И.С. Бах

15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных симфоний

Во многих произведениях Бах воплощает свои замыслы в полифонических формах смешанного или свободного типа. В этой связи несколько слов об инвенциях как пьесах, до сих пор играющих важную роль в фортепианном, главным образом инструктивно-педагогическом репертуаре (Горячим пропагандистом и превосходным интерпретатором этих сочинений был Ф. Бузони. Среди исполнителей XX века отметим канадского пианиста Гленна Гульда.) .

Инвенция - значит буквально выдумка, изобретение, сочинение. Это название относится в действительности только к пятнадцати пьесам двухголосного склада. Что касается пятнадцати трехголосных пьес, то Бах назвал их симфониями или фантазиями. Не случайно совпадение тех и других по числу, тональностям и художественно-гармоничные соотношения двух- и трехголосных пьес. В Кётенском рукописном сборнике 1723 года композитор сгруппировал их попарно и, следовательно, предназначал для исполнения именно в таком виде. Инвенция и симфония у Баха, представляя особые жанры, не составляют, однако, вполне самостоятельных полифонических форм. Одни - это фуги, другие - каноны. Помимо миниатюрности большинства их и особенно ярко выявленных гомофонных черт, некоторые отличаются двумя характерными приемами.

Первый - имитация с ответом в октаву. Так написаны инвенции C-dur, D-dur, E-dur, a-moll, d-moll, g-moll, c-moll, f-moll и симфонии c-moll, h-moll. В них Бах как бы возвращается к своим предшественникам XVII века. Хотя композиционная структура этих пьес чрезвычайно близка фуге, тонико-доминантовая антитеза как первоначальный импульс развития здесь отсутствует, и постольку это уже не баховская фуга в точном смысле слова.

В некоторых симфониях, непосредственно близких к фуге, применен прием, отклоняющий форму в иную сторону. Особенность заключается в том, что тема первоначально является не в чисто одноголосной фактуре: ей сразу же сопутствует другая более или менее контрастная мелодия эпизодического характера.

Помимо этого, каждая пьеса обладает также индивидуальными особенностями. Так, симфония B-dur богато насыщена тесными стреттными проведениями совершенной пластической красоты. В разработочной середине симфонии e-moll применен тонко-выразительный прием энгармонического отклонения e-moll - g-moll - e-moll через уменьшенный септаккорд. Симфония f-moll (тройная трехголосная фуга) имеет в то же время черты старинной двухчастной сонатной формы. В симфонии d-moll теме контрапунктирует в басу ее же обобщенно очерченный вариант. Прием этот нередко встречается и в других жанрах, как, например, в большой хоральной прелюдии «Jesus Christus unser Heiland» на тему гуситского происхождения.

Таким образом, симфонии и инвенции представляют серию различных, в том числе «свободных»» или промежуточных форм. Известно, что, сочиняя их, композитор ставил себе, помимо других, также педагогические задачи и стремился на самых различных композиционных структурах продемонстрировать ученику полифоническую технику и приемы связного, певучего исполнения мелодических голосов. И в малом вы слышите великого художника: инвенции и симфонии - подлинные шедевры баховской полифонии.

К. Розеншильд

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

Методический доклад

«Проблемы и сложности

исполнения

Выполнил: педагог МХС «ВИТА»

Плужникова А.П.

Новокузнецк

2016

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................3

ТЕМП......................................................................................................................5

ТЕМБР....................................................................................................................6

АРТИКУЛЯЦИЯ....................................................................................................6

ДИНАМИКА..........................................................................................................8

СТИЛЬ....................................................................................................................9

ФОРМА.................................................................................................................12

АППЛИКАТУРА.................................................................................................12

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ..................................................................12

ЛИТЕРАТУРА.....................................................................................................17

ВВЕДЕНИЕ

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учится, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке, главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции!»

Воспитать певучую манеру игры, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например, почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с элементами полифонии ученик соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет
неотъемлемую часть работы учащихся музыкальных школ. Педагогическая направленность клавирных сочинений баховского времени соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Педагогическим целям посвящены, в том числе, 15 двухголосных инвенций.

При работе над клавирным сочинением Баха мы помним, что в рукописях практически полностью отсутствуют исполнительские указания. В динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Столь же ограничено в баховских текстах темповое обозначение: accelerando, piu mosso, ritenute и др. Вовсе лишены каких-либо указаний те нетрудные клавирные сочинения, которые составляют основной репертуар школьника.

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Наиболее распространенные редакции инвенций Ф. Бузони, К. Черни, А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических указаний придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений он ставит р и dim.

Редакция Бузони значительно подробнее и тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения, его форму. Но он опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Не смотря на некоторые минусы, редакция Бузони наиболее удобна для изучения в школе.

Однако сам Бузони подчеркивал, что его редакция - лишь один из возможных вариантов. В предисловии ко второму изданию «Инвенций» он писал: «Я бы предостерег учащихся от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей "интерпретацией". Момент и индивидуум имеют собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь»

ТЕМП

Считается естественным, что, исполняя инвенцию, ученик играет в спокойном темпе. Этот темп наиболее целесообразен для учеников 2-4 классов. В таком темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Бах предназначал инвенции не для концертов, а для учения. И считать настоящим темпом инвенции нужно тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в быстром темпе, если не звучит в медленном темпе.

