Понятие полифонии. Типы полифонии, их характеристика

Продолжая наши уроки по теории музыки, мы постепенно переходим к более сложному материалу. И сегодня мы с вами узнаем, что такое полифония, музыкальная ткань, и каким бывает музыкальное изложение.

Музыкальное изложение

Музыкальной тканью называют совокупность всех звуков музыкального произведения.

Характер этой музыкальной ткани называют фактурой , а так же музыкальным изложением или складом письма .

• Монодию. Монодия – это одноголосная мелодия, чаще всего ее можно встретить в народном пении.
• Удвоение. Удвоение лежит между одноголосием и многоголосием и представляет собою удвоение мелодии в октаву, сексту или терцию. Также может удваиваться и аккордами.

1. Гомофония

Гомофония – состоит из главного мелодического голоса и других мелодически нейтральных голосов. Зачастую главный голос – верхний, но встречаются и другие варианты.

Гомофония может основываться на:

• Ритмическом контрасте голосов

• Ритмическом тождестве голосов (зачастую встречается в хоровом пении)

2. Гетерофония.

3. Полифония.

Полифония

Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.

Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.

Полифония может быть:

2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:

• Канон – вид полифонии, где второй голос повторяет мелодию первого голоса с опозданием в такт или несколько, в то время, как первый голос продолжает свою мелодию. Канон может иметь несколько голосов, но каждый следующий голос все равно будет повторять изначальную мелодию
• Фуга – вид полифонии, в котором звучит несколько голосов, и каждый повторяет основную тему, короткую мелодию, которая проходит через всю фугу. Мелодия зачастую повторяется в немного измененном виде.

3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.

Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.

Канон

Фуга до-минор, И.С. Бах

Мелодика строгого стиля

Стоит остановиться на строгом стиле. Строгое письмо – это стиль полифонической музыки эпохи Ренессанса (XIV-XVI ст.), который разрабатывался нидерландской, римской, венецианской, испанской и многими другими композиторскими школами. В большинстве случаев этот стиль был предназначен для хорового церковного пения а капелла (то есть пение без музыки), реже строгое письмо встречалось в светской музыке. Именно к строгому стилю относится имитационный вид полифонии.

Для характеристики звуковых явлений в теории музыки используются пространственные координаты:

• Вертикаль, когда звуки сочетаются одновременно.
• Горизонталь, когда звуки сочетаются разновременно.

Чтобы вам было проще понять разницу между свободным и строгим стилем, давайте разберем из различия:

Строгий стиль отличается:

• Нейтральной тематикой
• Одним эпическим жанром
• Вокальной музыкой

Свободный стиль отличается:

• Яркой тематикой
• Разнообразием жанров
• Сочетанием и инструментальной, и вокальной музыки

Строение музыки в строгом стиле подчиняется определенным (и, конечно же, строгим) правилам.

1. Мелодию нужно начинать:

• с I или V
• с любой счетной доли

2. Заканчиваться мелодия должна на I ступени сильной доли.

3. Двигаясь, мелодия должна представлять собой интонационно-ритмическое развитие, которое происходит постепенно и может быть в виде:

• повторения исходного звука
• отхода от исходного звука вверх или вниз по ступеням
• интонационного скачка на 3, 4, 5 ступеней вверх и вниз
• движения по звукам тонического трезвучия

4. Стоит часто задерживать мелодию на сильной доле и употреблять синкопы (смещение акцента с сильной доли на слабую).

5. Скачки нужно сочетать с плавным движением.

Как видите, правил достаточно много, а это только основные.

Строгий стиль имеет образ сосредоточения и созерцания. Музыка в данном стиле имеет уравновешенное звучание и совершенно лишена экспрессии, контрастов и любых других эмоций.

Вы можете услышать строгий стиль в хорале Баха “Aus tiefer Not”:

А так же влияние строгого стиля можно услышать в поздних произведениях Моцарта:

В XVII веке строгий стиль сменился свободным стилем, о котором мы упомянули выше. Но в XIX веке некоторые композиторы все еще использовали технику строгого стиля, чтобы придать старинный колорит и мистический оттенок своим произведениям. И, несмотря на то, что строгий стиль в современной музыке не услышать, он стал основателем существующих на сегодняшний день правил композиции, приемов и техник в музыке.

ПОЛИФОНИЯ (от поли... и греческого φων&oxia;η - звук)

1) вид мно-го-го-ло-сия, для ко-то-ро-го ха-рак-тер-ны рав-но-пра-вие го-ло-сов, не-сов-па-де-ние в раз-ных го-ло-сах ка-ден-ций, це-зур, куль-ми-на-ций, ак-цен-тов и другого. 2) Ос-но-ван-ная на этом ви-де мно-го-го-ло-сия об-ласть музыкального искусства («по-ли-фо-ни-че-ская му-зы-ка»). В раз-ви-тых по-ли-фо-нических фор-мах (выс-шая из ко-то-рых - фу-га) главный «строи-тель-ной еди-ни-цей» яв-ля-ет-ся те-ма - смы-сло-вое и струк-тур-ное музыкальное це-лое. По-втор-ные про-ве-де-ния те-мы обо-га-ща-ют-ся ис-поль-зо-ва-ни-ем ими-та-ци-он-но-кон-тра-пунк-ти-че-ских (ими-та-ция, стрет-та, слож-ный кон-тра-пункт) и то-наль-но-гар-мо-ни-че-ских (пе-ре-гар-мо-ни-за-ция, мо-ду-ля-ция) средств. На-чи-ная с эпо-хи ба-рок-ко ши-ро-ко при-ме-ня-ет-ся раз-ра-бо-точ-ное раз-ви-тие.

