Она меньше оратории. Значение слова «оратория
Произведений масштабного характера. Там обязательно должны быть увертюра, где звучат основные темы, хор и солирующие певцы, а исполнение проводится под аккомпанемент оркестра. Поскольку оратории, как правило, исполняются во славу Божью, то они сопровождаются такими инструментами, как трубы и литавры. Ведь именно их считали обязательными для изображения триумфального хора ангелов. Есть здесь и речитатив, который используется для объяснения сюжета.
Отличие оратории от других видов эпических музыкальных произведений
Хотя в этом жанре очень много патетики, он отличается от оперы. Оратория, как правило, не предназначена для актерской игры. Ее смысл именно в музыке и песнях. Опера же имеет либретто - сценическую пьесу, согласно которой развивается действие. С другой стороны, оратория отлична и от кантаты. Она все же имеет определенный сюжет, иногда довольно разветвленный. К тому же оратории и по размерам, и по масштабам намного превосходят кантаты. Оперы имеют неограниченный выбор сюжетов. Оратории же в классическом понимании практически всегда основаны на Священном Писании. Хотя в наше время и этот жанр сильно эволюционировал. Оратория не слишком длинна и чаще всего звучит не более 40-60 минут. В то время как опера может продолжаться несколько часов.
История жанра
Теперь поговорим о том, что такое оратории и как они зарождались. Жанр этот произошел от католического общества апостольской жизни, которое было основано в 1558 году Филиппом Нери. Этот священник был позднее канонизирован. В церкви Святого Джироламо в Риме он начал проводить совместные собрания мирян и клириков, на которых пели церковные гимны и изучали религиозную музыку. Встречи эти стали регулярными, и их члены начали называться ораторианцами. Различные гимны и духовные песни, которые они исполняли, - это в основном религиозные лауды, то есть традиционные итальянские одноголосные мелодии на церковную тему.
Зарождение термина
Музыкальная часть собраний ораторианцев происходила в специальном помещении. Чаще всего оно примыкало непосредственно к зданию храма. Оно называлось ораторием. Роль такого помещения отмечена даже в каноническом праве Римско-католической церкви. Что такое ораторий? Юридически это место отправления культа для определенной общины. Но чаще всего оратории использовались не столько для богослужений, сколько для песнопений. Постепенно так стали называть не только комнаты для собраний, но и сами произведения, которые там исполнялись.
Развитие музыкального жанра
В то время в Италии очень популярна была опера. Но ее сюжеты были героическими, часто взятыми из популярной тогда античной мифологии или истории. Набожные же католики решили создать противовес этому жанру. Что такое оратория в музыке? Это попытка создать своего рода оперу на религиозную тему. Например, самая старинная оратория была написана Эмилио де Кавальери и была посвящена католической интерпретации тела и души. Но похоже было это произведение на оперу, потому что там были задействованы актеры в пышных костюмах, а на сцене стояли богато украшенные декорации. Иной вид этот музыкальный жанр приобрел через сто лет, в творчестве композитора Джакомо Кариссими. Он стал называть свои постановки «историями». Это были латинские стихи - тексты монологов и диалогов - в которых рассказывалось о каком-либо сюжете из Библии. В такой оратории обязательно присутствует повествователь, а также певцы, исполняющие арии от первого лица и воплощающие действующих персонажей. Наиболее знаменитым примером этого жанра является «История Иеффая». Произведения Карссими были легкими, обаятельными и приятными на слух, и привлекали множество слушателей.
Классическое значение слова оратория
Впоследствии этот вид музыкальных произведений приобрел новую форму. Под ораторией стали понимать песенное представление, которое, в отличие от оперы, было разделено не на три, а на две части. Классиками в этой области считаются композиторы Лео и Хассе. Основной упор в этом представлении был сделан именно на хоровое пение. Ариям стало уделяться значительно меньше времени. Интересно, что оратории исполнялись в дни религиозных постов, когда обычные оперные представления запрещались. В популяризации ораторий огромную роль сыграли иезуиты, особенно в Германии. Они использовали такие спектакли на духовные темы в воспитательных целях в своих колледжах. В основном это были сюжеты о святых, мучениках и раскаянии грешников. Поэтому вскоре пальма первенства в создании ораторий переходит к немцам. Первым известным автором в этой области был Георг Шютц. Но он все еще развивал итальянские традиции. Затем, после появления протестантизма, оратория приобрела другой характер. Она стала строже, без излишеств. Что такое оратории для протестантов? Это когда такие композиторы, как Маттезон, Телеман, Букстехуде, писали произведения на тексты Библии, намекая при этом на события современности.