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует приучать понимать ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов преподаватель с каждым учеником должен стремиться определить свой темп, свой характер, но в пределах принятого стиля исполнения баховских произведений. Надо иметь в виду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение. А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

В баховском ритме желательно, и даже необходимо пользоваться rubato. Но, как всегда, говорить о rubato труднее всего. Можно порекомендовать два типа агогических отклонений:

а) «барочный»,

б) «классический».

Первый представляет собой специфический для барокко прием (но им владел еще Моцарт, о чем писал своему отцу в одном из писем), при котором все голоса, кроме «мелодического», движутся в строгом пульсе. При этом мелодический голос (почти «произвольно», почти «импровизационно») чуть-чуть смещается по времени по отношению к «равномерно» двигающейся фактуре. Тонкое владение этим специфическим приемом «неодновременности» весьма желательно при игре барочной музыки.

Второй, условно «классический» тип связан с агогикой самого пульса. Правила могут быть сформулированы так:

1. в принципе сильные доли тяготеют к агогической микропродленности,

2. замедления в кадансах осуществляются за счет контроля над мелким, осевым уровнем пульса. В самых распространенных случаях: если движение в кадансе идет четвертями – замедлять надо внутренний «незвучащий» пульс восьмых, если восьмыми – пульс шестнадцатых.

ТЕМБР

Прежде всего, надо найти определенную окраску для каждого произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Чаще всего возникает в школьной практике возникает вопрос, а какая именно артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами игры связной и игры расчлененной.

Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato.

Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки. На клавикорде возможно передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность всецело зависела от воли исполнителя. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Градация звучности достигается сменой клавиатур, «мануалов»: одни для извлечения f , другой – p .

Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях легато – слитное, глубоко связное, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства XVIII века. На это ещё и ещё раз хочется обратить внимание, ибо, к сожалению, многие учащиеся не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – как отмечал И.А. Браудо, фортепианная педагогика здесь сильно отстаёт от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важнейший раздел обучения.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи. Нижний голос, например, движется восьмыми, которые исполняются на non-legato, верхний - на legato. Изучение таких контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Принцип «усиленной артикуляции» – самый общий принцип в подходе к проблемам произнесения баховской ткани на рояле. То, что ясно на клавесине, благодаря «щипку», и на органе, благодаря четкому дискретному переключению механизма подачи воздуха, на рояле имеет склонность к «смазыванию». Для пианистов существует такой принцип: чем подробнее аритикуляционная работа пальцев, тем лучше. Другое дело, что необходимо избегать «заштрихованной» музыки. Дело вообще, чаще всего, не в штрихе, а артикуляции мотивной ткани.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры. Ученику следует объяснить ещё неизвестное ему понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чём свидетельствуют известные музыканты того времени. Вот что писал, например, Куперен в предисловии к сборнику своих пьес (1722): «Здесь встретится новый знак, отличающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить ученику преподаватель. Нужно научить учащегося следить за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.

Важно также, что так называемые слабые, т.е. четные моменты пульса должны ощущаться как не менее, а часто и более напряженные, опорные, чем нечетные и более спокойные сильные доли. Подчеркнутость, «опорность» слабых долей пульса, при отсутствии акцентов на сильных долях в барокко – характерная черта барочной организации музыкального ритма. Она очень отдаленно может напомнить джазовую пульсацию, но тут крайне важно сохранять меру.

Учащиеся, как правило, допускают грубую ошибку, играя последнюю ноту перед цезурой при снятии руки staccato, формально, не слушая, как она звучит. Можно предупредить эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп при этом должен быть сначала очень медленный.

Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов.

Существуют:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Ямбичность, затактовость является преобладающим способом организации барочной ткани. Затактовые мотивы представлены в различных формах.

Хореичность, обладая высокой знаковой нагрузкой, встречается гораздо реже. Основной формой мотивного потока является так называемый «дважды-затактовый мотив».

Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио с должны произноситься как последовательность дважды-затактовых или затактовых мотивов.

Для исполнительской реализации подобных структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом-«устоем» (т.н. метрическим акцентом) и акцентом-«неустоем» (т.н. неметрическим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда специфическим образом акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент-импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дважды-затактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. В подобной структуре важна конфликтность акцентов.

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками, до микромотивов в ткани тридцатьвторых или шестдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе – это «поток затактов».

Необходимо познакомить учащегося и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: двумя чёрточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в очень медленном темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, чёткому выявлению мотивов помогает аппликатура (например, каждый мотив начинается со второго пальца). Это особенно рекомендуется в нижнем голосе, где мотивное строение выявить труднее.