Эле-мен-ты полифонии за-мет-ны в фольк-ло-ре раз-ных ев-ропейских и не-ев-ро-пей-ских на-ро-дов. В ис-то-рии профессиональной ев-ропейской му-зы-ки раз-ли-ча-ют: полифонию Сред-не-ве-ко-вья (IX-XIV веков), полифонию Воз-ро-ж-де-ния (XV-XVI веков), полифонию Но-во-го вре-ме-ни (с XVII века). Пер-вые об-раз-цы мно-го-го-ло-сия, со-хра-нив-шие-ся в трак-та-тах IX века, пред-став-ля-ют со-бой ор-га-нум. Выс-шие дос-ти-же-ния по-ли-фо-нического искусства Сред-не-ве-ко-вья - мо-тет, дис-кант, кон-дукт (смотреть так-же в статье Арс ан-тик-ва). Ис-то-рическое зна-че-ние в полифонии это-го вре-ме-ни име-ют ос-вое-ние рит-мического кон-тра-ста го-ло-сов, опы-ты ис-поль-зо-ва-ния ими-та-ции, ка-но-на, воз-ник-но-ве-ние ос-ти-нат-ных форм (смотреть Ос-ти-на-то). Пе-ри-од арс но-ва, пе-ре-ход-ный от Сред-не-ве-ко-вья к Воз-ро-ж-де-нию, оз-на-ме-но-ван рос-том зна-че-ния свет-ских жан-ров (мад-ри-гал, кач-ча, рон-до и другие), при-ме-не-ни-ем изо-рит-мии, прак-тической и тео-ре-тической (Фи-липп де Вит-ри) раз-ра-бот-кой различного формго-ло-со-ве-де-ния. Круп-ней-шие мас-те-ра сред-не-ве-ко-вой полифонии - Ф. Лан-ди-ни, Г. де Ма-шо. В эпо-ху Воз-ро-ж-де-ния искусство полифонии рас-цве-та-ет в Анг-лии, Фран-ции, Ни-дер-лан-дах, Ита-лии, Гер-ма-нии, Ис-па-нии, Че-хии, Поль-ше; это так называемая эпо-ха стро-го-го пись-ма (или стро-го-го сти-ля), нор-мы ко-то-ро-го оп-ре-де-ле-ны Дж. Цар-ли-но. По-ли-фо-ническая ком-по-зи-ции со-чи-ня-лись пре-имущественно для хо-ра а ка-пел-ла (соз-да-ва-лось не-ма-ло со-чи-не-ний с уча-сти-ем ин-ст-ру-мен-тов или ин-ст-ру-мен-таль-ных, но раз-ви-тие ин-ст-ру-мен-таль-ных форм как са-мо-сто-ятельной об-лас-ти полифонии от-но-сит-ся к XVII веку). Основные жан-ры - мес-са, мо-тет, мад-ри-гал, ду-хов-ные и свет-ские пес-ни. Мас-те-ра стро-го-го сти-ля вла-де-ли все-ми сред-ст-ва-ми кон-тра-пунк-та, раз-ра-бо-та-ли прак-ти-че-ски все фор-мы ими-та-ции и ка-но-на, ши-ро-ко поль-зо-ва-лись по-ли-фо-ническими пре-об-ра-зо-ва-ния-ми (об-ра-ще-ние, ра-ко-ход, уве-ли-че-ние, умень-ше-ние). Стро-гое пись-мо опи-ра-лось на сис-те-му диа-то-нических мо-даль-ных ла-дов (смотреть Мо-даль-ность, Цер-ков-ные ла-ды). Те-ма-тической ос-но-вой был гри-го-ри-ан-ский хо-рал, од-на-ко ис-поль-зо-ва-лись и свет-ские ме-ло-дии. В XV-XVI века са-мой пред-ста-витель-ной бы-ла ни-дер-ланд-ская шко-ла (Г. Дю-фаи, Ж. Бен-шуа, Й. Оке-гем, Жос-кен Де-пре, О. ди Лас-со, Х. Изак, П. де ла Рю, Я. Об-рехт , Я. Ар-ка-дельт и другие). Во 2-й половине XVI века ве-ду-щее по-ло-же-ние за-ня-ла итальянская му-зы-ка: рим-скую шко-лу воз-глав-лял Дж.П. да Па-ле-ст-ри-на, его тра-ди-ции про-дол-жа-ли ис-пан-цы Т.Л. де Вик-то-рия, К. де Мо-ра-лес; ни-дер-лан-дец А. Вил-ларт стал ос-но-во-по-лож-ни-ком ве-не-ци-ан-ской шко-лы, рас-цвет ко-то-рой свя-зан с А. Габ-рие-ли и Дж. Габ-рие-ли. Ос-вое-ние вы-ра-зи-тель-но-сти хро-ма-ти-ки в со-чи-не-ни-ях К. Дже-зу-аль-до и Л. Ма-рен-цио де-ла-ет их про-воз-ве-ст-ни-ка-ми ба-рок-ко.

