Леонид соков линии судьбы в чем аллегория. Леонид соков, скульптурные композиции художника-нонконформиста
В Третьяковской галерее на Крымском Валу проходит спецпроект скульптора и одного из лидеров соц-арта Леонида Петровича Сокова (род. 1941). Произведения мастера рассредоточены по постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» — от залов раннего авангарда до социалистического реализма 1940-1950-х годов, привнося в эти пространства иронию постмодернизма.
Таким образом Соков выступает гидом, комментатором и интерпретатором коллекции Третьяковской галереи, указывая на близких ему художников, акцентируя наиболее важные произведения, направления и периоды. Спецпроект является итогом размышлений автора о художественных поисках мастеров русского искусства прошлого столетия и одновременно — саморефлексией, попыткой осознания собственного пластического опыта, его истоков, специфики и закономерностей.
В годы учебы в Московской средней художественной школе и Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское), Соков много рисовал в Московском зоопарке, оттачивая мастерство, способность «ухватить» характерные черты живой натуры и обобщить увиденное, отбросив лишнее для достижения наибольшей выразительности. Как многие советские скульпторы, Соков испытал влияние Александра Матвеева — учителя его учителей. После окончания училища Соков стал членом МОСХ, а потом и членом бюро секции скульптуры. Но ему было слишком тесно в границах, установленных для советского художника. Он быстро эволюционировал — подающий надежды анималист интересовался современной западной пластикой, участвовал в неофициальных выставках. Отличительным свойством его работ стала ироническая игра цитат, символов и аллегорий. В 1979 году скульптор эмигрировал из СССР.
Сейчас в Третьяковской галерее хранится около 30 произведений Сокова. Первой, в 1993 году, музей получил в дар от автора работу «Сталин с медвежьей ногой» (1993), в 1996 году — «Тукан» и «Сервал» (обе — 1971) от Министерства культуры РФ. В начале 2000-х поступили «Портрет бюрократа» (1984) и «Очки (Очки для каждого советского человека)» (2000, авторское повторение работы 1976 года), последними — работы из коллекции советского андеграунда Леонида Талочкина, переданной в музей в 2014 году. Помимо работ из собрания Галереи в состав спецпроекта также включены важные для раскрытия темы произведения из частных коллекций Дмитрия Волкова, Шалвы Бреуса, Екатерины и Владимира Семенихиных, Владимира Антоничука, Симоны и Вячеслава Сохранских.
В рамках спецпроекта во внутреннем дворе Третьяковской галереи на Крымском Валу размещен один из самых парадоксальных объектов Сокова — воспроизведенный в натуральную величину грузовик с супрематическим гробом Малевича в кузове и «Черным квадратом» на капоте. Сделанный из дерева грузовик напоминает гигантскую детскую игрушку, созданную в традициях русских резных промыслов. В соединении интереса к авангарду и народной традиции, архаике, примитиву состоит важнейшая особенность творческого метода Сокова.
С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства. Брайн Дройткур встретился со скульптором в его нью-йоркской мастерской, чтобы расспросить мэтра о сформировавших его московских семидесятых, наставниках и вдохновлявшем его искусстве, в том числе русском фольклоре.
Леонид Соков. Фото: Alexandra Lerman, 2009
Брайн Дройткур: Вы единственный художник в вашей семье?
Леонид Соков: Да. Я родился в деревне Михалево, в Тверской области. Отец до войны был директором районного молокозавода, в 1941 году ушел на фронт и погиб. Я его никогда не видел. Мама воспитывала двух сыновей. В 1951-м у нас сгорел дом, и мама переехала в Москву.
Б.Д.: Она гордилась тем, что вы поступили в Строгановское училище?
Л.С.: Да, конечно. Но перед Строгановкой я с 13 лет учился в Московской средней художественной школе. Наряду с общеобразовательными предметами каждый день по 4 часа скульптура, рисунок, живопись. После окончания МСХШ я был уже заражен бациллами художественной культуры. Строгановка была продолжением обучения, но принципы моего формирования как художника были заложены в МСХШ. Что интересно, из окончивших МСХШ художников сформировался круг единомышленников, с которыми я дружу уже около сорока лет. Да, мама была довольна, что я не балбесничаю и не провожу время в подворотне со шпаной. Но документы для приема в художественную школу она долго не относила — в ее понимании все художники были пьяницами и неосновательными людьми.