Оратории Генделя
По творчеству этого немецкого гения, большую часть жизни создававшего музыку в Англии, можно составить представление об этом жанре и его определении. Что такое оратория у Генделя? Это объединение немецких и итальянских традиций с патриотическим и социальным пафосом. В отличие от сладкозвучных композиторов, убаюкивающих публику, Гендель превратил ораторию в настоящий монументальный жанр. Его произведения проникнуты духом мощи и героизма. Гендель написал целую серию произведений на библейские темы и сделал этот жанр необычайно популярным в Англии. Его «Мессия», «Валтасар», «Самсон», «Саул», «Израиль в Египте» и другие оратории до сих пор являются непревзойденными. По крайне мере, ни один английский композитор в течение почти двухсот лет, не мог достичь таких высот. Историки полагают, что именно музыкальный язык Генделя, страсти и аллюзии, взятые из Ветхого Завета, был идейной подготовкой английской революции под руководством Кромвеля.
Оратории классиков
Самые выдающиеся композиторы человечества тоже приложили руку к этому жанру. Например, оратории Баха (особенно «Рождественская» и «Пасхальная») не только демонстрируют обновленные немецкие традиции, но и мощную индивидуальность гения. К тому же он создал совершенно новый подвид музыкальных религиозных аранжированных песнопений - это повествования о евангельских событиях с точки зрения определенного апостола. К таким жанрам относятся «Страсти» Баха по Матфею и Иоанну. Ноты оратории «Кающийся Давид» писал и Вольфганг Амадей Моцарт. А вот Йозеф Гайдн создал, наверное, два величайших произведения этого жанра. Причем если первая оратория - «Сотворение мира» - носит классический религиозный характер, то вторая - «Времена года» - уже совершенно светская музыка.
Жанр оратории в девятнадцатом веке
Наступили новые времена. В следующем столетии вновь изменилось представление о том, что такое оратории. Их творцы стали возвращаться к ранним образцам этого музыкального искусства, когда слушатели вместе с певцами тоже могли участвовать в исполнении. Это столетие можно назвать реваншем католической оратории. Среди композиторов, которые внесли вклад в ее развитие, историки музыки прежде всего упоминают Феликса Мендельсона. Он создал такие шедевры, как «Илия» и «Святой Павел». Венгерский композитор Ференц Лист тоже не остался в стороне. Его произведения «Христос» и «Легенда о св. Елизавете» считаются вершинами медитативно-религиозного искусства. В ораториях снова звучат гимны и хоралы, а также их вариации. Даже французские композиторы, более тяготеющие к написанию опер, соблазнились этим жанром. В нем творили Шарль Гуно, Камиль Сен-Санс, Габриель Пьерне, Огюст Франк.
Современные оратории
В двадцатом веке грани между жанрами понемногу начинают стираться. Так, оратория постепенно приближается к опере. При этом темы берутся не только библейские и религиозные, но и из античных мифов или европейской истории. Одним из самых выдающихся композиторов современности, писавших оратории, является Артюр Онеггер. Некоторые его произведения этого жанра близки к кантатам. Это, к примеру, «Пляска мертвецов». «Рождественскую» кантату того же автора можно тоже назвать ораторией. Есть у Онеггера и оперы, которые можно исполнять как в театре, так и в концертном зале. Это тоже своего рода оратории. К ним можно отнести «Царя Эдипа». Писал подобные оперы-оратории и Игорь Стравинский. Например, созданное по мотивам античных трагедий произведение «Царь Эдип». А композитор Дариус Мийо - это еще и автор знаменитой исторической оратории «Христофор Колумб».
Значение слова Оратория по словарю Ушакова:
ОРАТОРИЯ
оратории, ж. (латин. oratorium от oro — говорю, молю). 1. Музыкальное произведение для пения и оркестра, написанное на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения (муз.). Оратория
Баха. 2. В католическом храме — часть, предназначенная для молящихся (архит.) .
Значение слова Оратория по словарю Даля:
Оратория
ж. лат. наука красноречия, витийство. | музыкальное сочиненье, большей частью библейского содержанья в лицах. Оратор м. -ша, вития, речистый человек, краснослов, мастер говорить в людях, проповедник. говорила, говорщик, если ои говорит в суде, на сходках, в выборных и пр. У него все приемы самые ораторские.
