Художественные галереи как субъект художественного рынка. Художественный рынок Художественный рынок история

Направление: 50.04.03 "История искусств"

Где читается: Факультет гуманитарных наук НИУ ВШЭ Москва.

Разрабатывая в 2012 году программу, мы исходили из того, что российский художественный рынок арт-рынок испытывает дефицит в специалистах, обладающих глубокими знаниями, как в области истории искусства, так и арт-рынка. В то же время научно-исследовательские отделы музеев и галерей испытывают потребность в профессионалах не только прекрасно владеющих навыками исследования, но и знающих тонкости управления в сфере искусств и выставочного процесса.

Соединение теории и практики стало основной задачей нашей программы. Поэтому читаются как ведущими профессорами и доцентами НИУ ВШЭ, так и экспертами-практиками из музеев и галерей Москвы. Одной из важнейших составляющих в структуре обучения является учебная практика, которую студенты проходят в отделах музеев, в галереях и в реставрационных мастерских наших партнеров.

Кроме того, адаптационный курс по истории искусства и архитектуре, читаемый в первом семестре позволяет продолжить образование в области истории искусства и арт-рынка не только искусствоведам, но и специалистам, получившим образование в других сферах.

Цикл базовых дисциплин программы обеспечивает фундаментальную подготовку по двум основным направлениям программы:

— история и теория искусства («Теория и история культуры»; «История европейской цивилизации. XVІ - XX века»; научно-исследовательский семинар “Анализ и атрибуция памятников художественной культуры»)

— функционирование художественного рынка («Реставрация и хранения художественных ценностей»,«Выставочная деятельность: музеи, галереи, биеннале», «Основы управления в сфере искусства»).

Вариативный блок дисциплин программы направлен на углублённое изучение различных дисциплин исходя уже из профессиональных интересов студентов магистерской программы. Он включает в себя как историко-теоретические, такие как «Русское искусство в контексте культуры», «Проблемы историографии искусства стран Востока», «Искусство ориентализма», так и курсы, раскрывающие специальные аспекты работы арт-рынка, такие как «Правовые основы художественного рынка», «Экспертиза произведений изобразительного искусства».

Так как для будущего эксперта чрезвычайно важно видеть предметы и произведения искусства своими глазами, научиться “читать” вещь, то многие семинарские занятия проходят не только в аудиториях,

Но наши студенты не только слушают лекции и участвуют в дискуссиях на семинарах, у них есть возможность участвовать в научных и практических проектах, ведущихся под руководством преподавателей НИУ ВШЭ. Приобрести опыт работы и попробовать себя в «полевых условиях» музейной или галерей работы позволяет .

Профессорско-преподавательский состав

Дисциплины программы читают : Н.В. Александрова, А.В. Воеводский, А.В. Гусева, Ю.В. Ерохина, С.Я. Карп, Л.К. Масиель Санчес, О.В. Нефедова, М.Н. Никогосян, С.В. Польской, Н.В. Проказина, О.Е. Русинова, Е.Б. Шарнова, Л.А. Черная.

Кроме того, программа предполагает участие в учебном процессе приглашенных исследователей, хранителей музейных фондов, сотрудников и руководителей художественных галерей и аукционных домов, арт-менеджеров, реставраторов и художественных критиков.

Выпускники

Более подробную информацию о стажировках на факультете можно найти

УНИК

Институт истории культур

Дипломная работа

"Художественные галереи в структуре современного художественного рынка".

по специальности 031401-Культурология

МОСКВА, 2009

Введение……………………………………………………………..…………3

Глава первая :

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства…………..6

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития………………………………………………………………………………15

1.3. Истоки возникновения частных галерей……………..............................26

1.4. Основные галереи современного искусства, работающие в Москве...30

Глава вторая: Деятельность галерей современного искусства

и механизмы их функционирования

2.1. Цели галерей и процесс, направленный на создание имиджа…..

2.2. Технология работы художественных галерей………………...……….48

2.3. Экономика московских галерей в сравнении с Западом.………..……55

Глава третья: Появление коммерчески успешных галерей в России

на примере галереи "Айдан"……………………………………………….61

Заключение…………………………………………………………………...71

Список использованной литературы……………………………………..7 4

Введение

Данная работа называется "Художественные галереи в структуре современного художественного рынка". Выбор темы продиктован, во-первых, тем, что сегодня невозможно игнорировать проблемы, связанные с современным отечественным искусством и формами его репрезентации. Частные галереи современного искусства, возникшие, например, в Москве, − совершенно новое художественное образование, существующее чуть больше десяти лет. Во-вторых, для понимания социо-культурной картины в искусстве, недостаточно работ, посвященных анализу современного художественного рынка, как в отечественной, так и в зарубежной культурологической и искусствоведческой литературе.

Объектом настоящего исследования является отечественный художественный рынок.

Предмет исследования – деятельность московских галерей как структурного элемента российского рынка современного искусства.

Цель настоящего исследования – проанализировать деятельность московских галерей современного искусства как культурных и рыночных институций и показать их значение как структурного элемента российского рынка современного искусства.

§ определить миссию галереи современного искусства как художественной институции;

§ проанализировать современную ситуацию на художественном рынке России и выявить его особенности;

§ раскрыть понятие галереи как структурообразующего элемента художественного рынка;

§ изучить технологию и экономические аспекты деятельности московских галерей;

§ изучить мнение галеристов, кураторов и художников о перспективах развития отечественного художественного рынка.

История современного искусства создается сегодня, наряду с другими институтами культуры, при активном участии галерей. Существует мнение, что демонстрация новейших тенденций в искусстве происходит именно в галерейном пространстве. Так или иначе, но галереи принимают участие в отечественных и зарубежных выставках-ярмарках, прошедшие через них работы попадают в частные и публичные коллекции , о проектах художников пишут в газетах и журналах. Назрела необходимость изучения феномена московских галерей.

В рамках данной работы сделан анализ галерейной практики на примере галереи "Айдан" и описаны способы взаимодействия этой организации с другими субъектами столичного художественного сообщества. Первая часть работы посвящена рассмотрению ситуации внутри отечественного искусства, предшествовавшей появлению галерейных образований, и изучению предпосылок их возникновения.

Сейчас, когда произведение искусства больше не является исключительно предметом эстетического наслаждения, оно обретает статус товара в рамках установившихся связей внутри масштабного культурного поля. И галереи современного искусства − неотъемлемые звенья этой цепи. Таким образом, проблемы галерей современного искусства напрямую связаны с художественно - рыночными отношениями, которые требуют не просто анализа, но анализа-прогноза.

Степень разработанности данной проблемы имеет наличие ряда сложностей и неясных моментов в оценке, а также и в описании такого явления, как "галереи современного искусства", все попытки изучения этой темы выглядят эпизодическими, а подчас и бессистемными. Среди печатных текстов существуют материалы о рыночных отношениях, рассмотренных сквозь призму "экономики искусства". Весьма полезной для исследования заявленной темы оказалась работа Пьера Бурдье "Рынок символической продукции". При рассмотрении рыночных функций внутри искусства была использована статья Дмитрия Барабанова "Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL - галереи". Не мало важную роль оказало обращение к системно-теоретическим концепциям Абрама Моля, описываемый в его книге "Социодинамика культуры". Что касается рыночных функций в отношении искусства, были взяты статьи из разных массовых источников. Список работ предоставлен в списке литературы данной работы. Для понятия тонкостей институционализма было взято теоретические положения Джорджа Дики из работы "Определяя искусство". Также взятые материалы из номеров "Художественного журнала", и журнала "Арт Хроника". Данные о современных галереях были взяты из изложенных в интернете и журналах сообщений. В принципе эти работы трудно назвать теоретическими, но в некоторых работах присутствуют аналитические высказывания авторов. Все последующие материалы для данной работы, были представлены кураторами выставок, начинающими художниками, непосредственно галеристами и частными владельцами

Материалы о зарубежном художественном рынке были взяты из работы Д. Гэмбрелл "Как это делается в Америке", Галины Онуфриенко "Художник в мире западного арт-бизнеса".

Актуальность этой работы заключается в установление закономерностей процветания галерей в России, проведении исследования их действий и направленностей. Выводы сделанные в конце работы, позволят не только понять всю специфику работы галерей, но и взглянуть на дальнейшие перспективы развития современного художественного рынка, а также галерей.

Глава 1. Художественная галерея как явление в современном художественном рынке России .

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства

Прежде всего чтобы начать разговор об специфики галерейной деятельности в Москве, нужно ознакомиться с некоторыми аспектами, без которых анализ был бы не полным. Самое главное, что тема данной работы может рассматриваться не только как с эстетической как и с социологической точки зрения обособленной в социально-политических преобразованиях. За последние 10-15 лет главным фактором преобразования стали не только массовые информационные сообщения , но и отношения между деятелями искусства и обычными людьми в кругу модифицированной системе культуры. Исследоваемый материал данной проблемы мог бы быть принят к рассмотрению с разных точек зрения, в этом случи следует обозначить некоторые контуры стратегий, примененных к предмету описания. Первое, ходе исследования, галереи (современного искусства ) будут рассмотрены как некий обьект действующий в определенное время и период. Второе, анализу подвергнется деятельность художников представленных в работе галереях, их работ и проектов. Третье, следует отметить, что в свете новых социокультурных теорий, общественная функция искусства теперь выглядит несколько иначе, нежели прежде. Более замеченным продвижением фактором является деятельность галерей в период перестройки и после. В моем исследование пойдет речь и об этом. Если взять ситуацию конца 20 века, то нам придется изучать совсем другие факторы в сфере изобразительного искусства, нежели в начале и середине столетия. Здесь важно отметить те отличия, что касаются общественной функции искусства тогда и теперь.