Полифония эпо-хи ба-рок-ко и XVIII века име-ну-ет-ся «сво-бод-ным сти-лем», для ко-то-ро-го ха-рак-тер-на воз-рос-шая ин-ди-ви-дуа-ли-за-ция ав-тор-ских ма-нер. Пре-об-ла-да-ние ин-ст-ру-мен-та-лиз-ма сти-му-ли-ро-ва-ло раз-ви-тие хо-раль-ной об-ра-бот-ки, по-ли-фо-ни-че-ских ва-риа-ций (в том числе пас-са-ка-лии), а так-же фан-та-зии, ток-ка-ты, кан-цо-ны, ри-чер-ка-ра, из ко-то-рых к середине XVII века сфор-ми-ро-ва-лась фу-га. Ла-до-вой ос-но-вой полифонии ста-ла клас-сическая функ-цио-наль-ная сис-те-ма ма-жо-ра и ми-но-ра. Слия-ние полифонии с ак-кор-до-вой гар-мо-ни-ей в прак-ти-ке ге-не-рал-ба-са, при-вле-че-ние то-наль-но-гар-мо-нического раз-ви-тия, взаи-мо-дей-ст-вие по-ли-фо-ни-че-ских (фу-га и других) и го-мо-фон-ных (ста-рин-ной 2-ча-ст-ной, кон-церт-ной) форм от-кры-ли пер-спек-ти-вы даль-ней-ше-го об-нов-ле-ния полифонии, основные тен-ден-ции ко-то-ро-го скон-цен-три-ро-ва-лись в твор-че-ст-ве И.С. Ба-ха и Г.Ф. Ген-де-ля. В му-зы-ке Ба-ха полифония дос-тиг-ла выс-шей точ-ки сво-его раз-ви-тия. Мас-те-ра вен-ской клас-си-че-ской шко-лы срав-ни-тель-но ред-ко пи-са-ли са-мо-сто-ятельные по-ли-фо-нические со-чи-не-ния, но их зна-че-ние ве-ли-ко: они но-ва-тор-ски при-ме-ни-ли полифонию в сим-фо-нии, со-на-те и других фор-мах, ис-поль-зо-ва-ли по-ли-фо-нические сред-ст-ва (ими-та-ция, ка-но-ни-че-ская се-к-вен-ция и другие) для раз-ра-бот-ки ма-те-риа-ла в раз-ра-бо-точ-ных раз-де-лах, соз-да-ли сме-шан-ные го-мо-фон-но-по-ли-фо-нические фор-мы и другие.

В эс-те-тической сис-те-ме ро-ман-тиз-ма полифония об-ре-ла не-свой-ст-вен-ную ей ра-нее экс-прес-сию, рас-ши-ри-лись пред-став-ле-ния о по-ли-фо-нической те-ма-тиз-ме (пе-сен-ный у Ф. Шу-бер-та, под-чёрк-ну-то ин-ст-ру-мен-таль-ный на ак-кор-до-вой ос-но-ве у Ф. Лис-та, А. Брук-не-ра), уси-ли-лось влия-ние прин-ци-пов го-мо-фон-но-го фор-мо-об-ра-зо-ва-ния в фу-гах. Об-рат-ная тен-ден-ция свя-за-на с на-ме-тив-шей-ся ещё в XVIII веке по-ли-фо-ни-за-ци-ей го-мо-фон-ной фак-ту-ры (Р. Шу-ман, Р. Ваг-нер и другие).

В профессиональной русской му-зы-ке са-мо-быт-ные по-ли-фо-нические фор-мы раз-ви-ва-лись в XVII - 1-й половине XVIII веков (пар-тес-ный кон-церт, кант и другие). Ос-но-вы клас-сической русской полифонии за-ло-же-ны М.И. Глин-кой, ко-то-рый со-че-тал тра-ди-ции народной под-го-ло-соч-ной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Бе-ре-зов-ский, Д.С. Борт-нян-ский) с опы-том западно-ев-ропейской по-ли-фо-нической куль-ту-ры. В русской му-зы-ке XIX - начала XX веков полифония от-ли-ча-ет-ся мно-го-об-ра-зи-ем ти-пов ме-ло-ди-ки (кан-ти-ле-на в ка-но-нах Глин-ки, А.П. Бо-ро-ди-на), сим-фо-нич-но-стью форм (П.И. Чай-ков-ский), тя-го-те-ни-ем к мо-ну-мен-таль-но-му сти-лю (А.К. Гла-зу-нов, С.И. Та-не-ев), не-обыч-но-стью форм при-ме-не-ния (М.П. Му-сорг-ский и другие). Тра-ди-ции русской полифонии по-лу-чи-ли ши-ро-кое раз-ви-тие в советской му-зы-ке (Н.Я. Мяс-ков-ский, С.С. Про-кофь-ев, Д.Д. Шос-та-ко-вич и другие).

