A herança poética de Akhmatova. Principais características da poética

Poética é a ciência do sistema de meios de expressão nas obras literárias, uma das mais antigas disciplinas da crítica literária. No sentido ampliado da palavra, a poética coincide com a teoria da literatura, no sentido restrito - com uma das áreas da poética teórica. Como campo da teoria literária, a poética estuda as especificidades dos tipos e gêneros literários, movimentos e tendências, estilos e métodos, e explora as leis de conexão interna e correlação de vários níveis do todo artístico. Dependendo de qual aspecto (e abrangência do conceito) é trazido para o centro do estudo, fala-se, por exemplo, da poética do romantismo, da poética do romance, da poética da obra de um escritor como um todo ou um trabalho. Uma vez que todos os meios de expressão na literatura se resumem, em última análise, à linguagem, a poética também pode ser definida como a ciência do uso artístico da linguagem (ver). O texto verbal (isto é, linguístico) de uma obra é a única forma material de existência de seu conteúdo; segundo ela, a consciência dos leitores e pesquisadores reconstrói o conteúdo da obra, tentando ou recriar seu lugar na cultura de sua época (“o que foi Hamlet para Shakespeare?”), ou enquadrá-la na cultura de épocas em mudança. (“o que Hamlet significa para nós?”); mas ambas as abordagens baseiam-se, em última análise, num texto verbal estudado pela poética. Daí a importância da poética no sistema de ramos da crítica literária.

O objetivo da poética é destacar e sistematizar os elementos do texto, participando da formação da impressão estética da obra. Em última análise, todos os elementos do discurso artístico participam nisso, mas em graus variados: por exemplo, na poesia lírica, os elementos do enredo desempenham um papel pequeno e o ritmo e a fonética desempenham um papel importante, e na prosa narrativa, vice-versa. Cada cultura tem o seu próprio conjunto de meios que distinguem as obras literárias das não literárias: são impostas restrições ao ritmo (verso), ao vocabulário e à sintaxe (“linguagem poética”), aos temas (tipos favoritos de personagens e eventos). No contexto deste sistema de meios, as suas violações não são um estimulante estético menos poderoso: “prosaísmos” na poesia, a introdução de temas novos e não convencionais na prosa, etc. sente essas interrupções poéticas, e o pano de fundo as toma como certas; um pesquisador de uma cultura estrangeira, ao contrário, sente antes de tudo o sistema geral de técnicas (principalmente em suas diferenças daquela que lhe é familiar) e menos - o sistema de suas violações. O estudo do sistema poético “de dentro” de uma determinada cultura conduz à construção de uma poética normativa (mais consciente, como na era do classicismo, ou menos consciente, como na literatura europeia do século XIX), o estudo “de o exterior” - à construção de poéticas descritivas. Até o século XIX, enquanto as literaturas regionais eram fechadas e tradicionalistas, dominava o tipo normativo de poética; O surgimento da literatura mundial (a partir da era do romantismo) traz à tona a tarefa de criar poéticas descritivas. Normalmente, é feita uma distinção entre poética geral (teórica ou sistemática - “macropoética”), particular (ou realmente descritiva - “micropoética”) e histórica.

Poética geral

A poética geral é dividida em três áreas, estudando, respectivamente, a estrutura sonora, verbal e figurativa do texto; o objetivo da poética geral é compilar um repertório completo e sistematizado de técnicas (elementos esteticamente eficazes) abrangendo todas essas três áreas. Na estrutura sonora de uma obra estuda-se a fonética e o ritmo, e em relação à poesia, também a métrica e a estrófica. Como o material primário para estudo aqui é fornecido por textos poéticos, esta área é frequentemente chamada (de forma muito restrita) de poesia. Na estrutura verbal são estudadas as características de vocabulário, morfologia e sintaxe da obra; a área correspondente é chamada de estilística (não há consenso sobre até que ponto a estilística como disciplina literária e linguística coincide entre si). Características de vocabulário (“seleção de palavras”) e sintaxe (“conexão de palavras”) há muito são estudadas pela poética e pela retórica, onde foram levadas em consideração como figuras estilísticas e tropos; as características da morfologia (“a poesia da gramática”) tornaram-se um assunto de consideração na poética apenas muito recentemente. Na estrutura figurativa da obra, são estudadas imagens (personagens e objetos), motivos (ações e feitos), enredos (conjuntos interligados de ações); esta área é chamada de “tópicos” (nome tradicional), “temática” (B.V. Tomashevsky) ou “poética” no sentido estrito da palavra (B. Yarho). Se a poesia e a estilística se desenvolveram em poética desde a antiguidade, então o tema, ao contrário, pouco se desenvolveu, pois parecia que o mundo artístico da obra não difere do mundo real; portanto, mesmo uma classificação geralmente aceita do material ainda não foi desenvolvida.

Poética privada

A poética privada trata da descrição de uma obra literária em todos os aspectos anteriores, o que permite criar um “modelo” - um sistema individual de propriedades esteticamente eficazes da obra. O principal problema da poética privada é a composição, ou seja, a correlação mútua de todos os elementos esteticamente significativos de uma obra (composição fônica, métrica, estilística, figurativa e de enredo e a geral que os une) em sua reciprocidade funcional com o todo artístico. . Aqui a diferença entre uma forma literária pequena e uma grande é significativa: numa forma literária pequena (por exemplo, num provérbio), o número de ligações entre os elementos, embora grande, não é inesgotável, e o papel de cada um no sistema de o todo pode ser mostrado de forma abrangente; em grande escala, isso é impossível e, portanto, algumas das conexões internas permanecem não explicadas como esteticamente imperceptíveis (por exemplo, conexões entre a fonética e o enredo). Deve-se lembrar que algumas conexões são relevantes na primeira leitura do texto (quando as expectativas do leitor ainda não estão orientadas) e são descartadas na releitura, outras - vice-versa. Os conceitos finais aos quais todos os meios de expressão podem ser elevados durante a análise são a “imagem do mundo” (com suas principais características, tempo artístico e espaço artístico) e a “imagem do autor”, cuja interação dá um “ ponto de vista” que determina tudo o que é importante nas obras de estrutura. Esses três conceitos surgiram na poética a partir da experiência de estudo da literatura dos séculos XII a XX; Antes disso, a poética europeia contentava-se com uma distinção simplificada entre três géneros literários: o drama (dando a imagem do mundo), a poesia lírica (dando a imagem do autor) e o épico intermédio entre eles (como em Aristóteles). A base da poética privada (“micropoética”) são as descrições de uma obra individual, mas também são possíveis descrições mais generalizadas de grupos de obras (um ciclo, um autor, gênero, movimento literário, época histórica). Tais descrições podem ser formalizadas em uma lista de elementos iniciais do modelo e uma lista de regras para sua conexão; como resultado da aplicação consistente dessas regras, imita-se o processo de criação gradual de uma obra desde a concepção temática e ideológica até o desenho verbal final (a chamada poética generativa).

Poética histórica

A poética histórica estuda a evolução das técnicas poéticas individuais e seus sistemas com a ajuda da crítica literária histórica comparativa, identificando características comuns dos sistemas poéticos de diferentes culturas e reduzindo-as (geneticamente) a uma fonte comum, ou (tipologicamente) a padrões universais de consciência humana. As raízes da literatura literária remontam à literatura oral, que representa o principal material da poética histórica, que às vezes permite reconstruir o curso de desenvolvimento de imagens individuais, figuras estilísticas e métricas poéticas profundas (por exemplo, pan-Indo- Europeu) antiguidade. O principal problema da poética histórica é o gênero no sentido mais amplo da palavra, desde a literatura artística em geral até variedades como “elegia de amor europeia”, “tragédia clássica”, “história secular”, “romance psicológico”, etc. Trata-se de um conjunto historicamente estabelecido de elementos poéticos de vários tipos, não dedutíveis uns dos outros, mas associados entre si como resultado de uma longa coexistência. Tanto as fronteiras que separam a literatura da não-literatura, como as fronteiras que separam o género do género, são mutáveis, e eras de relativa estabilidade destes sistemas poéticos alternam-se com eras de descanonização e criação de formas; Essas mudanças são estudadas pela poética histórica. Aqui há uma diferença significativa entre sistemas poéticos próximos e sistemas poéticos historicamente (ou geograficamente) distantes: os últimos geralmente parecem mais canônicos e impessoais, e os primeiros mais diversos e originais, mas geralmente isso é uma ilusão. Na poética normativa tradicional, os gêneros eram considerados pela poética geral como um sistema geralmente válido e naturalmente estabelecido.

Poética europeia

À medida que a experiência foi acumulada, quase toda literatura nacional (folclore) da era da antiguidade e da Idade Média criou sua própria poética - um conjunto de “regras” tradicionais de poesia, um “catálogo” de imagens, metáforas, gêneros, formas poéticas favoritas, formas de desenvolver temas, etc. Tal “poética” (uma espécie de “memória” da literatura nacional, consolidando a experiência artística e a instrução aos descendentes) orientava o leitor a seguir normas poéticas estáveis, consagradas por uma tradição secular – os cânones poéticos. O início da compreensão teórica da poesia na Europa remonta aos séculos V-IV aC. - nos ensinamentos dos sofistas, a estética de Platão e Aristóteles, que primeiro fundamentaram a divisão em gêneros literários: épico, lírico, drama; A poética antiga foi trazida a um sistema coerente pelas “gramáticas” da época alexandrina (séculos III-I aC). A poética como arte de “imitação” da realidade (ver) foi claramente separada da retórica como arte de persuasão. A distinção entre “o que imitar” e “como imitar” levou a uma distinção entre os conceitos de conteúdo e forma. O conteúdo foi definido como “imitação de acontecimentos verdadeiros ou fictícios”; de acordo com isso, foi feita uma distinção entre “história” (uma história sobre eventos reais, como em um poema histórico), “mito” (o material dos contos tradicionais, como no épico e na tragédia) e “ficção” (enredos originais desenvolvido na comédia). A tragédia e a comédia foram classificadas como tipos e gêneros “puramente imitativos”; ao “misto” - épico e lírico (elegia, iâmbico e canção; às vezes gêneros posteriores, sátira e bucólico, também foram mencionados); Apenas o épico didático foi considerado “puramente narrativo”. A poética de gêneros e gêneros individuais foi pouco descrita; um exemplo clássico de tal descrição foi dado por Aristóteles para a tragédia (“Sobre a Arte da Poesia”, século IV aC), destacando nela “personagens” e “lenda” (ou seja, um enredo mitológico), e neste último - a trama, o desenlace e entre eles há uma “virada” (“peripeteia”), cujo caso especial é o “reconhecimento”. A forma foi definida como “fala encerrada em métrica”. O estudo da “fala” era geralmente relegado à retórica; aqui foram distinguidas “seleção de palavras”, “combinação de palavras” e “decoração de palavras” (tropos e figuras com classificação detalhada), e várias combinações dessas técnicas foram primeiro reunidas em um sistema de estilos (alto, médio e baixo , ou “forte”, “florido” e “simples”), e depois em um sistema de qualidades (“majestade”, “severidade”, “brilho”, “vivacidade”, “doçura”, etc.). O estudo dos “metros” (estrutura de uma sílaba, pé, combinação de pés, verso, estrofe) constituía um ramo especial da poética - uma métrica que oscilava entre critérios de análise puramente linguísticos e musicais. O objetivo final da poesia foi definido como “deliciar” (epicureus), “ensinar” (estóicos), “deliciar e ensinar” (ecletismo escolar); Assim, a “fantasia” e o “conhecimento” da realidade foram valorizados na poesia e no poeta.

Em geral, a poética antiga, ao contrário da retórica, não era normativa e ensinava não tanto como criar de uma maneira predeterminada, mas como descrever (pelo menos no nível escolar) obras de poesia. A situação mudou na Idade Média, quando a própria composição da poesia latina passou a ser propriedade da escola. Aqui a poética assume a forma de regras e inclui pontos individuais da retórica, por exemplo, na escolha do material, na distribuição e abreviatura, nas descrições e discursos (Mateus de Vendôme, João de Garland, etc.). Nesta forma, atingiu o Renascimento e aqui foi enriquecido pelo estudo de monumentos sobreviventes da poética antiga: (a) retórica (Cícero, Quintiliano), (b) “A Ciência da Poesia” de Horácio, (c) “A Poética” de Aristóteles e outras obras de Aristóteles e Platão. Os mesmos problemas foram discutidos como na antiguidade: o objetivo era consolidar e unificar os elementos díspares da tradição; Yu. Ts. Scaliger chegou mais perto desse objetivo em sua “Poética” (1561). A poética finalmente tomou forma num sistema hierárquico de regras e regulamentos na era do classicismo; Não é por acaso que a obra programática do classicismo - “A Arte Poética” de N. Boileau (1674) - foi escrita na forma de um poema imitando a “Ciência da Poesia” de Horácio, a mais normativa da poética antiga.

Até o século XVIII, a poética era principalmente de gêneros poéticos e, além disso, de gêneros “altos”. Dos gêneros da prosa, foram gradativamente atraídos os gêneros do discurso solene e oratório, para cujo estudo havia a retórica, que acumulava rico material para a classificação e descrição dos fenômenos da linguagem literária, mas ao mesmo tempo tinha um caráter normativo e caráter dogmático. As tentativas de analisar teoricamente a natureza dos gêneros artísticos e de prosa (por exemplo, o romance) surgem inicialmente fora do campo da poética especial e “pura”. Somente os iluministas (G.E. Lessing, D. Diderot) na luta contra o classicismo desferem o primeiro golpe no dogmatismo da velha poética.