Значительной эволюции подверглась не только ситуация на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие искусство .

Так что же отличает произведение искусства от любого другого продукта потребления? Прежде всего - это его уникальность (нетиражируемость) и исключительность (эксклюзивность). Этим оно принципиально отличается от других товаров массового производства. Произведение искусства живет по своим законам и не может быть рассмотрено как "просто товар". Таким образом, если воспользоваться концепцией Пьера Бурдье (всемирно известный социолог, заведующий кафедрой социологии в Коллеж де Франс, директор Центра Европейской социологии.) (о так называемом рынке символической продукции ), то можно сказать, что мы имеем дело с символическим продуктом и символическим обменом. По словам П. Бурдье: "Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами". Важно отметить, что, говоря о произведении искусства, всегда следует помнить и о том поле, в рамках которого оно существует. Речь здесь идет об особой системе искусства. Если попытаться осмыслить ее структуру, то, пожалуй, лучше всего обратиться к положениям институциональной теории Джорджа Дики (профессор Иллинойского университета в Чикаго, теоретик институциональной теории искусства). Согласно этой концепции отличительные особенности искусства нужно искать в специфике того или иного контекста, в котором оно функционирует. Согласно положениям институционализма: "...искусство - это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано". При этом под миром искусства подразумевается целая система художественных институтов, которая имеет свою строгую иерархию.

Тут имеются в виду, не только галереи и музеи, но и ряд персон, тесно связанных с существованием искусства: художники, критики, издатели, галеристы и другие сотрудники художественных объединений, а также теоретики искусства, зрители и коллекционеры и др. Помимо этого, по мнению Дики, "существует целый ряд конвенций, касающихся создания представления и потребления художественного произведения, обязательных в рамках всего искусства или только в его отдельных областях...".

Таким образом, система искусства - это четко организованная совокупность социальных объединений, особым образом функционирующая и связанная целым рядом договорных аспектов и взаимозависимостей. Разумеется, и московские галереи, представляющие произведения искусства, находятся в неразрывной связи с целым рядом местных художественных институций "мира искусства". Однако, прежде чем касаться этой темы, необходимо найти некую дефиницию понятию "галерея" , поскольку феномен именно этой институции будет подвергнут аналитическому рассмотрению.

Существует довольно много определений применимых к слову галерея:

Галерея (франц. galerie, от итал. galleria):

1) длинное крытое светлое помещение, в котором одну из продольных стен заменяют колонны, столбы или балюстрада; длинный балкон

2) удлиненный зал со сплошным рядом больших окон в одной из продольных стен

3) подземный ход в военных сооружениях (воен.). Минная галерея. То же - в рудниках, при горных работах.

4) верхний ярус в театре с дешевыми местами; то же, что галёрка (устар.)

5) перен., чего. Длинный ряд, собрание, вереница . Галерея литературных типов. Галерея уродов.

6) картинная галерея - специально устроенное помещение, в котором развешаны картины для обозрения.

Галерея - государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой искусства. В зависимости от статуса и поставленных задач галерея может вести коммерческую деятельность.

Французский ученый А. Моль (директор Института социальной психологии Страсбургского университета) определил художественную галерею как: "финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические. Функционально художественная галерея играет роль издателя для художников и биржевого маклера для клиентов. Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики".

Моментом появления понятия художественной галереи в России, по праву можно считать, создание частного собрание, которому сейчас принадлежит статус крупнейшего музея России с мировой славой. Но с культурологической точки зрения, феномен государственных художественных галерей и музеев вообще, дело не раз подвергавшееся глубоким аналитическим изысканиям и рассмотрены почти со всех сторон, в отличие от частных галерей современно-актуального искусства, которые являются явлением относительно новым, и на российской почве так вообще почти новейшим. Тем не менее, говоря о современном искусстве, необходимо, сказать несколько слов о Третьяковской галерее, так как в ней с недавнего времени представлен раздел современного искусства, и она практически единственный музей такого масштаба в Москве который занимается закупками актуального искусства. И что немаловажным фактом, является то, что Третьяковская галерея, несмотря на свой статус, не игнорирует создание совместных проектов с частными галереями современного искусства.

Анализируя историю создания Третьяковской галереи, можно заметить, что базовый принцип, заложенным Третьяковым, таков: Третьяковская галерея – это музей, собирающий в первую очередь современное демократическое искусство. В этом смысле присутствие в галерее Отдела новейших течений – наиболее последовательное выражение концепции Третьякова. Во времена создателя музея авангардом искусства были передвижники. Если говорить о реальной эволюции ГТГ, то она сегодня в большей мере стала музеем истории русского искусства. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней.

Но необходимо заметить что, с полноценными рыночными отношениями музей совершенно не связан, его деятельность финансируется государством, и он может выступать только в роли покупателя (тоже почти всегда на деньги государства), поскольку диаксация в нашей стране явление незаконное, да и подвергающееся исключительно негативной критике, хотя возможно это тоже временное явление.

Занимаясь же анализом галерей современного искусства, для начала нужно сориентироваться, что же такое это современное - актуальное искусство.

Современное искусство (англ. contemporary art ), - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. Термин «актуальное искусство», во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевают новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устаревает, становясь частью истории современного искусства 20-го или 21-го столетия. Во многом участники художественного процесса в России наделяют определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время

приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов). С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х годов и по нынешний день.

Можно считать 1970 год поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Во-первых- это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год - последняя веха , до которой художественные движения было относительно легко классифицировать. Сравнивая художественные направления до 1970 года и после, можно легко заметить, что во времена модернизма их было значительно больше. И это не смотря на то, что художников, работающих в данное время больше, а арсенал средств и технических возможностей шире. Еще одной особенностью искусства последних 30-ти лет является его социальная ориентированность, гораздо более ярко выраженная, чем во все предыдущие эпохи. В нем широко представлены такие темы как феминизм, глобализация , СПИД, генная инженерия и т. п.

В период с начала XX века по 70-е годы в западном искусстве произошли невиданные за всю его историю и невероятно стремительные перемены. В развитии модернизма можно отметить три основных этапа:

1. От кризиса в отображении реальности: (Сезанн; кубизм; дадаизм и сюрреализм)

2. К представлению непредставимого (абстракция): (Супрематизм; конструктивизм; абстрактный экспрессионизм и минимализм)

3. И наконец – к не отображению (отказу от самого эстетического процесса): концептуализм

Можно считать все эти направления уже изученными и не раз проанализированными, но концептуализм в рамках данной работы необходимо рассматривать конкретизированней, так как именно это направление сейчас пользуется наибольшей популярностью у галеристов, и во многом определяет характер экспозиций и выставок.

Концептуальное искусство (от лат. conceptus - мысль, представление), «концептуализм» - литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х - начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио - и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

На сколько актуально концептуальное искусство для России вопрос остается глубоко спорным. Так как с эстетической точки зрения широким массам населения и приверженцам строгой академической живописи оно кажется бессовестной профанацией, цены на него, тем не менее, почему-то растут. Как показывает опыт, частные галереи наиболее заинтересованы в продвижении художников работающих именно в этом направлении, так что, для рынка то это уж точно актуально.

Проанализировав неоднородную структуру галерейного пространства, можно определить несколько различных типов галерей, занимающихся в одном контексте художественного рынка различной деятельностью, и в последующем понять механизмы, по которым они работают.

Итак, по предназначению можно выделить следующие типы галерей:

- "галерея-магазин" , или так называемый "салон", где продаются наиболее покупаемые направления искусства, как то: дешевый реализм, фигуративная и полуфигуративная живопись, графика, реже скульптура, понятные среднему зрителю.

Для галерей такого типа обязательно наличие помещения, постоянной экспозиции. Организацией и проведением выставок такая галерея, в общем, не занимается;

- "галерея - выставочный зал" . В галерее такого типа практически не бывает постоянной экспозиции. Наличие помещения, как правило, не обязательно. Галерея занимается организацией выставок, реализацией проектов, участием в ярмарках, салонах и т. д. "Галерея - выставочный зал" продвигает своих художников на художественный рынок, обычно имеет свою коллекцию, занимается созданием и поддержанием определенного имиджа. Может представлять как совершенно различные направления искусства, так и какое-либо определенное.

- "галерея-клуб". Наименее распространенный тип галереи в России. Он только начинает формироваться, поэтому его очень сложно оценивать. В качестве иллюстрации можно привести такие галереи, как «Айдан», "Кино", "Якут", галерея Марата Гельмана, для которых характерно тяготение к зрелищным видам искусства (видеоарт, компьютерное искусство, инсталляция, перформанс). Членам этого клуба - клиентам - особое внимание. Круг покупателей невелик и избирателен. Конечно, реально галерея может сочетать в себе черты нескольких из описанных выше типов.