Уси-ле-ние зна-че-ния полифонии ха-рак-тер-но для все-го XX века. Оно вы-ра-жа-ет-ся в час-том об-ра-ще-нии к фу-ге, по-ли-фо-ническим ва-риа-ци-ям, вклю-че-нии по-ли-фо-нических или по-ли-фо-ни-зи-ро-ван-ных час-тей в со-нат-но-сим-фо-нический цикл, сюи-ту, кан-та-ту, опе-ру. Ин-те-рес к слож-ной поли-фо-нической тех-ни-ке сти-му-ли-ро-вал нео-клас-си-цизм (И.Ф. Стра-вин-ский, П. Хин-де-мит). Музыкальный язык полифонии ус-лож-нял-ся бла-го-да-ря при-ме-не-нию рас-ши-рен-ной то-наль-но-сти, сим-мет-рич-ных ла-дов (у О. Мес-сиа-на), не-тра-диционных спо-со-бов варь-и-ро-ва-ния те-мы (зву-ко-вы-сот-но-го, рит-ми-че-ско-го). В полифонии на-шли при-ме-не-ние осо-бые ви-ды рит-мической тех-ни-ки (по-лио-сти-на-то, рит-мической про-грес-сии и другие), во 2-й половине XX века полифония ус-лож-ни-лась при-ё-ма-ми со-но-ри-ки (В. Лю-то-слав-ский). В му-зы-ке ру-бе-жа XX-XXI веков полифония ос-та-ёт-ся од-ной из важ-ней-ших форм музыкального мыш-ления.

Как учеб-ный пред-мет полифония вхо-дит в си-с-те-му музыкально-тео-ре-тического об-ра-зо-ва-ния.

Полифония и ее разновидности

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Сычевская детская школа искусств»

Методический доклад

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПОЛИФОНИИ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ НАД НЕЙ В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

( в фортепианном классе)

Подготовила: преподаватель фортепиано

Ермолаева

Оксана Александровна

г. Сычевка

План методического доклада

I. Важная роль полифонии в общем музыкальном развитии ученика.

II. Виды полифонии.

2. Имитационная (канон, инвенция, фуга).

III. Особенности формы инвенции и фуги. Работа над фугой.

IV. Условия для всех типов полифонических произведений, необходимые для понимания мелодических линий голосов и их совокупности. (Работа с учеником в классе).

Для общего музыкального образования учащегося детской музыкальной школы чрезвычайно важное значение имеет развитие его полифонического слуха. Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения, проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать полноценный образ. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку, учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся приобретает несколько иной оттенок. Характерная важнейшая черта полифонии – наличие несколько одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. Вследствие этого, что связано с ведением мелодической линии, приобретает все большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося.

Ученик начинает знакомство с полифонией с первых занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные навыки работы. Но иной раз приходиться встречаться с отсутствием у учащихся даже пятого-шестого года обучения фактически элементарно грамотности в этом отношении. Как следствие, не обеспечена бывает и осмысленность исполнения. Полифоническое произведение оказывается лишь каким-то образом заученным – и только. В подобном случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять самый принцип полифонического изложения, познакомить его с характерными приемами; приходиться учить слышать линии отдельных голосов и их простейшие сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Недочеты в исполнении полифонической музыки свойственны ученикам, игравшим произведения такого склада. Причина подобных пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание своего ученика на содержательность и выразительность полифонических пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался с ним, в основном, вопросами технологии их исполнения. Все старания ученика устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь способом изложения. Это приводило к формальной игре инвенций и симфоний Баха и других полифонических сочинений.

Играя гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу, ученику необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.

В одном случае в ходе баса гомофонно-гармонической пьесы нужно найти подголосок, в другом – услышать и ярче исполнить в аккордах звуки, образующие мелодический ход. Строение ломаной линии можно представить как скрытое двухголосие. Развитые голоса полифонической пьесы выявляются только при исполнении каждого со свойственной ему характерностью звучания. Представляя себе взаимоподчененность, взаимоподдержку и в то же время контрастность всех этих элементов музыкальной ткани, исполнитель может создать живую звуковую картину.

Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, учащийся привыкает анализировать, определять мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, разноплановость их звучания.

Полифония (звук, голос) – вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более самостоятельных мелодий. Виды полифонии – имитационная, контрастная и подголосочная. В истории полифонии выделяют три периода. Основные жанры раннего полифонического периода (9 – 14 вв.) – органум, мотет. Полифонии эпохи Возрождения или хоровой полифонии строгого стиля, свойственны опоры на диатонику, плавная мелодика. Нединамичная, сглаженная ритмическая пульсация; основные жанры – месса, мотет, шансон. Полифония свободного стиля (17 – 20 вв.) – преимущественно инструментальная с ориентацией на светские жанры: токкаты, ричеркаты, фуги и другие. Ее особенности связаны с эволюцией гармонии, тональности, в 20 в. – также с додекафонией и другими видами композиционной техники. /Новая иллюстрированная энциклопедия 2003 г./

Виды полифонии.

Полифонию принято подразделять по типу имитационную и неимитационную. Неимитационная полифония объединяет подголосочную полифонию и контрастную. Примером ПОДГОЛОСОЧНОЙ полифонии могут служить обработки народных песен, в которых основная мелодия сопровождается подголосками, имитационно связанными с главным голосом. Например, такие пьесы из «Школы» Николаева, как «На горе, горе» (обработка Лысенко, переложение Берковича). Пьесу, написанную в таком стиле легко представить в исполнении хора. Здесь ученик без затруднения отличит главную мелодию от второстепенных мелодий.

Примером КОНТРАСТНОЙ полифонии могут стать старинные танцы, небольшие клавирные пьесы типа маленьких прелюдий И. С. Баха. В произведениях такого типа изложение может быть и двух и трехголосным и даже большего количества голосов, но не строго выдерживаемым. Голоса «противопоставлены» друг другу по своему значению (выразительности, развитости), представляют самостоятельные мелодические линии и охватывают иногда довольно широкую часть клавиатуры. Обычно в таких пьесах главный голос – верхний. Например, ряд двухголосных пьес из «Нотной тетради Анны – Магдалены Бах», Г. Персел «Ария».