Б.Д.: Как складывалась ваша карьера после Строгановки?
Л.С.: Многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, а я лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки. Чаще всего это были сказочные сюжеты: «Лиса и петух», «Медведь — липовая нога», «Козел и капуста». В МОСХе я прослыл хорошим анималистом, и мне охотно давали заказы на изображение животных. Слепив очередного зверя, можно было полгода, не думая о деньгах, спокойно делать вещи «для себя».
Леонид Соков. Вкус молока (Корова). 2007. Кованое железо, гальванизированное золото, чугун, колокол с раскачивающимся языком. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: А почему вы не любили людей лепить?
Л.С.: Это не были люди. Это были марксы, ленины, солдаты, пионеры. Этот контингент должен был изготовляться по определенным правилам, существовавшим в скульптурном комбинате: в какой руке Ленин должен держать кепку, какой длины трусы у пионера, какая нога опорная у Маркса. Даже думать на эти темы было противно. Я бы с удовольствием сделал такого Ленина, как мне хотелось, но какой худсовет это принял бы? И кто бы за это заплатил? Хотя за козла платили в три раза меньше, чем за такого же размера фигуру Ленина.
Б.Д.: Зато вы могли лепить козлов так, как хотели.
Л.С.: Не сразу. После окончания Строгановки мне дали первый заказ — на парковую скульптуру «Козел». Я тогда увлекался замечательными скульпторами XIX века Пименовым и Демут-Малиновским, часто работавшими в соавторстве. Одна из монументальных скульптур Демут-Малиновского — быки, которые тогда стояли перед мясными бойнями в Санкт-Петербурге. У этих быков, как колокола в арке, висели между ног огромные яйца. Я повесил такие же «колокола» моему козлу и считал это удачной «художественной находкой». Пришел худсовет. Мужчины серьезно обсуждали, дамы хихикали, я наивно ничего не понимал. Мой первый заказ не приняли. Секретарь худсовета посоветовала пригласить тогдашнего знаменитого анималиста [Георгия] Попандопуло. Тот сразу понял «пластическую ошибку» молодого дарования. Когда я развернул клеенку на скульптуре козла, он сразу взялся левой рукой за яйца, а в правую набрал жидкой глины. Потом вопросительно посмотрел на меня — я не понял, пожал плечами. Попандопуло дернул вниз: «А здесь может быть шерсть», — и правой рукой лихо замазал образовавшееся пустое место жидкой глиной. После он доложил в худсовет, что работа им принята. Вообще первый заказ у молодых принимали всегда с большим трудом. Как мне рассказывал один художник, его первую заказную работу — детскую книгу, где главным героем был заяц, — принимали 16 раз, пока заяц не был нарисован так, чтобы удовлетворять всевозможным требованиям должностных лиц от директора до пожарника издательства.
Моя карьера в МОСХе складывалась весьма успешно. У меня была субсидируемая мастерская в центре Москвы, меня приняли в члены МОСХа, а позже и в бюро секции скульптуры, охотно давали заказы на лепку животных и ценили за мои профессиональные качества скульптора.
Леонид Соков. Ленин и новый русский. 1999. Дерево, металл с ржавчиной. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: Почему же вы эмигрировали, раз у вас была такая хорошая карьера?
Л.С.: Одну из причин я назвал. Если посмотреть на случай с козлом с точки зрения Зигмунда Фрейда, то это недвусмысленный пример кастрации художника. И если бы я не уехал, вероятно, это бы и произошло. Сначала «хрю», потом «хрю-хрю», потом «хрю-хрю-хрю». Часто очень талантливые художники МОСХа, работавшие по заказу, превращались на моих глазах в посредственных лепил. В 1970-х годах, когда я был в Москве, только в скульптурной секции МОСХа было 500 скульпторов. Вы можете назвать из них кого-нибудь, кто вошел бы в современную антологию скульптуры или как-то проявился на международном уровне? Тогда мне вспоминались мастера русского авангарда 1920-х годов: Малевич под конец жизни писал пионеров в реалистической манере, Филонов писал портреты Сталина и дотошно выписывал станки в цехе фабрики, а Татлин создавал реалистические натюрморты. Маяковский после полугодовой поездки в Париж или Нью-Йорк отчитывался очередной поэмой: «Двое в комнате: я и Ленин фотографией на белой стене». Это были гениальные художники и поэты, которые так или иначе сломались. Меня в то время занимал вопрос реализованности художника. Перед глазами был печальный пример многих авангардистов 1920-х: Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Мансуров, Степанова, Чашник, Коган — все они мало реализованные, но замечательные художники.