Значение слова Оратория по словарю Брокгауза и Ефрона:
Оратория (oratorium, лат., oratorio итал.) - духовная музыкальная драма на сюжет из Св. Писания, с пением соло и хора под инструментальный аккомпанимент. О. зародилась в конгрегации ораториан. Собрания их, в которых пелись "Laudes spirituales", происходили в отдельном помещении при церкви, называвшемся oratorium. Это название перешло и на музыку, исполнявшуюся в этом помещении. О. развилась одновременно с оперой и была задумана в виде противовеса последней, с ее нехристианскими сюжетами. но главное назначение О. - не сцена, а эстрада . Старейшей О. считается "Rappresentazione di anima е di corpo", Эмилио дель Кавалиере (1660). Выдающимися композиторами в области старинной О. были Лео и Гассе. Старинная О. делилась на две части, в отличие от оперы, делившейся на три акта. Хоровая часть в О. имела большое значение, хотя допускалось и пение соло. О. давали именно в те дни, когда оперные представления были запрещены. О. получила новый характер при Генделе (см.). не говоря уже о внешней форме (деление на три части), в особенности увеличилось число арий. Духовные музыкально-драматические произведения Шютца и И. С. Баха, возникшие в протестантской церкви, не схожи по форме с О., возникшей в церкви католической, но тем не менее многие их называют О. К авторам О. относятся еще Граун, Эмануил Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Рубинштейн и др. В позднейшее время явилось название светской О., напр. музыкально-драматические произведения Шумана, не предназначенные для сцены ("Странствование розы", "Рай и Пери"). В настоящее время О. удалилась от своего первообраза и понятия о ней стали неопределенными. См. B ö. hme. "Geschichte des О." (1887). Kretzschmar, "F ü.hrer durch den Konzertsaal" (1890). Н. С.
Определение слова «Оратория» по БСЭ:
Оратория (итал. oratorio, от позднелат. oratorium — молельня, лат. oro — говорю, молю)
крупное, обычно многочастное музыкальное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, трактующее, как правило, драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения . О. близка к кантате, от которой отличается большими масштабами и наличием определённого сюжета. Возникла в Италии на рубеже 16-17 вв.. на формирование О. оказали влияние жанры оперы и Мадригала. О. с текстом на латинском языке сложилась как объединение нескольких литургических Мотетов, О. с текстом на итальянском языке развилась из драматизированных диалогических лауд. Исполнения литургических мотетов и лауд первоначально проходили в особых помещениях, предназначавшихся для молитв, слушания и обсуждения проповедей, пения духовных песен.
Эти помещения назывались О., откуда произошло и наименование нового жанра. Библейское повествование, исполняемое солистом, сочеталось в духовной О. с диалогическими и хоровыми разделами. Итальянская О. с текстом на латинском языке достигла вершины развития в 17 в.. к началу 18 в. она была почти вытеснена О. с текстом на итальянском языке. Крупнейшими мастерами латинской О. были Дж. Кариссими, А. Скарлатти, О. с текстом на итальянском языке — Б. Паскуини, Ф. М. и А. Верачини, Дж. Аррести, Дж. Габриели, Дж. Легренци, Дж. Бонончини, А. Страделла . В 18 в. в итальянской О. всё большее значение приобретают сольные разделы — Речитативы и Арии да капо. О. сближается с оперой, порой исполняется на сцене. В 18 в. О. писали многие итальянские оперные композиторы — А. Скарлатти, Дж. Перголези, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, А. Сальери и др. Зарождаются и развиваются немецкая, австрийская, французская О., возникает особая форма О. — т. н.
«Страсти».
