Анализ повести трифонова "дом на набережной". Дипломная работа: Проблема характера в произведении Трифонова "Дом на набережной" Анализ повести дом на набережной трифонов

Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.

Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение. Трифонов предельно рационалистичен. Чеховская традиция.Ранний Трифонов – реализм; поздний – элементы постмодернизма. Художественные и эстетические принципы Чехова - его приверженность к обыкновенным сюжетам, к "реализму простейшего случая", к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к "бесконцовочности", к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем

Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.

Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной». Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.

Герметически закупоренный малый мир «маленьких людей», которые по социальному уровню принадлежат к элите общества (художники, писатели, филологи). Но их уровень интересов, взаимоотношения маленькие. Трифонов дает оценку нравственного неблагополучия общества.

1969 г. – повесть «Обмен». Понятие многослойное, не столько обмен, сколько подмена, которая произошла с героем во время квартирного обмена. Социальный антагонизм. Подмена – нравственная деградация.

«Дом на набережной» (1976): мир, который казался принципиально значимым героям первого романа Трифонова, измельчается, становится затхлым, провинциальным, маленьким. Преобладает расчетливость, корысть. Образ дома («Дом на набережной»): дом – некое государство; символический, пугающий образ. болезненное произведение, много биографического.

Начало – по сути, стихотворение в прозе. Роман о студентах, но с идеологических позиций. Повествование выходит за пределы студенческой жизни. Показана социальная дифференциация. Детство передоверяет персонажу.

Дом приобретает черты идиллического пространства. Это залог душевного равновесия, преемственности поколений.

Принципиально значимы категория памяти, традиция Достоевского. Достоевский представлен в виде второго плана. Соня – символическое имя жертвы. Мать Сони пытается откупиться от судьбы. Родители Сони в чем-то жертвы, в чем-то виновники. Категория памяти – в воспоминаниях Вадима. Разговор о Раскольникове. Вадим – Раскольников, родители Сони и она сама – его жертвы. Мотив памяти – мотив забвения.

Главный герой повести «Дом на набережной» - время. Действие происходит в Москве и развёртывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Как в Климе Самгине. Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы. Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной».

Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. Ответственность человека перед историей.

Человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. В «Обмене» - образ деда, который чувствует, что у него нет последователей (народовольцев). Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Что-то Трифонов пытается понять, потом пытается обвинять революционеров. Постепенно возникает антиреволюционная проблематика.

Некоторые исторические персонажи входят в сюжет (нечаевский кружок, Клеточников). Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы. Мотив другой жизни («Утиная охота» Вампилова, монолог Зилова; «Три сестры» Чехова).

Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).

Мотив страха, мотивация действий (бездействия скорее даже) героя.

повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения». То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.

Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.

Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.

«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.

«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.

В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.

История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.

В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор (25 лет назад). Автор ведет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» .

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии показывает, как время меняет человека. Портретные характеристики – отрицательные. Не в лучшую сторону время изменило человека – ни внешне, ни внутренне.

2)«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» .

Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет.

3)Выделенное слово связывает воедино несколько временных пластов произведения. Помогает повествователю перемещаться как во времени, так и в пространстве художественного текста. «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. Дождливый октябрь, запах нафталина и пыли, коридор завален связками книг, узлами, чемоданами, мешками, свертками. Надо сносить всю эту «хурду –мурду» с пятого этажа вниз. Ребята пришли помогать. Какой-то человек спрашивает у лифтера: «Это чья такая хурда-мурда»?»

«Я помню, как уезжали из того дома на набережной...». Это текст-воспоминание, в котором выделенное слово участвует в организации ретроспективного плана. Мы не входим во временной план прошлого, а смотрим отстраненно из настоящего. И из настоящего мы видим «связки книг, узлы, чемоданы, мешки, свертки». И тут появляется собирательное понятие, слово из детства - «хурда-мурда». Это слово связывает воедино прошлое и настоящее. Повествование теперь ведется из прошлого, от лица участника событий, а не вспоминающего о них. Повествователь вступает в диалог с самим собой, с собой маленьким, со своей компанией. Здесь проявляется также функция разграничения своего и чужого слова. Хурда-мурда - это слово, принадлежащее ребенку, лирическому герою и его компании; слово, которое нужно пояснить, чтобы оно было понятно, дать к нему комментарий.

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 - х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.

Сочинение

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной». Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеря родителей».

Из повести в повесть, из романа в роман переходит этот шок, эта травма, этот болевой порог его юных героев – потеря родителей, разделившая их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослой жизни».

Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя – и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолько близок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов»; там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем – развитие задачи, рост ее», - замечала Марина Цветаева. Та к у Трифонова – тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.

