdadeiro impacto na Europa no início do século 20 ao transplantar glândulas de macaco em humanos para rejuvenescer o corpo. As primeiras operações mostraram um efeito simplesmente surpreendente: pacientes idosos experimentaram uma retomada da atividade sexual, memória e visão melhoradas, facilidade de movimento e crianças com atraso no desenvolvimento mental ganharam agilidade mental.

Milhares de pessoas foram tratadas em Voronova, e o próprio médico abriu seu próprio viveiro de macacos na Riviera Francesa. Mas pouco tempo se passou e os pacientes do médico milagroso começaram a se sentir pior. Surgiram rumores de que o resultado do tratamento foi apenas auto-hipnose, e Voronov foi chamado de charlatão.

5.Peter Pan

O menino com a linda fada Tinkerbell foi dado ao mundo e ao próprio James Barry, autor da obra escrita, pelo casal Davis (Arthur e Sylvia). O protótipo de Peter Pan foi Michael, um de seus filhos. O herói do conto de fadas recebeu do menino real não apenas sua idade e caráter, mas também pesadelos. E o romance em si é uma dedicatória ao irmão do autor, David, que morreu um dia antes de completar 14 anos enquanto patinava no gelo.

6. Dorian Gray

É uma pena, mas o personagem principal do romance “O Retrato de Dorian Gray” estragou significativamente a reputação de seu original da vida real. John Gray, que em sua juventude foi protegido e amigo íntimo de Oscar Wilde, era bonito, robusto e tinha a aparência de um garoto de 15 anos. Mas a sua feliz união chegou ao fim quando os jornalistas tomaram conhecimento da sua relação. Furioso, Gray foi ao tribunal e obteve um pedido de desculpas dos editores do jornal, mas depois disso sua amizade com Wilde acabou. Logo John Gray conheceu Andre Raffalovich, um poeta nativo da Rússia. Eles se converteram ao catolicismo e depois de algum tempo Gray tornou-se padre na Igreja de São Patrício em Edimburgo.

7. Alice

A história de Alice no País das Maravilhas começou no dia em que Lewis Carroll caminhou com as filhas do reitor da Universidade de Oxford, Henry Lidell, entre as quais Alice Lidell. Carroll inventou a história na hora a pedido das crianças, mas da próxima vez que não a esqueceu, começou a compor uma sequência. Dois anos depois, o autor presenteou Alice com um manuscrito composto por quatro capítulos, ao qual foi anexada uma fotografia da própria Alice aos sete anos de idade. O título era “Um presente de Natal para uma menina querida em memória de um dia de verão”.

8. Karabas-Barabas

Como você sabe, Alexei Tolstoi planejava apresentar apenas “Pinóquio” de Carlo Collodio em russo, mas descobriu-se que ele escreveu uma história independente, na qual foram claramente feitas analogias com figuras culturais da época. Como Tolstoi não tinha nenhuma fraqueza pelo teatro de Meyerhold e pela sua biomecânica, foi o diretor deste teatro quem conseguiu o papel de Karabas-Barabas. Você pode adivinhar a paródia até no nome: Karabas é o Marquês de Karabas do conto de fadas de Perrault, e Barabas vem da palavra italiana para vigarista - baraba. Mas o papel não menos revelador do vendedor de sanguessugas Duremar coube ao assistente de Meyerhold, que trabalhava sob o pseudônimo de Voldemar Luscinius.

9. Lolita

De acordo com as memórias de Brian Boyd, biógrafo de Vladimir Nabokov, quando o escritor estava trabalhando em seu escandaloso romance Lolita, ele consultava regularmente seções de jornais que publicavam relatos de assassinatos e violência. Sua atenção foi atraída para a sensacional história de Sally Horner e Frank LaSalle, ocorrida em 1948: um homem de meia-idade sequestrou Sally Horner, de 12 anos, e a manteve com ele por quase 2 anos até que a polícia a encontrou em uma Califórnia. hotel. Lasalle, como o herói de Nabokov, fez com que a garota fosse sua filha. Nabokov menciona brevemente esse incidente no livro, nas palavras de Humbert: “Será que eu fiz com Dolly a mesma coisa que Frank LaSalle, um mecânico de 50 anos, fez com Sally Horner, de 11 anos, em 1948?”