ДИНАМИКА

Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике, точнее – к динамическим «оттенкам». Любое изменение силы звука учащийся должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи, и т.п. Ни в коем случае нельзя предлагать учащимся столь часто практикуемое педагогами задание – «выучишь оттенки», то есть обозначения динамики. Слово «оттенки» ученик, пожалуй, не должен даже и слышать, так как оно будет поддерживать в его сознании ложное представление о возможности «присоединения» динамики к заранее выученному нотному тексту. Наиболее частой ошибкой при исполнении является преувеличенные, надуманные оттенки либо их полное отсутствие. В результате произведения звучат пестро или монотонно.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

• общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная;
• динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом на уроке. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

СТИЛЬ

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя время. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стала почти узаконенным явлением. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце XIX века.

Возможно – несколько условно – наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель нашего времени в значительной степени потерял непосредственное чувство полифонии.

1. Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнения.

Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну давно отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.

2. Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный - в основе музыки романтиков, так далек от стиля баховской музыки, что малейшее проникновение современного характера и чувства неизбежно разрушает строгость и величавую сдержанность произведений Баха. Поэтому современный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону.

Задача исполнителя - только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны малейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя, что, вероятно, ближе всего будет к авторскому исполнению.

Можно и не согласиться с такой аргументацией, однако необходимо признать право на ее существование. С. Фейнберг назвал такой подход орнаментальным.

Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много событий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, - современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.

Так какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.

Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в её истинном виде – на этот вопрос вряд ли можно ответить с полной определённостью. Очевидно, что и теперь в этой области существует целый ряд спорных, нерешённых проблем. Тем не менее, очевидно и другое: огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорирование этих результатов в исполнительстве и педагогике сегодняшнего дня выглядело бы как оправдание косности и субъективизма.

К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой его преподавания наблюдается заметный разрыв. Ценные теоретические наблюдения и обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в школе.

В книге простых наставлений о фортепианной игре одного из крупнейших пианистов начала XX века Йозефа Гофмана (1876–1957), ученика Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, имеется интересное высказывание о том, что же такое «стильное» исполнение. «Под стильным исполнением музыкальной пьесы понимается такое исполнение, при котором способ выражения абсолютно соответствует ее содержанию». И развивая дальше мысль, Гофман поясняет, что «этот правильный способ выражения следует искать и находить для каждой пьесы отдельно, даже если речь идет о ряде пьес, написанных одним и тем же композитором. Нужно в первую очередь стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем композитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение какого-либо композитора, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить любое другое произведение, принадлежащее его перу. Хотя в общих чертах манера письма может быть одинаковой во всех его произведениях, различные пьесы, тем не менее, будут заметно отличаться друг от друга».

Распространённое в среде педагогов мнение о плодотворности непосредственно-эмоционального, интуитивного восприятия музыки Баха можно считать вполне резонным, но при одном условии: если оно дополняется требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки.

При условии плавного и постепенного наращивания знаний и полифонических навыков учащиеся могут достичь определённого уровня полифонической зрелости. Исполнение пьес композитора по уртексту можно считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха. Умение вычитывать из чистого текста произведения исполнительские указания, которые были в эпоху Баха, предполагает способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. Чтобы учащиеся могли играть «Баха в стиле Баха», нужно следовать тем же путём, не забывая, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

ФОРМА

Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.

АППЛИКАТУРА

Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий. Сохранилось и скольжение пальца с чертой клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определенность интерпретации всего произведения. Вот почему так необходимо тщательно уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т. п.).

Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской или контрастным штрихом. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять. Если верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость, имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании.

При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Учащийся, конечно, знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько самостоятельных мелодических линий. Однако, как правило, он не имеет никакого понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которой он воспитан. Между тем, по справедливому замечанию Э. Курта, «из всех искажений, которым оно [искусство Баха] подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песенно-образной мелодики».

Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Ученик будет разочарован тем, что не найдёт в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, ласкающей слух. Полутактная тема C-dur´ной Инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII–XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе, богатство её преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приёмов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развития которого определяет форму пьесы. Потому-то эти темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению как ритмической, так и интервальной мелодической структуры, что крайне важно для уяснения их сути. Анализируя тему, прослеживая её многократные превращения, ученик решает своего рода интеллектуальную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого, пусть даже самого элементарного творческого усилия.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все её превращения в каждом голосе, такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Учащемуся это можно преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений.

Приступая к анализу темы инвенции, ученик самостоятельно (или с помощью педагога) определяет её границы и характер – оживлённый, решительный или певучий. Изучает ее интервальную, и ритмическую стороны. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остаётся в силе: учить её надо в медленном темпе, причём каждый мотив темы отдельно, дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Кстати, говоря, так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии. Как раз мимо «интонационной драматургии» и проходят зачастую ученики, лишая тему динамической устремлённости ввысь, к последнему звуку (соль). От этого она либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. В последней ошибке повинны, кстати, и редакторы (Черни, Гольденвейзер), заставляющие своей аппликатурой связывать то, что должно быть разобщено. Фразировочные же лиги в таких изданиях, как правило, отсутствуют.

О противосложении было упомянуто, потому что его нередко относят к теме, произвольно расширяя её до целого такта. Правда, оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из неё, сдерживая её активный взлёт спокойными ответными интонациями.