К какому бы материалу он ни обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит – их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом – но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше – в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва – это все, чем Россия перестрадала!» – под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова со многими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью – чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны.

На Юрия Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно же, повлияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причины этих фактов.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Студентах», и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет…Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность…Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно…Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность…Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

Трифонов зримо, подробно, вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова – доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновение.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева, как бы на новом витке возвращает конфликт «Обмена» - между Дмитриевыми и Лукьяновыми. В этом конфликте, казалось бы, Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так и эдак. Но Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в70-е годы. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат: Трифонов становится историком – летописцем, свидетельствующим о современности.

Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» – повесть «Студенты».

Память или забвение – так можно определить и глубинный конфликт романа «Старик», последовавшего за повестью «Дом на набережной». В романе «Старик» Трифонов соединил в одно целое жанр городской повести и жанр исторического повествования. ческого повествования.

Память, от которой отказывается профессор Ганчук, становится главным содержанием жизни Павла Евграфовича Летунова, главного героя романа «Старик». Память протягивает нить из удушливого лета 1972 года в горячее время революции и гражданской войны. Отрада и самоказнь, боль и бессмертие – все это объединяется в памяти, если она приходит при свете совести. Павел Евграфович – уже на краю бездны, подошел к концу своей жизни, и его память обнажает то, что лукавое сознание могло раньше скрывать или прятать. В двух пластах времени, воплощенных в двух стилевых потоках, движется повествование романа. Действие разворачивается в дачном поселке, в старом деревянном доме, где живет Павел Евграфович Летунов со своим разросшимся семейством. Бытовой конфликт романа в настоящем времени – это конфликт с соседями по дачному кооперативу, связанный с добыванием освободившегося дачного домика. Пятидесятилетние дети настаивают на том, чтобы Павел Евграфович проявил некоторые усилия по овладению новым «жизненным пространством». «Надоело наше вечное блаженное нищенство. Почему мы должны жить хуже всех, теснее всех, жальче всех?» Вопрос поднимается на вершины чуть ли не «нравственные». «Имей в виду, - грозят дети, - на твоей совести будет грех. Ты о душевном покое думаешь, а не о внуках. А ведь им жить, не нам с тобой». Все это происходит оттого, что Павел Евграфович отказался выполнить их приказ «поговорить с председателем правления насчет этого несчастного домика Аграфены Лукиничны. Но ведь не мог, не мог, окончательно и бесповоротно не мог. Как бы он мог?.. Против памяти Гали? Им кажется, что если матери нет в живых, значит, и совести ее нет. И все с нуля начинается».

«Память из глубочайших глубин», внезапно нахлынувшая на Летунова после получения письма от Аси, в которую он был влюблен в горячее революционное время, - эта память противостоит сугубо злободневной и весьма популярной жизненной концепции типа «Все с нуля начинается». Нет, ничто не проходит, не исчезает. Акт воспоминания становится актом этическим, нравственным. Хотя и в этой памяти будут свои специфические проблемы и характерные провалы – но об этом позже.

Так как две основные линии романа связаны жизнью и памятью Летунова, то роман как бы следует изгибам и извивам его памяти; эпическое начало тесно переплетается с внутренним монологом Летунова о прошлом и от его же лица ведущимися лирическими отступлениями.

Трифонов как бы вставляет в роман испытанный жанр «московской» повести, со всеми ее мотивами, прежним комплексом проблем, - но все освещает тем трагическим историческим фоном, на котором кипят теперешние мелодраматические страсти вокруг злосчастного домика. Подмосковный дачный участок Серебряный бор – излюбленное место действия трифоновской прозы. Детские страхи и детская влюбленность, первые испытания и жизненные потери – все это закреплено в сознании Трифонова в образе подмосковного дачного поселка Соколиный бор, кооператив «Красный партизан», где-то недалеко от станции метро «Сокол»; место, куда можно приехать на троллейбусе, - точная топография Трифонову здесь необходима, так же, как и в случае с серым домом на Берсеневской набережной около кинотеатра «Ударник».

Время в поселке идет не по годам и эпохам, а по часам и минутам. Сиюминутны занятия детей и внуков Летунова, да и сам он с судками идет за обедом, боясь опоздать, получает его, пьет чай, слышит, как дети, убивая время, играют в карты, занимаются бесполезной и никуда не ведущей болтовней – проживают свою жизнь. Иногда вспыхивают споры на историческую тему, не имеющие насущного значения для спорщиков – так, чесание языков, очередной раунд в пустой трате времени.