10. Carlos

A história da criação de Carlson é mitificada e incrível. Os estudiosos da literatura afirmam que Hermann Goering se tornou um possível protótipo desse personagem engraçado. E embora os parentes de Astrid Lindgren neguem esta versão, tais rumores ainda existem hoje.

Astrid Lindgren conheceu Goering na década de 1920, quando ele organizava shows aéreos na Suécia. Naquela época, Goering estava apenas “no auge da vida”, um famoso piloto ás, um homem com carisma e um apetite maravilhoso. O motor nas costas de Carlson é uma interpretação da experiência de voo de Goering.

Os defensores desta versão observam que por algum tempo Astrid Lindgren foi uma fervorosa fã do Partido Nacional Socialista da Suécia. O livro sobre Carlson foi publicado em 1955, então não se poderia falar de uma analogia direta. Porém, é possível que a imagem carismática do jovem Goering tenha influenciado a aparência do charmoso Carlson.

11. John Silver de uma perna só

Robert Louis Stevenson, no romance “Ilha do Tesouro”, retratou seu amigo Williams Hansley não como um crítico e poeta, o que ele era essencialmente, mas como um verdadeiro vilão. Durante a infância, William sofreu de tuberculose e sua perna foi amputada na altura do joelho. Antes de o livro aparecer nas prateleiras das lojas, Stevenson disse a um amigo: “Tenho que confessar a você, malvado na superfície, mas gentil de coração, John Silver foi copiado de você. Você não está ofendido, está?

12. Ursinho Pooh

De acordo com uma versão, o mundialmente famoso ursinho de pelúcia recebeu esse nome em homenagem ao brinquedo favorito do filho do escritor Milne, Christopher Robin. No entanto, como todos os outros personagens do livro. Mas, na verdade, esse nome vem do apelido Winnipeg - esse era o nome do urso que viveu no Zoológico de Londres de 1915 a 1934. Este urso tinha muitos fãs infantis, incluindo Christopher Robin.

13. Dean Moriarty e Sal Paraíso

Apesar de os personagens principais do livro se chamarem Sal e Dean, o romance On the Road de Jack Kerouac é puramente autobiográfico. Só podemos imaginar por que Kerouac abandonou seu nome no livro mais famoso dos beatniks.

14. Margarida Buchanan

No romance “O Grande Gatsby”, seu autor Francis Scott Fitzgerald descreveu profunda e profundamente Ginevra King, seu primeiro amor. O romance deles durou de 1915 a 1917. Mas devido aos seus diferentes estatutos sociais, eles separaram-se, após o que Fitzgerald escreveu que “os rapazes pobres nem deveriam pensar em casar com raparigas ricas”. Essa frase foi incluída não só no livro, mas também no filme de mesmo nome. Ginevra King se tornou o protótipo de Isabel Borge em Beyond Paradise e Judy Jones em Winter Dreams.

Principalmente para quem gosta de sentar e ler. Se você escolher esses livros, definitivamente não ficará desapontado.

Uma imagem artística é uma especificidade da arte, que se cria através da tipificação e da individualização.

A tipificação é o conhecimento da realidade e a sua análise, a partir da qual se realiza a seleção e generalização do material vital, a sua sistematização, a identificação do que é significativo, a descoberta das tendências essenciais do universo e das formas folclóricas nacionais de vida.

A individualização é a personificação dos personagens humanos e da sua identidade única, a visão pessoal do artista da existência pública e privada, das contradições e conflitos do tempo, da exploração sensorial concreta do mundo não humano e do mundo objetivo através de meios artísticos. palavras.

O personagem são todas as figuras da obra, mas excluindo as letras.