Чередование разных приёмов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Здесь уместно напомнить, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в Инвенции до мажор, затем на октаву или две выше.

На последующих уроках определённое время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, потом – наоборот.

Несколько учебных схем изучения инвенций.

Общепринятыми являются следующие схемы:

4. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением нижнего или верхнего голоса (обогащение слухового опыта ученика). Такие удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.

Любое упражнение, если оно не преследует художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении – за двумя роялями – необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с ответными, чуть более смягчёнными интонациями, поэтому и последний звук здесь берётся тише.

Реализовывать «скрытое двухголосие», с точки зрения М. Аркадьева, надо прямо противоположным способом, чем это обычно рекомендуется и делается. В скрытом двухголосии (обычно в ткани тридцатьвторых, шестнадцатых, или восьмых, когда один звук повторяется на одной высоте) акцентируются не те ноты, которые попадают на сильное время, они и так слышны, а, наоборот, слабые времена, то есть начальные тоны скрытых затактовых мотивов. Тот голос, который стоит на месте играется с акцентуацией («акцент-неустой»), которая в некоторых случаях напоминает даже синкопированное звучание, что естественным образом воспроизводит звучание пустой струны (подобная фактура является следствием такого рода струнной техники).

Любая нота, выписанная и звучащая как половинка, половинка с точкой, целая и так далее должна быть слышна и уметь жить и изменяться на протяжении всей своей длительности. Для этого слух исполнителя специально концентрируется на элементах такого рода, а другие голоса исполняются так, чтобы быть «в тени» и тем самым способствовать бескомпромиссному звучанию длинных нот.

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией – это прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Надо во всё это вдуматься, вжиться, всё прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

Необходимо добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в своем собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» «много-пространственного» эффекта существуют два основных способа, или приема:

1) предельно контрастная динамика;

2) предельно контрастная артикуляция.

В процессе развертывания ткани сочетание голосов должно образовывать «стереофонический» эффект, что максимально обостряет слышимость полифонии. При «стереофоническом» предельно контрастном исполнении (скажем, двухголосия) когда один голос произносится насыщенным и пластичным f плюс legato, а другой – pp и non legato, или staccato. Слышимость обоих голосов, а отнюдь не только исполняемого f , возрастает. Такова особенность нашего слуха. Нужно обратить внимание ученика на динамическую выделенность длинных нот, в то время как соседствующие голоса находятся как бы «внутри», «в тени» динамики длинной ноты. Это тоже создает эффект «стереофонии».

На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка.

Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре:- Филадельфия, Классика XXI, 2002 г.
2. Аркадьев, М. «Анти-Муджеллини» или принципы работы пианиста с клавирными уртекстами Баха
3. Браудо, И. Артикуляция (о произношении мелодии): Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1961 г.
4. Радченко, А.А. Формирование у учащегося представления о некоторых стилевых особенностях исполнения клавирной полифонической музыки в эпоху И.С. Баха
5. Засеева, В.Ю. Развитие полифонического мышления, слуха и стилевого слуха и стилевого вкуса у учащихся на примере клавирных сочинений И.С. Баха

В переводе с латинского «инвенция» (inventio) - изобретение, открытие. Инвенция, до мажор, существует в двух версиях. Первоначальный ее вариант записан в Нотной тетради В. Ф. Баха (1720); там это Praeambulum 1. Второй вариант зафиксирован в чистовом автографе 1723 года. Эта поздняя версия отличается тем, что все терцовые ходы шестнадцатыми заполнены проходящими звуками, что превращает дуольные шестнадцатые в триольные. Особенность этого варианта в том, что он существует не сам по себе, а является как бы модернизацией первого варианта, который с самого начала был записан в автограф 1723 года.

Инвенция C-dur двухголосная пьеса. Овладеть в со­вершенстве двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Полутактная тема инвенции C-dur ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не уз­нает, что тема, в баховскую эпоху, играла совсем иную роль, преследо­вала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музы­кальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», кото­рые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза.

Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении.

Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-7 1/8

II часть: такты 7 2/16 – 15 1/16

IIIчасть: такты 15 2/16 - 22

1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, ис­полняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена ди­намики - внезапный переход на piano с последу­ющим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъ­емом к заключительному кадансу:

I часть: пр. р.: forte

л. р.: piano

II часть: пр. р.: piano

л. р.: forte

III часть: обе руки: forte

Артикуляция

Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполни­тельства XVIII века писали известные теоретики баховского време­ни - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.

Авторские артикуляционные указания отсутствуют полностью. Две контрастные музыкальные идеи - мотив и контрапункт - будут наилучшим образом выявлены с помощью такой же контрастной артикуляции: мотив - legato, контрапункт - поп legato.

Аппликатура

Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении бахов­ской полифонии - аппликатуре. Педагогическая практика показыва­ет, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Между тем без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была глав­ным средством выразительности. Этой задаче и подчинялась апплика­тура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетли­вости мотивных образований.

Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмичес­кой ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекла­дывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т. д.). Сохра­нилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, так же ши­роко применялась «немая» подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы ба­ховской эпохи как наиболее отвечающие выявлению мотивной струк­туры и четкому произношению мотивов.

Темп

Сравнение инвенции с другими произведениями Баха, имеющими такие же характеристики, позволяет более обоснованно решить вопрос ее темпа. Известно, что подавляющее большин­ство клавирных произведений Баха написано в размере 4/4 с преобладанием движения шестнадцатыми. Данная инвенция принадлежит к их числу (в цикле инвенций их семь из пятнадцати). Стоит мысленно представить себе эти пьесы, как тут же станет ясным, что все они требуют умеренной скорости и относятся к категории пьес, темп которых наилучшим образом определяется термином Moderato, который, в свою очередь, соответствует на шкале метронома цифре 80 для четверти. Это скорость спокойного течения шестнадцатых, при котором каждая четверть совпадает с пульсом здорового человека.

Работа над инвенцией.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учени­ком развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «со­беседников». Ученику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувст­вовать художественный смысл этих превращений.

Даже в этой полутактной теме , состоящей из двух коротких моти­вов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мо­тива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту), проявляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направлен­ность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» mezzo-forte, как рекомендует Бузони, звуком глу­боким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и рит­мическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шест­надцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер.

На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добива­ясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Ос­новной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив, вернее, каждый субмо­тив, - отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глу­бину его интонационной выразительности. Здесь уместно напомнить о том, что учить тему полезно в разных тонально­стях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвен­ции, на октаву или две выше, левой и правой

Противосложение нередко относят к теме, произвольно расширяя ее до це­лого такта. Оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из нее, как бы сдерживая активный взлет темы спокойными ответными интонациями. Чередование раз­ных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней.

На последующих уроках определенное время надо отвести для уп­ражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т. 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот.

Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художе­ственные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и меха­ническое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями ­необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения.

Более стремительные и настойчивые «вопрошаю­щие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - «пропеть» более глубоко и зна­чительно. Спокойное движение восьмых в противосложении испол­няется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэто­му и последний звук здесь берется тише, как бы «на выдохе».

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса . Задол­го до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с пе­дагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, т.к. работа над по­лифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозмож­ными деталями.

В первой части, вслед за первым появлением тема звучит квинтой выше, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (т. 1-2). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т. 3-5): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (когда длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, кото­рым и завершается первая часть инвенции. Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (т. 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наибо­лее продолжительным звуком; преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительно­сти, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходи­мость извлечения более глубокого, певучего звука.

Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом ме­сте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следу­ющем такте и совпадает с метрическим акцентом.

Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить ее композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой вы­разительный «диалог» - В виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении (т. 7-8), то в обращении (т. 9-10). Неуклон­но стремясь в своем развитии вверх, обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т. 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь про­сто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический прием называется двойным контрапунктом октавы . Такую разновид­ность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях.

Минуя диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику», обратим внимание ученика прямо на последнюю секвен­цию (т. 19-20). Она любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следо­вательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему S обращении (в первой секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басо­вого голоса, в котором первый мотив темы в увеличении (в прямом движении) звучит теперь в обращении.

Таким образом, на этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте , а главное, вос­принимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (т. 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются не исполь­зованным ранее штрихом поп 1egato.

Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необ­ходимо. Чем больше он узнает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание, и значительнее будет представляться внутренний смысл работы над клавирными произведениями Баха.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры . Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим.

В инвенции C-dur учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией , без чего стилистически верное испол­нение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а по­том играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следую­щий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (начинать каждый мотив с первого пальца). Это осо­бенно рекомендуется в последней секвенции (т. 19-20) и еще более в секвенции для левой руки, где мотивное строение выявить труднее (т. 11-12).

Из других способов работы над полифонией можно назвать:

• 
  исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
• 
  исполнение всех голосов piano , прозрачно;
• 
  исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе

внутренне, или петь).

• 
  играть один голос f, espressivo, а другой – рр, затем динамика

голосов меняется.

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
с. 1

Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Скачать:

Предварительный просмотр:

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА

«Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13»

преподавателя фортепиано

Кругловой Елены Ивановны

МБОУ ДО «Нижнесортымская детская школа искусств»

Сургутский район

ОТКРЫТЫЙ УРОК на тему:

Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13.

План урока

1. Вводная часть:

1. Главная цель изучения полифонического произведения.
2. Анализ и преимущество редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.
3. Этапы формирования образа-представления.
4. Задачи в изучении полифонических пьес.
5. Способы работы над двухголосием для развития полифонического слышания.

1. Работа и разбор двухголосной инвенции № 13.
2. Выводы, обсуждения.

1. Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Привить осмысленное отношение к legato значит прежде всего научить слушать протяженность (т. е. услышать звук в момент нажатия пальца на клавишу, а после этого услышать продолжение звука, «льющегося из-под пальца»). Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесах. Важно, чтобы с самого начала работы, когда ученик играет каждой рукой отдельно, он слышал не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску. На материале канонов, фугетт, инвенций, часто построенных на основе народной песенности дети, с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны, часто равноправны по их музыкально-смысловому значению, музыкальные построения менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.