Можно ли оправдать поступки человека временами? То есть – можно ли спрятаться за времена, а потом, когда они пройдут, с ними «не здороваться», как предлагал находчивый Глебов?

Это - главная, стержневая тема и стержневая проблема романа «Старик». Что есть человек – щепка ли обстоятельств, игралище стихий или деятельная личность, способная хоть в какой-то мере раздвинуть «рамки времени», повлиять на исторический процесс? «Человек обречен, время торжествует, - горько замечал Трифонов. – Но все равно, все равно!». Это «все равно», упрямо повторенное дважды, это «но», упорно сопротивляющееся»! Что – «все равно»? «…Несмотря на опасности, надо вспоминать – тут скрыта единственная возможность соревнования со временем» - так отвечал на вопрос об обреченности человеческих усилий писатель.

История и время властны над Летуновым, диктуют ему свою волю, но судьба, как кажется Летунову, могла повернуться совершенно иначе: «Ничтожная малость, подобно легкому повороту стрелки, бросает локомотив с одного пути на другой, и вместо Ростова вы попадаете в Варшаву…я был мальчишка, опьяненный могучим временем».

Отметим, что здесь появляется настойчивый для трифоновской прозы мотив поезда, символизирующий судьбу героя. «Поезд - это аллегория жизни у Ю. Трифонова. Если герой прыгнул в поезд, значит, успел, жизнь удалась», - пишет И. Золотогусский. Но этот поезд все же не аллегория жизни, а иллюзия выбора, которой утешают себя его герои. Так и Летунову кажется, что поезд мог повернуть на Варшаву; на самом деле он с неизбежностью («лава», «поток») следует своему стихийному пути, увлекая за собой героя.

Летунов ощущает свою подчиненность сжигающему потоку. Эта подчиненность напоминает ему бессилие перед смертью – тоже управляемой стихией. У постели матери, умирающей от воспаления легких в голодном январе 1918 года, он думает: «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека». И, тем не менее – путь в революцию и путь в революции выбирали люди; и Трифонов показывает разные дороги, разные судьбы, в целом и сформировавшие время – то, что кажется стихией, потоком. Трифонов анализирует поведение и возможности человека внутри исторического процесса, прослеживает диалектику взаимосвязи личности и истории.

Шура, Александр Данилович Пименов, кристально чистый большевик (идеал революционера для Трифонова), тщательно вникает в существо дела, связанного с жизнью людей. «Шура пытается возразить: бывает непросто разобрать, кто контрреволюционер, а кто нет…Каждый случай должен тщательно проверяться, ведь дело идет о судьбе людей…»Но таких, как Шура, окружают совсем другие люди: Шигонцев, человек с черепом, напоминающим непропеченный хлеб; Браславский, желающий по горячей земле «пройти Карфагеном»: «Вы знаете, для чего учрежден революционный суд? Для наказания врагов народа, а не для сомнений и разбирательств». Шигонцев и Браславский тоже «опираются» на историю, мнят себя историческими деятелями: «не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…»

Но Шура, а вместе с ним и Трифонов, проверяет историческую справедливость ценой жизни отдельно взятого человека. Так Шура пытается отменить расстрел заложников и местного учителя Слабосердова, который предостерегает революционеров от неосторожных действий по выполнению спущенной директивы. Браславский и иже с ним немедленно решают пустить Слабосердова в расход; Шура не дает согласия.

На Слабосердовых проверяется революционная и историческая справедливость. «Шура шепчет: «Почему же вы не видите, несчастные дураки, того, что будет завтра? Уткнулись лбами в сегодня. А страдания наши – ради другого, ради завтрашнего…» Истинное историческое сознание присуще именно Шуре; Шигонцев и Браславский не видят перспективы своих действий, и потому – обречены. Они, как и Кандауров (по-своему, конечно), закреплены только в текущем моменте и идут сейчас «До упора», не задумываясь о прошлом (об истории казачества, о которой нельзя забывать, что и твердит Слабосердов.

История и человек, революционная необходимость – и цена человеческой жизни. Герои Трифонова, непосредственно участвующие в революции и гражданской войне, - герои – идеологи, выстраивающие концепцию человека и истории, теоретики, проводящие свою идею в жизнь.

Мигулин – фигура колоритнейшая, и Трифонов вполне мог бы поставить его в центр романа. Он действительно романный герой – с его трагической судьбой, «старик» в сорок семь лет, возлюбленный девятнадцатилетней Аси, полюбившей его на всю жизнь. Жизнь Мигулина, страстного, неукротимого человека, противостоит в структуре романа Кандаурову. Кандауров в романе – центр настоящего; Мигулин – центр прошлого. Беспощадный авторский суд и смертный приговор Кандаурову противостоит суду над Мигулиным, личность которого, рожденная историей, и принадлежит истории: противоречивая фигура Мигулина в ней осталась, хотя человек погиб. Трагическая ирония жизни, однако, состоит именно в том, что именно Мигулины погибают, а Кандауровы живы и прекрасно себя чувствуют. Обреченность Кандаурова – это все-таки некоторое насилие художника над правдой жизни; желание, которое Трифонов пытается выдать за действительность.