Tipo (impressão, forma, modelo) é a manifestação mais elevada de caráter, e caráter (impressão, traço distintivo) é a presença universal de uma pessoa em obras complexas. O caráter pode crescer a partir do tipo, mas o tipo não pode crescer a partir do caráter.

O herói é uma pessoa complexa e multifacetada.É um expoente da trama que revela o conteúdo de obras de literatura, cinema e teatro. O autor, que está diretamente presente como herói, é chamado de herói lírico (épico, lírico). O herói literário se opõe ao personagem literário, que contrasta com o herói e é participante da trama

Um protótipo é uma personalidade histórica ou contemporânea específica do autor, que serviu de ponto de partida para a criação da imagem. O protótipo substituiu o problema da relação entre a arte e uma análise real dos gostos e desgostos pessoais do escritor. O valor de pesquisar um protótipo depende da natureza do próprio protótipo.

Questão 4. Unidade do todo artístico. A estrutura de uma obra de arte.

A ficção é um conjunto de obras literárias, cada uma das quais representa um todo independente. Uma obra literária que existe como texto completo é o resultado da criatividade do escritor. Normalmente uma obra tem um título; muitas vezes em obras líricas sua função é desempenhada pela primeira linha. A tradição secular do desenho externo do texto enfatiza o significado especial do título da obra. Após o título, revelam-se as diversas conexões desta obra com outras. Estas são propriedades tipológicas com base nas quais uma obra pertence a um determinado gênero literário, gênero, categoria estética, organização retórica do discurso, estilo. A obra é entendida como uma certa unidade. A vontade criativa, a intenção do autor e a composição cuidadosa organizam um certo todo. A unidade de uma obra de arte reside no fato de que

a obra existe como um texto que possui certos limites, molduras, ou seja, fim e começo.

O mesmo que fino. a obra é também outro enquadramento, porque funciona como objeto estético, como “unidade” de ficção. A leitura de um texto gera imagens na mente do leitor, representações de objetos em sua integridade, que é a condição mais importante para a percepção estética e o que o escritor busca ao trabalhar em uma obra.

Assim, a obra está, por assim dizer, encerrada numa dupla moldura: como um mundo condicional criado pelo autor, separado da realidade primária, e como um texto, delimitado de outros textos.

Outra abordagem da unidade de uma obra é axiológica: até que ponto foi possível alcançar o resultado desejado.

Uma justificativa profunda para a unidade de uma obra literária como critério de sua perfeição estética é dada na Estética de Hegel. Ele acredita que na arte não existem detalhes aleatórios sem relação com o todo; a essência da criatividade artística reside na criação de uma forma que corresponda ao conteúdo.

A unidade artística, a consistência do todo e das partes de uma obra pertencem às antigas regras da estética; esta é uma das constantes no movimento do pensamento estético, que mantém o seu significado para a literatura moderna. Na crítica literária moderna, afirma-se uma visão da história da literatura como uma mudança nos tipos de arte. consciência: mito-épico, tradicionalista, autor individual. De acordo com a tipologia de consciência artística acima mencionada, a própria ficção pode ser tradicionalista, onde domina a poética do estilo e do gênero, ou de autoria individual, onde existe a poética do autor. A formação de um novo tipo de consciência artística – do autor individual – foi subjetivamente percebida como uma libertação de vários tipos de regras e proibições. A compreensão da unidade de uma obra também muda. Seguindo a tradição estilística do gênero, a adesão ao cânone do gênero deixa de ser uma medida do valor da obra. A responsabilidade pelo princípio artístico é transferida apenas para o autor. Para escritores com um tipo de consciência artística de autor individual, a unidade da obra é garantida principalmente pela intenção do autor do conceito criativo da obra; aqui estão as origens do estilo original, ou seja, unidade, correspondência harmoniosa entre todos os lados e técnicas de representação.

O conceito criativo de uma obra, entendido com base no texto artístico e nas declarações não ficcionais do autor, nos materiais da história criativa, no contexto de sua obra e na visão de mundo como um todo, ajuda a identificar tendências centrípetas no mundo artístico de a obra, a diversidade da forma de “presença” do autor no texto.