Главная цель изучения полифонического произведения – развитие музыкального мышления учащегося. Полифоничность мышления – это умение слышать в своем представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов, показатель мастерства музыканта.

1. Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха

В отличие от редакции баховских инвенций композитором К.Черни (1840 г.) редакция Ф. Бузони (1891 г.) намного ближе к исполнительскому стилю XVII - XVIII вв.

Этюдно-механический штамп, характерный для редакции К. Черни, виден в

• преувеличенно быстрых обозначениях темпов;
• злоупотреблении непрерывным легато;
• увлеченности частыми замедлениями темпа, художественно неоправданными;
• отсутствии всего богатства фразировки;
• отсутствии динамических контрастов и злоупотреблении подвижными оттенками внутри фраз.

Ферручо Бузони. Приоритет этого талантливого музыканта заключается в том, что наряду с Ф. Мендельсоном он открыл вновь (после длительного забытья) гениальность И.С. Баха. Оба композитора - романтика сделали все, чтобы имя «БАХ» засияло немеркнущей звездой на музыкальном небосклоне «всех времен и народов». Ф. Бузони принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты.

Редакции «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», а также «Хорошо темперированного клавира» по замыслу Бузони должны были образовать «Высшую школу фортепианной игры». Это колоссальный труд и под силу он был только такому разностороннему музыканту, педагогу, искусствоведу - ученому, как Ф. Бузони.

В чем преимущество редакции «Инвенций» Бузони ?

1. Он снабдил сборник «Инвенций» исполнительскими указаниями: фразировкой, динамикой, аппликатурой, расшифровал украшения.
2. Дал обширные примечания анализа формы. Изучая бузониевскую редакцию, исполнитель получает урок композиции, формообразования, что соответствует пожеланиям самого И.С. Баха. В своем предисловии к инвенциям композитор пишет: «Подлинное руководство... предлагает ясный способ не только научиться играть на два голоса, не только познакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать , а главным образом - добиться певучей манеры в игре». Из этих его слов ясно видно, что для И.С. Баха основой полифонии является мелодия , т.е. вокальное начало, cantilena , но вместе с тем и разнообразные виды речевой декламации . Подтверждение тому его произведения для хора, сольные вокальные сочинения, музыкальная фактура которых сплошь пронизана полифоническими «узорами».

В бузониевской редакции лиги, точки, акценты, паузы, группировка длительностей - все направлено на выразительное «пропевание» мелодии, раскрытию образно-эмоционального содержания инвенций .

Основной замысел этих примечаний - утвердить исполнительский стиль, характерный музыке великого мастера, стиль мужественный, чуждый вычурности.

Аппликатурные указания Бузони разнообразны: он дает несколько вариантов аппликатуры. Его примечания направлены на возрождение широко распространенного в XVII в. Приема перекладывания пальцев (например, с 5- го на 4-й; с 4-го на 3-й и т.д.)

1. Формирование образа-представления в работе над полифоническим произведением включает несколько этапов.

1 этап – определение художественной формы произведения: характера звучания, приемов звукоизвлечения. (На этом этапе основная нагрузка ложится на педагога: игра, показ, словесный разбор).

2 этап – работа по голосам (включает интонационные и артикуляционные приемы). После того, как ученик может организованно исполнять тему, следует ввести в его понимание вопросо-ответное взаимоотношение вождя и спутника. После переходить к двухголосной игре и знакомиться с противосложением. Теперь ученик может следить за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения. Именно в организации соединения двух различных мелодий коренится основная техническая трудность исполнения. Очень полезно играть в ансамбле с педагогом сначала по разделам, затем целиком.

3 этап – соединение голосов (внимание на вертикальное слышание при тембровом своеобразии голосов). Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, т. к. работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью. Надо во все это вдуматься, вжиться, все прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

4 этап – создание целостного музыкального произведения. Как бы уверенно не играл ученик двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. 5. Из многих задач , встающих на пути изучения полифонических пьес, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса .

Одной из первых задач является уяснение формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении инвенций преобладает трехчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. В своей редакции инвенций Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Для тем развитой полифонической ткани наиболее характерно наличие двух взаимосочетающихся выразительных начал . Одна из главных задач педагога – научить ребенка пользоваться разными штрихами, научить слышать, как он артикулирует и понимает, что характер снятия руки имеет свое выразительное значение. Прежде чем начинать изучение инвенции желательно, чтобы ученик имел о ней представление. Известно, что, задавая новую пьесу, Бах играл ее ученику. Первый урок следует начать с разбора формы, тематического материала, определению характера пьесы, выбору пианистических приемов для нужного звучания.

Артикуляция – это связь и расчленение звуков в зависимости от поведения каждого пальца, нажимающего и отпускающего клавишу. Говоря о динамике, следует напомнить, что все произведения Баха были написаны совсем не для фортепиано, а в ХVIII веке это были клавесин, клавикорд, орган. Динамика на фортепиано в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, избегая при этом динамических преувеличений. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понимать развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.