В романе настойчиво повторяется определение «старик»: стариком называют Мигулина, старик в 30 лет – каторжанин; старик – постоянно притягивающий внимание Трифонова возраст; в стариках, по его мнению, конденсируется опыт, время. В стариках историческое время переливается в настоящее: через «жизневоспоминания» стариков Трифонов осуществляет синтез истории и современности: через единичное существование на пороге смерти раскрывает сущность исторических явлений и перемен. «Столько лет…А ведь только для того, может быть, и продлены дни, для того и спасен, чтобы из черепков собрать, как вазу, и вином наполнить, сладчайшим. Называется: истина. Все истина, разумеется, все годы, что волоклись, летели…все мои потери, труды, все турбины, траншеи, деревья в саду, ямы вырытые, люди вокруг; все истина, но есть облака, что кропят твой сад, и есть бури, гремящие над страной, обнимающие полмира. Все завертело когда-то вихрем, кинуло в небеса, и никогда больше я в тех высотах не плавал…А потом что же? Все недосуг, недогляд, недобег…Молодость, жадность, непонимание, наслаждение минутой…Бог ты мой, но времени не было никогда!» С. Ереминой и В. Пискуновым отмечена связь этого мотива с другим: «нет времени» – лейтмотив Кандаурова; нет времени для взвешенного решения судьбы Мигулина; и только в старости Летунов (ирония времени!) обретает время для совестного труда – не только над Мигулиным: это лишь повод (хотя и трагический) для того, чтобы Павел Евграфович разобрался в самом себе до конца. Летунов убежден, что он занимается делом Мигулина, а он разбирает дело Летунова. В эпилоге романа – уже после смерти Летунова – появляется некий аспирант – историк, который пишет диссертацию о Мигулине. И вот о чем он думает(отвечая на вопросы об истине, которые постоянно задает, вопрошая историю, Летунов): «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю», но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все…»

Горящее лето 1972 года, столь реалистично, с подробностями выписанное в романе, перерастает в символ: «Чугун давил, леса горели. Москва гибла в удушье, задыхалась от сизой, пепельной, бурой, красноватой, черной – в разные часы дня разного цвета – мглы, заполнявшей улицы и дома медленно текучим, стелющимся, как туман или ядовитый газ, облаком, запах гари проникал повсюду, спастись было нельзя, обмелели озера, река обнажила камни, едва сочилась вода из кранов, птицы не пели, жизнь подошла к концу на этой планете, убиваемой солнцем». Картина одновременно и достоверная, почти документальная, и обобщающая, почти символическая. Старик – перед смертью, на пороге небытия, и «черная с красным», траурная мгла этого лета для него – и предвестие ухода, и адский огонь, опаляющий душу, трижды предавшую. Гарь, пожар, дым, не хватает воздуха – эти природно-эмблематические образы настойчивы и в пейзажах девятнадцатого года: «Отчетливый ночной ужас в степи, где гарь трав и запах полыни». «И вода стала как полынь, и люди умирают от горечи» – бормочет помешавшийся семинарист

Можно сказать, что Трифонов пишет не пейзаж в обычном понимании этого слова, а пейзаж времени. Социальный пейзаж в повести «Обмен» (берег реки) или городской социальный пейзаж в «Доме на набережной» предшествовали этому пейзажу времени, более точному и – вместе с тем – более обобщенному. Но в «Старике» присутствует и яркий социальный пейзаж. Как и в «Обмене», это пейзаж дачного кооперативного поселка на берегу реки. Суровое, огнедышащее время, проходящее через «годы, набитые раскаленными угольями и полыхавшие жаром», разрушает детскую дачную идиллию, и Трифонов показывает ход времени через пейзаж: «Обвалилась и рухнула прежняя жизнь, как обваливается песчаный берег – с тихим шумом и вдруг. …Берег рухнул. Вместе с соснами, скамейками, дорожками, усыпанными мелким седым песком, белой пылью, шишками, окурками, хвоей,обрывками автобусных билетов, презервативами, шпильками, копейками, выпавшими из карманов тех, кто обнимался здесь когда-то теплыми вечерами. Все полетело вниз под напором воды».