Галереи можно также классифицировать по "способу существования": 1.муниципальная галерея - галерея, существующая в помещении, предоставленном городской администрацией. Муниципалитет оплачивает коммунальные услуги и выделяет небольшие зарплаты сотрудникам. Продажа искусства осуществляется нелегально или не осуществляется вообще (например, "На Каширке", "Феникс");

2. галерея, существующая на спонсорские деньги (например, "Крокин галерея ", "Московский центр искусств");

3. галерея, существующая за счет продаж (к этому типу относятся все "галереи-магазины" (салоны), а также такие крупные галереи, как "Пан-Дан", "Марс","STELLA ART GALLERY");

4. галерея, существующая за счет дополнительного источника средств существования (например, галерея-клуб "Якут").

Из всего вышесказанного можно сделать вывод что галереи существующие в границах современного художественного рынка различаются не только по и тематике выставляемого но и собственно по своему предназначения. Это определяет и статус галереи, и аудиторию на которую она рассчитана и даже условия которые могут влиять или не влиять на существование данной галереи. То есть если какие-то галереи явление временное, то существуют и такие которые могут считаться прочно укрепившими свои позиции со стороны художественного рынка, и создающие векторы для современного искусства.

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития.

Художественный рынок - важный элемент становления цивилизованного общества. По мнению специалистов, его можно назвать зеркалом социально-культурных процессов, происходящих в обществе.

Художественный или арт рынок - это система культурных и экономических отношений, определяющих:

- сферу предложения и спроса на произведения искусства;
- денежную стоимость произведений искусства; а также
- определенные аспекты услуг, непосредственно связываемые с функционирование этого рынка.

Различают: мировой, национальные и региональные художественные рынки, каждому из которых присущи свои особенности и ценообразования .

Как в любом другом рынке, в художественном рынке основным критерием деятельности являются взаимовыгодные отношения между продавцом и покупателем. Для данного исследования, не мало важным фактором будет установить роль определенный его участников, покупатель - потребитель, зритель – посетитель, а также хозяин галереи и её работники. Надо заметить, что нечеткость поставленных владельцем галереи определенных целей, создает не благоприятные отношения между перечисленными выше обьектами. Проведя исследование данной области, можно отметить список организаций включенных в процесс экономического циркулирования предметов искусств.

Продавцами в системе художественно-рыночных отношений являются следующие элементы:

· частные продажи без посредников, являются самым малым сектором

· арт-студии , например московская «Кентавр»

· дизайн-центры , например «ARTPLAY» и «кАРТина» в ЦДХ

4) Специализированные издательства ("Искусство", "Советский художник", "Изобразительное искусство") которые занимались изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов .

Художественный фонд, являлся передаточным звеном между заказчиком и художником, а так же финансовой базой СХ. Членам Союза Художников, автоматически становящихся членами Художественного фонда был обеспечен гарантированный заработок. Член СХ получали гарантированный аванс , который надо было "отрабатывать", то есть создавать произведения, которые бы по своему денежному эквиваленту покрывали аванс, выданный просто под членство в СХ. Заказы распределяло непосредственно руководство ХФ.

На другом рынке, где покупателями были иностранцы, господствовали иные правила и установки, также весьма далекие от реального рынка, которые можно обозначить как символический обмен. Процесс происходил следующим образом: покупатель, движимый самыми лучшими чувствами, покупал за смехотворную сумму – или же просто выменивал на продукты потребления товар и тайно вывозил его из СССР. Естественно, что товар, производимый и дистрибутируемый в таких условиях, имел весьма расплывчатую рыночную ценность. Внутри страны рынок неофициального искусства имел вид почти исключительного дарения.

Можно классифицировать "типы" художников, существовавших при социализме примерно так: особую самую почетную часть занимали "элитные" художники, которые обязательно были членами Академии художеств, и имели не только преимущества при распределении заказов и при попадании на престижные выставки, но и наивысшие гонорары. Вторую группу можно обозначить как "группу социального (и связанного с ней коммерческого) успеха". В третью группу входили художники, не сумевшие по тем или иным причинам наладить необходимые отношения с руководством СХ и Художественного фонда. В четвертую категорию входили "халтурщики", которые были более интегрированы в систему Художественного фонда, нежели в систему СХ. "Халтурщики" сами добывали себе заказы, приносили их в ХФ, официально оформляли трудовое соглашение. ХФ имел процент, а "халтурщики" - доход. Не исключено, что "халтурщики" зарабатывали не меньше элиты. И, наконец, пятая группа - это классическая богема. Заработки тут были разные - некоторые зарабатывали графикой, оформительской работой клубах. Кое-кто продавал свои работы частным покупателям, в том числе иностранцам...

С конца 1950-х годов уже начинала формироваться художественная оппозиция, не принимавшая предписаний официального искусства и создававшая произведения, не адекватные принятым в СССР критериям художественного отбора. Здесь можно отметить и то, что инакомыслящие художники выпадали (как правило не полностью ) из рыночных и других конвенциональных отношений в структуре мира советского искусства. Тем не менее, эти авторы все-таки существовали в пространстве своих собственных институций. Художники этого круга были знакомы с произведениями зарубежного актуального искусства, они участвовали в квартирных, зарубежных и изредка разрешенных властями выставках. Так, еще до знаменитой "Бульдозерной выставки ", в 1970 году во дворе особняка американского журналиста Э. Стивенса состоялась выставка "На открытом воздухе ". После международного резонанса, вызванного разгоном "Бульдозерной выставки " (15 сентября 1974 года), выставки художников- нонконформистов прошли в павильонах "Пчеловодство" и "Дом культуры" на ВДНХ, а ленинградских авторов - в ДК "Невский" (все 1975 г.). А в 1977 году на Венецианской биеннале-77 были представлены работы И. Кабакова, О. Рабина, Вл. Янкилевского, В. Немухина, Е. Рухина, Л. Нусберга и других художников, имеющих сейчас мировую известность и давно эмигрирующих из России.

Таким образом, можно заключить, что неофициальные структуры также автономно функционировали в рамках своей собственной системы. И это касалось не только "производства" и последующей репрезентации, но и дистрибуции художественных произведений, собственных искусствоведов и критиков. По словам критика В. Тупицина "Вообще - продажа работ иностранцам, стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре "коммунального модернизма". Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название "чемоданный стиль", закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу".

Следовательно, можно констатировать наличие достаточно своеобразных, но, тем не менее, рыночных отношений. При этом, как ни странно, между официальными и неофициальными структурами порой бывали случаи взаимопонимания . Так, в 1976 году "собрание, насчитывающее более 500 работ, по предложению Министерства культуры СССР было поставлено на учет как "Памятник культуры всесоюзного значения". Любопытно, что почти все неофициальные художники были членами СХ и имели государственные заказы . Разуметься существовали какие-то подпольные проекты, но таковых было немного, и существовали они за счет почти нелегального взаимодействия с иностранцами.

Художественный рынок – социально-экономический и культурно-исторический феномен и механизм, представляющий собой систему товарного обращения произведений искусства, способ распространения и перераспределения культурных ценностей в обществе. Художественный рынок выполняет информационные, посреднические, ценообразующие, стимулирующие и регулирующие, а также художественно-эстетические функции.Социально-культурными предпосылками возникновения художественного рынка послужили различные факторы: политические, экономические и в том числе просветительские. Художественный рынок, являясь мощным, многофункциональным явлением, прошел несколько крупных этапов становления, среди которых стоит выделить самые существенные.

Одним из первых этапов стоит отметить буржуазную революцию, которая способствовала формированию рыночной экономики. Важную роль сыграла и протестантская этика раннего капитализма. С появлением рынка искусства статус художника стал во многом определялся торгами, то есть показателем, состоящим из цены на работу и количества проданных работ. Стали быстро развиваться национальные художественные рынки в Голландии, Германии и США.Точная дата возникновения художественного рынка – 21 июня 1693 года, когда в Банкетном доме в поместье Уайтхолл Лордом Мелфордом был организован большой аукцион по продаже произведений искусства. В первой половине XVIII века такие аукционы стали одним из развлечений британской аристократии.

В середине XIX века формируется матрица художественного рынка (создается структура: дилеры, торговцы произведениями искусства, выставки и галереи, распродажи и аукционы, издание каталогов и специальных журналов, реклама); появляются коллекционеры, художественные критики, музейные специалисты.

Расширение художественного рынка начинается со второй половины XIX века, происходит разделение художественного рынка на две сферы – сферу продаж мастеров прошлого и сферу продаж современных авторов. Изменился класс потребителей дорогостоящего искусства (аристократия и богатые представители буржуазии). Новая волна подъема художественного рынка начинается на рубеже ХХ – ХХI веков: это виртуализация рынка, появление новых видов искусства, виртуальные аукционные системы, определяются центры мирового художественного рынка – Лондон, Нью-Йорк, Токио.

Различают следующие виды художественных рынков:

· мировой,

· национальный,

· региональный.

Каждому из видов художественного рынка присущи свои особенности ценообразования, процедуры покупки и продажи произведений искусства и актуальности данного товара на конкретном рынке. Художественный рынок не существует отдельно от мирового финансового рынка. Все волнения и изменения мировой и локальной экономики так же откликаются и на художественном рынке. Каждый из художественных рынков, будь то мировой или региональный, имеет свою инфраструктуру. В условиях современного художественного рынка инфраструктура играет роль связующего звена между двумя главными элементами рынка– между художником, производителем художественных ценностей, и покупателем.