В. Моцарт «Менуэт» F - dur /»Школа» Николаева

В трехголосных пьесах, как правило, один голос отдален, а два других – в тесном расположении и более зависимы друг от друга (И. С. Бах «Нотная тетрадь Анны – Магдалены Бах», «Менуэт» g - moll , «Полонез» g - moll № 5.

Но довольно часто встречаются сочинения, в которых голоса более взаимосвязаны, оказывают взаимную «поддержку», передавая друг другу право выступления на первый план со своим выразительным элементом мелодии. Чаще всего таким элементом является более подвижный мотив, что создает почти непрерывное движение в пьесе. Например: И. С. Бах «Менуэт» G - dur № 3 из «Нотной тетради А. М. Бах», «Маленькие прелюдии» C – dur № 2, g - moll № 10 и т. п.

В ряде прелюдий Баха можно заметить прямую имитацию: голоса, «попеременно перенимая» один и тот же мелодический элемент, образуют своего рода «перекличку» между собой. Например, «Маленькие прелюдии» d – moll , E - dur (№ 3, № 5, II тетрадь), a - moll (№ 12, 1 тетрадь) и другие.

ИМИТАЦИЯ - (от лат. imitatio – подражание. 1). Подражание кому – либо или чему-либо, воспроизведение; подделка. 2). В музыке точное или видоизмененное повторение в каком-либо голосе мелодии, перед этим прозвучавшей в другом голосе. Основа канона, ричеркарта, фуги, инвенции и других форм полифонии. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003, Т. 7/.

К ИМИТАЦИОННОЙ полифонии относятся такие формы, как канон, инвенция, фуга. В таких сочинениях голоса равноценно развиты, «полноправны», но также подчиняются закону «Взаимной уступчивости» в построении ансамбля.

КАНОН – полифоническая форма, основанная на точной имитации, при которой мелодия с данным голосом вступает до ее окончания в другом голосе. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003, Т. 7/

В КАНОНЕ мелодическая линия одного голоса неизменно повторяется другим, с некоторым «опозданием». Тот голос, который все время начинает новую фразу, можно представить ребенку как бы «учителем», а повторяющийся за ним – «учеником». Очень важно понять кульминации мелодических фраз, заключительные их спады (как «учителя», так и «ученика»). Эти моменты между голосами не совпадают. Такое несовпадение фразировочных оттенков и создает «окраску» голосов, контрастность их звучания. Активность выступления «ученика» зависит от строения первого мотива: начинается он со слабой или сильной доли. (пример)

С. Майкапар, 11 вариация из «Вариаций на русскую тему»

Л. Бетховен «Канон»

Инвенция и фуга – формы, построенные на основной музыкальной мысли – теме. Тема, представляющая «главное зерно» произведения, обычно изложена лаконично и определяет характер музыки пьесы в целом.

ИНВЕНЦИЯ – (от лат. inventio – изобретение, выдумка), небольшая полифоническая музыкальная пьеса, в которой существенное значение имеет какая-либо определенная композиционно-техническая идея. Известны инвенции для клавира И. С. Баха. /Новая иллюстрированная энциклопедия. 2003. Т. 7/

ИНВЕНЦИЯ не является какой-то самостоятельной музыкальной формой. Название «Инвенция» (изобретение, выдумка) ввел И. С. Бах, написав для педагогических целей ряд пьес, близких по форме к фугам или в форме фуг. Трехголосные инвенции сам Бах называл «симфониями», что означает «созвучие», «совместное звучание»).

Но некоторые отличия между инвенцией и фугой все же есть. Например, фуга всегда начинается одноголосно, с проведением темы: инвенция – часто двухголосно, с изложения темы и одновременно контрапункта другого голоса (противосложение). Иногда вместо противосложения в двухголосной инвенции используется каноническое проведение темы в другом голосе. В некоторых инвенциях форма двухчастная с определенным окончанием первой части, тогда как форма фуги ближе к трехчастной, без ясно выраженной остановки на гранях частей: беспрерывность движения является отличительной особенностью строения фуги. Есть и другие несовпадения этих двух форм, но в целом они близки.

ФУГА – музыкальное произведение имитационного склада, основанное на проведении одной и той же темы во всех голосах; высшая форма полифонической музыки. Имитационные проведения темы перекликаются интермедиями, в которых тема не проходит; они обычно строятся в виде секвенций фуги, пишутся на 2 – 6 и более голосов, встречаются фуги на две, реже на три темы. Образцы фуг у Баха, Генделя, Моцарта и других. /Советский энциклопедический словарь, 1988 г./

ФУГА – обычно классическое строение фуги определяют как трехчастное (экспозиция, разработка, реприза). ЭКСПОЗИЦИЯ – показ темы во всех голосах, (по числу голосов в фуге). Тональный план – чередование Т и D (реже). Тема, проведенная в главной тональности (Т) называется «вождь», тема в других голосах - называется ответ или «спутники». К первому «ответу» контрапункт второго голоса образует противосложение. Все части фуги (инвенции) соединяются между собой интермедиями, которые обычно строятся на элементах темы или противосложения. Значение интермедии не только в связывании, но и разработке материала, а также сообщении всей пьесы общего непрерывного движения.