Большой вклад в развитие жанра внесли О., написанные в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Г. Ф. Генделем. в них соединились немецкие, английские и
близка оратории
Альтернативные описанияЖанр стихотворно-музыкального произведения
Крупное вокально-инструментальное произведение
Крупное музыкальное произведение для хора
Состоящее из нескольких частей стихотворение к торжественному случаю или на мифологическую тему
Стих Есенина
В переводе с итальянского «спетая»
Сорт черной смородины
Торжественная песня для хора с оркестром
. «философ - первый слог шарады, К нему союз прибавить надо, Последний слог - местоимение. Все - в музыке произведение.» (шарада)
Название этого музыкального произведения означает по-итальянски «спетая»
Симфония английского композитора Б. Бриттена «... милосердия»
Стихотворение Есенина
Сочинение для хора
Скажите по-итальянски «спетая»
Музыкальное произведение
Большое музыкальное произведение
Большой музыкальный опус, близкий к оратории
Жанр, близкий к оратории
Музыкальное сочинение
Хоровой жанр
Музыкальное творение
Уменьшенная версия оратории
Без малого оратория
Лирическая оратория
Крупное вокально-инструментальное произведение, близкое к оратории
Крупное музыкальное произведение для хора
Состоящее из нескольких частей стихотворение к торжественному случаю или на мифологическую тему
итал. oratorio, от позднелат. Oratorium - молельня, от лат. оrо - говорю, молю; франц., англ. oratorio, нем. Oratorium
Крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. О. занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одноврем. с к-рыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, О. включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в О. развивается на основе драматич. сюжета. Специфич. черта О. - преобладание повествования над драматич. действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, О. отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для О. характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпич. плане.
Первоначально О. писались гл. обр. на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответств. церк. праздников. Создавались спец. "рождественские", "пасхальные" и "страстные" О., т. н. "страсти" (Passionen). В процессе историч. развития О. приобретала всё более светский характер и полностью перешла на конц. эстраду.
Непосредств. предшественниками О. считаются ср.-век. литургич. представления, целью к-рых было разъяснять прихожанам малопонятный для них лат. текст богослужений. Литургич. представления сопровождались пением и всецело подчинялись церк. ритуалу. К кон. 15 в. в связи с общим упадком католич. церкви литургич. драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католич. духовенство было вынуждено искать др. средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Ок. 1551 церк. деятель Ф. Нери основал при рим. монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell"Oratorio) с целью пропаганды католич. вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, т. н. ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, к-рые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, к-рые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорич. драмы, мистерии нравоучит. содержания, в к-рых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили назв. rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и О. стали противопоставляться мессе. Термин "О." как обозначение крупной муз.-драматич. формы впервые встречается в муз. лит-ре в 1640.
Первая О. "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima e di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорич. драмой, ещё тесно связанной со сценич. эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Гл. героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум. Музыка состояла из хор. мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo (см. Генерал-бас), оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).
В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа О.-"вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итал. поэтич. тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском лат. тексте. "Вульгарная", или "простонародная", О. более демократична, общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирич., диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из к-рых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к сер. 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова О. "Иоанн Креститель" А. Страделлы.
В лат. О. соединяются черты литургич. драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библ. сюжеты, из к-рых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценич. действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, к-рая исполняется разл. солистами порознь или вместе, в форме канонич. дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, к-рые активно участвуют в действии и заканчивают О. апофеозом.
В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил О. с оперой. К нач. 18 в. итал. О. приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако мн. композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной О. была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных нац. культур.
В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церк. ритуала, сохранявшаяся ещё в О. нек-рых композиторов, всё более преодолевается и О. становится целостной по муз. концепции вок.-инстр. конц. драмой.
Классич. тип О. создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из к-рых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библ. сюжеты. Гендель писал О. также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпич. произв., яркие драматич. фрески, не связанные с церк. культом и сближающиеся с оперой. Их гл. действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей муз.-драм. развитие. Гендель использует в О. все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских О. незначит. место.
В Германии ораториальная музыка под влиянием нек-рых итал. форм развивается из т. н. "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в к-рых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме О. Таковы "Духовные истории" Г. Шюца, основоположника О. в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и О. "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история". От чисто драматич. концепции пассионов Шюц постепенно приходит к муз.-психологич. концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодич. речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в к-рых даётся широкое выражение драматич. чувств устами разл. персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются разл. составами инструментов. В нач. 18 в. гамбургские оперные комп. Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтич. нем. тексты Б. Г. Броккеса.
Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха. Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано мн. исследователями. Поскольку гл. сфера баховского иск-ва - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этич. тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагич. истории страдающего человека, в к-рых объединяются разл. психологич. планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирич. отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение разл. "планов" повествования), так и в узком (использование полифонич. форм), - характерная черта творч. метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не О., а циклом из шести духовных кантат.