Мировой художественный рынок на сегодняшний день является наиболее привлекательной отраслью для инвестиции, тем самым он выступает как выгодная область для предпринимательства. Художественный рынок более стабилен, чем тот же рынок ценных бумаг, который постоянно колеблется при различных социальных и экономических потрясениях. Всё больше богатых людей начинают инвестировать именно в произведения искусства.

Художественный рынок – сложное многоуровневое явление, в нем интегрируются большое количество субъектов, которые осуществляют все процессы его актуализации. Основными субъектами художественного рынка являются производители (художники) и потребители (публика). Между главными субъектами в разное культурно-историческое время существовала группа посредников, которые к сегодняшнему дню максимально дифференцировались. Важнейшим условием успешного функционирования художественного рынка является формирование и развитие его инфраструктуры, обеспечивающей непрерывное продвижение художественных продуктов от художника к публике. Не сегодняшний день в мире сложилась сложная и многоуровневая инфраструктура художественного рынка. Ключевыми фигурами художественного рынка являются производители художественного продукта и его потребители. Между двумя этими главными группами инфраструктуры располагается ряд посредников. Современный рынок отличается от рынка начала капиталистических отношений тем, что значительным образом разрослась его вспомогательно-сопутствующая и организационно-посредническая часть, которая включает:

§ информационные организации;

§ организации юридическо-правового сопровождения;

§ коммерчески-посреднические организации;

§ консалтингово-посреднические организации;

§ финансовые структуры.

Производители художественного продукта – главные персоны художественного рынка, так как результаты их деятельности и являются предметом купли-продажи. В изобразительном искусстве творец персонифицирован, но и здесь могут появляться коллективные исполнители, творческие объединения. В качестве потребителя художественного продукта могут выступать отдельные представители общественности: почитатели и знатоки искусства, инвесторы, коллекционеры, представители государства, общественных объединений, бизнес-структур, музеи, организации и предприятия. К коммерчески-посредническим организациям относятся галереи, ярмарки, аукционные дома, дилеры. Консалтингово-посреднические услуги в рамках художественного рынка оказывают организации, занимающиеся экспертизой художественных произведений, их регистрацией, оценкой, страхованием, охраной, логистикой, аудитом. Блок юридических услуг оказывают организации, занимающиеся правовым сопровождением купли-продажи предметов искусства, формированием договорных отношений, оказывающих услуги по судебному представительству и адвокатуре, вопросам наследования и различных других правовых аспектов, возникающих в ходе оборота художественных ценностей. Финансовые организации, в частности банки, оказывают профильные услуги и сопутствуют развитию и функционированию художественного рынка.

Важную роль призваны исполнять и контролирующие организации: различные ассоциации, союзы, фонды, следящие за неправомерными действиями субъектов художественного рынка, налоговые и таможенные органы и прочие организации. Цивилизованный художественный рынок не может осуществлять свою деятельность вне информационных организаций, самых различных СМИ, которые способствуют прозрачности и открытости данного рынка. Это профильные и непрофильные печатные и электронные издания, в которых обнародуются мнения экспертного сообщества – критиков и искусствоведов; это деятельность отделов по связям с общественностью различных организаций, которые делают достоянием общественного мнения информацию, характеризующую деятельность практически всех субъектов инфраструктуры художественного рынка.

Чтобы раскрыть сущность художественного рынка необходимо рассмотреть его основные функции.

Информационная функция художественного рынка . В широком смысле – это информирование общества о творчестве художника, это – информационное поле, которое складывается вокруг художника, а именно: совокупность упоминаний о художнике в художественной критике, биографических текстах и жизнеописаниях, церковных, исторических документах. В современных условиях особую роль занимают профессиональные печатные и электронные СМИ. Расширению информационного поля способствуют наличие каталогов, монографий о творчестве художника, которые являются традиционными формами оповещения заинтересованных лиц. Информационная функция – это одна из самых древних его функций.

Посредническая функция художественного рынка .Посредничество – содействие заключению сделок между сторонами. В художественном бизнесе посредничество – это содействие заключению сделок между художником или владельцем художественного произведения и покупателем (первичный и вторичный рынок). Это может осуществляться в «открытую», то есть на основе договорных отношений или неофициально, по частной договоренности.

В качестве посредника может выступать как частное лицо, так и специально созданная для этого фирма. В мире бизнеса традиционными посредниками являются дилеры, галереи, аукционы, художественные салоны. Посредник может сводить покупателя с продавцом напрямую или совершать сделку по поручению одной или обеих сторон, соблюдая при этом и свои коммерческие интересы. В качестве оплаты своего труда посредник получает комиссионное вознаграждение, т. е. определенный процент от суммы, которую выплачивает либо одна из сторон, либо обе. Художественный рынок призван свести на одной площадке художественный продукт и его потребителя, способствуя удовлетворению потребностей обеих сторон: художника и публики.

Ценообразующая функция художественного рынка .Проблема ценообразования в искусстве одна из самых сложных. Здесь работают как общие законы ценообразования, так и частные, вырабатываемые именно в пространстве художественного рынка. В силу доминирования в искусстве эстетических ценностей непрагматического характера часто возникают споры о том, что искусство не должно рассматриваться как товар. Поэтому одни считают, что искусство и деньги не совместимы, а другие придерживаются позиции, что искусству присущи как непрагматические, так и прагматические ценности, которые в силу объективных причин вынуждены сосуществовать друг с другом.

Художественное произведение – это результат таланта и творческих способностей художника, овеществленные в уникальной материальной форме. В этом заключается не только его духовная, но и материальная ценность. В данной связи рождается особая отрасль художественного предпринимательства, с точки зрения которого художественные произведения рассматриваются не только как духовные, но и как коммерческие ценности. Возникает вопрос материальной оценки произведения искусства. Факторы, влияющие на ценообразование:

§ возраст произведения;

§ жанр, в котором выполнена работа;

§ наличие работ мастера в ведущих музейных коллекциях и галереях;

§ общепризнанный класс мастера;

§ оценка критиков;

§ принадлежность художника к определенной эпохе;

§ провенанс картины (от англ. provenance - происхождение, источник).

§ размер картины;

§ техника, в которой выполнена работа;

§ уровень новаторства, так как новизна – главный и основной критерий творчества;

§ участие в международных проектах;

§ частота проведения персональных выставок;

Таким образом, на ценообразование в изобразительном искусстве воздействует совокупность объективных и субъективных факторов. К сказанному следует добавить, что существуют механизмы, которые способны значительно увеличить стоимость художественного произведения с помощью ряда маркетинговых технологий, связанных, например, с технологией брендинга, когда первоначальная цена работы может увеличиваться во много раз.

Регулирующая функция художественного рынка .Рынок должен регулировать спрос и предложение. Известно, что доля людей, постоянно интересующихся искусством достаточно мала. Потребности, которые искусство удовлетворяет, не являются витальными и экзистенциальными, человек может прожить и без них. Круг людей, которые формируют спрос на искусство, достаточно узок. Но искусство, выполняя свои социальные задачи, часто выступает в роли фиксатора и транслятора различных актуальных состояний общества, следовательно, спрос на произведения искусства может существенно варьироваться в зависимости от состояния самого искусства.

Регулирующая функция художественного рынка также подразумевает законодательство разных стран. В странах, где законодательство и налогообложение в области искусства неблагоприятны для коллекционеров, импорт и экспорт произведений искусства будут существенно отличаться от тех стран, в которых налоговая система этому способствует.

Стимулирующая функция художественного рынка . Рынок побуждает производителей создавать нужные обществу экономические блага с наименьшими затратами и получать достаточную прибыль. Здесь важным элементом является конкуренция, соперничество участников данного процесса за рынок сбыта. Это подразумевает соперничество художников за внимание и признание у публики. Следствием признания является увеличение числа заказов, рост продаж произведений искусства. Тем не менее, экономические свободы содействуют прогрессивному развитию общества, но они в большей степени стимулируют коммерческую конкуренцию, а не художественную. Коммерческая ценность искусства на рынке преобладает над его духовной ценностью. Качество искусства в результате такого рода конкуренции в целом страдает. Рынок всегда стремится к получению выгоды, следовательно, ориентируется на большинство, что неизбежно ведет к снижению качества художественного продукта, его омассовлению. Тем не менее, именно рыночные механизмы должны использоваться для нахождения компромисса в пользу поддержки истинного искусства.

По мере развития художественного рынка все более значительную роль в его деятельности начинают играть такие формы финансирования искусства предприятиями, учреждениями или отдельными лицами, как спонсорство, меценатство, благотворительность, патронаж, пожертвования. Как правило, меценат является бескорыстным покровителем и финансирует культурные начинания, спонсор выступает как инвестор проектов, получая часть имиджевой рекламы, либо доходы от прибыли после реализации культурных проектов.