1. Способы работы над двухголосием для развития

полифонического слышания:

6. Оба голоса ученик играет сдержанным звуком – mp , но слушает очень внимательно один из голосов, ведет его внутренним слухом. Опытный педагог всегда услышит, какой из голосов ученик ведет внутренним слухом. Хорошо, если в классе есть два ученика, которые играют одну и ту же инвенцию и могут спеть ее на два голоса. Двухголосная инвенция № 13 a-moll Бузони трактует эту инвенцию лирико-философского склада как двухчастную, причем каждая из частей в свою очередь распадается на 2 раздела. Однако он же допускает возможность считать ее трехчастной.

1 этап - в этой инвенции больше, чем в других, проступает гармоническая основа. Явно слышно движение по тонам аккордов. Гармония собирается из 4, 8 звуков. Отсюда и распевность широких мелодических оборотов. Для придания звучанию певучести, мягкости играть следует как бы лаская, гладя клавиши. В инвенции 4 предложения – части. Первая модулирует в C-dur, во второй – после секвенционных отклонений модуляция в e-moll. Третья часть основана на уменьшенных аккордах, а четвертая часть начинается с a-mollного возвращения.

2 этап - Штрихи традиционны: «восьмые» – non legato , «шестнадцатые» - legato. Особенно внимательно следить за расчлененностью фраз там, где тема начинается на вторую «шестнадцатую» после «шестнадцатой» (л. р. 2 такт). После звука «ля» начало темы обязательно следует отделить.

3 этап – работая над вертикальным совпадением голосов, начинаем с пульсацией по «четвертным», затем к «половинным» (основная пульсация), при этом очень пристальное внимание уделить залигованным нотам. Эти звуки надо обязательно мысленно протягивать до следующей сильной доли и только услышав, как выдержанный звук совпадает со звуком другого голоса, можно играть дальше.

4 этап – переход предполагает свободное владение текстом наизусть. Без этого невозможно работать над звуковым представлением. Следует много работать без инструмента и без нотной записи, мысленно создавая целостность звучания каждой части. Темп определяется, исходя из неразрывности предложения, а динамика проявится при объединении частей. Так, 2-я часть будет звучать ярче 1-й, а в 3-й (уменьшенные аккорды) – некоторая затаенность звучания, 4-я часть – кульминация всей инвенции. Я в ней услышала дуэт женского и мужского голосов: певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную тембральную окраску (малая и 1-я октавы).

Музыкальный образ темы несет в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.

Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и четкий четырехдольный размер. Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и устремленность к верхушке (до 2-ой октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я ее не представляю. Необходимо прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве - исполнении, чтобы в целом «нарисовать ее портрет», познать ее характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).

Противосложение - это самостоятельная мелодия, самостоятельный образ. Тема противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент инвенции. Именно чисто эмоционально противосложение создает образ шутливости, скерцозности, благодаря широким, острым скачкам в диапазоне октавы (штрих staccato). Изучая с учащимися противосложение - нужно следить за ровностью, за исполнением не очень острым staccato, (близко к partamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в медленном темпе исполнять П. приемом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegro уже к staccato пальцевому, не теряя опоры в клавиатуру.

С 3-го такта первоначальное изложение темы и противосложения заканчивается. Начинается развитие темы различными приемами, она видоизменяется: звучит в обращении, сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. Технологически добиться ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего), аппликатура еще более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони ее строит на старинном приеме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 - 4; 5 - 2 пальцев.

Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII - XVIII вв.: «...четко выделять каждую фразу, каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь - важнейшая эстетическая задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения - это слуховая иллюзия. И она достигается кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата поначалу в рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, allegro.

Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1 -х уроках:

Уже в первоначальном изложении темы 1 п. «грозит ударить» слабую долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине, 4-й и 5-й пальцы могут «провалить» звук.

Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:

1. Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем, чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.
2. Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно применить «опевание» вершин фразы. Все это делать в медленных темпах глубоким насыщенным legato ; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от 1 п. к 5 в правой руке (и от 5 к 1 соответственно в левой руке). К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна (не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне зависимости от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, вне зависимости от неудобств аппликатуры - голосоведение выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на различной динамике.
3. Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.

Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит проблема образно-эмоционального осмысления фраз, их внутренних кульминаций, динамического развития дуэта голосов. Это одновременно работа над архитектоникой инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.

Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты - все знаки артикуляции.

Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем четче должны быть «переходы - перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции а-moll такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы - перегородочки» в тактах № 11, 12,13.

В басу (т. т. 11, 12, 13) динамическая вершина каждой фразы приходится на самый нижний звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом . Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение - разновременно приходят к своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12 такты). В этих тактах возможно непопадание («грязь») на широких интервалах противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.

Технологические приемы для «профилактики» непопаданий следующие: полезно противосложение собрать в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.

Необходимо уделить внимание акцентам (с т. № 5). Этот акцент необходимо ощутить как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными кульминационными точками, не стоит злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».