Ainda mais significativa foi a penetração na poética das ideias históricas associadas no Ocidente aos nomes de J. Vico e I. G. Herder, que aprovaram a ideia da interligação das leis de desenvolvimento da linguagem, folclore e literatura e a sua variabilidade histórica no curso do desenvolvimento da sociedade humana, a evolução da sua cultura material e espiritual. Herder, I. V. Goethe e depois os românticos incluíram o estudo do folclore e dos gêneros da prosa no campo da poética (ver), lançando as bases para uma ampla compreensão da poética como uma doutrina filosófica sobre as formas universais de desenvolvimento e evolução da poesia ( literatura), que, baseada na dialética idealista, foi sistematizada por Hegel no terceiro volume de suas Lições de Estética (1838).

O mais antigo tratado de poética sobrevivente conhecido na Rússia Antiga é “Sobre Imagens”, do escritor bizantino George Hirobosko (séculos VI-VII), no manuscrito “Izbornik” de Svyatoslav (1073). No final do século XVII e início do século XVIII, uma série de “poéticas” escolares surgiram na Rússia e na Ucrânia para ensinar poesia e eloqüência (por exemplo, “De arte poetica” de Feofan Prokopovich, 1705, publicado em 1786 em latim ). Um papel significativo no desenvolvimento da poética científica na Rússia foi desempenhado por M. V. Lomonosov e V. K. Trediakovsky, e no início do século XIX. - A.Kh.Vostokov. De grande valor para a poética são os julgamentos sobre a literatura de A.S. Pushkin, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, FM Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.P. Chekhov e outros, as ideias teóricas de N. .I. Nadezhdin, V.G. Belinsky (“Divisão de poesia em gêneros e tipos”, 1841), N.A. Dobrolyubov. Eles prepararam o terreno para o surgimento da poética na Rússia na segunda metade do século XIX como uma disciplina científica especial, representada pelas obras de A. A. Potebnya e do fundador da poética histórica, A. N. Veelovsky.

Veselovsky, que apresentou a abordagem histórica e o próprio programa da poética histórica, opôs a especulatividade e o apriorismo da estética clássica à poética “indutiva”, baseada exclusivamente nos fatos do movimento histórico das formas literárias, que ele tornou dependentes do social, fatores histórico-culturais e outros fatores extraestéticos (ver) . Ao mesmo tempo, Veselovsky fundamenta uma posição muito importante para a poética sobre a relativa autonomia do estilo poético em relação ao conteúdo, sobre suas próprias leis de desenvolvimento das formas literárias, não menos estáveis ​​​​que as fórmulas da linguagem comum. Ele vê o movimento das formas literárias como o desenvolvimento de dados objetivos externos à consciência concreta.

Em contraste com esta abordagem, a escola psicológica via a arte como um processo que ocorre na consciência do sujeito que cria e percebe. A teoria do fundador da escola psicológica na Rússia, Potebnya, baseou-se na ideia de W. Humboldt da linguagem como atividade. A palavra (e as obras de arte) não apenas consolida um pensamento, não “formula” uma ideia já conhecida, mas a constrói e molda. O mérito de Potebnya foi a oposição da prosa e da poesia como modos de expressão fundamentalmente diferentes, que tiveram (através da modificação desta ideia na escola formal) uma grande influência na teoria moderna da poética. No centro da poética linguística de Potebnya está o conceito da forma interna de uma palavra, que é a fonte do imaginário da linguagem poética e da obra literária como um todo, cuja estrutura é semelhante à estrutura de uma palavra individual. O objetivo do estudo científico de um texto literário, segundo Potebnya, não é uma explicação do conteúdo (este é o negócio da crítica literária), mas uma análise da imagem, das unidades e da doação estável da obra, com todos a infinita variabilidade do conteúdo que evoca. Apelando à consciência, Potebnya, porém, procurou estudar os elementos estruturais do próprio texto. Os seguidores do cientista (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev, etc.) não foram nessa direção; eles se voltaram principalmente para a “composição mental pessoal” do poeta, o “diagnóstico psicológico” (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), expandindo a teoria potebniana da o surgimento e a percepção das palavras até os frágeis limites da “psicologia da criatividade”.

O pathos antipsicológico (e, mais amplamente, antifilosófico) e especificista da poética do século XX está associado às tendências da crítica de arte europeia (a partir da década de 1880), que considerava a arte como uma esfera independente e separada da atividade humana, o estudo de que deveria ser tratada por uma disciplina especial, delimitada da estética com seus aspectos psicológicos, éticos, etc. categorias (H. von Mare). “A arte só pode ser compreendida pelos seus próprios caminhos” (K. Fiedler). Uma das categorias mais importantes é a visão diferente em cada época, o que explica as diferenças na arte dessas épocas. G. Wölfflin no livro “Conceitos Básicos da História da Arte” (1915) formulou os princípios básicos da análise tipológica dos estilos artísticos, propondo um esquema simples de oposições binárias (contrastando os estilos Renascentista e Barroco como fenômenos de igualdade artística) . As oposições tipológicas de Wölfflin (assim como de G. Simmel) foram transferidas para a literatura por O. Walzel, que examinou a história das formas literárias de forma impessoal, propondo “pelo bem da criação, esquecer o próprio criador”. Pelo contrário, as teorias associadas aos nomes de K. Vossler (que foi influenciado por B. Croce), L. Spitzer, no movimento histórico da literatura e da própria linguagem, atribuíram um papel decisivo à iniciativa individual do poeta-legislador , que então só se consolidou no uso artístico e linguístico da época.

A demanda mais ativa para considerar uma obra de arte como tal, em suas próprias leis específicas (separadas de todos os fatores extraliterários) foi apresentada pela escola formal russa (a primeira apresentação foi o livro de V.B. Shklovsky “A Ressurreição de a Palavra” (1914); mais tarde a escola foi chamada OPOYAZ).

Já nos primeiros discursos (em parte sob a influência de Potebnya e da estética do futurismo), foi proclamada a oposição da linguagem prática e poética, em que a função comunicativa é reduzida ao mínimo e “no campo luminoso da consciência” há uma palavra com atitude perante a expressão, uma palavra “valiosa”, onde se encontram fenómenos linguísticos neutros na fala comum (elementos fonéticos, melodia rítmica, etc.). Daí a orientação da escola não para a filosofia e a estética, mas para a linguística. Posteriormente, problemas de semântica do discurso poético também foram envolvidos no campo de pesquisa (Yu.N. Tynyanov. “O Problema da Linguagem Poética”, 1924); A ideia de Tynianov sobre o profundo impacto da construção verbal no significado influenciou pesquisas subsequentes.

A categoria central do “método formal” é a retirada de um fenômeno do automatismo da percepção cotidiana, a desfamiliarização (Shklovsky). Não apenas os fenômenos da linguagem poética estão associados a ela; Esta situação, comum a toda arte, manifesta-se também ao nível da trama. Foi assim que se expressou a ideia de isomorfismo dos níveis do sistema artístico. Rejeitando a compreensão tradicional da forma, os formalistas introduziram a categoria de material. Material é algo que existe fora de uma obra de arte e que pode ser descrito sem recorrer à arte, contado “com suas próprias palavras”. A forma é a “lei da construção de um objeto”, ou seja, a própria disposição do material nas obras, seu desenho, composição. É verdade que ao mesmo tempo foi proclamado que as obras de arte “não são materiais, mas a proporção de materiais”. O desenvolvimento consistente deste ponto de vista leva à conclusão de que o material (“conteúdo”) da obra não é importante: “a oposição do mundo ao mundo ou um gato a uma pedra são iguais entre si” (Shklovsky) . Como se sabe, nas obras posteriores da escola já havia uma superação dessa abordagem, mais claramente manifestada no falecido Tynyanov (a relação entre as séries sociais e literárias, o conceito de função). De acordo com a teoria da automação-desautomação, foi construído o conceito de desenvolvimento da literatura. No entendimento dos formalistas, não se trata de uma continuidade tradicional, mas, antes de tudo, de uma luta, cuja força motriz é a exigência de novidade constante inerente à arte. No primeiro estágio da evolução literária, o antigo princípio apagado é substituído por um novo, depois se espalha, depois se torna automatizado e o movimento se repete em um novo turno (Tynyanov). A evolução não ocorre na forma de um desenvolvimento “planejado”, mas se move em explosões, saltos - seja avançando a “linha júnior”, seja consolidando desvios aleatórios da norma artística moderna (o conceito surgiu não sem a influência da biologia com seu método de tentativa e erro e consolidação de mutações aleatórias). Mais tarde, Tynyanov (“On Literary Evolution”, 1927) complicou este conceito com a ideia de sistematicidade: qualquer inovação, “perda” ocorre apenas no contexto do sistema de toda literatura, ou seja, principalmente sistemas de gêneros literários.

Alegando ser universal, a teoria da escola formal, baseada no material da literatura moderna, porém, não é aplicável ao folclore e à arte medieval, assim como algumas das construções gerais de Veselovsky, baseadas, ao contrário, no “impessoal” material de períodos arcaicos da arte, não são justificados na literatura moderna. A escola formal existia numa atmosfera de contínua controvérsia; VV Vinogradov, BV Tomashevsky e VM Zhirmunsky, que ao mesmo tempo ocuparam posições semelhantes em uma série de questões, discutiram ativamente com ela - principalmente em questões de evolução literária. MM Bakhtin criticou a escola a partir de posições filosóficas e estéticas gerais. No centro do próprio conceito de Bakhtin, sua “estética da criatividade verbal”, está a ideia de diálogo, entendido em um sentido muito amplo e filosoficamente universal (ver Polifonia; de acordo com a natureza avaliativa geral dos tipos monológico e dialógico de compreensão do mundo - que são hierárquicas na mente de Bakhtin - esta última é reconhecida por ele como a mais elevada). A ele estão ligados todos os outros temas do seu trabalho científico: a teoria do romance, a palavra nos vários gêneros literários e discursivos, a teoria do cronotopo, a carnavalização. Uma posição especial foi ocupada por G. A. Gukovsky, bem como por A. P. Skaftymov, que na década de 1920 levantou a questão da separação entre a abordagem genética (histórica) e sincrônica-integral.O conceito, que teve grande influência na folclorística moderna, foi criado por V. L. Propp (abordagem de um texto folclórico como um conjunto de funções definidas e quantificáveis ​​​​de um herói de conto de fadas).

Vinogradov criou sua própria direção na poética, que mais tarde chamou de ciência da linguagem da ficção. Concentrando-se na linguística russa e europeia (não apenas em F. de Saussure, mas também em Vossler e Spitzer), ele, no entanto, desde o início enfatizou a diferença nas tarefas e categorias da linguística e da poética (ver). Com uma distinção clara entre abordagens sincrónicas e diacrónicas, caracteriza-se pelo seu ajuste mútuo e continuação mútua. A exigência do historicismo (a linha principal da crítica de Vinogradov à escola formal), bem como a consideração mais completa possível dos fenómenos poéticos (incluindo as respostas críticas e literárias dos contemporâneos) torna-se fundamental na teoria e na própria prática de investigação de Vinogradov. Segundo Vinogradov, a “linguagem das obras literárias” é mais ampla que o conceito de “discurso poético” e o inclui. Vinogradov considerou a imagem do autor a categoria central na qual se cruzam as intenções semânticas, emocionais e cultural-ideológicas de um texto literário.

As obras de cientistas russos da década de 1920 estão associadas à criação na poética da teoria do skaz e da narração em geral nas obras de B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bakhtin. Para o desenvolvimento da poética nos últimos anos, as obras de D.S. Likhachev, dedicado à poética da literatura russa antiga, e de Yu.M. Lotman, que utiliza métodos de análise estrutural-semióticos, são de grande importância.

A palavra poética vem de Do grego poietike techne, que significa arte criativa.

A ideia do absurdo desenvolveu-se no século XX. Mas a definição surgiu graças à publicação do livro do pesquisador inglês M. Esslin “The Theatre of the Absurd” (1961). No cerne do fenômeno literário, que se chama absurdismo, teatro do absurdo, ou simplesmente absurdo, está a ideia da falta de sentido da existência. Tal falta de sentido priva qualquer existência humana de qualquer significado, tanto na sua integridade como em cada manifestação individual.

O termo “absurdo” (do latim absurdus - absurdo, discordante, estúpido) significa algo ilógico, absurdo, estúpido, fora do comum, contrário ao bom senso. Uma expressão que não é exteriormente contraditória, mas da qual ainda pode ser derivada uma contradição, também é considerada absurda. Na filosofia do existencialismo, o conceito de absurdo significa algo que não encontra e não pode encontrar uma explicação racional. O absurdo é “uma forma de representar a realidade, que se caracteriza por uma violação enfatizada das relações de causa e efeito, o grotesco, ditado pelo desejo de demonstrar o absurdo e a falta de sentido da existência humana”.