Falando sobre a unidade do todo artístico, ou seja, sobre a unidade de uma obra de arte, é preciso prestar atenção ao modelo estrutural da obra de arte.

No centro está o conteúdo artístico, onde se determinam o método, o tema, a ideia, o pathos, o gênero, a imagem. O conteúdo artístico é colocado em forma – composição, arte. discurso, estilo, forma, gênero.

É durante o período de domínio do tipo autoral individual de consciência artística que uma propriedade da literatura como sua natureza dialógica é mais plenamente realizada. E cada nova interpretação de uma obra é ao mesmo tempo uma nova compreensão da sua unidade artística. Assim, nas mais diversas leituras e interpretações - adequadas ou polêmicas em relação à concepção do autor, profundas ou superficiais, repletas de pathos educativo ou francamente jornalísticas, concretiza-se o rico potencial de percepção das obras clássicas.

A determinação dos protótipos de certos personagens de OE ocupou tanto leitores quanto pesquisadores contemporâneos. Nas memórias e na literatura científica, acumulou-se material bastante extenso sobre tentativas de conectar os heróis do romance de Pushkin com certas pessoas da vida real. Uma revisão crítica desses materiais nos torna extremamente céticos quanto ao grau de sua confiabilidade e à própria fecundidade de tais pesquisas.
Uma coisa é quando uma imagem artística contém uma sugestão de uma pessoa real e o autor espera que essa dica seja compreendida pelo leitor. Nesse caso, tal referência constitui objeto de estudo da história literária. A questão é diferente quando falamos de um impulso inconsciente ou de um processo criativo oculto que não é dirigido ao leitor. Aqui entramos no campo da psicologia da criatividade. A natureza desses fenômenos é diferente, mas ambos estão associados às especificidades do pensamento criativo de um determinado escritor. Portanto, antes de procurar protótipos, você deve primeiro descobrir

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Primeiro, fazia parte do plano artístico do escritor conectar seu herói nas mentes dos leitores com quaisquer pessoas reais, se ele queria que seu herói fosse reconhecido como esta ou aquela pessoa. Em segundo lugar, é necessário estabelecer até que ponto é típico de um determinado escritor basear o seu trabalho em indivíduos específicos. Assim, a análise dos princípios de construção de um texto literário deve dominar o problema dos protótipos.
Isso contradiz decisivamente a ideia ingênua (e às vezes filisteu) do escritor como um espião que “imprime” seus conhecidos. Infelizmente, é precisamente esta visão do processo criativo que se reflete num grande número de memórias. Vamos dar um exemplo típico - um trecho das memórias de M. I. Osipova: “Com o que você acha que muitas vezes o tratamos? Maçãs encharcadas, mas acabaram em “Onegin”; Akulina Amfilovna, uma terrível resmungona, morava conosco como nossa governanta naquela época. Às vezes conversávamos até tarde da noite - Pushkin queria maçãs; então vamos e pergunte a Akulina Pamfilovna: “traga, sim, traga maçãs em conserva”, e ela ficará com raiva. Certa vez, Pushkin disse a ela em tom de brincadeira: “Akulina Pamfilovna, vamos, não fique com raiva!” Amanhã farei de você padre." E com certeza, sob o nome dela - quase em “A Filha do Capitão" - eu te trouxe como padre; e em minha homenagem, se você quiser saber, a própria heroína desta história se chama... Tínhamos um bartender, Pimen Ilyich, e ele acabou na história” (Pushkin nas memórias de seus contemporâneos. T. 1 424). A. N. Wulf escreveu em seu diário em 1833: “... eu era até um personagem nas descrições da vida de Onegin na aldeia, pois tudo foi tirado da estadia de Pushkin conosco, “na província de Pskov”. estudante, apareceu na forma de um homem de Göttingen chamado Lensky; minhas queridas irmãs são exemplos de jovens de sua aldeia, e Tatyana era quase uma delas "(Ibid. P. 421). Das memórias de E. E. Sinitsina: "Alguns anos depois, conheci em Torzhok, perto de Lvov, A. P. Kern, já uma mulher idosa, então me disseram que esta era a heroína de Pushkin - Tatyana.
...e todos acima
Ele ergueu o nariz e os ombros
O general que veio com ela.
Esses poemas, disseram-me, foram escritos sobre o marido dela, Kern, que era idoso quando se casou com ela” (Ibid. Vol. 2, p. 83).
Estas afirmações são tão fáceis de multiplicar como de mostrar a sua falta de fundamento, exagero ou impossibilidade cronológica. No entanto, a essência da questão não está na refutação de uma ou outra das inúmeras versões, muitas vezes multiplicadas na literatura pseudocientífica, mas na própria necessidade de dar às imagens de EO uma interpretação biográfica plana, explicando como simples retratos de conhecidos reais do autor. Ao mesmo tempo, a questão da psicologia criativa de P, das leis artísticas do seu texto e das formas de formação das imagens é completamente ignorada. Uma ideia tão desqualificada, mas muito estável, que alimenta um interesse filisteu pelos detalhes da biografia e faz ver na criatividade apenas uma cadeia de