РАЗРАБОТКА отличается тональной неустойчивостью, большей напряженностью звучания; проведение темы часто проходит в другом ладу; интермедии отмечены характером развития.

РЕПРИЗА утверждает главную тональность, часто начинается с проведения темы в основной тональности, но необязательно. Иногда в этом разделе фуги используется прием «тематического сгущения» - стретты: канонообразное проведение темы. Стретта динамизирует звучание и потому встречается и в разработках. После репризы может следовать еще и заключение, в процессе развития музыкального движения голосов, которые меняются местами: средний голос может звучать выше верхнего и т. п. такое изложение называется перекрещиванием голосов. Например, в таких инвенциях Баха, как двухголосная «Инвенция» f – moll (9), трехголосная «Инвенция» D – dur (3).

Встречаются в старших классах двойные, и даже тройные фуги. Так, трехголосная инвенция И. С. Баха a – moll (13) представляет собой двойную фугу, т. к. построена на двух темах.

I тема

II тема

В трехголосной инвенции f – moll №9 – (тройной фуге) – композитор использует три темы.

В полифонических произведениях всех типов необходимо понимать мелодические линии голосов и слышать их совокупность. «Проследить» же движение мелодии разных голосов в их совокупности можно, придав каждому голосу «индивидуальность», характерность звучания, своеобразную окраску.

Только это условие позволяет выявить полифоничность, а не просто гармоничность ткани при совместном звучании голосов.

Определение учеником в любой полифонической пьесе функций каждого голоса достигается:

1. различной степенью насыщенности звучания голосов динамикой, различным тембром;

2. разнообразными штрихами в нотном листе (лигами, точками, знаками тенуто и акцентов);

3. несовпадением в одновременно звучащих голосах фразировки (как, например, в каноне).

Использование контрастных штрихов (один голос – legato , второй – non legato и т. п.) наиболее просто создает характерность звучания голосов и доступно учащимся уже на ранней ступени обучения.

Для того чтобы найти правильное соотношение голосов в их «ансамбле», соответственно окрасив каждый, ученику необходимо иметь и некоторые представления об особенностях звучания фортепиано с его сравнительно непродолжительным звуком, разными тембровыми и динамическими возможностями регистров. Многие проблемы исполнения полифонии на фортепиано не могут быть разрешены.

Например, исполнение больших длительностей поверхностным, не глубоко извлеченным звуком может привести к их «потери». Голос, изложенный продолжительными звуками, требует более весомой игры. Соотношение движущегося и выдержанного голосов должно определяться таким образом, чтобы длинные звуки не прекращали свое звучание. Басовый звук берется так, чтобы он тянулся нужное количество времени.

П. Чайковский «Старинная французская песенка» часть I.

Заключение той же пьесы: главный звук – ля- «выплывает» только при условии достаточной его насыщенности и (обязательно) затихания остальных голосов:

Голоса изложенные на расстоянии, легче прослушиваются: различные тембры регистров, в которых они исполняются, - создают их окраску. Необходимо только уравновесить динамические уровни, т. к. мелодия в нижнем регистре с его более продолжительным и сильным звучанием, сыгранная так же плотно, что и голос в более высоком регистре, неизбежно попадает на первый звуковой план вне зависимости от своего значения.

Голоса, расположенные близко, в одном регистре, особенно в партии одной руки, легко теряют рельефность своих мелодических линий, не будучи контрастно исполнены. Для ясного голосоведения здесь необходимо динамическое разделение голосов (например, И. С. Бах Полонез g – moll , № 5).

В трехголосных произведениях помимо задачи различной окраски близких голосов, важно найти и верное соотношение их с удаленным голосом. Так, при исполнении темы басовым голосом важнее прислушиваться к двум верхним голосам, чтобы не потерять звуковую перспективу. (И. С. Бах «Маленькая прелюдия» e – moll , № 7, 1 тетрадь).

Здесь довольно часто отношение к двухголосию правой руки, как аккомпанементу и не слушают выразительность разрешаемых синкоп в верхнем голосе, но уделяют все внимание басу.

Таким образом, насыщенность звучания того или иного голоса зависит не только от его «значения», но и регистра, в котором они исполняются.

С первого года обучения необходимо прививать ученику умение исполнять одноголосную мелодию: слышать ее протяженность, выразительность; понимать фразировку, чувствовать «дыхание». Плавность мелодической линии, исполняемой легато, обуславливает не только владением певучим звуком, но также:

1. правильным звуковым соотношением длительностей (из длинных нот последующие как бы «вытекают» - начинаются несколько тише);

2. фразировкой мотивов, начинающихся со слабой доли (такие мотивы содержат в себе стремление к сильной доле и не должны иметь акцентированного начала);

3. пониманием взаимосвязи мелких звеньев - мотивов, образующих более крупные построения – фразы, предложения.

Для того чтобы начинающий ученик воспринял ряд сыгранных им нот как мелодию, он должен осмысленно спеть этот мотив. Проще это достигается на песенном материале, имеющем словесный текст.

Пропевание мелодического материала и в дальнейшей работе является одним из условий развития линеарного слуха; встречаются ученики уже играющие пьесу, знающие ее наизусть, но не умеющие спеть мелодию. В этом случае работала не столько музыкальная память, слух, сколько моторика, двигательные ощущения, зрительная память. Можно с уверенностью сказать, что ученик еще не знает музыки изучаемой пьесы, если без подыгрывания не может спеть ее мелодию.