Тема 8

Похожая информация.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Бадинова Татьяна Владимировна. Этапы становления художественного рынка в культуре России: Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01: Санкт-Петербург, 2004 191 c. РГБ ОД, 61:04-24/72

Введение

Глава I. Художественный рынок как предмет культурологического исследования 13

1. Художественный рынок как явление культуры 13

2. Особенности обращения произведений искусства в художественном рынке 31

3. Эволюция рынка произведений искусства в художественной культуре 42

Глава II. Функционирование произведений изобразительного искусства как фактор становления художественного рынка в России 53

1. Рынок изобразительного искусства в России с начала XVIII века до 1917 года 53

2. Советский период в развитии художественного рынка 112

3. Российский художественный рынок на современном этапе 128

4. Изобразительное искусство России на международном художественном рынке 137

Заключение 153

Справочная литература 159

Аукционные каталоги 160

Архивные материалы 162

Литература 163

Список принятых сокращений 180

Введение к работе

Актуальность исследования. Художественный рынок- сложное и многогранное социокультурное явление, существенно и разносторонне влияющее на художественную жизнь современного общества. Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирования новой модели художественного сознания общества, взаимодействие бизнеса и культуры. Товарное обращение художественных произведений стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние, как на развитие современного искусства, так и на творческие процессы и личность художника.

Одновременно с развитием внутреннего товарного обращения художественных предметов значительно возросла доля отечественного искусства на международном художественном рынке. Увеличилось количество работ мастеров отечественной школы, участвующих на зарубежных аукционах и выставках, представленных в художественных галереях. Очевиден рост популярности русского искусства и, как следствие, увеличение рыночной стоимости работ российских мастеров.

Возрастание роли рыночных отношений в культуре стимулировало потребность в изучении товарного обращения художественных произведений. В исследовательской литературе появляются работы, посвященные отдельным аспектам данной проблемы. Однако большая часть вопросов еще не стала предметом научного анализа, до сих пор нет полной картины исторического развития художественного рынка в России. Изучение истории этого феномена, определение основных этапов его становления и развития позволят систематизировать материалы, связанные с товарным обращением художественных произведений, использовать их для подготовки аналитиков и экспертов художественного рынка, а также значительно расширить представление об истории российской культуры. Теоретическая неразработаи-

иость и практическая значимость проблемы определили актуальность данного исследования.

Степень разработанности проблемы. Проблема художественного рынка имеет комплексный характер, ее отдельные аспекты рассмотрены в рамках различных научных дисциплин. Одним из основных является социологический подход, заявленный в работах Г.В. Плеханова, В.М. Фриче, В. Гаузенштейна, в котором искусство рассматривалось в связи с экономикой, в контексте марксисткой идеи, утверждавшей его зависимость от соотношения производительных сил и производственных отношений.

Социально-психологические и социологические аспекты функционирования произведений искусства и культурных ценностей, их теоретическое и эмпирическое изучение предпринято в конкретных социологических исследованиях искусства. Государственный институт искусствознания, начиная с середины 1970-х годов, регулярно проводил социологический анализ восприятия публикой различных видов искусства. Результаты этих исследований нашли отражение в трудах В.Ю. Борева, В.М. Петрова, Н.М. Зоркой, Г.Г. Дадамяна, В. Ладмяэ и др. С точки зрения общесоциологических закономерностей функционирования исследовалась художественная культура в работах Ю.Н. Даыдова, Ю.В. Перова, А.Н. Сохора, К.Б. Соколова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова.

Вопросы функционирования искусства в условиях рыночной экономики привлекли внимание ученых-социологов в связи с экономическими реформами конца 1980-х годов. Разрабатываются основы экономики искусства и культуры, теоретические концепции хозяйственного механизма культурной деятельности (Р.С. Гринберг, B.C. Жидков, В.М. Петров, А.Я. Рубинштейн, Л.И. Якобсон, СВ. Шишкин и др.). Выходят специальные научные издания, посвященные этой проблеме, в которых рассматривается комплексное воздействие системы социальных, политических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства: «Искусство и рынок» (М., 1996), фундаментальное четырехтомное исследование коллектива ученых Государственного института искусствознания «Художественная

жизнь современного общества» (СПб., т. 1, 1996; т. 2, 1997; т. 3, 1998; т. 4, 2001).

В историческом искусствознании аспект художественного рынка прослеживается в работах, посвященных художественной жизни Росси и деятельности различных творческих объединений, жизни и творчеству отдельных мастеров (И.Э. Грабарь, В.П. Лапшин, Г.Г. Поспелов, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, А.Д. Чегодаев, A.M. Эфрос и др.). Наиболее полно указанная проблема рассмотрена в работе В.П. Лапшина «Художественный рынок в России конца ХГХ - начала XX века», (1996).

В трудах российских историков И.Е. Забелина, В.О. Ключевского, П.П. Пекарского, СМ. Соловьева, содержатся важные сведения, относящиеся к быту и традициям допетровской Руси, которые широко использованы в данной исследовательской работе.

Вопросы коллекционирования произведений искусства, с которыми тесно связана история российского художественного рынка, рассматривались в начале XX века А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангелем, А.В. Праховым, а также современными учеными К.А. Акинша, СО. Андросовым, В.Ф. Левинсон Лессингом, СА. Овсянниковой, Л.Ю. Савинской, А.И. Фроловым, и др. В трудах, посвященных художественному собирательству, содержится чрезвычайно важный для данного исследования фактический материал о ценах на произведения искусства, исторические сведения о процессе и местах их приобретений.

В мемуарах и переписке коллекционеров, художников и их современников также содержится важная информация по истории художественного рынка, исследование которой дает богатый фактологический материал (А.Н. Бенуа, А.П. Боткина, И.Э. Грабарь, В.П. Комарденков, К.А. Коровин, СК. Маковский, М.В. Нестеров, А.А. Сидоров, Ф.И. Шаляпин, С. Щербатов, П.И. Щукин и др.).

В трудах, посвященных российскому меценатству, отражена значительная роль коммерции и экономических факторов в развитии русской культуры. Важный исторический и теоретический материал, раскрывающий

мотивацию меценатства, отражен в работах ХГХ- начала XX веков (В.О. Ключевский, Ю.А. Бахрушин, П.А. Бурышкин). В современном российском обществе тема благотворительности приобрела особую актуальность и исследовалась в трудах А.А. Аронова, А.Н. Боханова, П.В. Власова, Н.Г. Думовой, Е.П. Хорькова и др.

Проблемы взаимосвязи бизнеса и культуры, возможности применения маркетинга, фандрейзинга в сфере искусства, долгосрочного прогнозирования развития художественной культуры, относящиеся к экономике социально-культурной сферы, изучались в работах В.М. Петрова, Ю.А. Помпеева, Ф.Ф. Рыбакова, Г.Л. Тульчинского и др.

Вопросы соотношения эстетической ценности и экономической стоимости произведений искусства, актуальные для рассматриваемой темы, не получили достаточной разработки в отечественной науке. Частично эта проблематика рассматривалась в трудах классиков экономической науки: Д. Ри-кардо, А. Смита. Основные положения теории трудовой стоимости (К. Маркс) и теории предельной полезности (Е. Бем-Баверк, Ф. Визер, К. Менгер) актуальны для исследования функционирования произведений искусства как товара в системе рыночных отношений.

В трудах западных ученых также рассматривались вопросы функционирования и восприятия произведений искусства. В конце ХГХ века Т. Веб-лен (Т. Veblen) ввел в социологическую теорию термин «демонстративное потребление», относящийся и к художественной продукции. Изменение характера произведений искусства, утрату ими «ауры» под влиянием технического прогресса, а также изменение способа их восприятия исследовал В. Беньямин (W. Benjamin). Начиная с 1950-х годов, ряд работ зарубежных ученых посвящался анализу статуса художника в обществе (А. Хаузер (А. Hauser), его материальному положению, процессам обособления и интеграции художественных профессий (Р. Кениг, А. Зильберманн (R. Konig, A. Sil-bermann), анализу сферы художественных профессий и рынка (Ж.-Кл. Пас-серон (J.-C. Passeron), П.-М. Менгер (Menger Р.-М.). Социально-психологический анализ современного общества потребления, наполненного

«симулякрами», свидетельствующими о дефиците подлинности в постмодернистской культуре, предпринят в трудах Ж. Бодрийяра (G. Baudrillard).

Исследования французского социолога П. Бурдье (P. Bourdieu), автора понятия «символический капитал», представляют особый интерес для изучения художественного рынка, в связи с раскрытием понятия «поле культурного производства» и анализом процесса «художественного потребления» в современной культуре.

Источники исследования. Основополагающее значение имеют документальные источники, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА): фонд Российской академии художеств (фонд 789), в котором находятся документы, относящиеся к истории Академии художеств, финансовые документы (фонд 789, оп. 1, ч. П, 1831 г., ед. хр. 1433), материалы об участии Академии в выставках в России и за рубежом (фонд 789, оп. 10, 1876 г., ед. хр. 225. ч. I.), отчеты о продаж художественных произведений с Международной выставки в Риме (фонд 789, оп. 13, 1909, ед. хр. 221, кн. № 1); личный фонд графов Толстых (фонд 696, оп. 1) в котором имеются письма Ф.Г. Беренштама к графу Д.И. Толстому о работе русского отдела на Международной художественной выставку в Риме (1911)- (фонд 696, оп. 1,1910-1911 гг., ед. хр. 115).

Для исследования использовались документы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб): материалы о работе Оценочно-антикварной комиссии (фонд 36, оп. 1, дело 49), материалы о деятельности Отдела музеев (ф. 36, оп. 1, дело 345).