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detalhes íntimos desprovidos de picante fazem lembrar as palavras do próprio P, que escreveu a Vyazemsky em conexão com a perda das anotações de Byron: “Conhecemos Byron muito bem. Eles o viram no trono da glória, eles o viram nos tormentos de uma grande alma, eles o viram no túmulo no meio da ressurreição da Grécia. - Você gostaria de vê-lo no navio. A multidão lê avidamente confissões, notas, etc., porque em sua maldade se alegra com a humilhação dos altos, com as fraquezas dos poderosos. Ao descobrir qualquer abominação, ela fica encantada. Ele é pequeno, como nós, ele é vil, como nós! Vocês estão mentindo, canalhas: ele é ao mesmo tempo pequeno e vil – não como vocês – caso contrário” (XIII, -).
Isso não poderia ser discutido se a verdadeira questão do interesse científico e biográfico sobre os protótipos das imagens de Pushkin não fosse frequentemente substituída por especulações sobre quais de seus conhecidos P “colaram” no romance1.
Ecos de “biográfico” excessivo na compreensão dos processos criativos são sentidos mesmo em estudos bastante sérios e interessantes, como uma série de investigações em uma edição especial de Pushkin do almanaque “Prometheus” (Vol. 10. M., 1974). O problema dos protótipos do romance de Pushkin é frequentemente considerado com atenção injustificada em publicações populares úteis.
Nesse sentido, podem-se ignorar argumentos como: “Tatyana Larina tinha um protótipo real? Por muitos anos, os estudiosos de Pushkin não chegaram a uma decisão comum. A imagem de Tatiana incorporou as características não de apenas um, mas de muitos contemporâneos de Pushkin. Talvez devamos o nascimento desta imagem tanto à bela Maria Volkonskaya, de olhos pretos, quanto à atenciosa Eupraxia Wulf...
Mas muitos pesquisadores concordam em uma coisa: na aparência da Princesa Tatiana há características da condessa que Pushkin lembra em “A Casa em Kolomna”. ...” (Rakov Yu. Nos passos dos heróis literários. M., 1974. P. 32. Gostaria apenas de observar que, com base em tais citações, um leitor desinformado pode ter uma impressão completamente errada em relação às preocupações e atividades de “estudiosos de Pushkin”.
Falando sobre o problema dos protótipos dos heróis do romance de Pushkin, em primeiro lugar, deve-se notar que deste ponto de vista há uma diferença significativa nos princípios de construção de personagens centrais e periféricos. As imagens centrais do romance, que carregam a principal carga artística, são criação da imaginação criativa do autor. É claro que a imaginação do poeta se baseia na realidade da impressão. Mas, ao mesmo tempo, esculpe um novo mundo, fundindo, mudando e remodelando as impressões da vida, colocando as pessoas em sua imaginação em situações em que a vida real as negou e combinando livremente traços que estão, na verdade, espalhados por personagens diferentes, às vezes muito distantes. . O poeta pode ver em pessoas muito diferentes (até mesmo
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1 Uma espécie de limite dessa abordagem foi o romance “A Distância de um Romance Livre” de B. Ivanov (M., 1959), no qual P é apresentado sob o disfarce de um repórter de jornal imodesto, trazendo à vista do público os aspectos mais íntimos da vida de pessoas reais.