В дальнейшем в связи с ростом влияния оперы в Германии мн. нем. композиторы отдают предпочтение итал. стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произв. А. Хассе, И. К. Баха и др.).
Особое место в истории жанра занимают О. композиторов венской классич. школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творч. метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.
Й. Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной О. Нар.-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.
Единств. оратория Л. Бетховена "Христос на Масличной горе" (1803) представляет собой образец конц. трактовки жанра.
Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 вв., в 19 в., в эпоху романтизма, О. утрачивает монументальность и героич. содержание, становится лирической. Ф. Мендельсон- Бартольди в О. "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирич. плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов. В основе светской О. (secular oratorio) "Рай и Пери" (1843) Шумана по романтич. поэме Т. Мура лежит не драматич. конфликт, а контрастная смена настроений. О. "Легенда о святой Елизавете" (1862) и в особенности "Христос" (1866) Листа написаны в традициях романтич. программно-симф. музыки. Франц. композиторы реже обращались к О., всегда отдавая предпочтение опере. Жанр О. во Франции первым применил в 17 в. ученик Кариссими М. А. Шарпантье. О. писал также Ж. Б. Люлли ("Давид и Ионафан", "Блудный сын"). Видное место занимает оратория Г. Берлиоза "Детство Христа" (1854); его драматич. легенда "Осуждение Фауста" (1846) также родственна О. Мн. оперы франц. композиторов приближаются к О. ("Самсон и Далила" Сен-Санса, 1868, была сочинена как библейская опера, но часто шла в конц. исполнении), и наоборот, их О. присущи черты оперной театральности ("Руфь", 1845, "Ревекка", 1881, Франка; "Смерть и жизнь", 1884, Гуно; "Ева", 1875, и "Мария Магдалина" Массне, 1873, позднее переработана в оперу).
Историч. события 20 в. послужили толчком к возрождению жанра; эпоха нар. движений требовала монументальных демократич. форм, способных воплотить темы общечеловеческого значения. В поисках ответа на животрепещущие вопросы современности прогрессивные зап.-европ. композиторы 20 в. часто обращаются к духовному и художеств. наследию прошлого, используя тематику и сюжеты Библии, Евангелий, мифологии и эпоса, но трактуя их с новых позиций. Развитие О. в 20 в. характеризуется сближением её с оперой и кантатой. Совр. О. наиболее традиц. плана - "Крики мира" Онеггера (1931), "Бесконечное" Хиндемита (1931). Сближение О. с кантатой наблюдается в "Пляске мертвецов" (1938) и "Рождественской кантате" Онеггера. В 20 в. складывается новый жанр оперы-оратории, к-рая может исполняться как в т-ре, так и в конц. зале. Таковы "Царь Давид" Онеггера (1921), "Царь Эдип" Стравинского (1927), "Христофор Колумб" Мийо (1930). Совр. О. сближается также с антич. драмой (К. Орф), "эпическим театром" Б. Брехта ("Назидательная пьеса" - "Lehrstьck" Брехта с музыкой П. Хиндемита, 1927). Особое место занимает О. "Жанна Д"Арк на костре" (1938) Онеггера, сочетающая ораториальные формы с элементами нар. действ - мистерий.
Рус. композиторы обращались к жанру О. редко. Известны О. "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1812) Дегтярёва, воплощающая патриотич. чувства эпохи Отечеств. войны 1812, а также "Потерянный рай" (1856) и "Вавилонское столпотворение" (1869) А. Г. Рубинштейна. Своеобразие развития рус. музыки в 19 в. определило ведущую роль оперы и кантаты в раскрытии больших тем героико-эпич. плана. В то же время ораториальные черты проявляются во мн. рус. классич. операх 19 в. (1-й акт "Руслана и Людмилы", пролог "Князя Игоря", 2-й и 4-й акты "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии").