Леонид Соков. Куда девалась агрессия русского авангарда. 2002. Реди-мейд. Фарфор, металл. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
С начала 1970-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. « » задала тон. Она была первой и показала, что в русской культуре появилось искусство, свободное от социального заказа. Но это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Позже меня тоже приглашали на подобные выставки, но я не соглашался. Я хотел показать свои работы не в качестве политического жеста, а в качестве художественного. В мае 1976 года мне предложили участвовать в квартирной выставке, я согласился с условием, она будет организована у меня в мастерской и я сам буду ее курировать. И она прошла в моей мастерской и стала одной из семи квартирных выставок, состоявшихся в то время в Москве. Она открылась 10 мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. Это был свежий показ для Москвы и в смысле новых имен в неофициальном искусстве, и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось то, что мы показывали. Как художник и как куратор выставки я понимал, что попал в точку, получил одобрение тех, чье мнение ценил. Когда я начал делать выставку, то не ожидал подобных результатов. Теперь видно, что благодаря ей удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ. Выставку пришлось закрыть через 10 дней — стал приходить участковый, который спрашивал, почему так много народа приходит в мастерскую. На проведение выставки нужно было разрешение, а я говорил, что просто показываю работы друзьям. Опыт с устройством неофициальной выставки в моей мастерской подтолкнул меня к отъезду. Мне хотелось заниматься своим делом, а не выяснять отношения с властями: почему я делаю ту или иную работу и почему ее показываю. Я не был диссидентом, и у меня не было никакого желания бороться с советской властью. Я хотел делать мои работы так, как считал нужным.
Леонид Соков. Рубашка. 1973-1974. Дерево. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
Б.Д.: Как можно характеризовать ваши ранние неофициальные работы 1970-х?
Л.С.: Я тогда увлекался скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесна, амулеты. Изготовлялось все это шаманом — духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнецом, художником, целителем, предсказателем. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Тогда еще не было переводов Ролана Барта, однако когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, то подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми руководствовался, делая работы в 1970-х годах.
Да и сейчас меня занимает проблема современной мифологии. Для меня, например, интересно проследить как русский национальный символ — медведь — из шаманского амулета превратился в современный символ партии власти «Единая Россия». У каждого сибирского племени был медвежий праздник, который заканчивался поеданием мяса медведя — мяса бога. Имя бога произносить нельзя, поэтому описывается животное, которое ведает медом. А сейчас символом самой многочисленной партии выбран медведь. Почему бы, например, не выбрать слона — сильное, огромное, умное животное? Нет, опять этот медведь. И это в век компьютеров, полетов в космос и на луну, в век клонирования и всевозможных технических чудес. Принадлежность к русской культуре толкает меня докапываться до корней всего того, что ее касается.
Леонид Соков. Медведь. 1984. Крашеное дерево, металл. Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Не усложняет работу с русскими архетипами расстояние до России? Или, наоборот, на них проще смотреть издалека?
Л.С.: В начале 1980-х годов группа художников из Москвы эмигрировала в Нью-Йорк. Каждый по-своему был занят деконструкцией соцреализма. Невозможность возвращения в Москву и нахождение в другом культурном контексте, отстраненность помогли со стороны посмотреть на соцреализм. Я считаю, что именно в Нью-Йорке в начале 1980-х были сформулированы принципы соц-арта. То, что делали эти художники в Москве, было сделано на интуитивном уровне. Переставляя акценты, иронизируя, перенося героев соцреализма в другой контекст, художникам из СССР удалось создать новое, свежее движение.
Б.Д.: Когда вы впервые столкнулись с термином «соц-арт»?
Л.С.: Впервые я услышал его в Нью-Йорке в начале 1980-х годов. Даже в текстах этого времени нигде не употребляется это слово. Маргарита Тупицына в 1984 году курировала выставку с этим названием в галерее «Семафор» и 1986 году в Новом музее. Впоследствии выставка путешествовала по музеям США и Канады. Внимание к соц-арту росло, и постепенно этот интерес перенесся и на все современное русское искусство. Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие. Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
Леонид Соков. Сталин и Мэрилин. 1989. Смешанная техника. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Как вы относитесь к попыткам распространить определение «соц-арт» на постсоветские художественные практики?