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pessoas de sexos diferentes1) uma pessoa ou várias pessoas diferentes em uma pessoa. Isto é especialmente importante para a tipificação em EO, onde o autor constrói deliberadamente os personagens dos personagens centrais como complexos e dotados de características contraditórias. Nesse caso, só se pode falar de protótipos com muita cautela, tendo sempre em mente o caráter aproximado de tais afirmações. Assim, o próprio P, tendo conhecido em Odessa um sujeito gentil, secular, mas vazio, seu parente distante M.D. Buturlin, a quem seus pais protegeram de um relacionamento “perigoso” com o poeta desgraçado, costumava dizer-lhe: “Meu Onegin (ele tinha acabado de começar então escreve), é você, primo” (Buturlin. P. 15). No entanto, essas palavras significam pouco ou nada, e na imagem de Onegin podem-se encontrar dezenas de conexões com vários contemporâneos do poeta - desde conhecidos sociais vazios até pessoas tão significativas para P como Chaadaev ou Alexander Raevsky. O mesmo deve ser dito sobre Tatyana.
A imagem de Lensky situa-se um pouco mais próxima da periferia do romance e, nesse sentido, pode parecer que a busca por certos protótipos seja aqui mais justificada. No entanto, a reaproximação enérgica entre Lensky e Kuchelbecker, feita por Yu. N. Tynyanov (Pushkin e seus contemporâneos, pp. 233-294), é a que melhor nos convence de que as tentativas de dar ao poeta romântico na EO algum protótipo único e inequívoco não levar a resultados convincentes.
A formação literária do romance (especialmente no início) é construída de forma diferente: tentando cercar seus personagens com algum espaço real, em vez de convencionalmente literário, P os introduz em um mundo repleto de pessoas conhecidas pessoalmente por ele e pelos leitores. Esse foi o mesmo caminho que Griboyedov seguiu, cercando seus heróis por uma multidão de personagens com protótipos transparentes.
A natureza das experiências artísticas de um leitor que segue o destino de um personagem fictício ou reconhece um conhecido em um personagem levemente inventado é muito diferente. Para o autor de EO, assim como para o autor de “Woe from Wit”, era importante misturar esses dois tipos de percepção do leitor. Foi precisamente isso que constituiu aquela fórmula dupla para a ilusão da realidade, que determinou simultaneamente a consciência de que os heróis são frutos da imaginação criativa do autor e a crença na sua realidade. Tal poética permitiu em alguns trechos do romance enfatizar que o destino dos heróis, seu futuro dependem inteiramente da arbitrariedade do autor (“Já estava pensando na forma do plano” - 1, LX, 1), e em outros -
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1 Nesse sentido, mais do que especulações sobre qual das jovens que ele conhecia P “retratou” em Tatyana, as palavras paradoxais, mas profundas, de Kuchelbecker podem dar: “O poeta em seu capítulo 8 é semelhante a Tatyana. Para seu amigo do liceu, para uma pessoa que cresceu com ele e o conhece de cor, como eu, o sentimento que enche Pushkin é perceptível em todos os lugares, embora ele, como sua Tatyana, não queira que o mundo saiba desse sentimento ”(Kuchelbecker-1 pp. 99-100). O sutil, embora propenso a paradoxos, Kuchelbecker, que conhecia de perto o autor, considerava o próprio Pushkin o protótipo de Tatiana do oitavo capítulo! O insight desta declaração foi apontado por N. I. Mordovchenko (ver: Mordovchenko N. I. “Eugene Onegin” - uma enciclopédia da vida russa // TASS Press Bureau, 1949, No. 59).