Берег реки – настойчивый трифоновский образ – эмблема. Дом на берегу реки, на набережной в городе, или дача в Подмосковье, как бы стоит на берегу стихии, которая внезапно может снести все: и дом, и обитателей. Стихия реки, такой обманчиво-тихой, как в Подмосковье, или «черной воды», дышащей зимним паром, в Москве, может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег – и вместе с ним рухнет вся прежняя жизнь. «Это было гиблое место, хотя на вид ничего особенного: сосны, сирень, заборы, старые дачки, обрывистый берег со скамейками, которые каждые два года отодвигались подальше от воды, потому что песчаный берег обваливался, и дорога, укатанная грубым, в мелкой гальке, гудроном; гудрон уложили в середине тридцатых годов… С обеих сторон Большой аллеи простирались участки новых громадных дач, и сосны, огороженные заборами,теперь скрипели ветром и сочились смоляным духом в жару для кого-то персонально, вроде как музыканты, приглашенные играть на свадьбу. …Да, да, это было гиблое место. Вернее сказать, проклятое место. Несмотря на все его прелести. Потому что тут странным образом гибли люди: некоторые тонули в реке во время своих ночных купаний, других сражала внезапная болезнь, а кое-кто сводил счеты с жизнью на чердаке своих дач».

Трифонов как бы реализует, разворачивает в бытовой обстановке метафору – «увидеть время». Есть слепые, но есть и люди, которые его видят:»Почему вы не видите, несчастные дураки, что будет завтра?» - говорит Шура; «как увидеть время, если ты в нем?» – думает Летунов, вспоминая то время, когда «красная пена застилает глаза». У Шигонцева «взгляд все такой же пылающий, сатанинский» - то есть не видящий, слепой по отношению к реальному историческому процессу, затуманенный исступленной неистовостью; о смерти троцкиста Браславского, у которого (говорящая деталь) «К вечеру зрение портилось», Шигонцев говорит: «Сам виноват, слепой черт!» «Секунда помрачительная» – не только образное выражение в тексте, но и реальная слепота человека перед ходом истории, неумение распознать, разглядеть сущность исторических перемен. : «Сам виноват, слепой черт!» «Секунда помрачительная» – не только образное выражение в тексте, но и реальная слепота человека перед ходом истории, неумение распознать, разглядеть сущность исторических перемен.

Только кровная причастность к истории, говорит в целом роман «Старик», способна вывести человека за пределы единоличного, замкнутого на себе существования; только ответственность способна спасти человека от ежедневной куриной слепоты, способна сделать слепого – зрячим, иначе же он всю жизнь «проквакает, как лягушка на болоте. И в утверждении этой исторической ответственности современного человека, хранящей его от уловок удобного беспамятства, - пафос романа.

Судьбу прозы Трифонова можно назвать счастливой. Ее читает страна, где книги Трифонова собрали за тридцать лет внушительные тиражи; его переводят и издают Восток и Запад, Латинская Америка и Африка. Благодаря глубокой социальной специфике изображенного им человека и узловых моментов русской истории он стал интересен читателям всего мира. О чем бы ни писал Трифонов – о народовольцах или о гражданской войне, - он хотел понять наше время, передать его проблемы, вскрыть причины современных социальных явлений. Жизнь воспринималась им как единый художественный процесс, где все связано, все рифмуется. А «человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории…». Таким «нервом истории», отзывающимся на боль, ощущал себя и остался для нас Юрий Трифонов.

литературный характер трифонов

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1 Определение термина «характер» в художественном произведении

1.2 Способы раскрытия литературного характера

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»

2.1 Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Юрий Трифонов родился в Москве, 28 августа 1925 года. Ему выпало ослепительно счастливое детство в дружной семье, с отцом, героем революции и Гражданской воины, с друзьями ровесниками, обитавшими в том же «правительственном» доме на набережной Москвы-реки. Этот дом вырос в начале 30-х годов почти напротив храма Христа Спасителя, соперничая с ним огромностью и, казалось, беря в состязании верх: вскоре храм будет взорван. Но несколько лет спустя жильцы стали один за другим, обычно по ночам, исчезать. Шла волна массовых репрессий. Арестовали и родителей Трифонова. Детей вместе с бабушкой выселили на окраину. Отца Юра больше никогда не видел, мать лишь долгие годы спустя...

Во время Великой Отечественной войны он работал на авиационном заводе, а в 1944 г. поступил в Литературный институт им. A.M. Горького. Однажды, когда зубастые сокурсники в пух и прах разнесли его рассказ, руководитель семинара, известный писатель Константин Федин, неожиданно вспылил и даже кулаком по столу стукнул: «А я вам говорю, что Трифонов писать будет!»