Направленность слуха, запоминание мелодии путем пропевания (после разбора и первоначального владения пьесой) необходимо развивать с первых шагов обучения. Пение любой изучаемой мелодии сначала с подыгрыванием ее на фортепиано, затем без «помощи» в виде подыгрывания; пение мелодии с игрой на инструменте аккомпанемента или подголоска – эффективные способы развития слуха учащегося.

Развитию слуха способствует и игра ансамблей, как гомофонно-гармонического, так и полифонического склада, с их ясно выраженным изложением первого и второго планов звучания. Овладение разноплановостью звучания зависит и от степени развития независимости рук ученика.

Несовпадение заданий в партиях рук, начиная с изложения мелодии и простого сопровождения, постепенно усложняясь, приводит ученика к необходимости не только дифференцировать движения рук, выполняя и их контрастные между собой штрихи, длительности, но и создать различный «вес» рук. Ставиться задача выявления в изучаемой пьесе главного и второстепенного, первого и второго планов звучания; более яркого тембра в мелодии и более мягкого – сопровождения или подголоска. Основное «руководство» во время работы над таким заданием осуществляет слух ученика. Педагог может помочь, показав пример «от противного» - он проигрывает пьесу сначала с одинаковым звучанием обеих рук, затем – с правильной «окраской» каждой партии. Это обычно вызывает верную реакцию ученика: он верно определяет значение и динамику каждого голоса. Работая затем над пьесой, учащийся лучше координирует физические ощущения обеих рук с полученными слуховыми представлениями.

Но иногда встречаются дети с недостаточно развитой координацией рук. В таких случаях бывает полезно предварительное упражнение, которое может способствовать овладению движениями: руки ребенка располагаются на коленях, правая рука «играет» пальцами подряд, ощущая глубокое погружение каждого пальца, а левая, в зеркальном отражении, - только слегка касается колена. Упражнение проводится в медленном темпе. Усвоенные таким образом ощущения следует опробовать и закрепить на клавиатуре.

Подражая учителю, ученик осознает роль каждого голоса и добивается нужной окраски. В процессе изучения полифонии в старших классах ученик сам учится анализировать соотношение голосов.

Когда голоса удалены друг от друга, и когда один из них выразительнее, развитее, ученику сравнительно нетрудно определить, как их сочетать между собой. При тесном расположении голосов выполняемых одной рукой, задача заметно усложняется.

Прежде всего, начинающий ученик должен научиться понимать, что сочетание двух звуков не всегда просто интервал, но соединение двух голосов, и получить представление, как выглядит запись таких голосов (пусть даже их элемента) в партии одной руки; штили нот в разные стороны – разный ритм, иногда – отличающие штрихи.

Первоначально дети встречаются с такой записью, когда на фоне выдержанной ноты звучат две-три проходящих. Направленность слуха к поискам соответствующего звучания воспитывается умением слышать образуемые сочетания между выдержанным и проходящими звуками, стремлением, чтобы длинный звук не «погас» раньше времени, а проходящий не заглушил выдержанный голос.

Способы работы в данном случае должны быть направлены на то, чтобы ученик осознал функции голосов и услышал их, как в отдельности, так и в сочетании. Это может быть раздельное исполнение каждого из подголосков. Попутно – пропевание (оба голоса играют вместе – одним учеником, другой – педагогом с переменой «партий», или самим учеником, но двумя руками). Эти способы могут быть использованы в различных пьесах. Например: П. Крутицкий «Зима»; А. Гедике «Пьеса», соч. 36 (заключение).

Довольно скоро перед учеником возникает проблема исполнения одной рукой более развитого двухголосия, когда линию каждого голоса необходимо показать достаточно определенно. Задача исполнения двухголосия (и больше) в партии одной руки встречается в пьесах любого полифонического вида на всем протяжении обучения школьника. Умение разделять динамически голоса, основываются на ощущении двойного веса в одной руке.

Первоначальным упражнением ученика и овладением такой техники исполнения может быть игра аккордов (интервалов, трезвучий с обращениями), в которых необходимо выявить ярче верхний или нижний звук (голос). Достигается это плотным погружением веса всей руки на соответствующий палец – извлечением «тяжелого» звука; затем палец задерживается на клавише и добавляется другой звук путем легкого прикосновения. Добавление легкого звука в процессе упражнения происходит все быстрее и, наконец, извлекаются одновременно с тем же ощущением разного веса в пальцах руки.

Звучание двух близко расположенных голосов, исполняемых одной рукой, чаще всего дифференцируется динамически, но может быть использована при этом и контрастность штрихов.

Различная окраска голосов необходима не только в том случае, когда один из них ведет главную мелодию, но и в том, если оба представляют второй план звучания. Довольно часто сводится исполнение голосов к тому, чтобы они игрались тише в солирующей мелодии, забывая при этом, что голосоведение, таким образом, теряется, превращаясь в неинтересное по звуку гармоническое сопровождение. Пример: И. С. Бах «Менуэт» g – moll . Басовый голос должен звучать ярче среднего.

Изучение младшим школьником подобного полифонического изложения желательно начинать с ознакомления с голосами по отдельности, а затем уже переходить к освоению партии одной руки. Над соединением голосов, исполняемых одной рукой, полезно поработать двумя руками или в «ансамбле» с педагогом, либо один голос играть, а другой петь. В процессе изучения голосов учащемуся проще не только грамотно их разобрать, но и понять взаимосвязь, услышать ее, определить фразировку, окраску каждой линии. Пример: И. С. Бах «Маленькая прелюдия» g – moll , № 10 – партия правой руки. Здесь важно понять кульминационные моменты фраз, плавность линий голосов.