Em certo sentido, o drama do absurdo baseia-se nas descobertas artísticas de um novo drama no final do século XIX e início do século XX, principalmente de Tchekhov, graças às quais a ação se transformou em uma ação predominantemente interna. O mundo do absurdo baseia-se num jogo consciente com a lógica e o bom senso. Tendo passado do mundo externo para o espaço da alma, levou a uma redistribuição mútua do significado de seus elementos individuais (reduzindo o papel do enredo, da dinâmica, do desenvolvimento da ação, etc.). A ação recentemente significativa é a principal estrutura de apoio de qualquer obra absurda. A ideia de ação como desdobramento de um quadro determina os demais traços da poética do absurdo.

Os princípios da poética do absurdo destacaram-se nas obras de L.N. Andreeva. O. Vologina, M. Karyakina, L. Ken falaram sobre o absurdo de sua dramaturgia. Eles argumentaram que uma pessoa no mundo absurdo das peças de Andreev revela um sentimento de catástrofe da civilização, a finitude do homem e da humanidade, ecos figurativos, paradoxos linguísticos e alogismos.

As peças de L. Andreev tratam do absurdo, mas não do absurdo. A dramaturgia de L. Andreev é representada por peças de diversas naturezas estéticas: dramas modernistas, expressionistas, simbolistas, românticos, realistas. O que os une é que “o principal princípio estético da dramaturgia de L. Andreev é a combinação do histórico e do metafísico”, escreve A. Tatarinov. “Em todos eles, às vezes reproduzindo de forma confiável as características da realidade cotidiana ou histórica específica, há sempre um pano de fundo “super-real”, aquele subtexto (pode ser chamado de mitológico) que contribui para a natureza filosófica da forma dramatúrgica, enfatizando seu foco na solução moderna de questões eternas.”

Como observa T. Zlotnikova, “o absurdo tornou-se o princípio orientador da percepção de vida do povo russo nos últimos dois séculos e uma fonte poderosa de descobertas artísticas nas quais a arte russa antecipou e depois transformou as tendências da Europa Ocidental”. Em vez de ação - farsa, palhaçada, “personalidade”, “fantoches”, marionetes - as qualidades favoritas da arte do absurdo. Nos espaços lúdicos das peças, o absurdo derruba valores eternos e relações habituais: razão e loucura, realidade e sono, “acima” e “abaixo”.

A criação artística de mitos de Andreev foi orientada “para a poetização e compreensão do Caos como uma forma universal e irresistível de existência humana”. A peculiaridade do mundo artístico de Andreev é determinada pelo racionalismo e pela intuição como método de conhecer a verdade, atenção às profundezas transcendentais da existência.

Andreev é um artista de visão de mundo existencial, revelando a irracionalidade e a ilogicidade da existência. Andreev concentra-se nos problemas existenciais do significado da vida e da morte, nos limites da vontade humana. Outra fonte do absurdo da existência para Andreev é o inconsciente do homem, a natureza humana, correspondente ao caos. O conteúdo da maioria das obras de L. Andreev é a tragédia de um indivíduo solitário diante do absurdo.

Os métodos de identificação do absurdo podem ser vistos no exemplo da peça “Vida Humana”, que abre um ciclo de peças “convencionais” e “estilizadas”. Neste trabalho, a consciência do autor domina um modelo condicionalmente generalizado do dispositivo. O equivalente figurativo da vida humana torna-se a metáfora “teatro da vida”, que pode ser chamada de “teatro do absurdo”.

Pesquisadores modernos (V. Chirva, L. Jesuitova, Yu. Babicheva, V. Tatarinov, V. Zamanskaya, etc.) chegam à conclusão de que “A Vida de um Homem” foi preparada pela criatividade anterior e determinou a direção de L. Outras buscas estéticas de Andreev. O drama abre um ciclo de peças (“Tsar Hunger”, “Anatema”), nas quais as aspirações de L. Andreev pelo teatro “convencional”, “síntese de um novo tipo”, “obras estilizadas onde o mais geral, a quintessência é tomada são tomada, onde os detalhes não suprimem o principal”, onde o general não se afoga nos detalhes.”

A pesquisadora Z. Chubrakova, em seu trabalho “A Descoberta do Absurdo nos dramas de L. Andreev “A Vida de um Homem” e “A Valsa do Cachorro”, observa que Andreev insiste nas convenções teatrais e formula os princípios da técnica de atuação de “ destacamento." No drama, a visão “de fora” domina: o evento completo (a vida de uma pessoa) é narrado no Prólogo por Alguém de Cinza, então o evento é “representado” em “imagens” representadas por atores (e não no “ação” tradicional para drama). Esta é a técnica da “alienação”, que posteriormente se consolidou no sistema artístico do expressionismo no efeito do “olhar” e da visualização. O autor expõe problemas metafísicos e conta com a cumplicidade intelectual de quem percebe.

O principal método de implementação é a formação de um espaço lúdico, e a forma artística é um mistério (uma ação que recria o jogo de forças transcendentais através do mistério do nascimento da morte, mas não levanta o véu da profundidade mística), eternamente jogado de acordo com o mesmo cenário. Os meios de expressar o absurdo são o alogismo, o grotesco, o paradoxo, o acaso. Andreev usa a técnica do “teatro dentro do teatro”. A série repetida de nascimentos e mortes que ocorrem na vida terrena faz parte da ação cósmica universal.

Andreev interpreta os conceitos de “filosofia de vida” à sua maneira. O homem está condenado à solidão e à morte, “lançado” no caos de um mundo irracional e hostil. A constante ideológica e artística do drama é revelada pela oposição “vida - não-vida”. A morte é um fenômeno de manifestação da vida: só vive o que morre. Esta ideia é “apresentada” na peça de Andreev com uma alegoria transparente: a queima de uma vela é a realização da vida através da morte. O fato de a vida de uma pessoa ser passageira e “carregada” de morte é relatado no Prólogo por Alguém; disso sabem as misteriosas Velhas que estão presentes nas situações de nascimento e morte de uma pessoa.

A lei da vida através da morte é percebida por ele como uma tragédia da sorte humana. O desaparecimento de uma pessoa sem deixar vestígios no esquecimento priva sua existência de sentido. Andreev enfatiza o confronto entre esses princípios existenciais e faz o Homem compreender a irracionalidade da ordem mundial.

A vida humana é condição necessária para o mistério eterno, o duelo da existência e da inexistência, da luz e das trevas. Andreev examina o mistério da existência do ponto de vista da lógica humana terrena e das exigências de “viver a vida”; sua peça é contra o absurdo que a mente humana não aceita. As técnicas de generalização e universalização permitem ao escritor apresentar uma imagem da ordem mundial e reduzir os problemas metafísicos a uma fórmula (absurdo metafísico).

A rejeição do autor à irracionalidade revelada da existência manifesta-se na experiência dramática da tragédia da existência humana e determina a poética expressionista da peça: a poética dos contrastes e dissonâncias, o aguçamento da unidade paradoxal das antinomias em todos os níveis da arte estrutura.

A síntese da linguagem da pintura e do teatro é uma técnica significativa para criar a imagem de um mundo ilógico. O prólogo, apelo ao público, “enquadramento” estrutura o espaço e cria o efeito de “teatro dentro de um teatro”, enfatizando as convenções e a base lúdica do que é retratado. A pintura “Infortúnio Humano” (especialmente as orações da mãe e do pai) é apresentada como uma tragédia. A pintura “A Man's Ball”, que revela as paixões baixas, a inveja e o engano dos convidados, é retratada por Andreev como uma farsa. As imagens dos músicos, cada um deles semelhante ao seu instrumento, e dos convidados - “bonecos de madeira” sem vida - são caricaturadas, desenhadas com a nitidez e o laconicismo de uma gravura. Uma nova virada no domínio do absurdo da existência aparece em “Máscaras Negras”: a peça dá opções para a existência humana no caos universal que penetra na alma humana.

Assim, Andreev acabou por ser um dos fundadores da literatura absurda do século XX. A ironia, o paradoxo e o grotesco desempenharam um papel conceitual e formador de estrutura cada vez mais importante no drama. Na obra de L. Andreev, o absurdo é uma percepção de vida, um princípio semântico e estrutural de seu sistema filosófico e estético. Em “A Vida do Homem”, Andreev encontrou sentido em confrontar a realidade da vida espiritual do homem com a morte, a escuridão e o vazio; o autor deu ao herói, que se rebelou contra o absurdo, uma superioridade condicional sobre o poder invencível das forças transcendentais.

Um novo grande acontecimento histórico, a necessidade de representação, testou e desenvolveu as possibilidades da poética de Tvardovsky de períodos anteriores. Em particular, foram confirmadas as possibilidades de combinar o enredo de um poema lírico e sua riqueza psicológica; prosa e alto pathos heróico, brevidade e meticulosidade de “detalhes inestimáveis”. As principais diferenças em relação à poética do período anterior foram determinadas pela expansão abrupta da “plataforma da realidade” e pela intensificação do seu conflito, pela tensão de todas as situações, destinos e pela concentração de tudo isto em torno do tema principal - o conflito, o tema e o pathos da batalha pela vida na terra entre humanos e não-humanos. Daí o aumento da diversidade de todos os meios artísticos e ao mesmo tempo uma concentração ainda maior na direção central.

Daí, portanto, uma combinação ainda mais ousada da afirmação de um autor, às vezes até uma estrofe separada, uma linha de fatos, experiências, camadas lexicais, movimentos de entonação muito diferentes e até contrastantes, mas ainda dentro de uma certa estrutura de uma orientação geral clara, sem brincar com distanciamentos, sem grotesco, embora com um uso ainda mais amplo de técnicas condicionais e simbólicas, uma combinação ainda mais ousada de especificidade e generalidade. Nitidez sem precedentes de transições, combinações de distantes e próximos, grandes e pequenos, eventos e análise psicológica. O poeta se move nas principais corredeiras da corrente, da vida, do acontecimento, em suas profundezas mais espessas; e ao mesmo tempo, em movimento, com pressa, mas ao mesmo tempo com atenção meticulosa, mantém diários da época e de si mesmo, um caderno. E a espontaneidade do registro do diário se transforma em uma generalização grandiosa, chegando a enormes símbolos históricos. E assim nasce uma nova concretude simbólica do verso e da prosa.

Um dos sinais externos da expansão da “plataforma da realidade” e do espaço da poesia foi o aumento da diversidade de gêneros. “Escrevi ensaios, poemas, folhetins, slogans, folhetos, canções, artigos, notas – tudo.” Naturalmente, ambos os poemas foram adicionados a esta lista. Em contrapartida, aumentou o papel das maiores formas narrativas, que, além dos poemas, também incluem uma série de grandes poemas narrativos que variam de mais de cem a quase trezentos versos, e os poemas mais curtos, de 6 a 8 versos, como se fossem registros fragmentários e fragmentários. Todos os gêneros da obra de Tvardovsky de períodos anteriores foram preservados e novos surgiram. Por exemplo, ensaios-correspondências originais em verso, às vezes surgindo diretamente de um artigo de jornal ou de um ensaio em prosa ou paralelo a eles - principalmente descrições de feitos heróicos individuais, as façanhas de heróis de guerra específicos. Uma série de poemas com predomínio da entonação oratória, que mais se aproxima do gênero tradicional da “ode”; Essas “odes” militares também incluíam a experiência de gêneros musicais e conversacionais. Existem muitos poemas - “mensagens” e “cartas”. Existem poemas que combinam os sinais de uma “ode”, “mensagem” e elementos musicais claramente expressos - tal é o poema forte “Aos Partidários da Região de Smolensk” - o melhor exemplo da oratória de Tvardovsky, embora com elementos de linguagem coloquial e entonações melodiosas. Muitas vezes a “ode” era combinada com sinais de uma “elegia meditativa” (“Retribuição”). E o gênero “poemas de caderno” se desenvolveu ainda mais.

Do ponto de vista do grau de atividade direta do “eu” do autor, os poemas de enredo narrativo ainda ocupam um lugar importante, mas os mistos lírico-narrativo e narrativo-lírico (com elementos de dramatização) estão recebendo muito mais desenvolvimento do que em períodos anteriores. “As letras de outra pessoa” são representadas por um número menor de poemas especificamente dedicados a ela, mas são amplamente desenvolvidas como manifestações líricas de personagens em poemas e poemas. Entre os próprios poemas de enredo narrativo, destaca-se agora um gênero que o próprio poeta designou pelo termo “balada”. Este é, em essência, um análogo de histórias em versos dos anos 30 de dimensão semelhante ou um pouco maior (por exemplo, “A Balada da Renúncia” - 152 versos, “A Balada de Moscou” - 192 versos, “A Balada de um camarada” - 232 versos), mas com conteúdo mais dramático, às vezes patético e trágico. Além disso, existem poemas designados como histórias em verso, por exemplo, “The Old Man’s Tale”, “The Tankman’s Tale”. Tais poemas narrativos, às vezes tendo o caráter de correspondência militar - um ensaio sobre um determinado evento, feito, incidente, em essência diferem pouco das “baladas” de Tvardovsky dessa época, mas têm elementos de um conto de fadas ou são ainda mais saturados de detalhes cotidianos . E entre os poemas com manifestação mais ativa do lirismo, surge também um novo gênero - pequenas reflexões em verso, quase aforísticas, por exemplo, o famoso poema de seis versos “Guerra, não há palavra mais cruel” (1944) - um gênero intimamente relacionado ao gênero de “poemas de caderno”.