В данной работе изучались материалы, хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб): финансовая отчетность и переписка Общества поощрения художников (фонд 448, оп. 1, дело 40), а так же в фондах рукописного отдела Российской национальной библиотеки: подборка публикаций и заметок о российских аукционах и выставках XIX века; рецензии и критические статьи об участии русского отдела на Всемирных и Международных выставках (1878-1892) в архиве Н.П. Собко (фонд 708, ед. хр. 737).

Интересные наблюдения и факты из культурной жизни Петербурга и Москвы, касающиеся коммерческого функционирования искусства, содержится в очерках-путеводителях и историко-краеведческой литературе (И.Г. Георги (1794), М.И. Пыляева (1888, 1889, 1891), В. Курбатова (1913), Л.В. Успенского (1990), Д.А. Засосова, В.И. Пызина (1991), П.Я. Канн (1994) и др.)

Богатый фактический материал, посвященный российскому и зарубежному художественным рынкам XIX - начала XX веков содержится в периодических литературно - художественных изданиях: «Отечественные записки» (1820-1884), «Живая старина» (1890-1916), «Мир искусства» (1898-1904), «Золотое руно» (1906-1909), «Старые годы» (1907-1916), «Аполлон» (1909-1918), «Среди коллекционеров» (1921-1924). К этому же периоду относится работа П.Н. Столпянского «Старый Петербург. Торговля художественными произведениями в ХУШ веке» (1913), в которой приведено описание различных форм продажи произведений изобразительного искусства и скульптуры. В современных российских периодических изданиях помещаются публикации о товарном обращении произведений искусства («Пинакотека», «Коллекционер», «Наше наследие», «Новый мир искусства», «Русский антиквар», «Антик» и др.).

Материал, касающийся практики зарубежного художественного рынка, содержится в специальных справочных изданиях для арт-дилеров и коллекционеров («Newsletter, «Preview», «Index» и т. д.), статьях в периодических изданиях («Art», «Artforum», «Art in America», «Flash Art», «Capital», «Art Business Today» и др. В работе использованы каталоги зарубежных («Sotheby"s», «Christie"s») и отечественных («Альфа-Арт», «Гелос», «Четыре искусства») аукционных домов. Учтен практический опыт художественных галерей («Арт-Коллегия», «Палитра», «Борей»), антикварных магазинов Москвы («Метрополь», «Купина», «Золотой ларец») и Санкт-Петербурга («Гармония», «Пантелеймоновский», «Рапсодия», «Ренессанс», «Русская старина», «Серебрянный век»).

Объект исследования - художественная культура России XVIH - XX веков.

Предмет исследования - формирование рынка произведений изобразительного искусства в культуре России XVIII - XX веков.

Цель исследования: изучение этапов развития и функционирования художественного рынка произведений изобразительного искусства в России XVIII- XX веков.

В соответствии с поставленной целью в исследовании определяются следующие задачи:

рассмотреть художественный рынок как явление культуры;

проанализировать особенности обращения произведений искусства как товара в художественном рынке.

рассмотреть эволюцию рынка произведений искусства в художественной жизни;

определить и исследовать основные этапы становления и развития художественного рынка изобразительного искусства в России;

проанализировать значение художественного рынка в популяризации отечественной культуры за рубежом на материалах участия произведений российских художников на международных выставках и аукционах;

Основная гипотеза исследования. Художественный рынок в России, начиная с ХУШ века, становится одним из основных способов распространения художественных ценностей в обществе и может быть рассмотрен как составная часть российской художественной культуры.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Специфика и сложность объекта и предмета исследования, а так же новизна проблемы определили необходимость применения междисциплинарного и системного подходов, который позволяет рассмотреть художественный рынок как сложное и многогранное социокультурное явление. В основе исследования лежит принцип историзма и сравнительно- исторический метод, которые позволяют осуществить комплексный культурологический анализ истории становления и развития рынка произведений изобразительного искусства в России.

Теоретическую основу данного исследования составили работы отечественных философов, культурологов, отражающие системный подход в изучении культуры как целостного явления (Т.А. Апинян, С.Н. Артановский, А.Ф. Еремеев, С.Н. Иконникова, М.С. Каган, Ю.М. Лотман, СТ. Махлина, В.В. Селиванов, Н.Н. Суворов, А.Я. Флиер, В.А. Щученко и др.).

Научно-теоретической базой для рассмотрения художественного рынка как явления культуры послужили исследования социальной жизни искусства в трудах западных философов и социологов, таких как В. Беньямин (W. Benjamin), С. Берман (S.N. Behrman), Ж. Бодрийяр (G. Baudrillard), П. Бурдье (P. Bourdieu), Т. Веблен (Т. Veblen), А. Гелен (A. Gehlen), К. Маркс (К. Marx). В проведенном диссертационном исследовании для выявления специфики художественного произведения как товара используются идеи представителей «институгациональной» теории искусства, представленные в работах Т. Бинкли (Т. Binkley), Д. Дики (G. Dickie), П. Зиффа (P. Ziff), Ш. Лало (Ch. Lalo).

Научная новизна:

определены основные этапы становления и развития художественного рынка произведений изобразительного искусства в России в контексте сменяющихся исторических эпох: дореволюционный этап (с начала XVIII века до 1917 года); советский этап; современный этап; даны их общие характеристики и особенности;

прослежена динамика развития художественного рынка на первом этапе его становления: от единичных случаев реализации художественного товара в начале XVIII века до создания к 1917 году сложной, разветвленной структуры, включающей в себя: выставки-продажи, художественные и антикварные магазины, аукционы; выявлено возрастание роли коммерческих отношений в культуре России, однако не ставшими доминирующими на данном этапе;

определены особенности функционирования художественного рынка в советское время, заключающиеся в наличии централизованной системы заказа и распределения художественной продукции, а также неофициального товарообо-

рота произведений искусства; отмечено, что традиции художественного коллекционирования в этот период российской культуре не прервались;

исследовано состояние российского художественного рынка на современном этапе, выявлены основные проблемы: несовершенство законодательства, незрелость правовой базы экспертизы, отсутствие доступного хронологического собрания каталогов, отсутствие активного спроса на произведения искусства; определена перспектива развития: интеграция российского рынка в международный художественный рынок;

выявлена роль художественного рынка в популяризации отечественной культуры за рубежом на материалах участия произведений российских художников на международных выставках и аукционах;

введены в научный оборот новые документальные источники о финансовых результатах участия произведений российских художников на зарубежных выставках, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА): фонд 789, оп. 1, ч. П, 1831 г., ед. хр. 1433;. Документы о состоянии антикварной торговли в послереволюционный период, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб): фонд 36, оп. 1, дело 49; ф. 36, оп. 1, дело 345. Документы из переписки Общества поощрения художников, хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб): фонд 448, оп. 1, дело 40.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пути распространения художественных ценностей в обществе
включают следующие варианты: а) заказной путь, осуществляемый по схеме
«заказ - исполнение», характерный для традиционных, докапиталистических
обществ; б) рыночный путь распространения художественных ценностей в
обществе, где в качестве товара выступают предметно воплощенные худо
жественные ценности.

2. В современной социокультурной ситуации художественный рынок
регулирует распространение художественных ценностей в обществе, а также
является своеобразным фильтром, состоящим из многочисленных посредни-

ческих организаций (галереи, выставки-продажи, аукционы, художественные ярмарки, специализированная пресса, каталоги, художественная критика и пр.), сквозь который искусство доходит до потребителя.

Художественный рынок в России, начиная с XVIII века, становится составной частью культуры, наиболее значимым его фактором является развитие частного коллекционирования произведений искусства.

Начиная со второй половины ХГХ века, русское искусство включается в международный товарооборот художественных произведений, при этом художественный рынок становится одним из путей популяризации достижений российской культуры.

Частное коллекционирование в советский период не прерывалось; наряду с официальными формами приобретения художественных ценностей, активно функционировал неофициальный товарооборот произведений искусства.

Современный российский художественный рынок находится на новом этапе развития, который характеризуется активным формированием новой структуры товарного обращения художественных произведений, ориентацией на модель международного художественного рынка.

Практическая значимость исследования. Материалы, положения, выводы данной научной работы могут быть использованы в лекционном курсе по истории культуры России, по истории художественного рынка в России, а также при подготовке экспертов и специалистов по товарному обращению художественных произведений.

Апробация работы. Идеи и материалы диссертации положены в основу курса лекций «История развития художественного рынка в России» в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств (1999- 2003 гг.), а также докладывались на научных конференциях («Проблемы культуры и искусства»- 1999, 2000, 2001 гг.). По теме диссертации опубликовано шесть статей.

link1 Художественный рынок как явление культуры link1 .

В данном исследовании основополагающим является определение художественной культуры как развитой системы, имеющей чрезвычайно сложную структуру, функционирование которой осуществляется в три последовательных этапа: создание художественных ценностей (художественное производство), их распространение с помощью специальных институтов и этапа освоения художественных ценностей (художественное потребление)1. Многочисленные компоненты художественной культуры в процессе ее функционирования образуют несколько крупных «подсистем». По мнению исследователя культуры К.Б. Соколова «Первая подсистема - производство художественных ценностей и ее субъекты: профессиональные и самодеятельные художники... Вторая подсистема - художественное потребление и его субъекты: зрители, читатели, слушатели... Третья подсистема - „посредническая" между художественным производством и потреблением, между субъектами производства и потребления... Четвертая подсистема- научное руководство развитием художественно культуры...»2 Очевидно, что объект данного диссертационного исследования органично входит в третью, «посредническую», подсистему художественной культуры.