Л.С.: С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился «классический» соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. Карикатуры Бориса Ефимова на Гитлера во время Второй мировой войны были очень популярны, но их по художественным качествам никак нельзя сравнить с гениальными карикатурами Леонардо да Винчи, как нельзя сравнить анекдот с мифом.
С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит также и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества. Мне интересно проследить, как складывался миф о . Когда я приехал в Нью-Йорк, мало кто, даже в мире искусства, знал о таком художнике — только отдельные специалисты, занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХ века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила.
В оформлении материала использован кадр из видеоинтервью Леонида Сокова, снятого Московским музеем современного искусства в рамках программы «Современники».
Следующая серия в документальном сериале «Художник говорит» (после первой, в которой диалог произошел с Эриком Булатовым) посвящена Леониду Сокову (1941-2018).
Соков - одна из самых популярных фигур в мире соц-арта. Его работы находятся во многих государственных и частных музеях Европы и Америки. А в Московском музее современного искусства (2012) и в Новой Третьяковской галерее (2016) прошли его персональные выставки.
Родом из небольшого села в Тверской области, спустя десятилетние Соков вместе с семьей перебирается в Москву. Художественное образование Леонид Петрович получил в МСХШ (к слову, как и Эрик Булатов). Далее проучился в Строгановском училище, закончил её в 1969 году. В 1979 году он принимает решение выехать из страны. С этого времени его домом становится Нью-Йорк.
Перемещаясь по залам Третьяковской галереи на Крымском Валу, во время своей выставки «Незабываемые встречи», художник размышляет об образах в своих скульптурах, об эмиграции, о своей кураторской деятельности (он провел квартирную выставку, на которой были представлены помимо его работ, работы Юликова, Шелковского, Чуйкова). Ради переосмысления зрителем его искусства и искусства других мастеров ХХ века (таких как Татлин, Малевич и др.) художник решил вклинить свои работы в залы постоянной экспозиции.
Первое, что интересовало Леонида Сокова - откуда пошла русская скульптура. Ответ на этот вопрос он стал искать в скульптуре севера Сибири. Шаман делал огненные доски, копья, блёсна. Он был знахарем, лекарем, предсказателем погоды, лидером племени. Леониду хотелось быть не просто скульптором, он хотел уподобиться этим шаманам - в конечном итоге быть не просто скульптором-лепилой, который выражает свои идеи через пластику. Понимая, что он не может восстановить контекст шаманизма, для себя он хотел выяснить каким образом такой эффект производят работы, сделанные шаманом.
Для художника вопрос культуры очень важен. Многие произведения, родившиеся у художника уже после отъезда из СССР в 1979 году и жизни в Америке, стали его ответом на мучающий многие поколения вопрос о самобытности русского и советского искусства и его месте в мировой культуре.
Художник особенно тепло отзывается о художественной школе, которая заложила в нем основы. После МСХШ он сам пробовал разбирать поразившие его произведения искусства. А в 1969 году (в то время, когда он окончил Строгановку) у Сокова произошел, по его словам, момент освобождения от академизма.
В своем творчестве он испытывал влияние Джакометти и Матисса (последние скульпторы, которые оперировали классическими понятиями пространства, формы). Когда он начинает работу, он не имеет ни малейшего понятия как она будет выглядеть в конце. Происходит «разговор с определенной ситуацией».
Быть нереализованным для художника это наблюдать как умираешь ничего не сделав. Художник сам решает эту проблему. И так получается, что-либо ты уезжаешь, либо происходит такая ситуация, что
1) Невозможно было выставлять те вещи, которые производишь;
2) Невозможно их производить и продавать.
Он мог остаться и работать как художник-анималист, но решил не терзать себя и выехал из страны.
«Ленин — Джакометти (Встреча двух скульптур)». 2005 год, авторский повтор работы 1989 года. Бронза, 160,5 × 122,5 × 68 см
Используя отливку 1942 года, он слепил фигуру Ленина с нее. По идее скульптора, происходит встреча соцреализма (Ленин) с модернизмом (Джакометти) - двух практически параллельных, но таких противоположных течений. Одна из трактовок - встреча упитанного буржуазного Ленина с голодающим Поволжье. В итоге, получается много слоев восприятия - каждый человек привносит свой миф и свое понимание.