Todos os autores de obras sobre Tvardovsky enfatizam o aumento da atividade do “eu” do autor, o princípio lírico na obra de poetas do tempo de guerra - incluindo Tvardovsky. Podemos concordar com isso, mas com a ressalva feita acima de que ao mesmo tempo o princípio épico também se intensificou, e o aumento da atividade lírica de Tvardovsky não significou que só agora surgiu nele. Além disso. Na afirmação mais direta do autor, a afirmação predominante não é diretamente sobre si mesmo, mas sobre si mesmo em relação a algo ou alguém. Tudo o que é biográfico e autobiográfico na poesia e na prosa, por um lado, se manifesta mais diretamente, e por outro lado - e isso é um tanto paradoxal - ainda mais recuado, porque o “diário” está subordinado ao diário colossal de um coletivo participante da guerra.

Nos poemas, a afirmação direta do autor ganha destaque, mas o autor em todos os lugares limita o papel de sua personalidade à posição de comentarista, testemunha e companheiro. Somente na prosa desse período o autor aparece como participante do evento descrito, mas não como personagem, ao contrário, por exemplo, da prosa de Simonov.

A principal diferença entre o “eu” do autor deste período e o “eu” das etapas anteriores da trajetória de Tvardovsky reside na própria expansão da subjetividade, nos horizontes do princípio pessoal, na sua polifonia, no surgimento de novos motivos temáticos, experiências diretamente relacionado com a guerra e o fortalecimento do sentido de responsabilidade do indivíduo face ao inimigo. A este respeito, a estrutura da declaração lírica muda um pouco. Agora é dirigido a um interlocutor ou ouvinte mais específico; muitas vezes o “eu” conversa diretamente com seus personagens, às vezes até se dirigindo a destinatários específicos. O próprio autor aparece entre esses interlocutores, surge uma conversa consigo mesmo, embora prefira falar de si mesmo de fora. Em geral, em cada poema e em ambos os poemas, ocorre um certo diálogo, seja explícita ou implicitamente - “eu” e “você”, ou “eu” e “você” (esses “você” muitas vezes têm definições mais específicas - por exemplo , “amigos”, etc.) etc.), às vezes “nós” e “você”, “nós” e “você”. E esse “você” muitas vezes é um personagem – individual ou coletivo – associado ao “eu” do autor e a algum tipo de feedback. Esta proporção, que era rara nos poemas de períodos anteriores de Tvardovsky, está agora a tornar-se a mais comum. A parceria passa a ser o princípio da imagem. E assim, no próprio vocabulário, o uso de pronomes pessoais e possessivos torna-se muitas vezes mais frequente, em comparação com toda a criatividade anterior, embora dentro de um quadro especificado, com a objetividade especificada da própria subjetividade.

O desenvolvimento adicional da polifonia entoacional está associado a esta diversidade e unidade de diferentes “eu”, “você”, “nós”, “você”, “eles”. Como antes, na poesia de quase todos os gêneros prevalece o discurso coloquial natural, mesmo nos oratórios e ódicos. Mas nesta conversa, o pathos imediato de apelo, expressão apaixonada, amor e raiva, e às vezes ênfase oratória real e edificante, intensificou-se nitidamente. Muitas vezes esta ênfase se transforma em simples retórica. Mas nos melhores poemas - e em todo “Vasily Terkin” - o pathos oratório e a expressão apaixonada crescem de uma conversa descontraída, sem qualquer exaltação externa, sobre as coisas mais importantes e emocionantes com interlocutores vivos, em igualdade de condições. E nesse coloquialismo costumam ser preservados elementos de melodiosidade, aquela entonação melodiosa-conversacional fundida que Tvardovsky desenvolveu com tanto brilho e profundidade nos poemas do período anterior e em “O País das Formigas” continua. Os poemas também aparecem com um novo coloquialismo extremo, sem nenhuma melodiosidade, com uma espécie de fala confusa, difícil, mas mesmo nesses poemas a ultraprosaicização não retorna; um certo início melódico de uma conversa verdadeiramente poética é preservado.

DUAS CARACTERÍSTICAS DA POÉTICA

VLADIMIR VYSOTSKY

Entre os traços que distinguem a poética de Vysotsky, há dois que ocupam lugar especial. Sua peculiaridade, em primeiro lugar, é que tudo é perceptível a olho nu: deformação de expressões idiomáticas, trocadilhos, máscaras poéticas, violação das normas linguísticas, hiperbolicidade, mudança de refrões, simetria deliberada da composição do discurso, clareza de alegorias nos livros didáticos, rima brilhante, tensão lírica , plotagem - decorre desses recursos. Em segundo lugar, estas características são interessantes porque parecem fornecer a chave para a filosofia linguística de Vladimir Vysotsky - um poeta que, juntamente com os seus contemporâneos, percorreu o caminho de todas as inovações linguísticas, mas que verdadeiramente abriu o seu próprio caminho neste caminho. Neste artigo tentarei mostrar que Vysotsky fez trocadilhos, explodiu expressões idiomáticas e experimentou máscaras de certa forma, mas não da mesma forma, como seus contemporâneos. Tendo apanhado a moda linguística nas suas velas, o poeta seguiu, no entanto - e ainda não o percebemos plenamente - um curso de língua completamente original e único.

Resta nomear esses recursos. Mas aqui surge uma dificuldade. Se o primeiro ainda puder ser designado por um termo bastante transparente e reconhecido dualidade , então o nome do segundo é pensamento retórico - só pode causar desconfiança. Portanto, vamos adicionar um apêndice a este segundo nome: pensamento retórico ou preenchimento extremo de posições - e pedimos ao leitor que não tire conclusões precipitadas.

Dualidade

Tema de dualidade e destino. Lista de chamada com o século XVII

Conceito dualidade acumula muito no estilo criativo de Vladimir Vysotsky e será discutido a seguir em diferentes aspectos. O primeiro deles é o tema do destino, que atua como duplo do herói. A imagem de um duplo destino foi ativamente desenvolvida na chamada sátira democrática do século XVII, e a dualidade assumida neste aspecto é uma das pontes que liga o trabalho de Vysotsky à cultura popular russa do riso.

Segundo D. S. Likhachev, o tema da dualidade “é extremamente importante para a literatura russa durante todo o período de sua existência”. O acadêmico Likhachev vê a origem deste tema já na “Oração” de Daniil Zatochnik (século XIII), como um marco destacado por “O Conto do Lúpulo” (século XV), e depois considera as obras do século XVII, quando o principal as tendências da era literária estavam associadas à dualidade - o caráter de descoberta, a consciência gradual da dependência do destino de uma pessoa em suas qualidades. Na literatura dos tempos modernos, encontramos esse tema nas obras de Gogol, Dostoiévski, Bulgakov, Bely, Blok, Yesenin...

Na literatura do século XVII, os duplos eram traços de caráter personificados que, seja na forma de um demônio (“O Conto de Savva Grudtsyn”), ou na forma de um falso amigo ou personagem de conto de fadas (“O Conto de Ai e infortúnio”), surgiu ao longo da trajetória de vida do herói. O duplo também poderia aparecer na forma de uma cópia do personagem, fortalecendo seus traços com seu falso oposto (“O Conto de Thomas e Erem”). Na literatura dos tempos modernos, o duplo apareceu como fruto de uma fantasia mórbida, consequência de uma dupla personalidade (o duplo de Dostoiévski), menos frequentemente como a personificação dos dois lados da alma humana (Piskarev e Pirogov na Nevsky Prospekt), mais frequentemente como uma dupla personalidade interna não personificada, típica de heróis reflexivos do século XIX.

Na poética de Vysotsky, a dualidade desempenha um papel especial, transformando-se numa espécie de princípio criativo, que se baseia numa ideia humana - a simpatia pelos fracos e a condenação das suas fraquezas, que remonta ao pensamento cristão: condenar o pecado, mas perdoar o pecador. Não afaste as pessoas como imorais, anti-sociais, estranhas, etc., mas, em solidariedade com a humanidade que preservaram em si mesmas, aponte o caminho da purificação moral - tal oportunidade é proporcionada pela divisão condicional da alma em dois princípios opostos - dualidade. Isso pode ser expresso nas palavras do herói do poema cômico de Vysotsky “Meus gostos e pedidos são estranhos”:

E o julgamento está acontecendo, toda a sala está olhando para minhas costas.
Você, o promotor, você, o juiz cidadão,
Acredite em mim: eu não quebrei a janela,
E meu segundo vil EU .

A ligação de Vysotsky com a sátira democrática russa do século XVII, e especialmente com a literatura “dupla” deste período, é óbvia: este é o tema do destino, e o tema da embriaguez, e o tema do “homem nu e pobre, ”E o riso especial dirigido contra os poderes constituídos (injustiça social) e ao mesmo tempo contra as fraquezas do próprio “nu e pobre”, e a combinação do engraçado com o terrível, característica da cultura russa do riso, e da paródia, associado a uma mistura de estilos. Mas temos uma oportunidade única de descobrir onde Vysotsky seguiu a tradição do século XVII e onde foi contra ela. Esta oportunidade é fornecida pelo poema “Dois Destinos”, que está direta e diretamente relacionado ao antigo “Conto de Ai e Infortúnio” russo.

Em ambas as obras, o personagem principal, que não tem nome, passa a primeira parte de sua vida “segundo o ensino”, e depois encontra seu destino, que representa os vícios personificados do herói - a embriaguez e a obstinação. Arruinando o herói, seus gênios do mal dialogam com ele, e não apenas o tentam, mas também lhe explicam os motivos de seu infortúnio, “ensinam”:

Quem abandonará os lemes e os remos,
Aqueles que não são fáceis trazem -
é assim que é! /1; 428/
E quem não ouve os ensinamentos dos pais é bom,
Eu os ensinarei, miserável dor...

Ambas as obras apresentam imagens de um rio e de um barco, simbolizando a vida e a pessoa que nela habita. Em ambas as obras, o herói consegue escapar após persistente perseguição.

Assim, o destino maligno aparece na forma de uma criatura viva, e a personificação, por sua vez, é bifurcada: no antigo monumento russo é Dor e Infortúnio, em Vysotsky é Duro e Torto. Isto enfatiza, como sabemos, a ideia de dualidade. No entanto, na história e no poema, a própria divisão do duplo é fundamentalmente diferente, tanto ao nível das ideias como ao nível dos meios visuais e expressivos.

No poema de Vysotsky, Not Easy e Crooked são personagens independentes com divisão de papéis. Esses papéis estão associados a uma figura da qual falaremos mais de uma vez - a deformação da expressão idiomática, em particular com a implementação do significado direto da expressão idiomática: não é fácil derrapagens, e a curva extrai. Mais precisamente, no poema ela promete tirá-lo, mas entra em um círculo vicioso. A diferença de imagens é significativa: Não é fácil castigar os preguiçosos, “que abandonam os lemes e os remos”, A dor - os rebeldes, “cujos pais<...>não ouvindo". A dor pune a rebelião e a violação das tradições. Não é fácil - para o conformismo: o herói de Vysotsky, no sentido mais literal da palavra, segue o fluxo:

Vivia confortavelmente e nos negócios,
Ele nadou para onde quer que seus olhos olhassem -
a jusante /1; 427/.

Portanto, a Dificuldade naturalmente acarreta uma Tortura - uma esperança incorreta e louca de salvação sem esforço. “A Tale of Woe and Misfortune” também tem o tema da falsa salvação. É que “os nus e os descalços fazem barulho de roubo”. Na verdade, o jovem só foi salvo ao se tornar monge. Mas a falsa salvação do preguiçoso é que ele sobe na corcunda (no sentido figurado da palavra torna-se dependente) da velha nojenta - Torta.

Tornando-se refém de Crooked and Difficult, o herói do poema perde sua EU. Isso se reflete no uso do próprio pronome EU, muito significativo para o tema da dualidade em Vysotsky:

Eu grito, mas não ouço o grito,
Eu não faço tricô por medo de bast,
Eu vejo mal.
Estou balançando ao vento...
"Quem está aí?" Eu ouço - ele responde:
“Eu, não é fácil!”

No início da estrofe EU- este é o próprio herói, o pronome está no início do verso, a construção está ativa. Depois EU omitido, depois invertido, então a estrutura torna-se passiva, então EU- isso já é um duplo. Uma rima curiosa e trocadilho Eu sou ruim - não é fácil, Onde EU como se estivesse se dissolvendo em seu duplo.

O herói rebelde da história foi salvo no mosteiro, o herói preguiçoso do poema foi salvo “remando até morrer”. O herói ganha independência e faz suas próprias escolhas. O tema da escolha moral independente é extremamente importante para Vysotsky. Outro poema “duplo” (“Meu negro de terno cinza...”) termina com as palavras:

Meu caminho é um, apenas um, pessoal -
Felizmente, não tive escolha /2; 143/.

Isto fecha o círculo da dualidade e o herói ganha unidade. No poema “Dois Destinos” ocorre um fechamento de círculo ainda mais interessante: Inquieto e Torto parecem desencarnar e retornar ao elemento da linguagem:

E atrás de mim ao longo dos obstáculos,
gemendo descontroladamente
Eles desceram, uivando,
Meus dois destinos - Curva
sim Não é fácil /1; 429/.