Уже на пятом курсе Трифонов начал писать повесть «Студенты». В 1950 г. она была напечатана в журнале «Новый мир» и сразу получила высшую награду - Сталинскую премию. «Успех - опасность страшная... У многих темечко не выдержало», - сказал Трифонову Александр Твардовский главный тогдашний редактор «Нового мира».

Автор весьма талантлив, - заметил о «Студентах» Илья Эренбург. - но я хотел бы надеяться, что он когда-нибудь пожалеет о том, что написал эту книгу. И действительно, через много лет Трифонов чрезвычайно резко отзовется о повести: «Книга, которую писал не Я». В ней еще почти не ощущалось собственного авторского взгляда на происходящее вокруг, а лишь старательно и послушно воспроизводились те конфликты, изображение которых пользовалось одобрением официальной критики.

Трифонов был писателем и никем другим представить его невозможно. За внешней рыхлостью и флегматичностью скрывалась внутренняя сила. От неторопливой повадки и продуманной речи шло ощущение убежденности и независимости.

Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя - и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который был настолько близок миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Отсюда - ревность.

Это черт знает, что - какие-то кухонные склоки, квартирные сплетни. коридорные страсти, где живой образ нашего современника, активной личности? - негодовали одни.

Трифонов клеймит современное городское мещанство, полуинтеллигентов, отличает безнравственных пошляков! - возражали другие.

Он искажает облик нашей интеллигенции! Они гораздо чище и лучше, чем предстоят в его изображении! Это шарм какой-то, он не ценит интеллигенцию! - возмущались третьи.

Этот писатель просто не любит людей. Он не добр, не любит людей с детства, с момента, который лишил его привычного образа жизни, -анализировали четвертые.

Мир Трифонова герметичен! В нем нечем дышать! - констатировали любители переделкинских прогулок и убежденные поклонники своего воздуха.

Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов» и «Дома на набережной», там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем - развитие задачи, рост ее» , - замечала Марина Цветаева. Так у Трифонова - тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.

На Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно, влияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причин этих фактов. Социальный историзм есть принципиальное качество его прозы: повесть «Дом на набережной» не менее исторична, чем роман «Нетерпение», написанный на историческом материале. Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман с историей», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую» .

В то же время интерес Трифонова к прошлому носил особенный, индивидуальный характер. Этот интерес не является просто выражением исторической эмоциональности - черты, кстати сказать, довольно распространенной. Нет, Трифонов останавливается только на тех эпохах и тех исторических фактах, которые предопределили судьбу его поколения. Так он «вышел» на время гражданской войны и далее на народовольцев. Революционный террор вот чему посвящено последнее эссе Трифонова «Загадка и проведение Достоевского».

Юрий Валентинович вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамки групп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная тематическая обособленность явилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности. С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческой отрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественного массива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные издания сочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой «судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой». И. Дедков в обстоятельной статье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как «средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний, страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшим образом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено, сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и где ничто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельности от целого». Эти наблюдения резюмировал В. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единство двух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления, с другой, – подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате – своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система…»

Одним из лучших, наиболее изучаемых является произведение Ю. Трифонова «Дом на набережной». Исследователями до сих пор не определен точно его жанр – повесть это или роман. Объяснение, на наш взгляд, кроется в следующем: романным в данной повести является, прежде всего, социально-художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет... Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность... Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что и есть нерв истории». «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность... Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем» . Таким образом, в объем повести автор удалось вместить огромный массив изображаемых проблем и идей, что ставит данное произведение на стыке жанров.

Цель нашей работы – рассмотреть специфику решения проблемы характера в произведении «Дом на набережной» Ю.Трифонова.

Объект изучения – способы воплощения образов героев в данной повести.

Предмет – система персонажей в произведении.

Цель, объект и предмет определяют следующие задачи исследования в нашей работе:

1. Выявить содержание понятия «литературный характер», основные подходы к его определению в литературоведении;

2. Рассмотреть пути художественного воплощения характеров персонажей в произведении;

3. Проанализировать различные точки зрения исследователей-трифоноведов на проблему героя в творчестве Ю. Трифонова;

4. Изучить особенности решения проблемы литературного характера в повети «Дом на набережной» через рассмотрение конкретных персонажей и сюжета.

Научная новизна нашей работы определяется тем, что в ней впервые предпринята попытка изучения специфики литературного характера в повести «Дом на набережной» как комплексная проблема, имеющая сквозную основу во всем творчестве Ю. Трифонова.