Общий динамический план инвенции а - moll:

1. Экспозиция - ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.
2. Разработка - богатая градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subito Piano. Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Рiano.

Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: конец 3-4 тактов - развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами. Это создает ощущение волнообразных оттенков.

Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения темы в басу.

Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение. Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.

Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:

Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины и задача наша уже с 1-го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.

Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.

Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача - найти вершину каждого голоса и привести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью.

Заключение

Любые способы для воспитания слышания полифонии педагог будет применять по возрастающей трудности на протяжении всей работы над инвенцией. Вопрос дозировки, преподносимых педагогом знаний и навыков, требует чуткого понимания музыкальных и интеллектуальных возможностей ученика и педагогической гибкости. Впрочем, это относится не только к работе над полифонией, а ко всей нашей такой нелегкой, но любимой педагогической работе. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И. Баха в ее истинном виде - вряд ли можно ответить с полной определенностью.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, - ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки - почетный долг педагога. Но достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, а также исполнительских традиций его эпохи.

Список используемой литературы

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский дом «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

М.: Издательский дом «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.

Введение.

Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией. Поистине поразителен тот факт, что создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи.

На титульном листе факсимильного издания, выпущенного издательством Петерс в Лейпциге (1933г.), Бах поместил пространный заголовок: «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же - выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции.»

На фоне «Хорошо темперированного клавира», этой признанной энциклопедии образов Баховского творчества, написанного в те же годы, что и двухголосные инвенции и симфонии, последние, незаслуженно остались в тени. Между тем, нельзя не согласиться с мнением известного музыканта Александра Майкапара, который пишет: «Еще раньше, в 1722 г., - …Бах завершил первый том «Хорошо темперированного клавира». Не нужны никакие специальные доказательства того, что инвенции и симфонии несут на себе печать такого же мастерства, что и «Хорошо темперированный клавир». Вдохновения в инвенциях и симфониях не меньше, чем в других признанных баховских шедеврах, созданных в то же время. Тезис о полной творческой зрелости Баха в период создания инвенций и симфоний будет совершенно очевиден, если вспомнить, что в эти годы Бах создает сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты, множество кантат.»

Отношение к инвенциям и симфониям, как к произведениям не вполне зрелым, в глазах широкой музыкальной общественности во многом переломил Гленн Гульд. Его без преувеличения гениальное исполнение инвенций и симфоний продемонстрировало высочайший художественный уровень этих пьес.

В педагогической практике сложился определённый порядок изучения клавирных сочинений Баха. В нём инвенции и симфонии следуют сразу за Маленькими прелюдиями и фугами из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Таким образом, с инвенциями сталкивается практически каждый, кто обучается в музыкальной школе игре на фортепиано.

Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи. Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты - необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: является он темой или противосложением, звучит ли он в первоначальном или преобразованном виде (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.). Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение во многом оказывается лишённым смысла.

Трудность в подходе к исполнению Баховских произведений состоит ещё и в том, что он писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно. Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Данное методическое пособие преследует три цели:

1.Краткое обобщение информации об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С. Баха, динамике, артикуляции и расшифровке украшений в Баховских сочинениях, которая в разрозненном виде содержится в различных источниках. Этим вопросам посвящена первая глава пособия.

2.Представить более или менее подробный анализ нескольких инвенций, для того, чтобы облегчить работу педагогов (особенно начинающих) с этими пьесами. А так же, в надежде на то, что приведённый анализ, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы всем желающим.

3.Напомнить полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление инвенций Баха. Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.

Представленное методическое пособие может использоваться самым широким образом преподавателями Детских музыкальных школ, средних специальных музыкальных учебных заведений в курсе фортепиано, музыкальной литературы, методики преподавания фортепиано и полифонии.

Глава 1. История создания и редакции инвенций И. С. Баха.

Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосныхинвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы,были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста.Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.

Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.

Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года. Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в тетради 1720 в инвенции и симфонии.

Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы. Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так, например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир: двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.

Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» .

О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» . Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл».

Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н. Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу» . Разумеется, что под таким «музыкальным построением» Форкель подразумевает тему полифонического произведения.

Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящемпоследовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного клавира».

В «послании» Бахаможно усмотреть три главные задачи, которые он связывал с изучением этих пьес.

1) привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем трёхголосии

2) обучение игре и одновременно навыкам композиции;

3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также актуально, как и в далёкие баховские времена.

В сранении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение, требуя предельной концентрации внимания.

Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в этом усматривается проявление самой сущности музыки великого композитора, её способности передаватьглубокие человеческие чувства, воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки Баха характерны такие штрихи, как legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato , portamente , staccato .

Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными, вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое прикосновение к клавиатуре.

Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформклировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.

В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano ). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.

Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов , то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее.

Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Наиболее частов инвенциях Баха встречается:

§ Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда засчёт предыдущего тона.

§ Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:

· когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

· когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

· когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.

§ Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

§ Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен итрехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,в подвижных темпах.

§ Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.

Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.

Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.

Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение nonlegato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.

В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.

К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.

6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.

Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительныхупражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Глава 2.