Embora ambas as palavras estejam em maiúscula no texto, ao pronunciar essas linhas sentimos curva E díficil como definições comuns da palavra destino(comparar: destino difícil, destino tortuoso). O próprio nome “Dois Destinos” esconde a possibilidade de tal transformação. Na verdade, na história medieval, Luto e Infortúnio são substantivos completos, capazes de denotar personagens completamente independentes; no texto, Luto até fala de si mesmo no gênero masculino, apesar do gênero neutro gramatical da palavra “luto”. Para Vysotsky, trata-se de adjetivos substantivados, que voltaram novamente à sua função - servir de definição para um nome. O autor moderno aborda o tema do destino de forma mais racional. Ele não fica lisonjeado com o fato de o herói se tornar sua vítima. Para ele destino, dobro- apenas um artifício literário. No poema “Minha tristeza, minha melancolia” constam as seguintes palavras: “Eu me flagelo e me chicoteio, - // Então - sem contradições” /1; 482/. O herói e o duplo de Vysotsky podem mudar de lugar, como no poema “Two Fates”, onde Crooked and Not Easy se embriagam em vez do herói, ou em “Song of Fate” e no poema “About the Devil”, onde o herói faz não sei quem parece a quem: ele é um sósia ou ele é um sósia.

Em “O Conto da Dor e do Infortúnio”, a zombaria não é dirigida contra a dor, assim como em outra história medieval - sobre Savva Grudtsyn - a zombaria não é dirigida contra o demônio. Em Vysotsky, o próprio duplo pode agir de maneira engraçada, e isso está ligado precisamente ao pathos do indivíduo e à sua liberdade. O duplo são os grilhões do herói, e esses grilhões não são apenas feios, mas também engraçados.

A zombaria do duplo é especialmente perceptível na “Canção do Conto sobre o Gênio”. Aqui a expressão “gênio na garrafa” se transforma, e desde o início o ridículo é dirigido contra o gênio (compare o “Conto do Lúpulo” medieval), personificando a ideia de embriaguez com sua falsa sensação de poder. O herói espera milagres do vinho:

“Bem, então - milagres para esta ocasião:
Eu quero um palácio até o céu – é por isso que você é um demônio!..”
E ele me disse: “Não estamos treinados para tais assuntos”,
Além dos massacres, não há milagres!” /1; 133/

O Lúpulo medieval aparece como uma força formidável e irresistível, e o gênio é engraçado até em seu comportamento de fala: pelas suas palavras descobre-se que bater é um milagre para ele. E na vida cotidiana ele não é onipotente: “ele não podia fazer nada contra a polícia”.

O tema da dualidade e do destino é muito característico da obra de Vladimir Vysotsky. Seguindo-o, ele segue a sátira democrática do século XVII. Por trás deste tema, como sempre aconteceu na literatura russa, está a defesa de uma pessoa que tropeçou, em quem o facto de sofrer já evoca simpatia. Mas Vysotsky colocou a dualidade como técnica a serviço de outra ideia - a soberania do indivíduo e a liberdade de sua escolha moral. E isto implica um arsenal diferente de meios linguísticos. Aqui passamos para um novo aspecto da dualidade associado à deformação ou divisão de expressões idiomáticas.

Personalidade linguística dividida e divisão de expressões idiomáticas

Nos anos sessenta do nosso século, os pesquisadores notaram uma “explosão paronímica” - um desejo por jogos de palavras, por trocadilhos convergindo de frases que são diferentes em significado, mas semelhantes em som, por “representar” provérbios e unidades fraseológicas. Ao mesmo tempo, surgiram os termos “transformação de uma unidade fraseológica”, “divisão de uma expressão idiomática”, etc.. Esse processo capturou títulos de obras literárias, penetrou no estilo da ciência popular e permaneceu na manchete de um jornal (por exemplo , “O Conto do Pescador e do Nabo”). Certa vez, eles até lamentaram isso. Um gênero especial de “frases” foi ativamente desenvolvido, que se resume a brincar com expressões definidas como “Seu lugar na vida era um lugar para deficientes e crianças”. Por exemplo, o trabalho de Felix Krivin desenvolvido sob o signo do trocadilho. O uso de frases estáveis ​​ainda é um atributo integral das obras humorísticas e satíricas de hoje (comparemos o papel insignificante de tais técnicas nas histórias humorísticas dos primeiros Tchekhov e na sátira de Bulgakov). Gradualmente, este fenómeno transformou-se imperceptivelmente numa moda de intertextualidade, de alusividade (na medida do olhar cultural), fundida na “costura” literária com uma colagem de citações, e cruzada com o clip thinking. Mas então, nos anos sessenta e setenta, foi precisamente a divisão das expressões idiomáticas que dominou; acima de tudo, prevaleceu a contaminação e a realização do significado literal.

Você não precisa ser uma pessoa observadora para perceber: quase todas as linhas de Vysotsky contêm um trocadilho baseado na divisão de expressões definidas. Outra coisa é menos perceptível: os trocadilhos de Vysotsky são sempre motivados pela personalidade linguística. Além disso, estes trocadilhos reflectem o drama de uma personalidade linguística, não uma comédia, mas precisamente o drama da colisão desta personalidade, geralmente culturalmente e por vezes mentalmente privada (uma pessoa espiritualmente “nua e pobre”) com a língua e a cultura.

As simpatias de Vysotsky também estão do lado dos fracos. Lembremos a importância que ocupa em seu trabalho a imitação da fala do doente mental, que tende a interpretar tudo ao pé da letra.

Assim, os heróis do famoso poema “Carta ao editor do programa de televisão “Óbvio - Incrível” de um hospício - de Kanatchikova Dacha” entendem literalmente a expressão coma o cachorro, repense a expressão definida incrível está próximo, desajeitadamente juntar palavras na fala doca E doutor. O mesmo se aplica à prosa: “Life Without Sleep” é um raro exemplo de como o “fluxo de consciência” inventado pelo sombrio e pouco humano século XX serve às ideias mais cristãs de bem, e é até introduzido de uma forma gentil. , com um sorriso.

O que une o comportamento linguístico dos heróis mental e culturalmente deficientes de Vysotsky? É apenas inferioridade? A personalidade linguística retratada por Vysotsky sempre se distingue por maior credulidade e simplicidade. Ambas estas características são muito russas, e não é coincidência que os trocadilhos de Vysotsky tenham evocado uma resposta tão calorosa, e os trocadilhos mecânicos das “frases” dos jornais tenham escapado à consciência.

Aqui está outro “doente” de Vysotsky - o herói de um ciclo de três poemas (“Um erro saiu”, “Sem erro” e “História do caso”). Ignoremos o fato de que todo o ambiente hospitalar é uma alegoria de interrogatório. O paciente vê retratos de médicos famosos na parede (em outro sentido, outros retratos) e tenta se acalmar com isso: “Que bom que vocês, luminares, estavam todos pendurados na parede - // estou atrás de vocês, queridos, como atrás de um muro de pedra”:

Eles me disseram: “Você está doente”,
E eu fui espancado
Mas a luminária do coração
Sorriu da parede /1; 415/.

Expressão luminária do coraçãoé entendido no sentido de “uma pessoa calorosa e gentil”.

Quem é o culpado pela tragédia da incompreensão dos valores culturais depositados no tesouro das expressões idiomáticas: a personalidade linguística ou a própria cultura? Aqui, como no caso dos “nus e pobres”, a culpa recai sobre ambos os lados. Zombando dos clichês dos jornais e do escritório, Vysotsky retrata sua hostilidade para com o homem comum. Quando Korney Chukovsky começou a falar sobre “clericalismo” e linguistas autorizados o apoiaram, tratava-se de proteger a cultura, por assim dizer, de uma ameaça externa. O mesmo é a posição satírica de Zoshchenko ou Bulgakov. É diferente com Vysotsky. Ele mostrou como os clichês vivem dentro da personalidade linguística e prejudicam sua integridade. Este alimento linguístico de baixa qualidade está repleto de ameaças, como programas de televisão de baixa qualidade que desorientam e entorpecem o espectador simplório, como mostrado em “Vítima de Televisão”, onde o espectador crédulo argumenta:

Se você não olhar, bem, não seja bobo,
Mas, pelo menos, morto por Deus:
Você não sabe o que os talentos procuram,
Você não sabe quem é talentoso! /1; 314/.

Este herói manipula títulos de programas como palavras:

"Vamos lá meninas!" “Vamos, p. A Eu amo isso!"
Apresentando um prêmio no O-O-UN!

Mas um tesouro é um tesouro para isso. Lá não existe apenas joio, também existe trigo. As mesmas expressões revivem verdades comuns e guiam você no caminho. Nos significados diretos das palavras, nos provérbios, nos contos de fadas, há um significado eterno, pois ele fala diretamente sobre

Tomamos pureza e simplicidade dos antigos,
Sagas, contos de fadas - arrastamos do passado, -
Porque o bem permanece bom -
No passado, futuro e presente! /1; 400/.

Eu e o outro: contraste, semelhança, contiguidade

Ideias sobre o lirismo aceitas na crítica literária EU, ou herói lírico, estão intimamente relacionados com as ideias da filosofia clássica alemã, que desenvolveu as categorias de objetivo e subjetivo. A própria ideia de poesia lírica como gênero literário, formulada por Aristóteles num paradigma completamente diferente, foi e ainda é compreendida à luz dessas categorias. Não há espaço para debate teórico aqui, mas o conceito de “lírico EU"torna-se cada vez menos adequado em relação às letras modernas. Muito mais fecunda é a abordagem delineada na obra de Mikhail Bakhtin, que introduziu em consideração a antítese EU E outro . As ideias filosóficas de Martin Buber seguem na mesma nova direção. Na verdade, os fenômenos do discurso artístico e do discurso em geral não podem ser compreendidos adequadamente se partirmos das ideias de apenas um sujeito cognoscente e do mundo por ele conhecido.

Nas letras de Vysotsky podem-se distinguir oposições Eu e mundo E EU E outro . Este último, por sua vez, se bifurca: EU pode estar no quadro (no poema) e nos bastidores, e depois entre o herói do poema e o autor EU surgem várias relações: contraste, semelhança ou contiguidade.

Oposição EU E mundo, que se enquadra na ideia tradicional de herói lírico, é claramente afirmado no poema “I Don’t Love”, onde as avaliações do autor são expressas diretamente. Mas em vários poemas (“Canção sobre um amigo”, “Ele não voltou da batalha” e outros) a base é uma antítese EU E outro, e na grande maioria dos casos EU o poema está relacionado ao autor EU apenas associações metafóricas e outras. Esses casos mais interessantes não se enquadram na ideia tradicional de herói lírico, mas estão associados à dualidade. Estaremos atentos a eles. Mas primeiro, sobre o caso quando EU E outro aparecem no quadro do poema.

Ele não me deixou dormir, levantou-se ao nascer do sol, -
E ontem ele não voltou da batalha.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sozinho agora, parece-me -
Fui eu quem não voltou da batalha /1; 213/.

Mas no poema cômico “Zeka Vasiliev e Petrov, o prisioneiro”, a antítese revela-se falsa. Aqui está novamente um paralelo com o século XII, com a história da famosa dupla de perdedores - Thomas e Erem:

Erema era torto e Thomas era um espinho,
Erema era careca e Foma sarnento.

De Vysotsky:

Para onde estávamos indo - para Moscou ou Mongólia -
Ele não sabia, seu desgraçado, eu nem sabia /1; 38/.

Quando EU permanece nos bastidores, surgem não apenas relações de contraste, mas também relações de semelhança entre ele e o personagem. O autor costuma transmitir algumas de suas características ao herói. Esta é uma posição passiva, simplicidade e uma vontade teimosa de vida e verdade. É a posição passiva que permite ao autor vestir as máscaras mais arriscadas dos perseguidos e marginalizados - lobos, criminosos, indivíduos degradados, perdedores, todos os que podem dizer a si mesmos: “Diga-me de novo, obrigado por estar vivo”. A inocência permite-nos transmitir ao comportamento de fala dos heróis aquelas características de que falamos acima e que aumentam a simpatia por ele. A obstinada vontade de viver torna sua poesia otimista. Tudo isso em conjunto dá valor à máscara alegórica. A máscara passa a ser percebida como uma pessoa viva e evoca simpatia.

Em "Wolf Hunt" as semelhanças entre o herói e o autor são óbvias. Todo o poema é uma metáfora ampliada e transparente de perseguição (“eles me cercaram, me cercaram”), proibição (bandeiras vermelhas), luta desigual (“eles não estão jogando em igualdade de condições com os lobos...”) e a vontade viver (“a vontade de viver é mais forte”).

Assim, estabelecem-se relações metafóricas entre o mundo do autor e o mundo dos personagens. O herói é como o autor, e o mundo do herói, seja ele a caça, os esportes, a guerra, o circo ou o crime, é alegoricamente comparado ao mundo do autor. É claro que os mundos em que a ação se desenrola são desiguais em termos de significado estético e ético, e onde não se trata de coloração convencional, a semelhança do autor com o herói permite-nos colocar os problemas do “homem em guerra ”, “homem nas montanhas”, etc. etc. Prestemos, porém, atenção ao fato de que junto com as relações de semelhança entre o mundo do autor e o mundo do herói, às vezes surgem relações de contiguidade. Os mundos do autor e do herói entram em contato. E isto transforma a alegoria da parábola, aparentemente típica dos poemas de Vysotsky, em algo mais complexo.