Практическая значимость нашего исследования заключается в том, что материал и выводы, представленные в нем могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Ю. Трифонова, других его произведения. Теоретическая часть работы может применяться при подготовке к занятиям по курсу «литературоведение» и «Теория литературы» в рамках тем «Герой литературного произведения», «Персонаж и система персонажей», «Тип и характер в художественном произведении».

«Дом на набережной» была написана в 1975 г. и напечатана в 1976 в журнале «Дружба народов» в № 1. Главный редактор журнала Баруздин был другом Трифонова и рисковал своей карьерой, в отличие от героя повести. Но журнал приобрёл популярность, публикация стала знаменитой.

Повесть о сталинской эпохе впервые была напечатана со времён хрущёвской оттепели и совершенно не подверглась цензуре. Зато через полгода произведение раскритиковали на съезде Союза писателей, номера журнала перестали выдавать в библиотеках. Многие герои повести имеют прототипов среди знакомых писателя: Соня и её отец, Лёвка, Антон.

Жанровое своеобразие

Трифонов завершил «Домом на набережной» цикл «московских повестей», после которых Трифонов принялся за романы о современности и её связи с историей. Некоторые исследователи считают «Дом на набережной» небольшим романом, поскольку перед глазами читателя проносится вся жизнь героя, её начало и итог. Жанровая разновидность повести – психологическая. Мотивы поступков героя раскрываются благодаря внутренним монологам и показу событий с разных точек зрения, глазами разных героев. Повесть также можно назвать философской, семейно-бытовой. Но популярной она стала благодаря социальному аспекту.

Проблематика повести

Важнейшие проблемы повести социальные. Трифонов наблюдает «смену власти» в советском обществе, состарившихся идеологов, подобных Ганчуку, на смену которым пришли беспринципные карьеристы. При всём различии этих типов, первые, ныне кажущиеся интеллигентными революционными романтиками, в своё время были жестокими убийцами ради идеи. Именно они породили тип карьеристов времён застоя. «Дом на набережной» показал, что идеалы социализма умирают вместе с поколением преобразователей.

Сейчас поведение главного героя почти не кажется подлым. Современное общество не склонно к интеллигентской рефлексии, поступки себе во благо часто доставляют неудобства другим. Повесть показывает, как изменилась общественная мораль за 50 лет.

С социальными проблемами сплетены психологические. Глебов ищет оправданий своему приспособленчеству. Он не просто хочет жить в материальном достатке и иметь признание в обществе. Он пытается совместить эти блага с внутренней гармонией. Трифонов злорадствует, потому что как раз это и не удаётся герою: его старость безрадостна и тревожна. Он не передал свои «ценности», позволившие ему выжить и приспособиться, дочери, собирающейся замуж за человека иного круга.

Философская проблема смысла жизни важнейшая в повести. Главный герой сужает её до бытовых удобств и выгод. Он жертвует любовью ради безрадостного благополучия.

Сюжет и композиция

Композиция повести ретроспективна. Главный герой Глебов встречает своего школьного и институтского товарища Лёвку Шулепникова (Шулепу), который из благополучного сына высокопоставленного чиновника превратился в опустившегося алкоголика. Это преображение так впечатляет Глебова, что перед его глазами проносится целая жизнь. Воспоминания составляют основной временной пласт рассказа. Настоящее относится к началу 70-х, а воспоминания - к годам детства (1930-е), юности (с 1947-го) главного героя.

Глебов вспоминает, как Лёвка пришёл в их класс, как ему устроили тёмную. Вадим был одним из зачинщиков, но сам не бил. Лёвка не выдал никого ни отчиму, ни директору. Позже отчим Лёвки всё равно выведал у Глебова два имени.

Отчим Лёвки был столь влиятелен, что родители обоих мальчиков были переведены из Москвы в другие города. Все люди, как-нибудь мешавшие Лёвкиному отчиму, куда-то исчезают. Например, «сгинули неведомо куда» все Бычковы, соседи по коммунальной квартире Глебова, чьи дети держали в страхе весь переулок.

Глебов вновь встретился с Шулепой уже после войны, в институте. Вадим всё так же беден, а Шулепников всё так же преуспевает, хотя у него уже другой отчим. Шулепа больше не живёт в доме на набережной, но в квартире на Тверской.

Ещё один обитатель дома, друг детства Антон Овчинников, погиб в 1942. Глебов продолжает общаться только с одноклассницей Соней, дочерью профессора Ганчука, живущей в том же доме. Кроме того, Глебов пишет работу под руководством Ганчука.