Еще 1 из необычайно популярных работ Леонида Сокова - «Сталин и Монро». Для художника ключевой оказалась идея соединение двух мифологических фигур ХХ века. Сталина, как самой мифологической фигуры в СССР и Мерлин - Америки. Две личности, встреча которых никогда не была возможной, представляют для Сокова каждая сама по себе конструкцию успеха. Он сделал их такими, чтобы каждый зритель трактовал их образы как хочет.
Скульптор Леонид Соков (я говорю — скульптор, хотя то, что он делает вот уже добрых четыре десятка лет, скорей не скульптуры, а объекты, при создании которых используются и скульптурные пластические моменты) относится к третьему поколению мастеров неофициального русского искусства. Неважно, что когда-то он был членом Союза художников. Неважно в том смысле, что неофициальное искусство в основном создавали художники-нонконформисты, ни в какие «творческие» союзы не входившие. Но в рядах членов официального Союза художников были и живописцы, и скульпторы, которые, зарабатывая на жизнь в этом Союзе, в то же время работали для себя, «в стол», как говорят писатели, писали картины и делали скульптуры, за редким исключением никогда на официальные выставки не попадавшие. Эта часть творчества членов Союза художников СССР, то есть их свободное творчество, не связанное с догматами социалистического реализма, в полном смысле слова относится к неофициальному русскому искусству.
Соков в 1961 году окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1969-м — Московское высшее художественно-промышленное училище. Уже начиная со второго курса училища он занимается у себя в мастерской-подвале разрешением классических формальных задач, отливая свои скульптуры из свинца. Его привлекали тогда произведения Бранкузи и Джиакометти. Соковские работы того периода и по исполнению, и по содержанию напоминали творчество этих известных мастеров. Позже, но еще в ученические годы, он прошел через увлечение Пикассо, Марино Марини и некоторыми другими классиками современного искусства. В то время, как, впрочем, и сейчас, Сокова очень занимал сам материал, с которым он работал, качество этого материала, его обработка.
«Художественное литейное дело, — говорит Соков, — находится в России в плачевном состоянии. Непосредственно художник в отливке своих работ участия не принимает. А мне хотелось самому заняться этим. Я лепил фигуры из воска и отливал маленькие свинцовые фигурки. Таким образом, я осуществлял всю работу, весь художественный процесс самостоятельно до конца».
Примерно тогда же и с той же целью он соорудил под Москвой кузницу, где ковал скульптуры из металла. На окраинах Москвы сколько угодно всяких полуржавых железок, Соков их собирал и использовал в работе, создавая абстрактные скульптуры, так сказать, композиции в пространстве. Этот процесс очень его увлекал. Ведь раскаленный красный металл подобен пластилину. Ему с помощью молотка можно придать любую форму.
Но все это время Соков считает периодом ученичества, а отсчет собственного оригинального творчества он ведет с начала 70-х годов. По форме то, что скульптор делал тогда, представляло собой поп-арт, но это был не механически перенесенный на русскую почву американский поп-арт, Сокову знакомый и определенное влияние на него оказавший, а поп-арт, который корнями своими уходил в русское народное творчество, всегда привлекавшее Сокова своей оригинальностью, нешаблонностью, яркостью. «Вот, например, русские детские игрушки, — говорит он, — или сказки прошли через столетия и до сих пор увлекают человека, в то время как многие направления и художественные школы канули в небытие. Чем это объяснить? Говорят, что, мол, сказки сильны моралью, и поэтому их читают детям. Но во многих сказках никакой морали не существует. В них просто есть какие-то мотивы, затрагивающие чувства русского человека. И вообще русский поп-арт, а основу его заложили еще в 60-е годы Михаил Рогинский, Илья Кабаков, Оскар Рабин, не столь формален, как американский. Берут американцы, скажем, консервную банку и делают ее огромных размеров, уже лишь этим размером влияя на зрителя. В русском же поп-арте заложено много всяких идей: и социальных, и философских, и сарказм, и ирония, то есть в русском поп-арте, в лучших его образцах, всегда присутствует и значительное содержание, как в сериях рисунков Кабакова, как в картине «Паспорт» Рабина, например.
У Леонида Сокова начала и середины 70-х годов — фольклорный поп-арт. «Его произведения, — как отметил скульптор Игорь Шелковский, — сродни произведениям народного творчества. Тот же блеск фантазии, ту же яркость, неожиданность и остроумную конструктивность в построении вещи можно встретить в крестьянской игрушке, в ярмарочном балаганном аттракционе».