No poema “Baile de Máscaras”, opera o duplo do autor, típico da obra de Vysotsky. Ele está em desacordo com a língua e a cultura, é desajeitado, mas não zangado, confiante, aberto e simplório. As máscaras aqui são o tema do próprio poema. O próprio herói mascarado recebe uma máscara - um alcoólatra, e então a lógica da vida mascarada o obriga a agir de acordo com a natureza da máscara que “nosso ator de massa Kolka” lhe concedeu. Sua esposa é igualmente simplória - eles são semelhantes no comportamento linguístico. Ela diz sobre a máscara do bêbado:

«<...>E eu continuarei, mesmo se eu quebrar,
Seu horário de domingo
Mesmo com a cara de bêbado, mas de vestido! /1; 64/

Ele também considera o uso de máscaras de animais uma atrocidade.

O espaço de uma alegoria, pela sua própria natureza, não deve ser permeável; isto, de facto, distingue uma parábola (parábola) de um paradigma (um exemplo da vida). O próprio fabulista não pode atuar na fábula, ele recebe um lugar especial fora da trama - a moralidade. O narrador não pode atuar em uma parábola, ele também recebe um lugar especial - antapodose (comentário). Mas a alegoria de Vysotsky revela-se permeável à vida. A jornada deste autor ao mundo de sua própria sátira, e muitas vezes grotesca, é um fenômeno interessante. É impossível imaginar, digamos, Shchedrin entre o “negócio de brinquedos para pessoas”. Na melhor das hipóteses, é possível um paralelo entre o fabricante dos “pequenos” e o autor. Mas na sátira democrática do século XVII tal situação pode ser imaginada.

Às vezes, tal posição do autor é chamada de tolice irritada, sem perceber que essa palavra está sendo devolvida ao seu significado original. Pelo amor de Cristo, os santos tolos eram pessoas que viviam no mundo, mas não estavam protegidas do mundo. Um autor que desceu do pedestal da inacessibilidade autoral para o mundo dos personagens satíricos pode ser chamado de tolo por causa da verdade.

Eu e superego. Fonte de alegoria

O tema “gêmeos” geralmente não envolve gêmeos positivos. O duplo do herói personifica seus vícios. Mas na obra de Vysotsky há outra reviravolta no tema: o duplo do herói é o princípio mais elevado nele, chamando-o ao sacrifício, à façanha.

Em “The Fighter Plane Song” tal duplo é introduzido por perífrase aquele que está dentro de mim. Esta expressão descritiva é enfatizada não apenas pela sua extensão e repetição no texto, mas também pelo fato de que Que não nomeado. A própria narração é contada a partir da perspectiva de um avião de combate, que é comparado a uma pessoa. Mas dentro de si essa pessoa sente um duplo, aquele que está dentro dela, e nota com aborrecimento que esse duplo exige dela cada vez mais esforços, cada vez mais sacrifícios:

Vou embora - estou cansado de feridas!..
Mas aquele que está dentro de mim
Entendo, decidi bater! /1; 179/

Este duplo inquieto “acredita que é um lutador”. Aqui está a palavra lutador está sendo repensado. O duplo do herói atua como um destruidor, um destruidor de si mesmo, mas não um destruidor insensato, como Torto e Inquieto, mas um princípio superior que exige sacrifício constante de si mesmo.

O poema impressiona por seu significado independente do plano literal. Na verdade, na parábola este plano é puramente convencional; aqui vemos em cores e, mais importante, em som, a imagem de uma batalha aérea. Na aliteração e na assonância pode-se ouvir o uivo e a vibração dos motores, o som de uma bomba caindo e explodindo, o som de um avião mergulhando:

O homem-bomba carrega uma bomba
Morte ao campo de aviação, -
Mas parece que o estabilizador canta:
"Paz para sua casa!"

Graças à dualidade, também sentimos a situação psicológica da batalha. Não vemos um feito pictórico de um alegre herói de papelão, mas um feito real que vale um grande esforço mental. Traçamos a dinâmica do feito, sua dialética. Metade da alma luta para sobreviver em condições insuportáveis, que também não podem ser chamadas de egoísmo, enquanto a outra lhe impõe tarefas novas e inimagináveis ​​que vão além de suas capacidades: “A gasolina, meu sangue, está em zero”. E, no entanto, esta não é apenas uma canção sobre a guerra, é um poema sobre o sacrifício em geral, inclusive sobre o poeta que se sacrifica (“Ao brilhar sobre os outros, eu me queimo”). E o refrão não é de todo acidental. Esta não é apenas uma gravação de som precisa: o avião caiu com um uivo e explodiu. A morte de um herói traz paz ao nosso lar. Assim, no poema sobre casacos pretos, “nosso trabalho duro” (sacrifício) dá aos sobreviventes a oportunidade de “ver o amanhecer com isenção de impostos”. Assim, o poeta, queimando-se, traz paz às almas das pessoas.

Casal avião E piloto também pode ser entendido como uma alegoria de corpo e alma. A mesma alegoria está no poema “Finicky Horses”: aqui está novamente o drama de um homem que se dirige como os cavalos são conduzidos. A vida é descrita como cavalgando “sobre um abismo, ao longo da borda”. A imagem de um trenó é uma antiga imagem da morte, usada no “Ensino” de Vladimir Monomakh. As seguintes palavras sugerem de forma transparente o tema do funeral: “Chegamos a tempo, não há demora para visitar Deus”, “Vou perecer, um furacão me varrerá da palma da sua mão como uma pena”. É compreensível, portanto, que o cavaleiro exorte os cavalos a “não ouvirem o chicote apertado”. Mas ele continua a conduzi-los com o mesmo chicote. EU o herói se divide em dois. É por isso que o pronome EU soa tão desesperado na anáfora do refrão:

Vou dar água aos cavalos
Vou terminar o verso /1; 299/.

Se em poemas como “Two Fates” ou “I Got Chills Again”, nos deparamos com oposição EU E isto , se usarmos a terminologia de Freud, então nos poemas “Song of a Fighter Plane” e “Finicky Horses” vemos a oposição EU - superego .

A dualidade é refratada de uma forma única em “Monument”. O princípio mais elevado superego, permanece vivo no legado do poeta, continuando a mesma luta de espírito e carne, de vida e morte, que os duplos travaram durante a vida do poeta. O poema é trágico. O poeta morreu, “a máscara mortuária foi removida” dele, “maçãs do rosto asiáticas” foram removidas do gesso por precaução. O legado foi canonizado. Os “meios modernos de ciência” transformaram uma “voz quebrada pelo desespero” num “falsete agradável”. A estátua é comparada a Aquiles, que morreu ferido no calcanhar. O poeta é picado pela fama póstuma. O calcanhar de Aquiles é o que o prende ao pedestal:

Não consigo me livrar da carne de granito
E não tire isso do pedestal
Este calcanhar de Aquiles,
E as costelas de ferro da moldura
Mortalmente capturado por uma camada de cimento, -
Apenas cãibras ao longo da crista /1; 346/.

Assim, o poeta, que amava a vida, foi “submetido ao estreitamento” após a morte. Os motivos “Maiakovsky” do poema, misturados com motivos pessoais, aumentam o contraste entre juventude, protesto, amplitude da natureza e “tédio grave”.

Todos os acentos pareciam estar colocados. Tudo no passado. De onde vem o dinamismo daqui? Mas aqui está uma nova reviravolta na história - os passos do comandante. A estátua, contra todas as probabilidades, ganha vida:

E as multidões fugiram para os becos,
Quando eu puxei minha perna com um gemido
E pedras caíram de mim.

E novamente a aparência de um princípio superior é destrutiva: a estátua desaba, como um avião de combate morrendo. Mas isto é destruição em nome da criação superior. Ocorre um reconhecimento inesperado. Quando o monumento desaba no chão, uma voz de um megafone chia (interrompeu um “agradável falsete”): “Vivo!”

Então a lírica EU na poesia de Vladimir Vysotsky existem três camadas: esta é a mais alta EU, encontrando encarnação alegórica, EU o próprio autor e o herói-máscara, que está com o autor em termos de semelhança e contraste, bem como de contiguidade. Este último torna os poemas de Vysotsky especialmente democráticos e abertos.

Pensamento retórico

ou carga horária máxima dos cargos

Esgotamento do campo de pensamento e suas consequências

Seguindo os românticos, estamos acostumados a descartar o pensamento retórico como seco, dedutivo e teórico (esquemático). No artigo “Retórica como abordagem para generalizar a realidade”, o acadêmico S. S. Averintsev interpreta o pensamento retórico como diametralmente oposto ao pensamento romântico e dá exemplos muito interessantes deste último. Assim, os frequentadores de um café literário chamavam de “farmacêuticos” todos os que não pertenciam ao seu círculo. O pensamento romântico não busca a diferenciação, especialmente daquilo que considera estranho. Em contraste com isso, o pensamento retórico tende sempre a enumerar possibilidades, o que também é claramente ilustrado no artigo acima mencionado...

Estamos acostumados a argumentar que a alegoria retórica é árida, enquanto nos esquecemos do papel modelador dessa alegoria. A vida é mais colorida do que um esquema retórico, mas apresenta um resultado de eventos, e a retórica revela diante de nós todo um paradigma de possibilidades. Por sua própria natureza, a retórica, pelo menos toda a tradição aristotélica, está associada à categoria do possível. Quem convence o público a favor de alguma ação deve pensar em todas as consequências tanto dessa ação como da ação oposta. A tarefa do falante é desdobrar possibilidades, deduzir consequências das causas, transformar um fenômeno em diferentes facetas, se quiser, contar essas facetas, classificá-las. Portanto, as estruturas retóricas são muitas vezes simétricas, e isso pode dar a impressão de artificialidade e racionalidade. Mas essa simetria costuma ser acompanhada de profundidade de pensamento e intensidade emocional.

Vysotsky é um exemplo raro e marcante de poeta dotado de pensamento retórico. Dos grandes nomes do século passado, talvez apenas um possa ser citado aqui, mas o maior. É verdade que o graduado do Liceu, que sintetizou as tradições clássicas e românticas, mostrou o pensamento retórico mais em grandes formas - poemas, histórias, cenas dramáticas e o desenvolvimento retórico de poemas líricos (“Sinais”, “Reclamações na estrada”, “Kalmychka”, especialmente “Lembro-me de um momento maravilhoso”) não é perceptível. O professor mais próximo de Vysotsky assumiu voluntariamente as funções de agitador e até de divulgador, mas o caminho da retórica para Maiakovski foi fechado pelo egocentrismo do próprio poeta, de sua escola e de sua época. Algo semelhante pode ser dito sobre a poesia de Lermontov, na qual o Acadêmico VV Vinogradov viu com razão características de um estilo “oratório”, porém, colocando esta palavra entre aspas. A fala de um poeta-tribuno ou poeta-profeta está associada ao uso ativo de figuras retóricas, mas não é necessariamente explicada pelo pensamento retórico.

Aqui está o poema de Vysotsky “Quem corre atrás do quê” (“À distância - quatro pessoas de primeira classe...”). Os quatro corredores representam as quatro posições de vida e, aliás, os quatro temperamentos clássicos. O autor não trata essas posições de forma imparcial. O companheiro obrigatório das letras de Vysotsky também está presente aqui - o humor. Por exemplo:

E competir com Pelé
no endurecimento,
E dê um exemplo de propósito
aspiração! /1; 367/

E, no entanto, se você olhar de perto, o poema surpreende com sua retórica franca (apenas uma espécie de edição em miniatura dos “Personagens” de Teofrasto):

Há quatro titulares à distância,
Mal e bom, altruísta e agarrador.
Qual deles professa o quê e quem é de quem? /1; 302/.

São apresentadas quatro posições, quatro biografias são brevemente nomeadas, mas o próprio poeta humanista também está presente aqui. Ele simpatiza com tudo que é digno de simpatia, ri de tudo que é digno de riso, diante de nós está a retórica, mas ao mesmo tempo - o lirismo.

A retórica de Vysotsky não é apenas o desdobramento de destinos diferentes, a consideração de casos diferentes. Sua fórmula é o esgotamento máximo do campo mental: pensar, sentir, negociar.

Consideremos a esse respeito o poema não muito conhecido “Canção do Elefante Branco”. Já no título vemos um afastamento do idioma meguilá. No próprio poema, são realizadas literalmente todas as oposições das quais participa a imagem do “elefante branco”:

Entre seus irmãos cinzentos há um elefante branco
Ele era, claro, uma ovelha negra /1; 302/.

elefante branco sinônimo Corvo Branco e antônimo elefantes cinzentos. Trabalha no poema e oposição elefante - elefante. Além disso, o elefante vivo contrasta com um elefante decorativo feito de marfim branco. Em relação ao tema do elefante, não se menciona apenas o marfim, mas também o que geralmente está associado ao elefante: a Índia, o tamanho, o Ganges, os sete elefantes como símbolo de felicidade, a reverência de um elefante, montar um elefante - e tudo mais isso em dez quadras.