Попытаемся дать определение, что такое художественный рынок. Это система товарного обращения произведений искусства, предметов, пред- . ставляющих историческую ценность, различных древностей и редкостей. Однако, перечень вещей, относящихся к художественному товару, в современной культуре стал намного шире. Трудно отнести к какому-либо из вышеперечисленных понятий таксофонные карточки, бутылочные пробки, пу 1 Художественная культура: Понятия,термины. - говицы, наперстки, флаконы из-под духов, личные вещи знаменитых людей и т. д. Кроме того, существует также и рынок исполнительских видов искусств, который остается за рамками данного исследования. В представленной работе речь идет об интеллектуальном продукте, имеющем материальное (вещное) воплощение. Следовательно, для выявления специфики художественного рынка, необходимо рассмотреть, что является художественным товаром.

Когда мы говорим о художественном рынке, в первую очередь, нам представляются торговые операции именно с произведениями искусства. Оценивая то или иное произведение искусства, говорят о его художественной ценности. Но художественность - понятие относительное. Она не является неотъемлемым качеством предмета как плотность или температура, а представляет собой суждение субъекта об объекте. Исследуя природу ценностей вообще и художественную ценность в частности, М.С. Каган отмечает, что «...художественная реальность, которую мы переживаем... является вымышленной, иллюзорной и претворенной художником действительностью, а не подлинным ее „наличным бытием"»3. Своеобразие художественной ценности ученый видит в «...ценности самого этого претворения, то есть целостного эстетически-анестетически осмысленного преобразования бытия»4. Всесторонне изучая понятие ценности, М.С. Каган указывает на «иерархическое строение системы ценностей, в котором на ее вершину выдвигается то один вид ценности, то другой»5.

Социолог К. Манхейм связывает иерархическую ценностную структуру с тем, что в силу своей духовной конституции человек не только думает, но и переживает иерархически6. Он отмечает, что «С этой иерархической структурой жизни теснейшим образом связано то обстоятельство, что... самый последний элемент, стоящий выше всех других, получающий по этой иерархической шкале наивысшую оценку, должен как бы сам гарантировать свое качество»7. Причем, данная оценка зависит «от существующего на тот момент коллективного сознания и только через его посредство может восприниматься как нечто бесспорное»8.

Следовательно, понятие художественности исторически и социокультурно изменчиво, так как нерасторжимо связано с общепринятой иерархической шкалой ценностей, существующей в данном обществе и в данное время - «у ренессансных мастеров оно было не таким как у средневековых, у мастеров барокко иным, чем у классицистов, у модернистов другим, чем у реалистов - и т. д.»9 По мнению М.С. Кагана «Смена различных исторических этапов в развитии культуры приводит к смене ценностных доминант и соответственно к постоянной реструктуризации аксиосферы»10.

Того же мнения придерживается философ А. Банфи. Исследуя проблему отношений между искусством и обществом, он отмечает, что «Нет сомнения, что всякое общество, а зачастую каждая отдельная социальная прослойка имеет не только свою собственную шкалу пространственных и временных ценностей, но и собственные предпочтения в области живописи и музыки»11.

Общеизвестно, насколько враждебно было воспринято появление импрессионистических картин в середине 1860-х годов официальными академическими кругами Франции, а в творчестве художников-авангардистов официальное советское искусствоведение в период 1930-х- 1970-х годов не видело художественной ценности. История культуры изобилует подобными примерами, относящимися к разным эпохам, подтверждая неустойчивую и вечно меняющуюся оценку произведений искусства.

Историю художественного рынка невозможно изучать без истории собирательства и коллекционирования. Началом собирательства, а точнее накопления, художественных ценностей в России можно считать собрания царской казны, подарков от иностранных посольств, которые, начиная с XVI века хранились в Оружейной палате, а также сокровищ, находящихся в монастырских церковных ризницах. В основном, это были предметы, выполненные из золота и серебра, а также ювелирные изделия, которые можно рассматривать как первые собрания предметов прикладного искусства. Иначе обстоит дело в отношении живописи и других видов изобразительного искусства. Самобытность русской культурной жизни, обособленность от Европы, неприятие в быту всего иностранного не способствовали появлению западноевропейской живописи в России. Первые и единичные картины работы западноевропейских художников впервые привозятся в Москву в XVI веке Например, портрет Софии Палеолог, присланный папой Павлом II Ио-анігу Ш, портреты невест, заказывавшиеся Иваном Грозным118.

В XVII веке ко Двору приглашались иностранные живописцы. В 1642 году в качестве придворного художника работал Иван (Ганс) Детерсон, затем его место занял поляк Станислав Лопуцкий. В 1667 году был Данило Данилович Вухтерс «писавший живописное письмо самым мудрым мастерством», затем армянин Богдан Солтанов. В 1679 году приглашен немец Иван Андреевич Вальтер119.

Необходимо отметить, что жизнь иноземцев в Московской Руси, в том числе и художников, была нелегкой. Платили им мало, а народ воспринимал их как чужаков, «нехристей», иноверцев. Итальянский путешественник Гуа-ниньи, посетивший Москву в 1560 году, оставил следующие воспоминания: «встретил в Москве опытных мастеров-иноземцев. Труд их, даже искуснейший, оплачивается очень скудно. Едва хватает на хлеб и воду»12 . Больше всего не везло врачам. Так, в XVI веке иностранного медика Антона Немчи-на зарезали, так как он не вылечил сына знатного боярина, царского лекаря Элизэ Бомеля, которого лаского называли «дохтур Елисей», публично сожгли, по обвинению в намерении кого-то отравить121. Часто иностранные «специалисты» предпочитали носить русскую одежду, чтобы не выделяться из толпы, так как рисковали попросту быть битыми. В своих домах иногда они вешали православные иконы, хотя были католиками или протестантами, так как без этого мало кто осмелился бы переступить порог их дома. Селились иностранцы в специально отведенных местах - немецких слободах.

В XVII веке Россия более тесно стала сближаться с западными государствами. Появилось больше иноземцев. Но отношение к ним по-прежнему было враждебное. Например, при пожаре, случившемся в Москве в Немецкой слободе, стрельцы, вбежавшие в дом живописца Ганса Детерсона и увидевшие старый человеческий череп, связали художника и обвинили в колдовстве. Живописца спас случайно оказавшийся рядом более просвещенный россиянин, объяснив стрельцам, что череп предназначен не для колдовства, а для «рисования» . Негативное отношение к иноземцем наблюдалось и в начале XVIII века. Так, один из воспитателей царевича Алексея, молодой немецкий офицер, вернувшись к себе на родину, выпустил брошюру: «О гнусных поступках Мсковитян с иностранцами»124, где описывались различные происшествия, чинимые над иностранными подданными.

В XVII веке иностранные гравюры в Москве уже не были редкостью. Их называли «фряжские листы». Гравюрами украшали стены царских покоев и боярских палат. Некоторые комнаты кремлевских дворцов целиком оклеивались этими листами, часто гравюры помещались в рамы. Например, при царе Федоре Алексеевиче гравюрами были оклеены стены в его деревянных хоромах и в комнатах царевен, а в комнатах царевича Алексея Алексеевича висело «пятьдесят рампов с листами фряжскими»125. В XVII веке при московском дворе уже составляют небольшие собрания «немецких потешных листов» (еще одно название гравюр) и «потешных книг» или «книг с кунштами». Их использовали в учебных целях в качестве наглядного пособия. Так, в 1632- 1636 годах потешные листы покупались для обучения малолетнего царевича Алексея Михайловича и его сестры Ирины. В 1682 году было приобретено 100 фряжских листов для обучения Петра Алексеевича.

Согласно исследованиям историка И.Е. Забелина, в конце XVII века царские покои были украшены и живописными работами, хотя и немногочисленными. Портретная живопись была наиболее распространена и размещалась, в основном, в постельных хоромах, но имелась и в других помещениях дворца. Известно, что в 1678 году И. Безмин писал «государственную особу», в том же году И. Салтанов- «персону царя Алексея во успении», кроме того, роспись по полотну «Распятие да образ царя Алексея, персону царицы Марьи Ильиничны и персону царевича Алексея Алексеевича в пред-стоянии у распятия». Сохранились сведения, что «в 1682 г. в казне покойного царя Федора Алексеевича хранились три персоны: царя Алексея Михайловича, царевича Алексея Алексеевича, писанныя на полотне, и портрет царицы Марии Ильиничны, писанная на доске», а в 1681 году в хоромах Федора Алексеевича были персоны королей польского и французского127.