Вот характерные работы Сокова того периода. Одна из них называется «Клубок с иглой». Соков взял деревяшку, имитируя клубок, обмотал ее веревками и воткнул в клубок полутораметровую кованую иглу. Получился огромный клубок с огромной иглой. Однако тут дело не просто в размере. Тут и мысль есть. Ведь и клубок и иголка — фольклорные понятия. В скольких русских сказках они присутствуют! Помните, катится, разматывается клубок, показывая герою дорогу. А помните прекрасную принцессу, которая, уколовшись иголкой, как и предсказывала злая волшебница, превратилась в «Спящую красавицу». На такой же народной основе создал Соков и другую работу — «Сердце», грубо сбитое, как забор, из окрашенных в красное реек и пронзенное пластмассовой стрелкой указателя уличного перехода, такие в Москве повсюду. Прием поп-арта? Конечно. Но характерный для русского поп-арта.
Сердце, пронзенное стрелой,— вечная тема. Это сердце и в старых интимных альбомах со стихами. И на стене подмосковных бараков 40—50-х годов. И на школьных партах, да еще и с именами — надо же подразнить влюбленного друга (подругу).
Примерно тогда же, может быть, чуть-чуть позже, Соков создал серию «Руки». Запястья этих рук были сделаны в форме дверных петель, то есть таким вот образом выражалась идея движения. И между прочим, рука — тоже символ, не фольклорный, но тем не менее многозначащий. Вспомним пещерные фрески Альтамиры в Испании. Там бизоны изображены, а на них, как магические знаки, отпечатки рук охотников. Видимо, они рисовали бизонов и, призывая удачу, отпечатывали на них свои руки, то есть как бы заранее овладевали животными. А в средневековом искусстве — руки благословляющие. А в жизни — руки, простертые с мольбой, с отчаянием, руки, воздетые в гневе, руки, просящие подаяния, и руки, простертые вперед, неведомо куда зовущие.
И есть у Леонида Сокова работа «Голосующие». Много поднятых вверх рук. Но это уже вторая половина 70-х годов, когда Соков пришел к социальной тематике. «Не потому, что я какой-то оппозиционер, диссидент, — говорит он. — Но в России кто может обойти социальные мотивы? Как бы художник ни хотел скрыться в своем подвале и заниматься чистым искусством, ему, если он честный творец, от социальных тем никуда не деться. Мне даже противно было этим заниматься, но и уйти от этого я не мог. Я словно выблевывал из себя то, что все повседневно ощущали, то, что нас окружало».
К тому времени Соков уже окончательно нашел себя, свой язык. Но в работах на социальную тематику он обогатил его. В социальной серии произошел синтез поп-арта с искусством соц-арта, созданного художниками-сверстниками Сокова Виталием Комаром и Александром Меламидом. Ирония и сарказм становятся обязательными компонентами соковского творчества этого периода. Характерный пример — его объект «Проект очков для каждого советского человека».
Вспомним русский авангард начала 20-х годов. В те времена создавались проекты: проект росписи ГУМа, проект украшения праздничной площади, проект того и сего. Соков оттолкнулся от этого. Его «Очки для каждого советского человека» сделаны подчеркнуто грубо из дерева — надевая их, ничего, кроме неприятных ощущений, естественно, не испытаешь. А вместо стекол в очки вставлены красные звезды. Через них и положено советскому человеку глядеть на мир. В начале 20-х годов, годов революционного подъема, такой проект находился бы в русле всех прочих. Все творили проекты светлого будущего. И верили в него. Но сейчас-то от этой веры ничего не осталось. Поэтому сознательно перенесенная Соковым в 70-е годы идея годов 20-х звучит столь иронично и выглядит столь кощунственно, с точки зрения, конечно, властей предержащих. И работа эта заставляет опять же думать и сопоставлять. А Соков как раз и хочет заставить зрителя думать.
Типична в этом плане его работа «Рубашка», сделанная из деревянных планок, все, как положено, с пуговицами, но вдумайтесь: рубашка-то деревянная, и вспомните выражение «сшить деревянный бушлат». Смертью оно пахнет. А со смертью у каждого связано много мыслей, представлений, воспоминаний. И действительно, получилось, что воспринимали эту рубашку зрители по-разному, к чему и стремился Соков. Одна старушка, увидев ее на выставке в мастерской скульптора, сказала даже, что ей это напоминает вьетнамскую войну, а для кого-то из художников эта рубашка была просто решением формальной задачи, а для кого-то еще чем-то. Иными словами, Соков заставляет в обычной рубашке (правда, деревянной, но внешне обычной) увидеть новое, изменить свой взгляд на привычное. Искусствовед Владимир Пацюков на страницах журнала «А—Я» очень точно подметил стремление Сокова изменять традиционные, устоявшиеся представления о вещах, об их положении в мире, об их связях между собой.