Simetria do enredo e repetições verbais

Os poemas de Vysotsky, na maioria dos casos, são baladas e contêm um enredo. Se não houver enredo, sempre haverá o que geralmente é chamado movimento de motivos líricos : algo acontece com os personagens ou com o sentimento do herói. Este último pode crescer, mudar para o oposto, girar em um círculo vicioso e sair inesperadamente desse círculo. Na composição de um poema, o pensamento retórico se manifesta tanto no nível da trama quanto no nível das figuras verbais, formando com seus entrelaçamentos os chamados esquemas de extensão .

“A Canção do Bode Expiatório” foi escrita, ao que parece, de acordo com as leis de uma fábula: é baseada em uma alegoria - os animais típicos da fábula são comparados às pessoas. Mas uma fábula genuína, apesar da racionalidade e do interesse por parte dos classicistas, é um gênero arcaico e pré-retórico. Não há nele nenhum desejo de desenvolvimento do tema, de análise retórica, há apenas uma simples observação da vida, moldada em uma trama ingênua. Vysotsky parte do idioma bode expiatório. Ao reviver esse idioma, ele preenche as associações linguísticas a ele associadas com conteúdo sócio-psicológico. Cabra principalmente se opôs para o lobo como uma vítima de um predador. Todos nós conhecemos a música sobre a cabrinha cinza, e a versão original do título continha a letra cabrinha cinza, no texto - “ele, grisalho, não resistiu à violência com o mal”. Mas a oposição não se limita ao tema “lobo e cordeiro”. A cabra “embora vivesse com lobos, não uivava como um lobo”. Outra expressão revela outra nuance: o bode não se esforçou para se tornar um predador, para se juntar aos poderes constituídos, “não invadiu os bens alheios” e foi modesto. Aqui se atualiza outra faceta, também baseada em associações linguísticas: “Fez-lhe bem, é verdade, como leite de cabra, // Mas também não houve mal nenhum”. Palavra cabra tem uma conotação negativa na linguagem. Esta corda já soa no primeiro verso: “Todas as canções de cabra estavam balindo”. No entanto, o “bode modesto” foi escolhido como bode expiatório: ele é punido pelos pecados dos outros, pelos pecados dos fortes - lobos e ursos. Aos poucos, porém, o Bode começa a entender a vantagem de sua posição “passiva” e começa a pregar peças: “Uma vez ele amarrou a barba com um nó - // Dos arbustos ele chamou o Lobo de bastardo”. Amarre sua barba com um nó- outra expressão idiomática, a imagem de uma cabra está associada a uma barba (novamente a expressão idiomática - barba de cabra). E agora, quando não é mais uma fábula, mas um retrato bastante complexo da Cabra, segue-se uma nova reviravolta na trama:

Enquanto os predadores lutavam entre si,
Na reserva a opinião ficou mais forte,
O que é mais valioso que todos os ursos e raposas -
Querido bode expiatório!
A Cabra ouviu e ficou assim:
“Ei, seus marrons”, ele grita, “ei, seus malhados!”
Vou tirar de você a dieta do lobo
E privilégios pessimistas!”

Volume de negócios bode expiatório Agora é revelado do outro lado:

“Cabe a mim perdoar os pecados de alguém:
Sou eu - o bode expiatório! /1; 353/

Na primeira versão, publicada na coleção “Nerve”, a expressão cabritinhos(“E as cabrinhas // arregaçaram as mangas - // E foram despedaçar os lobinhos!” /1; 520/). Assim, temos diante de nós, em primeiro lugar, um enredo com reviravoltas, em segundo lugar, uma imagem bastante complexa do personagem principal, comparável aos “pequenos” de Dostoiévski como Foma Fomich e, em terceiro lugar, um tema bastante delicado de especulação sobre o sofrimento. Tudo isso não se enquadra no esquema da fábula, mas não se enquadra de forma alguma na ideia romântica de lirismo. Um poema é um desenvolvimento retórico de um tema na esfera conceitual da língua russa. Introduzido pelo acadêmico Likhachev, o conceito esfera de conceito muito significativo tanto para a interpretação da obra de Vysotsky como para a compreensão das razões da sua popularidade sem precedentes nos círculos mais amplos. Todas as conexões através das quais o tema se desenvolveu são bem conhecidas de todos os que falam e pensam em russo, assim como as nuances psicológicas do tema são bem conhecidas de todos os russos. Aqui, o desenvolvimento de expressões idiomáticas não é motivado pela personalidade linguística do herói-duplo. Não há necessidade disso, porque não se trata de selos de jornais, de televisão ou de escritórios, mas sim do fundo dourado da língua nativa. Conexões e associações linguísticas ganham vida e, como um caderno, nos ensinam uma compreensão da vida. Mas a didática de Vysotsky, mas os truísmos de Vysotsky não são banais, como numa fábula, onde “na saída” geralmente temos o que já sabíamos “na entrada”. Pelo contrário, as canções de Vysotsky sempre enriquecem. Isso porque a didática dele foi pensada, as regras foram concluídas.

O desenvolvimento da trama ao nível das palavras corresponde a figuras retóricas, cuja concentração nos textos de Vysotsky é extremamente elevada. As figuras de repetição geralmente formam padrões de destaque: repetições localizadas simetricamente destacam imagens e imagens que são significativas para o significado da palavra inteira. Um esquema de extensão comum é o esquema expectativas decepcionadas . No caso de expectativa frustrada, as repetições, por exemplo, em um refrão, formam uma certa expectativa do leitor, e de repente essa expectativa é violada, por exemplo, em um refrão variável: “Fui eu quem não voltou da batalha” em vez disso de “ele não voltou da batalha”.

No poema "Canção das Estrelas" a palavra estrela repetido em todas as quadras. Aqui novamente o desdobramento retórico: estrela cai de estrela unir suas vidas estrela- sorte, estrela- recompensa. Todos esses valores são realizados. O tema principal é outono estrelas como símbolo do destino do herói: quem receberá qual lote. O herói do poema sofre a morte, mas: “A segunda estrela rolou - // pelas alças”. No final, as estrelas cadentes param repentinamente. O herói foi morto e a recompensa que merecia permaneceu no céu:

Uma estrela paira no céu, desaparece -
Nenhum lugar para cair /1; 62/.

Mas em outro poema com tema militar - “Nós giramos a Terra” - as repetições, como costuma acontecer com Vysotsky, são combinadas com gradação. Pela primeira vez no refrão:

Não medimos a Terra com os nossos passos,
Estou me preocupando com flores em vão, -
Nós a empurramos com nossas botas -
De mim mesmo, de mim mesmo!

Já pela segunda vez:

E empurramos a Terra com os joelhos -
De mim mesmo, de mim mesmo! /1; 331/

Depois: “Eu giro o globo com os cotovelos”. E por último: “Puxamos a terra com os dentes pelos caules”. Assim, epífora (repetir no final da estrofe) De mim mesmo, de mim mesmo! acompanhado de gradação semântica. A gradação também é uma forma única de desdobrar e esgotar pensamentos e imagens. Essa exaustão costuma ser acompanhada de intensidade emocional e hiperbolização.

Exaustão emocional. Hipérbole e exagero

Se no nível lógico e figurativo o desdobramento retórico implementa os princípios de “descobrir” e “descobrir”, então no nível emocional prevalece o princípio de “descobrir”. O sentimento, via de regra, é levado à sua conclusão lógica - hiperbolizado. Na verdade, hipérbole no antigo significado do termo, preservado na etimologia (“arremesso”) e atestado em definições antigas, significa uma transição através de um certo limite. Por exemplo, Afrodite era considerada a maior portadora da beleza feminina; sua beleza era considerada definitiva. Portanto, “ser mais bonita que Afrodite” ou “ser semelhante a ela” é uma hipérbole. No fenómeno da hipérbole, ainda hoje se sente não apenas um “exagero deliberado”, como afirmado nas definições modernas, mas também uma certa “sobreposição”, uma certa transcendência, uma violação de limites. “Minha linha de chegada é o horizonte”, diz o poeta, e isso é uma hipérbole no sentido clássico da palavra, pois é impossível alcançar o horizonte e muito menos ir além dele.

A hipérbole de Vysotsky na composição do poema é semelhante à técnica das expectativas frustradas. O poeta primeiro faz sentir o limite e depois, contra todas as leis da psique e da física, vai além dele. Essa extrema tensão é sempre sentida na execução das canções de Vysotsky pelo autor. “O lobo não pode quebrar as tradições”, mas ele ainda as quebra. Hoje não é igual a ontem, - este é o princípio da hipérbole. Observadores de longe observam enquanto as ondas “quebram pescoços arqueados”. Estão fora do alcance das ondas, apenas “simpatizam com os ligeiramente perdidos, mas de longe”. E embora estejam fora de alcance,

Mas no crepúsculo do fundo do mar -
Nas profundezas secretas dos cachalotes -
Um nascerá e crescerá sozinho
Uma onda incrível -
Ela vai correr para a costa -
E quem assistir será engolido /1; com. Pág. 521/.

A hipérbole de Vysotsky é mais psicológica e nacional do que a hipérbole de Maiakovski, cujo trabalho serviu de modelo para Vysotsky em muitos aspectos. Para Mayakovsky, a hipérbole é, antes de tudo, uma demonstração de força. O sentimento de correção planetária da ideia ressoa com a solidão cósmica e o egocentrismo do autor EU, e nesta ressonância, nesta palavra “sobre o tempo e sobre si mesmo”, nasce a hipérbole de Maiakovski (é curioso que ele possa começar um poema com uma hipérbole sem construir nenhuma gradação preliminar). A hipérbole de Vysotsky é ou um frenesi de coragem, ou um gesto de desespero, ou a esperança insana e teimosa de um maximalista de que ainda é possível sair de uma situação desesperadora. Em todos os casos, é psicologicamente reconhecível, por assim dizer, paradoxalmente, realista. Este é o mundo dos sentimentos de um russo, onde existe o “ciganismo”, o “Dostoevschina” e o fervor de Avvakum.

Um exemplo de coragem hipérbole é encontrado no poema “Oh, onde eu estava ontem”:

Foi aqui que tudo começou -
Você não pode descrever isso em palavras, -
E de onde veio
Tanto poder em suas mãos! -
Eu sou como um animal ferido
Finalmente, fiquei estranho:
Derrubou as janelas e a porta
E a varanda caiu /1; 141/.

O sentimento de folia desenfreada e coragem é levado à sua conclusão lógica, e isso cria imagens grotescas como varanda caiu. Tudo isso cheira às aventuras de Vasinka Buslaev. A hipérbole do desespero, até mesmo da fraqueza, pode ser encontrada no poema “Ainda não é noite”: “Alguns com um Colt, alguns com uma adaga, alguns em lágrimas, - // Saímos do navio que está afundando” /1; 183/. Esse quem está em lágrimas- um exemplo maravilhoso de como a fraqueza se transforma em força, porque no poema eles embarcam aos prantos! Na maioria das vezes, por trás das hipérboles existe uma vontade frenética de vida, de liberdade. Este é o clima quando uma contra-ofensiva começa de uma posição inimaginável, quando a batalha irrompe à beira do abismo. E este estado de espírito puramente russo não poderia deixar de ser reconhecido por milhões de ouvintes.

Esgotamento dos meios linguísticos:

áreas temáticas, tropos, gramática, rima, escrita sonora

Em relação aos próprios meios linguísticos na poética de Vladimir Vysotsky, aplica-se o mesmo princípio retórico - o esgotamento das possibilidades potenciais, o desdobramento de paradigmas. A propósito, isso não decorre automaticamente da atitude retórica, mas se deve ao fato de que em Vysotsky, como em muitos poetas modernos, a própria linguagem passa de ferramenta a objeto de pesquisa e a mesma atitude se aplica a isso. objetar quanto aos outros. O fato de o destino da linguagem estar nas lentes da atenção do autor de Vysotsky é obscurecido por pinturas realistas brilhantes, psicologismo e intensidade lírica. No entanto, é assim. Para fazer da linguagem o herói do seu poema, você não precisa ser um intelectual frio que não conhece a vida. Isto também não requer a notória “desumanização da arte” e um juramento de fidelidade aos ideais pós-modernos. Para isso, basta ter uma boa noção do nosso tempo, quando o interesse pela linguagem como objeto cresce exponencialmente. Lembremo-nos pelo menos do boom vocabular permanente e sem precedentes da segunda metade do século XX. Estamos tão acostumados com a frase “experimentar palavras” que de alguma forma não percebemos qual é o objeto do experimento: a busca por uma melhor forma de expressão (inovação), a paciência do leitor (chocante) ou, finalmente, a palavra em si?

A abordagem retórica de Vysotsky aos fenómenos linguísticos manifesta-se em todos os níveis da linguagem. No nível lexical, trata-se de um desejo de esgotar o vocabulário e a fraseologia da área temática que está cursando. Se isso for xadrez, haverá estréia, E antiga defesa indiana, E estratégia, E garfo, e os nomes das figuras (apesar de ambos os poemas sobre o tema serem cômicos e seu herói ser um amador que “confunde reis com ases”). Se isto for uma rodovia, haverá válvula, E fones de ouvido, E fosso, E iniciante. E não são apenas duas ou três competências profissionais para criar o sabor adequado. No nível semântico, este é um jogo quase obrigatório de transferência semântica, o chamado implementação trilha : “Vejo ele apontando um garfo - // Ele quer comer - e eu comeria a rainha... // Queria um lanche com isso - e uma mamadeira!” /1; 306/.