Кроме царских имелись и частные собрания, как правило, у приближенных царя, выполнявших различные дипломатические поручения и более приобщенных к европейской культуре. Почти единственным источником информации о быте того времени служат описи, составленные по различным случаям. Например, из описи имущества князя Василия Васильевича Голи-цина (1643-1714) в его московском доме в Охотном ряду, можно узнать из каких предметов состояла обстановка дома богатого и знатного вельможи конца XVII века. Дом князя, построенный в начале 1680-х годов, поражал современников своей архитектурой и внутренним убранством. «В его обширном московском доме,- писал историк В.О. Ключевский,- все было устроено на европейский лад: в больших залах простенки между окнами были заставлены большими зеркалами, по стенам висели картины, портреты русских и иноземных государей, немецкие географические карты в золоченых рамах; на потолках нарисована была планетная система, множество ча-сов и термометров художественной работы довершали убранство комнат» . Обратим внимание только на произведения изобразительного искусства. В большой столовой палате висели портреты русских царей, в тяжелых дубовых рамах портреты патриархов Никона, Иоакима, изображения иноземных королей. «Три персоны королевских, писаны на полотнах, в черных рамах. Персона Польского короля на коне. В двух рамах персоны Польского короля и королевы его» . Там же находились два портрета самого хозяина и четыре гравюры, все в богатых золоченых рамах. Потолок был затянут «лев-кашенными подволоками», на которых изображены «круг солнца, боги небесные... и планеты». Стены спальни украшали многочисленные гравюры, были портреты и картины. Например, «Два ангела, между ними младенцы, писаны на полотне», или «личина человечья, писана на полотне» . Такое многообразие произведений изобразительного искусства в доме князя позволяет говорить о наличии собрания гравюр и живописных работ. Они не рассматривались как произведения искусства, а использовались в качестве дорогих, красивых и «диковинных» вещей для украшения интерьера

Российский художественный рынок на современном этапе

Самую консервативную сферу советской культуры - художественный рынок- перестройка затронула в последнюю очередь, зато последовавшие изменения оказались самыми радикальными. В обществе начался небывалый всплеск интереса к искусству вообще, и к антиквариату, в частности. Количество антикварных магазинов с каждым годом стремительно увеличивается. В Москве в 2000 г. их было более 50, в Санкт-Петербурге- около 40. Можно утверждать, что центр художественного рынка переместился в Москву. Об этом говорят и крупные аукционные фирмы, специализирующиеся на продаже произведений искусства, также появившиеся в последнее время в Москве.

Многие художественные критики называют конкретное событие, после которого начался бурный рост художественного рынка- знаменитый аукцион, проведенный крупнейшей в мире аукционной фирмой «Sotheby s» в Москве летом 1988 г. На торги прибыли коллекционеры и арт-дилеры из многих стран. Аукционная коллекция состояла из двух частей. Первая- 18 работ художников русского авангарда (А. Родченко, В. Степанова, А. Древнії), вторая часть включала более ста работ 34 современных российских художников. Многое на этом аукционе было впервые. Впервые российские зрители могли наблюдать как проводится профессиональный аукцион, впервые стало очевидно, что продажа произведений искусства - чрезвычайно выгодное дело. Так, картина малоизвестного в то время художника Гриши Бру-скина была куплена анонимным покупателем за огромную сумму 242 тысячи фунтов стерлингов. Торги вел директор-распорядитель Европейского отделения фирмы «Sotheby s»- Симон де Пюри. Перед аукционом состоялся двухдневный просмотр картин, который посетило приблизительно 11 тыс. человек. Вход был ограничен, просмотр проводился строго по пригласительным билетам. На аукцион приехали иностранные коллекционеры, представители зарубежных музеев, любители искусства.

Результаты торгов превзошли все ожидания - было продано картин на сумму приблизительно 2 миллиона 81 тысяча фунтов стерлингов. Только 6 картин не нашли покупателя. Очевидно, что этот аукцион носил рекламный характер. Это подтверждается участием в нем знаменитостей. Известный певец Элтон Джон купил два полотна работы Светланы и Игоря Копыстян-ских, владелец «Sotheby s» А. Таубман купил за 22 тысячи фунтов стерлингов картину И. Кабакова «Ответы экспериментальной группы» и подарил будущему музею современного искусства в нашей стране.

Доход от этого аукциона составил 1 миллион долларов. По решению Министерства культуры СССР на всю эту сумму за рубежом были куплены письма А.С. Пушкина. Успех проведенного аукциона позволил надеяться на дальнейшее расширение связей и контактов российского антикварного рынка с крупнейшими аукционными домами. Планировалось проведение ряда совместных торгов уже не на территории России. Но уже следующий аукцион, намечавшийся к проведению в Лондоне, был сорван. Всероссийским художественно-промышленным объединением им Е.В. Вучетича совместно с фирмой «Sotheby s» был определен для него состав коллекции. Антикварный раздел состоял в основном из не уникальных работ заявленных художников. Они имели аналоги и реплики как в музейных коллекциях, так и в частных собраниях. Более того, часть этих экспонатов ранее представлялась для закупок в музеи, но была отклонена. Коллекцию изучала комиссия из 20 ведущих искусствоведов, представителей музеев и Советского фонда культуры и пришла к выводу, что вывоз данного собрания за границу для участия в аукционе не нанесет ущерба музейному фонду страны. Но аукцион так и не состоялся, поскольку экспонаты не получили разрешения на вывоз, так как в соответствии с законом Российской Федерации «О вывозе и ввозе культурных ценностей» от 15 апреля 1993 года (№ 4804-1) в России запрещен вывоз за рубеж предметов старого искусства старше 100 лет.

При содействии другого всемирно известного аукционного дома «Christie s» в 1995 г. в Москве планировалось провести «Русский антиквариат». Аукцион готовился под контролем Третьяковской галереи. Основная цель аукциона, помимо финансовой,- попытка создания цивилизованного антикварного рынка. К просмотру вещей официально были приглашены органы МВД. Часть лотов была заявлена как возможная к вывозу, что само по себе являлось большим сдвигом в аукционной деятельности. Но и он был практически сорван по причине несовершенства существующего российского законодательства: за два часа до проведения аукциона администрацией было получено письмо, согласно которому, работы, разрешенные для вывоза, снимались с продажи. Аукцион был «перевернут», все лоты пошли кувырком. Фирма «Christie s» также получила отрицательный опыт работы на российском антикварном рынке.

Из московских аукционных антикварных фирм выделяются две - «Альфа-Арт» и «Гелос». Антикварное объединение «Гелос», основанное ВІ988 году как реставрационные мастерские, представляет собой большое комплексное предприятие, включающее в свою структуру подразделения, занимающиеся оценкой, экспертизой, реставрацией, торговлей, аукционами. Это одна из немногих антикварных фирм, имеющая сеть филиалов в городах России и СНГ. Экспертиза осуществляется специалистами объединения «Гелос», Музеев Московского Кремля, ВХНРЦ им. Н.Э. Грабаря, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства и др. В декабре

Художественная жизнь современного общества. Т. 4. Кн. 2. - С. 343. 1992 г. объединением был создан Музей старины- первый негосударственный музей в России. «Гелос» с 1995 года проводит новую аукционную политику - еженедельные дилерские торги, где торговать своими вещами могут частные арт-дилеры (комиссионный сбор для дилера - 5%. В случае, если торг заканчивается на его собственном предложении, он должен выплатить фирме 1% от поднятой им суммы). В антикварное объединение «Гелос» входят: выставочно-торговый комплекс, аукционный зал, музей, бизнес-клуб, создан клуб любителей старины. «Гелос» обладает самой обширной в стране библиотекой по антиквариату. В феврале 1998 года на торгах аукционного дома в Москве была продана картина В. Кандинского «Портрет жены художника» за максимально высокую цену на российском художественном рынке - более 1 миллиона долларов США.

Аукционный дом «Альфа-Арт», до 1995 года являлся самой крупной и наиболее стабильно работающей антикварной фирмой в России. Он был создан в 1991 году при поддержке «Альфа-Банка». За время работы было проведено 28 аукционов русской живописи и произведений ДПИ. В 1994 году организована галерея «Альфа-Арт», в экспозиции которой насчитывается примерно 1000 картин и предметов. Каждый аукцион сопровождался иллюстрированным каталогом, в 1993 году был издан один сводный каталог. В качестве экспертов аукционного дома выступают сотрудники Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи. Максимальная цена продавшегося предмета на аукционах этой фирмы- 104 тысячи американских долларов. (Картина В.М. Васнецова «Витязь на распутье»). С 1995 года аукционный дом не проводит публичных торгов и занимается только галерейной формой продажи. В «Альфа-Арт» комиссионные сборы составляли 35% плюс еще 2% от стоимости вещи за ее хранение, «Гелос» берет 10%, а хранение - бесплатно.

Отечественный художественный рынок с каждым годом становится все более активным и разнообразным. В России существует «Клуб коллекционеров России», «Союз антикваров России», «Ассоциация антикваров

Санкт-Петербурга» и др. В Москве регулярно проводятся ярмарки современного искусства, с ноября 1996 года ежегодно открывается «Российский Антикварный салон». Летом 1999 года проходил «Первый Антикварный салон» в Санкт-Петербурге. Выходят новые периодические издания, освещающие проблемы рынка искусства. Назовем некоторые: «Наше наследие», (рубрика «Коллекционеры»), «Творчество» (рубрика «Искусство и рынок»), информативно-аналитический бюллетень «Ведута-Антиквариат», справочник «Арт-Медиа. Художественный рынок», в 1995 г. журнал «Коллекционер», «Пинакотека», газета «Антикварная торговля», журнал «Art-Престиж», «Антик» и т. д.