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apresentá-los como seus conhecidos, cujo destino ele conhece por meio de conversas durante encontros pessoais e cujas cartas caíram acidentalmente em suas mãos (“A carta de Tatyana está na minha frente” - 3, XXXI, /). Mas para que tal jogo entre convenção e realidade se tornasse possível, o autor precisava distinguir claramente entre os métodos de digitação dos heróis, que são criação da imaginação criativa do autor, e dos heróis - máscaras convencionais de pessoas reais. Uma pessoa real como impulso inicial do pensamento do autor poderia existir em ambos os casos. Mas, por um lado, o leitor nada tem a ver com ele e, por outro, o leitor teve que reconhecê-lo e tê-lo constantemente diante dos olhos.
Diante do exposto, devem ser entendidos os versos finais do romance:
E aquele com quem ele foi formado
O doce Ideal da Tatiana...
Ah, o Rock tirou muito, muito mesmo! (8, LI, 6-8).
É necessário assumir aqui que o autor deixou escapar contra a sua vontade e, aproveitando esta evidência, iniciar uma investigação sobre o caso de amor oculto, ou assumir que o lapso de língua faz parte do cálculo consciente do autor, que o autor não deixou escapar, mas “meio que deixou escapar” – querendo evocar certas associações no leitor? Esses poemas fazem parte da biografia do poeta ou do conjunto artístico de OE?
Interrompendo o romance como se estivesse no meio de uma frase, P psicologicamente o encerrou com um apelo à época em que começaram os trabalhos do primeiro capítulo, ressuscitando o clima daqueles anos. Este apelo ecoou não só a obra de P do período sul, mas também foi contrastado com o início do oitavo capítulo, onde se revelou o tema da evolução do autor e da sua poesia. O leitor encontrou o desenvolvimento desse pensamento - um contraste direto entre os “sonhos pomposos” do período romântico e o “absurdo prosaico” da criatividade madura - em “Trechos das Viagens de Onegin”, localizados composicionalmente após as estrofes finais do oitavo capítulo e, por assim dizer, fazendo ajustes nessas estrofes. O leitor recebeu, por assim dizer, duas opções para o desfecho do pensamento do autor: a conclusão do oitavo capítulo (e do romance como um todo) afirmou o valor duradouro da experiência de vida e da criatividade dos primeiros jovens - a “jornada” disse o oposto:
Preciso de outras pinturas: adoro a encosta arenosa,
Em frente à cabana há duas sorveiras, Um portão, uma cerca quebrada, Há nuvens cinzentas no céu, Em frente à eira há montes de palha... (VI, 200)
Estas disposições não se anulavam e não constituíam uma refutação mútua, mas lançavam uma luz semântica mútua adicional. Esta correlação dialógica diz respeito também à questão que nos interessa: ao final do oitavo capítulo, foi restaurado o mito do amor oculto, tão importante para a criatividade “sulista” - um dos principais componentes da postura de vida do poeta romântico ( “e aquele com quem foi formado...”).