Соня влюблена в Вадима с 6-го класса, а он обращает на не внимание только студентом. Молодые люди скрывают свои отношения от родителей. На профессора Ганчука начинаются гонения. Переведённый в институт на административную должность Друзяев шантажирует Глебова, о связи которого с Соней Ганчук откуда-то узнаёт. Глебову предлагают сменить руководителя, иначе он лишится Грибоедовской стипендии и надежды на аспирантуру.

Глебов не решается поговорить с Ганчуком о том, что отказался от его руководства. Кроме того, его обязывают выступить на собрании, посвящённом осуждению Ганчука. От проблемы выбора Глебова избавляет смерть бабушки в ночь перед злополучным собранием. Глебов расстаётся с Соней, осознав, что не любит её (или утратив интерес к семье Ганчуков). Через полгода он всё-таки выступает на собрании, осуждая Ганчука, ведь помочь ему всё равно нельзя. После собрания рыдающий пьяный Шулепников, казалось, осознаёт цену своего социального положения.

Ганчук вскоре был восстановлен в должности, Соня умерла. Об этом читатель узнаёт в финальном эпизоде, написанном от имени рассказчика, знавшего всех участников событий с детства.

Герои и образы

Дом на набережной – один из героев повести. Он нависает над домом маленького Глебова, закрывает от людей солнце. С его высот доносится музыка и голоса. Его обитатели сродни небожителям.

Дом для жизни советской элиты противопоставлен коммунальной развалюхе в Дерюгинском переулке. Это символ разделённости, кастовости советского общества, о чём Трифонов заговорил одним из первых. Конечно, он умалчивает о чёрном «воронке», забирающем по ночам из элитного дома очередную жертву.

Главный герой – Вадим Глебов по прозвищу Батон. Его так назвали, потому что однажды он принёс в школу батон и давал по кусочку некоторым (а хотели все), получая какую-то выгоду. Глебову нравилось чувствовать власть над людьми. Для этого же он водил полезных ему одноклассников на вожделенный фильм «Голубой экспресс», куда их проводила мама Вадима, билетёрша.

Глебов с детства остро чувствует несправедливость и завидует жителям дома на набережной. Понемногу это чувство приглушается другим качеством, которое Глебов унаследовал от отца – осторожностью. Рассказчик говорит, что у Батона был редкий дар быть никаким. Двоюродная сестра Клавдия называла Глебова всеядным и потрясающе равнодушным. Мать Сони считала ум Глебова ледяным, бесчеловечным умом мелкобуржуазного человека. Именно эти качества помогли герою добиться вожделенного статуса и материального положения.

Душевная жизнь Глебова – череда попыток самооправдания. Для себя он находит утешение в забвении. То, что не помнится, перестаёт для него существовать. То есть Глебов жил жизнью, которой не было. Многие читатели узнавали в его жизни свою жизнь. Только встреча с Шулепниковым пробуждает ненужные воспоминания.

Лёвка Шулепников – полная противоположность Глебову. У него есть всё, о чём мечтает советский человек. Любящая мать, дворянка по происхождению (почему-то это ей сходит с рук). Богатый и добрый к пасынку отчим, после войны заменяющийся на другого такого же. В эвакуации Глебов теряет мать, отец его ранен в голову, сам он едва не умирает от голода и воспаления лёгких, а Лёвка это время проводит в Стамбуле и Вене, женится на итальянке. После войны Глебов всё так же ютится в коммуналке, а Лёвка живёт в квартире на Тверской.

Постепенно Шулепников начинает значить в жизни Глебова всё меньше. Выступив на собрании против Ганчука, он обвиняет всех говоривших, называя их и себя скотами и сволочами. Личностные качества Шулепникова не интересуют Глебова, Шулепа – источник какой-нибудь выгоды.

Антон Овчинников – настоящий друг детства. Антон – человек, живущий в гармонии с собой, не идущий на компромисс с совестью. Он живёт с матерью на первом этаже элитного дома. Глебов считал Антона гениальным. Одноклассник был музыкален, рисовал, сочинял романы и всю жизнь тренировал волю. Антон погиб в 42-м, уйдя добровольцем на фронт, хотя и был болен.

Соня для Глебова – ещё одна выгода. Она полюбила Вадима в 6-ом классе, когда увидела на его куртке поставленную бабушкой заплату. Жалость и бескорыстная жертва присущи ей. Соня молчаливая, стеснительная, анемичная, добрая, покорная. Она умеет делать то, чего не умеет Глебов: иметь позицию и заявлять о ней. Она рассказывает родителям об отношениях с Вадимом, объясняет, почему Глебов сменил научного руководителя. Душевная болезнь Сони, заключающаяся в том, что она боялась света и хотела быть в темноте – это отказ от горькой правды предательства Глебова.