По этому поводу Соков говорит: «В 1914 или в 1916 году на парижской выставке сюрреалистов Дюшан экспонировал писсуар. Что должен был думать пришедший на выставку, да еще в те годы, буржуазный зритель: или он дурак, или его дурачат, или художник сумасшедший, или писсуар все-таки произведение искусства? Вот если зритель ушел с выставки с такой мыслью, то Душан своей цели достиг. Этот засомневавшийся зритель — а может, писсуар все-таки искусство — много отныне пересмотрит, многое будет воспринимать по-иному, чем прежде».
С подобной же целью — изменить зрительское восприятие — Соков наряду с другими приемами широко использует гротеск. В этом он, очевидно, идет от своего любимого писателя Гоголя, иногда даже неосознанно перекликаясь с ним. Так, перед отъездом из СССР он задумал и начал делать работу под названием «Тьфу», которую завершил уже на Западе. Объект этот состоит из кончика языка, сделанного из дерева и прикрепленного к пружинке, упирающейся в стенку. От языка отходит плексигласовый почти двухметровый стержень, на конце которого четко выписано «Тьфу». И «Тьфу» это еще раскачивается. Много позже Соков прочел статью Бахтина «Рабле и Гоголь» и обнаружил в ней, что Гоголь хотел написать произведение, действие которого будет разворачиваться в городе Тьфулянске. Такое совпадение мыслей Сокова поразило.
Он живет в Нью-Йорке уже около тридцати лет, но направленность его творчества в принципе мало изменилась. Только ушло из его работ напряжение, связанное с нашей жизнью. Подход же к искусству остался тем же. Выражает он себя с помощью тех же творческих приемов и принципов. Волнуют его теперь темы общечеловеческие, к которым он, правда, обращался еще и в России, но жизнь не давала уйти в них там целиком.
Вот, например, двухметровый «Восклицательный знак». Сделан он из толстой фанеры, в которую вмонтированы магниты, посаженные на клей и закрашенные. А на скульптурном изображении восклицательного знака, как бы подводя итог работе, высится графический восклицательный знак. И к тому же двухметровый восклицательный знак притягивает к себе всякие железные предметы. Притягивает, а не отталкивает. Положительное начало, которое видится художнику в восклицательном знаке, выражено как бы через эмоциональный импульс.
А вот и «Вопросительный знак», отлитый из черного железа. По бокам металл отшлифован, затем — поверхность менее обработанная и, наконец, кусок металла, будто изъеденный ржавчиной. «Почему изъеденный?» — спросил я у Сокова. «Ну, понимаешь,— ответил он, — это как некий символ разрушения. Когда задаются вопросы, они часто разъедают. А так называемые проклятые вопросы в России задавались извечно. Вспомни хотя бы такие, как «Что делать»? и «Кто виноват?».
Обычно Леонид Соков работает циклами, так как в одном объекте не может высказаться, раскрыть свои идеи до конца. Восклицательный и вопросительный знаки — лишь начало цикла. Продолжая эту тему, он думает сделать также знаки «Плюс» и «Минус».
Поверхность «Плюса» видится ему раскаленной. Чтобы добиться этого, он применит принцип электроплитки. На керамическую поверхность знака «Плюс» Соков намотает электрическую спираль. При включении в сеть она будет накаляться.
Знак же «Минус» художнику представляется холодным. Он будет сделан из кровельного железа и обмотан играющей роль испарителя спиралью, через которую пропускается хладагент. В результате на поверхности «Минуса» неизбежно будет образовываться лед.
Здесь снова положительные и отрицательные эмоции. И снова — интересное решение: передать все эмоции и их оттенки с помощью формальных мертвых знаков, «оживленных», если можно так сказать, ржавчиной, магнитами, раскаленностью, холодом. И все это воплощается в скульптуре, в объекте.