В сов. время О. получает широкое развитие как монументальная конц. вок.-симф. композиция, способная к воплощению тем большого обществ. значения. Один из первых опытов создания массовой сов. О.- коллективная работа ряда композиторов группы "Проколл" (А. А. Давиденко, В. А. Белый, М. В. Коваль, Б. С. Шехтер и др.) "Путь Октября", посв. 10-летию Окт. революции (тексты из произв. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Маяковского, H. H. Асеева и др.). Несмотря на нек-рые недостатки (монтаж неровных по качеству и разных по стилю частей), это произв. явилось первой заявкой на решение большой историко-революц. темы в ораториальном жанре. Дальнейшие пути и роль О. в сов. музыке определились, однако, не сразу. Хотя в нач. 30-х гг. О. почти не писались, ораториальные формы постепенно кристаллизовались в хор. финалах симфоний (3-я, "Первомайская", симфония Шостаковича, симфония "Ленин" Шебалина, 3-я симфония Кабалевского). Наиболее значит. сов. произв. ораториального плана появляются в 1938- 1939. Это О. "Емельян Пугачёв" Коваля (1939), а также симфония-кантата "На поле Куликовом" Шапорина (1938) и кантата "Александр Невский" Прокофьева (1939), к-рые в связи с ясно выраженной сюжетной линией и контрастностью драматургии приближаются к О. Произв. Ю. А. Шапорина и С. С. Прокофьева роднит большая патриотич. тема освободит. борьбы народа. В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 появляются патриотич. О. "Народная священная война" Коваля (1941), "Сказание о битве за русскую землю" Шапорина (1943). Осн. героем О. воен. лет выступает народ, поэтому в них заметно возрастает роль массовых хор. эпизодов.
В послевоен. годы О. посвящаются теме мирного строительства - "Песнь о лесах" Шостаковича (1949), "На страже мира" Прокофьева (1951). Разнообразием тематики и философской углублённостью отмечены О. 50-60-х гг. Новое осмысление получает воен. тематика в Реквиеме Кабалевского (1963), в О. "Нагасаки" Шнитке (1958), "Доколе коршуну кружить" Шапорина (1963, на стихи А. А. Блока, К. Ф. Рылеева, К. М. Симонова, М. В. Исаковского). Жанровой новизной и плакатностью мелодич. языка отличается "Патетическая оратория" Свиридова (1960, на сл. В. В. Маяковского). Революц. тематика находит воплощение в О.-поэме "Двенадцать" Салманова (1957, на текст Блока), в О. "Сны революции" Рубина (1963, на сл. В. А. Луговского). Представляют интерес в смысле жанрового решения "Поэтория" Щедрина (1968, на сл. А. А. Вознесенского; назв. образовано от слов "поэт" и "оратория") и О. "По следам Руставели" Тактакишвили (1964), в основе к-рой лежит исключительно аккордово-хоральный склад.
Сов. О. отличают демократизм и подлинная народность, общественно-значимое содержание и усиление роли нар. массы, хора, к-рый нередко выполняет осн. драматургич. функцию. Достижением сов. композиторов является насыщение О. симф. развитием, что способствует более действенному раскрытию драматич. содержания ("Сказание о битве за русскую землю" Шапорина). Вместе с симфонизацией О. складываются нек-рые новые принципы муз. драматургии, напр. столкновение разл. интонац. сфер (Прокофьев, Шапорин). Для усиления драматич. динамики муз. повествования, для подчёркивания драматич. ситуации или выявления разл. планов муз. драматургии в сов. О. часто вводится партия солиста-чтеца. В совр. О. активизируется процесс синтеза жанров, О. сближается с кантатой ("Песнь о лесах" Шостаковича), оперой, симфонией, чёткие грани между ними стираются.
Литература: Розенов Э. К., Очерк истории оратории, М., 1910; Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 г., М.-Л., 1940; Грубер Р., Гендель, Л., 1935; Келдыш Ю. В., Оратория, кантата, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Данилевич Л., Музыкальная драматургия в советских кантатах и ораториях, в сб.: Советская музыка, М., 1954; Хохловкина А., Советская оратория и кантата, М., 1955; История русской советской музыки, т. 2-4, М., 1959-63; Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960; Раппопорт Л., Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX в., в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Друскин М. С., Пассионы И. С. Баха, Л., 1972, доп. под загл. - Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; История музыки народов СССР, т. 2-5, М., 1970-74; Браиловский M. M., Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII - XIX вв.), Л., 1973.
«Кто там шагает правой? Левой, левой, левой!» – слушая эту решительную «команду» из Георгия Васильевича Свиридова, трудно поверить, что когда-то этот жанр родился в отчаянной попытке противопоставить нечто духовное и возвышенное чему-то земному и «греховному»… Мы говорим о рождении оратории.