No nível gramatical, trata-se, em primeiro lugar, da divulgação dos potenciais de formação de palavras (um poema inteiro construído na repetição morfêmica sob-: prognatismo, saltado, não gostei, pouco usado, não tinha gosto suficiente); em segundo lugar, poliptotos (o uso de uma palavra em casos diferentes) e outros casos de “inversão” do paradigma no texto ( acompanhar, rotina, acompanhar); em terceiro lugar, jogo obrigatório com desvios da norma: contaminação, formação de formas irregulares. Sempre que um erro é possível, o autor o reproduz com constância retórica. A língua russa não é caracterizada por ficar boquiaberta, e a palavra “ONU” soa incomum aos ouvidos russos. E então o herói de Vysotsky (uma manifestação típica do hiperurbanismo) diz: “O-O-UN”.

O mesmo acontece com a rima. Como Mayakovsky, Vysotsky costuma usar trocadilhos ( eu sou um homem - comunal primitivo), pantorim é usado ( Explodiu, embalado, lascado// Preto confiável ouro/1; 253/ - toda palavra rima), a rima interna é variada, inclusive a rima sombria, em que as palavras que rimam são reunidas ao limite: eles dizem que antes que um iogue pudesse. A escrita sonora de Vysotsky é extremamente rica: há onomatopeia, simbolismo sonoro e instrumentação verbal.

O poeta trata a palavra da mesma forma que trata os pensamentos, os sentimentos, as imagens: ele se esforça para chegar ao limite e até, por assim dizer, ir além do limite, para esgotar suas possibilidades. Mas este não é o impulso espontâneo e inevitavelmente unilateral de um romântico. Esta é uma visão de mundo retórica persistente e harmoniosa com uma didática inescapável no conteúdo e uma simetria inevitável na forma. Há cem anos, ambos são considerados retrógrados na literatura. No entanto, Vysotsky, o mais brilhante portador do pensamento retórico, que não estava em desacordo com a razão e não se envergonhava da moralidade, reuniu um público invulgarmente grande e invulgarmente diversificado. Observemos que esse público se reuniu não para saborear a crueldade e agradar o olfato com o miasma dos pesadelos, mas em nome de uma coisa exclusivamente fora de moda - o amor à vida.

Em um pequeno artigo, é impossível dar uma olhada rápida na obra de um poeta tão brilhante como Vladimir Vysotsky. O objetivo do artigo é diferente. Parece-me que, em relação às características discutidas acima, podem ser identificadas duas linhas de investigação sobre esta criatividade. O primeiro está ligado ao folclore (e à literatura popular), e o segundo - às origens do livro da poesia de Vysotsky. O primeiro é, antes de tudo, o estudo da dualidade, em particular em conexão com a cultura popular do riso e as tradições da antiga sátira democrática russa. (Na mesma linha, deve-se estudar a transformação do gênero do romance cruel e da canção dos ladrões nas letras de Vysotsky; este tema não foi levantado no artigo.) O segundo é, antes de tudo, o estudo da retórica de Vysotsky, que foi adquirido, aparentemente, tanto pela herança das tradições oratórias de Maiakovski, quanto pelo trabalho no teatro, porque um texto dramático destinado à performance estimula tanto a reflexão quanto o dialogismo, ou seja, o pensamento retórico.

Notas

Likhachev D.S. A vida humana na visão de um autor desconhecido do século XVII // O Conto do Infortúnio. L., 1985. S. 98.

Citar de acordo com a edição: Vysotsky V. Obras: Em 2 volumes, Ekaterinburg, 1997. T. 1. P. 211. Outras obras de Vysotsky citadas. de acordo com esta edição. indicando volume e números de página no texto. Opções apresentadas na coleção “Nerve”, op. conforme notas da mesma publicação.

Para esta característica do riso medieval, consulte: Likhachev D.S. O riso como cosmovisão // Poética histórica da literatura russa. São Petersburgo, 1997. S. 343.

História da literatura russa dos séculos X-XVII. M., 1980. S. 419.

Adrianova-Peretz V. P.Às origens da sátira russa // Sátira democrática russa do século XVII. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. Atração paronímica na poesia russa do século XX. // Relatórios e comunicações da sociedade linguística. Vol. 5. Kalinin, 1975.

Okun Ya. Responder para endereço próprio // Jornalista. 1982. Nº 1.

A categoria de personalidade linguística está sendo desenvolvida ativamente na escola de Yu N. Karaulov. Veja, por exemplo: Karaulov Yu.N. Língua russa e personalidade linguística. M., 1987. Parece que esta categoria é extremamente produtiva para o estudo das letras modernas de papéis.

Cm.: Chukovsky K. Vivo como a vida: uma conversa sobre russo. linguagem M., 1962. Cap. 6. K. Paustovsky também reclamou do entupimento da língua com carimbos clericais. Veja também: Vinogradov V.V. Problemas da cultura da fala e algumas tarefas da linguística russa // Vinogradov V.V. Problemas de estilística russa. M., 1981.

Buber M. Eu e você: o problema do homem. M., 1993.

Averintsev S.S. A retórica e as origens da tradição literária europeia. M., 1996. S. 168.

Sobre a influência da poesia de Vladimir Mayakovsky na personalidade e na obra de Vysotsky, ver: Novikov Vl. E. Vysotsky Vladimir Semenovich // Novikov Vl. E. Pule dentro. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. Ensaios sobre a história da língua literária russa dos séculos XVII a XIX. M., 1982. S. 306-309.

Likhachev D.S. Conceptosfera da língua russa // Izv. RAN OLYA. 1993. Nº 1.

A poética como nome de uma disciplina remonta a Aristóteles.

Na Poética de Aristóteles:

• tarefa de descrever a construção de um projeto
• a tarefa da prescrição (como alcançar a perfeição da forma, por exemplo, não retratar pessoas absolutamente dignas e absolutamente indignas). O critério de prescrição é o de maior impacto no leitor.

Depois de Aristóteles, a poética passa a ser uma disciplina escolar, dependente da retórica (a poética é uma disciplina secundária).

A poética normativa mais famosa da Europa: N. Boileau. Considera todos os gêneros de poesia e estilo. Aponta para os padrões ideais em cada um. Gêneros. Critérios – benefício moral, didática. As instruções são dirigidas diretamente ao poeta. Clareza de estilo, ausência de ninharias, digressões... vernáculo...

No 2º livro ele fala sobre diferentes características do gênero.

As características da poética de Aristóteles são preservadas. Descrição – prescrição (domina).

Alvo: efeito estético, efeito artístico.

No final do século XVIII. A era da poética normativa está terminando.

Os românticos misturam gêneros, estilos... Destruição da poética como ciência.

No século 19 a crítica literária aparece como uma ciência (história literária e folclorística).

MILÍMETROS. Bakhtin "Problemas da poética de Dostoiévski"

• o autor e a posição do autor em relação ao herói (os heróis não recebem avaliação negativa, diálogo entre o autor e o herói);
• ideias de Dostoiévski (personagens como ideólogos heróicos);
• lote (forma de construção, origem dos lotes);
• palavra sobre Dostoiévski (tipos de construções verbais).

Características da poética moderna:

• pesquisa da obra de determinado autor;
• pr-nie é estudado por níveis;
• uma descrição de um determinado gênero e consideração de suas origens;
• falta de prescrição.

A poética está interessada na construção de um texto. A filosofia do autor (Dostoiévski: um homem ortodoxo, um monarquista, um conservador, um imperialista, etc., mas o escritor Dostoiévski é uma figura completamente diferente; o texto diz mais do que o autor queria dizer).

Poética – os princípios internos do pensamento artístico do autor (através da análise de textos específicos).

A poética é a ciência dos meios artísticos específicos de expressão na literatura. Poético? teoria literária (poética centrada nos textos).

A poética está interessada principalmente no texto literário.

Qualquer aplicativo é multifuncional. A função dos textos antigos é a mnemônica, a memorização.Os feitiços ou orações devem ser lembrados com muita precisão, para que surja uma forma poética. Folclore arcaico. O período da Idade Média é caracterizado pelo fato de ser magro. as funções são inferiores às sagradas e políticas, o culto religioso é estetizado e embelezado. As funções podem variar dependendo da situação.

Poema didático– uma forma de conhecimento e filosofia das ciências naturais (“Sobre a natureza das coisas”).

Capuz. biografia. Sempre um momento documental. Séculos XIX-XX - biografia novelizada. Compila a biografia de uma pessoa famosa, preenchendo quaisquer lacunas da biografia com material plausível. Aqueles. O texto é em parte documentário, em parte ficção.

Memórias – informativas, jornalísticas e artísticas. funções.

Quase qualquer texto pode ser tratado como ruim. pr-nu.

A poética estuda não apenas a arte. pr-niya (do ponto de vista estilístico...). A poética não é apenas uma disciplina local. Explora a construção de qualquer texto. Métodos de poética também são usados ​​em outras humanidades.

O discurso é um certo tipo de texto (diferenças especiais). A poética é uma teoria geral do discurso.

Como funciona o texto?

Nunca há nada supérfluo ou aleatório no texto. O texto é percebido como um sistema de elementos interligados. É necessário mostrar o papel de cada elemento. O dominante é o que une o texto em um todo. A essência de cada um sistemas são limitações em toda a gama de possibilidades. Vocabulário, metáforas, etc. são limitados.

Cada época tem seu próprio conjunto de coisas. fundos.

• tamanhos (iamb, troqueu...) foram criados pela reforma do século XVIII.
• sistema rígido de gênero: ode, tragédia, poema heróico (vocabulário: palavras que remontam ao eslavo eclesiástico e algumas palavras neutras).
• ritmo. ênfase.

Século XIX – tamanho não clássico.

Século XX - rima de Mayakovsky.

Aqueles. limitações nas técnicas formais e no assunto (ode e elegia têm temas completamente diferentes). Aos poucos os gêneros se misturam (romance).

Cada época tem seu próprio sistema de arte. meios que os próprios escritores e poetas muitas vezes não compreendem. A poética deve restaurar estas restrições, separar a tradição da inovação. A poética histórica está próxima das tarefas da linguística. A linguística estuda a história e evolução da linguagem, em cada fase a linguagem é um sistema (F. de Saussure - linguística estrutural). Em cada estágio, a linguagem é um sistema fechado e completo. A fala é sua realização. A tarefa da linguística é estudar a língua como sistema (fonética - fonema, morfologia - morfema, vocabulário - lexema, gramática - gramama; existem regras pelas quais essas unidades são combinadas). Cada idioma tem suas próprias regras que mudam com o tempo. Essa ideia influenciou a poética. O texto também passou a ser representado como um sistema em que os elementos são interligados segundo regras.

O objetivo da poética geral é restaurar esses sistemas.

Poética geral:

SOM, PALAVRA, IMAGEM.

1. O lado sonoro e rítmico de um texto literário, principalmente poético (POESIA).

Sons e suas combinações, características sonoras específicas do discurso poético. Rima - repetições de sons, consonâncias (precisas - imprecisas, terminais, etc.). Assonância. Aliteração.

A fala é construída de tal forma que essas repetições, que desempenham uma função específica, são perceptíveis.

Rítmica

Explora diferentes tipos de ritmos. Tamanhos não clássicos, características individuais dos poetas. Ritmo em prosa (às vezes o autor escreve deliberadamente em algum tipo de ritmo).

Estrófico

Ordem de rima. A estrofe é uma unidade formal (unidade substantiva).

Melódica

Entonação (além das possibilidades de fala, existem possibilidades de entonação no próprio poema). Verso falado e cantado.

2. Palavra (ESTILÍSTICA).

Vocabulário

Estilo. Palavras obsoletas, arcaísmos, historicismos (podem estar associados à Bíblia), palavras dos Livros Sagrados - Eslavismos - o efeito do alto estilo. Coloquialismos, vulgarismos, neologismos (um sinal de estilo individual) - estilo baixo. Funções das palavras na arte. texto.

Alterar o significado básico de uma palavra é uma metáfora: desatualizado (apagado), protegido por direitos autorais, individual. Um sinal do estilo de uma determinada época ou do estilo individual de um escritor.

Retórica - classificação dos tropos..

Representante. sintetizador. figuras (anáfora...), omissões, inversões.

Estilística – entre a linguística e a crítica literária. Uma palavra na arte não é igual a uma palavra no dicionário.

3. Imagem (ASSUNTO, TÓPICO).

Qualquer texto literário pode ser considerado um texto ou um mundo. Uma analogia entre a realidade e o que acontece dentro do pr.

Espaço e tempo

Unidade interligada. Em qualquer projeto existem limites do mundo representado. O artista de cada época é limitado pelo conhecimento e pelas características das tendências literárias da época. Cada gênero tem sua própria ideia de passagem do tempo.

O mundo objetivo é paisagem, interior.

O que pode ser representado e o que não pode ser representado. Combinação.

Ação

A exceção é a poesia ensaística, didática e descritiva. O motivo é a unidade elementar de ação. A narratologia está onde quer que haja uma história.

Personagem

Qualquer herói literário é uma construção consciente do autor. A literatura não pode existir sem um personagem. pr-nie. A literatura é uma forma de conhecer uma pessoa.

A poética é a reconstrução dos meios artísticos para toda a literatura. A poética histórica é a representação do processo literário como uma mudança nos sistemas artísticos.