Если ученик недостаточно хорошо понимает какое-то сочетание голосов (например: из-за тесного их расположения или сложного ритма), то в таких случаях во время занятий возможно перенесение среднего голоса на октаву вниз. На таком расстоянии легче услышать особенности звучания каждого голоса. Непонятый учеником мелодический ход обязательно должен быть им пропет. Игра голосов в таком широком расположении может проводиться как самим учеником (двумя руками), так и с педагогом. Пример: И. С. Бах «Маленькая прелюдия» e – moll , № 7.

После тренировки перечисленными способами ритмически сложное сочетание двух верхних голосов усваивается учащимися с большей надежностью. Голоса, выписанные партитурно можно так же поиграть и отдельно и в сочетании, исполняя их двумя руками.

Эти способы изучения применяются в имитационной полифонии.

В инвенциях, фугах ученик осуществляет тот же процесс разбора пьесы по голосам. Представив себе каждую мелодическую линию, затем, изучив тематический материал во всех его проведениях, ученик переходит к объединению голосов. В трехголосных имитационных пьесах освоение материала протекает быстрее, если вначале объединять верхний голос со средним и нижний со средним, а не по партиям рук. Исключение может составить такое изложение голосов, когда два из них расположены преимущественно в партии одной руки. Например, в «Трехголосной инвенции» F – dur , И. С. Баха – средний голос исполняется все время правой рукой. Предварительная динамическая звуковая «наметка» каждого голоса подвергается более точной корректировке при их совместном звучании. Технические трудности, такие, как игра среднего голоса (который может переходить из одной руки в другую), исполнение перекрещивания голосов, проведение темы стретто, трудное сочетание голосов в партии одной руки – отрабатывается отдельно.

Для владения сложностями исполнения, лучшего выявления голосов могут быть полезны все ранее указанные способы занятий:

1. проигрывание соответствующей аппликатурой и пропевание нужного голоса. Например, среднего – И. С. Бах «Трехголосные инвенции» – moll

3. игра на октавном расстоянии голосов, тесно расположенных в партии одной руки. И. С. Бах «Трехголосная инвенция» F – dur

4. совместная игра с педагогом: игра ученика двумя руками с пропеванием заданного голоса, тех элементов двухголосия, которые исполняются одной рукой, но плохо прослушиваются учащимися, не окрашиваются динамически различно.

Так как в имитационном изложении значение каждого голоса меняется, возникают дополнительные трудности для ученика. Эти трудности связаны не только с техническими, но и слуховыми проблемами исполнения. Сложно проследить в равной степени за исполняемыми голосами. Такая задача под силу только зрелому музыканту. Внимание и слух ученика все время переключается от одной партии к другой, отмечая вступление голосов и определяя разницу их звучности. Такую способность переключать, «направлять» избирательно свой слух на главное тоже необходимо развивать.

Полезен в этом отношении способ прослушивание каждого из голосов по очереди (на каком-то участке или целом произведении) во время игры всех голосов.

«Избирательность» прослушивания такого рода может быть направлена и на какие-то отдельные трудности в исполнении: переходы среднего голоса из руки в руку, перекрещивание главного голоса, проведение темы и т. п. ученик сначала должен отдельно сыграть тот элемент, который ему надлежит прослушать в общем звучании.

Работа ученика над разбором и освоением полифонического материала носит вначале несколько суховатый характер, не принося играющему эмоционального удовлетворения. Поэтому не стоит слишком «засиживаться» на этапе игры по голосам: верную окраску голосов можно найти только в совокупности их звучания, когда становится ясным как построение, так и характер разучиваемой пьесы.

По этой же причине представляется необходимым показ полифонического произведения в исполнении педагога. Живое звучание пьесы может дать ученику представление о художественном целом и определить направление его поисков.

Список литературы

1. Алексеев А. – «Методика обучения игре на фортепиано». Изд. «Музыка», 1978 г., издание третье

2. Любомудрова Н. – «Методика обучения игре на фортепиано». Изд. «Музыка», 1982 г.

3. Браудо И. – «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». М. – Л. Изд. «Музыка», 1965 г.

4. Ройзман Л. – вступительная статья к изд. «И. С. Бах» - «Нотная тетрадь А. М. Бах», Изд. «Музыка», 1973 г.

5. Копчевский Н. – вступительная статья к изд. «И. С. Бах» - «Инвенции» - Ред. Ф. Бузонни – М. Музыка, 1983 г.

6. «Новая иллюстрированная энциклопедия».

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргоро sta (P )— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R )— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­ лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­ стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­ сты,

2) расстояние вступления ,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­ зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе « Prolationum » (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины « Repleatur os meum » (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

а) длительность имитирования ,

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

е) ком­бинирование перечисленных видов .

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С- dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с- moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация . Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием : в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропо c т — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3 . Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного произведения , написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

1) по количеству пропост —с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ _ С======== D —————……

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ С========…….

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов ; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga .

Конечный канон (fuga finita ) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1. Йоханнес Окегем . Месса « Prolationum ». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2. Жоскен Депре . Шансон « Petite camusette » (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3. Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c - moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).