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O leitor não precisou fazer nenhum esforço para lembrar as alusões ao “amor sem nome” espalhadas pela obra de Pushkin do período romântico. O fantasma desse amor, ressuscitado no final do romance com toda a força do lirismo, foi encontrado na “viagem” com versos irônicos sobre “sofrimentos sem nome”, avaliados como “sonhos pomposos” (VI, 2W).
Não sabemos se P se referia a uma mulher real na última estrofe do romance ou se se trata de uma ficção poética: para compreender a imagem de Tatyana isso é absolutamente indiferente, e para compreender esta estrofe basta saber que o autor considerou é necessário recordar o culto romântico do amor oculto.
Precisamente porque os personagens principais de EO não tinham protótipos diretos na vida, eles se tornaram com extrema facilidade padrões psicológicos para seus contemporâneos: comparar a si mesmos ou a seus entes queridos com os heróis do romance tornou-se um meio de explicar a si mesmos e a seus personagens. Um exemplo a esse respeito foi dado pelo próprio autor: na linguagem convencional de conversas e correspondência com AN Raevsky, P aparentemente chamou de “Tatyana” alguma mulher próxima a ele (foi sugerido que fosse Vorontsov; para dúvidas justas sobre isso, veja: Makogonenko G P. O trabalho de A. S. Pushkin na década de 1830 (1830-1833) L., 1974. P. 74). Seguindo esse uso convencional, A. Raevsky escreveu a P: “... agora vou falar sobre Tatyana. Ela participou ativamente do seu infortúnio; Ela me instruiu a lhe contar sobre isso, estou escrevendo para você com o consentimento dela. Sua alma gentil e gentil vê apenas a injustiça da qual você se tornou vítima; ela me expressou isso com toda a sensibilidade e graça características do caráter de Tatiana” (XIII, 106 e 530). Obviamente, não estamos falando do protótipo de Tatyana Larina, mas de dar vida à imagem do romance. Um exemplo semelhante é o nome Tanya, sob o qual ND Fonvizin aparece nas cartas de II Pushchin para ela e em suas próprias cartas para ele. N. P. Chulkov escreveu: “Fonvizina se autodenomina Tanya porque, em sua opinião, Pushkin baseou sua Tatyana Larina nela. Na verdade, em sua vida havia muitas semelhanças com a heroína de Pushkin: em sua juventude ela teve um caso com um jovem que a abandonou (embora por razões diferentes das de Onegin), depois ela se casou com um general idoso que estava apaixonadamente apaixonado por ela, e logo conheceu o antigo objeto de seu amor, que se apaixonou por ela, mas foi rejeitado por ela” (dezembristas // Museu Literário do Estado. Crônicas. Livro III. M., 1938. P. 364).
A abundância de “aplicações” das imagens de Tatiana e Onegin a pessoas reais mostra que complexas correntes de comunicação fluíram não apenas dos destinos humanos reais para o romance, mas também do romance para a vida.
É impossível esgotar o texto de Onegin. Por mais que nos detenhamos em sugestões políticas, omissões significativas, realidades cotidianas ou associações literárias, comentários que esclarecem vários aspectos do significado das falas de Pushkin, sempre há espaço para novas questões e para a busca de respostas para elas. A questão aqui não é apenas a incompletude do nosso conhecimento, embora quanto mais você trabalha para aproximar o texto do leitor moderno, mais tristemente

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Você se convence de quanto foi esquecido e parcialmente esquecido de forma irrevogável. O fato é que uma obra literária, desde que emocione diretamente o leitor, é viva, ou seja, mutável. Seu desenvolvimento dinâmico não parou e, para cada geração de leitores, transforma-se em uma nova faceta. Conclui-se que cada nova geração se volta para o trabalho com novas questões, revelando mistérios onde antes tudo parecia claro. Existem dois lados neste processo. Por um lado, os leitores das novas gerações esquecem mais e, portanto, o que antes era compreensível torna-se obscuro para eles. Mas, por outro lado, as novas gerações, enriquecidas pela experiência histórica, por vezes comprada a um preço elevado, compreendem mais profundamente linhas familiares. Parece que os poemas que leram e memorizaram de repente se abrem para profundezas antes incompreensíveis. O compreensível transforma-se em mistério porque o leitor adquiriu uma visão nova e mais profunda do mundo e da literatura. E novas questões aguardam um novo comentarista. Portanto, uma obra de arte viva não pode ser comentada “até o fim”, assim como não pode ser explicada “até o fim” em qualquer obra literária.
No romance “Os Decembristas”, de L. N. Tolstoi, uma mulher dezembrista que retornou da Sibéria, comparando seu velho marido com seu filho, diz: “Seryozha é mais jovem em sentimentos, mas em alma você é mais jovem que ele. Posso prever o que ele fará, mas você ainda pode me surpreender.” Isso pode ser aplicado a muitos romances escritos depois de Eugene Onegin. Muitas vezes podemos prever o que eles “farão”, mas o romance em verso de Pushkin “ainda pode nos surpreender”. E então novos comentários serão necessários.