Синтез русского фольклорного поп-арта и концептуального, рождающего собственные мифы искусства, а к этому, на мой взгляд, пришел в Нью-Йорке Леонид Соков, — интересное и оригинальное явление. И мне кажется, что на этом пути Соков особенно убедительно сможет сделать то, к чему он стремится, то есть изменить взгляд зрителя на привычное, спровоцировать его на переоценку тех или иных знакомых предметов и ценностей, заставить его думать и делать выводы самостоятельно.
Необходимо сказать о том, что Соков создал интересный цикл объектов-скульптур «Вожди». Тут и Сталин, и Гитлер, и Брежнев, и Андропов... Некоторые поклонники таланта Сокова выражали сожаление по поводу того, что он, дескать, политизирует свое творчество, уходит от себя в чистый соц-арт, в чистый концепт. По-моему, суждение это неверно, мне кажется, что Соков от себя никуда не уходил. Его просто привлекла определенная теме, и он раскрыл ее, но раскрыл по-своему, путем синтеза русского фольклорного поп-арта и концепта или, если угодно, соц-арта.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Российская академия художеств
Московский музей современного искусства
представляют
Леонид Соков
Угол зрения
|
Встреча двух скульптур, 1994  Микки Маус с серпом и молотом, 2010  Два профиля, 1989  Угол зрения, 1976 |
Куратор выставки: Андрей Ерофеев
Ретроспектива творчества известнейшего мастера российского соц-арта Леонида Сокова впервые в России наиболее полно представит работы художника с 1970-х годов и до настоящего времени. Экспозиция будет состоять из 9 разделов, отражающих основные этапы творчества автора, и включит в себя более 120 работ.
Имя Сокова теснейшим образом связано с зарождением и развитием стиля соц-арта, который с 1970-х годов и вплоть до сегодняшнего дня служит источником вдохновения для многих российских художников. Стратегии неофициального искусства, объединенные неприятием эстетических парадигм академизма и социалистического реализма, предполагали критическое осмысление как официозных догматов, так и образа мысли обычного советского человека. Соц-артисты, отчасти солидарные с этими установками, реализовали их в создании пародийных культурных артефактов, которые в силу простоты, нарочитой грубости, открытого эклектизма своей эстетики долгое время не считались искусством даже в кругу модернистов. Соц-арт стремился стать альтернативой не только социалистическому реализму, но и классическому модернизму, его продолжениям в свободном «подпольном» российском искусстве 1960-х годов. Работы Сокова наглядно демонстрируют характерные черты и приемы этого второго авангарда, который почти одновременно возник в разных центрах современной культуры по всему миру и получил наименование «постмодернизм».
Как типичный постмодернист Леонид Соков скрещивает в своих работах не только производные современной цивилизации — бытовые вещи, сакральные символы, знаки власти, образы масс-медиа — но и элементы классического мирового искусства, фольклорные мотивы, артефакты языческих культов.
Визитной карточкой соц-арта стали знаменитые соковские скульптурные диалоги знаков. Соков свел «тет-а-тет» различные образы советской и западной цивилизаций. Встреча в едином произведении Мэрлин Монро со Сталиным, «шагающего человека» Джакометти с памятником Ленина, народной игрушки с имперской эмблемой, проявили геополитический конфликт культур ХХ века, расколотое сознание и «двоемыслие» современного человека к какой бы политической системе он ни принадлежал.
Сакральные вещи — образы вождей, геральдические символы государства, шедевры прошлого искусства — преподносятся Соковым под таким углом зрения, что публика непроизвольно хохочет. Смеховой ракурс позволяет зрителю видеть мир в неожиданном измерении и на время освободиться от реакций раболепства перед авторитетами и культами. Соковское искусство возносит игровой народный нигилизм, проявляющийся в анекдотах, игрушках и лубках, в статус отечественной культурной традиции.
Составляющие настоящую выставку произведения Сокова привезены из государственных и частных коллекций США, Европы и России, включая такие собрания, как The Freedman Gallery, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Galleria Mazzoli, Государственной Третьяковской Галереи, Культурного Фонда «Екатерина» и другие, а также работы из мастерской художника. Наряду со скульптурными работами Леонида Сокова в экспозицию включена и малоизвестная российскому зрителю живопись мастера.
К выставке будет выпущен каталог, широко представляющий творчество Леонида Сокова. Авторами статей выступили теоретик искусства Борис Гройс, искусствоведы Андрей Ерофеев, Юлия Туловски из Zimmerli Art Museum, Глеб Напреенко, а также сам художник.