XVI-XVII века выдались нелегкими для католической церкви: набирало силу новое религиозное течение – протестантизм, для сохранения паствы нужно было изобретать нечто новое. Одним из новаторов стал итальянец Филипп Нери, впоследствии канонизированный: он предложил единоверцам то, что привлекало современников у протестантов – встречаться, обсуждать отрывки из Священного писания, исполнять духовную музыку… Такие встречи назывались ораториями (от латинского слова oratio, что значит – речь), благодаря им зародилось общество ораторианцев. Его члены занимались различными богоугодными делами – помогали бедным, проповедовали слово Божье… и, разумеется, настороженно относились ко всему, что могло представлять угрозу для христианской веры. В XVII столетии они усмотрели такую угрозу в лице новорожденного музыкального жанра – оперы (церковь всегда недолюбливала театр, особенно если на сцену выводились языческие античные боги). Бороться с оперой с помощью репрессий было бы бесполезно – да и не в стиле ораторианцев были такие методы, и они пошли другим путем, более разумным: решили противопоставить опере нечто похожее, но иное.
Так родился жанр, названный – по наименованию общества – ораторией. Можно сказать, что реакция оказалась очень оперативной: самая первая оратория – «Представление о душе и теле» (создал ее итальянский композитор Эмилио де Кавалиери) – была исполнена еще до конца 1600 года, в котором состоялась премьера первой оперы. Задуманная как противовес опере, оратория во многом была подобна ей, она тоже состояла из арий, ансамблевых и хоровых номеров, соединяемых речитативами. Но другие черты противопоставляли ораторию ее «сопернице»: оперы того времени обычно были трехактными – оратории состояли из двух частей, оратория – в противоположность опере – предназначалась не для постановки в виде спектакля, а для концертного исполнения, а тематика ее была исключительно духовной (никаких греческих богов и римских императоров!).
Смогла ли оратория стать достойной «соперницей» оперы? Пожалуй, смогла – но не так, как представлялось ораторианцам: во время постов оперные спектакли были запрещены – и публика с удовольствием слушала оратории… Этот жанр не вытеснил оперу, а стал вровень с нею, пошел своим путем. Уже в XVII столетии в Италии выделились две разновидности оратории – «латинская» и более демократичная «вульгарная» («простонародная»).
Черты оратории приобрел духовный жанр – пассионы («страсти»), драматизированное музыкальное повествование о последних днях земной жизни Христа. Пассионы по всем четырем Евангелиям создал немецкий композитор Генрих Шютц, который считается основоположником оратории в Германии, написал он и другие сочинения в этом жанре (тоже духовного содержания). Но вершиной жанра пассионов справедливо считаются творения Иоганна Себастьяна Баха.
Зародившись в Италии, оратория в этой стране пришла в упадок в начале XVIII столетия – зато за пределами Италии для нее наступает «звездный час». По иронии судьбы, связано это было с творчеством композитора-протестанта – , создавшего в этом жанре тридцать два произведения. Он нередко использовал библейские сюжеты («Саул», ), но не только их – есть у него сочинения и светские («Веселость, задумчивость и умеренность») и на сюжеты из античной мифологии («Геракл»). Оратории Генделя отличаются эпической монументальностью, важную роль в них играет хор, которому отводится и роль рассказчика (от солиста в этой роли Гендель отказался), и активного участника событий, даже сольные партии нередко сочетаются с хоровой фактурой (в виде арии с хором).
Новые возможности оратории открывает XIX век – оказывается, она может быть не только величественной и возвышенной, но и лирической! Это качество проявляется даже там, где композитор, казалось бы, следует традициям Генделя – например, в «Илии» Феликса Мендельсона-Бартольди.
Композиторы ХХ века тоже не оставляли ораторию без внимания, задумываясь о вечных вопросах бытия («Бесконечное» Пауля Хиндемита», «Крики мира» Артюра Онеггера). Парадоксальным явлением стало сближение оратории и оперы – появляются оперы-оратории, которые допускают и концертное исполнение, и сценическую постановку (например, «Царь Эдип» ).
Русские композиторы не уделяли оратории особого внимания до ХХ века, но в Новейшее время появляется немало таких произведений: «На страже мира» Сергея Сергеевича Прокофьева, «Песнь о лесах» Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, «Нагасаки» Альфреда Гарриевича Шнитке, сочинения Юрия Александровича Шапорина… Особенно важную роль играла оратория в творчестве Георгия Васильевича Свиридова, создавшего на этой ниве такие шедевры, как и «Патетическая оратория».
Все права защищены. Копирование запрещено
