Где зародился балет. Что такое балет – танец или полет души
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
В современном балете широко используются другие техники танца (прежде всего современного и джаз-танца) а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и тому подобное.
История балета
Зарождение балета
В начале - как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии , во Франции расцветает как пышное торжественное зрелище - придворный балет . Началом балетной эпохи во Франции и во всём мире следует считать 15 октября 1581 года , когда при французском дворе состоялось представление зрелища, которое принято считать первым балетом - «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленное итальянским скрипачом, «главным интендантом музыки» Бальтазарини де Бельджозо . Музыкальную основу первых балетов составляли придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия -балет, опера -балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать . Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан-Жоржем Новерром (1727-1810) . Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.
Дальнейшее развитие балета
Русский балет
В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Шарля-Луи Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века…
Танец модерн
Терминология
Изначально балетные термины были заимствованы из Италии , но уже в XVIII веке балетная лексика и названия танцевальных движений (различных pas , temps , sissonne , entrechat и т. д.) основывались на грамматике французского языка . Большинство терминов прямо обозначает конкретное действие, производимое при выполнении движения (вытягивать, сгибать, открывать, закрывать, скользить и т. п.), некоторые указывают на характер выполняемого движения (fondu - тающий, gargouillade - журчащий, gala - торжественный), другие - на танец, благодаря которому они возникли (pas бурре , pas вальса , pas польки). Существуют также термины, в название которых заложен некий визуальный образ (например, кошки - pas de chat , рыбки - pas de poisson , ножниц - pas de ciseaux ). Особняком стоят такие термины, как entrechat royale (по легенде, авторство этого прыжка принадлежало Людовику XIV , в честь которого он и был назван «королевским») и sissonne , изобретение которого приписывается Франсуа де Руасси, графу Сиссонскому, жившему в XVII веке.
Балет как искусство
В своей эволюции балет всё больше приближается к спорту , теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании.
В России вплоть до XX века обучение хореографии, музыке, драматическому мастерству и различным прикладным театральным профессиям велось в одном учебном заведении - Императорском театральном училище. Смотря по успехам детей их определяли или переводили на соответствующее отделение. После революции 1917 года школы разделились и балетное образование начало существовать автономно. В то же время во многих театрах сохранялся смешанный репертуар: драматические представления чередовались с опереттой и балетными дивертисментами . Так например, кроме постановок в Большом , Касьян Голейзовский ставил балетные спектакли в «Летучей мыши » и в «Мамонтовском театре миниатюр », среди которых была постановка «Les Tableaux vivants», означающая «ожившую картинку», так как Голейзовский в первую очередь был художником. Это явление развивается в современном балете, как «ожившая картина» , «ожившая фотография» и «ожившая скульптура» .
Упразднение в Туркмении
Напишите отзыв о статье "Балет"
Примечания
Энциклопедии
- 1981 - . - Балет. Энциклопедия, 1981. - 624 с. - 100 000 экз.
- 1997 - / Редакторы Е.П.Белова , Г.Н.Добровольская , В.М.Красовская , Е.Я.Суриц , Н.Ю.Чернова . - БРЭ, "Согласие", 1997. - 632 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-85270-099-1 .
- Издание 2012 года: «Энциклопедия Балет» / Е.П. Белова, А.А. Фирер. - к печати - 2010. - М ., 2011 - 2012.
Ссылки
|
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Балет
– Я им дам воинскую команду… Я их попротивоборствую, – бессмысленно приговаривал Николай, задыхаясь от неразумной животной злобы и потребности излить эту злобу. Не соображая того, что будет делать, бессознательно, быстрым, решительным шагом он подвигался к толпе. И чем ближе он подвигался к ней, тем больше чувствовал Алпатыч, что неблагоразумный поступок его может произвести хорошие результаты. То же чувствовали и мужики толпы, глядя на его быструю и твердую походку и решительное, нахмуренное лицо.После того как гусары въехали в деревню и Ростов прошел к княжне, в толпе произошло замешательство и раздор. Некоторые мужики стали говорить, что эти приехавшие были русские и как бы они не обиделись тем, что не выпускают барышню. Дрон был того же мнения; но как только он выразил его, так Карп и другие мужики напали на бывшего старосту.
– Ты мир то поедом ел сколько годов? – кричал на него Карп. – Тебе все одно! Ты кубышку выроешь, увезешь, тебе что, разори наши дома али нет?
– Сказано, порядок чтоб был, не езди никто из домов, чтобы ни синь пороха не вывозить, – вот она и вся! – кричал другой.
– Очередь на твоего сына была, а ты небось гладуха своего пожалел, – вдруг быстро заговорил маленький старичок, нападая на Дрона, – а моего Ваньку забрил. Эх, умирать будем!
– То то умирать будем!
– Я от миру не отказчик, – говорил Дрон.
– То то не отказчик, брюхо отрастил!..
Два длинные мужика говорили свое. Как только Ростов, сопутствуемый Ильиным, Лаврушкой и Алпатычем, подошел к толпе, Карп, заложив пальцы за кушак, слегка улыбаясь, вышел вперед. Дрон, напротив, зашел в задние ряды, и толпа сдвинулась плотнее.
– Эй! кто у вас староста тут? – крикнул Ростов, быстрым шагом подойдя к толпе.
– Староста то? На что вам?.. – спросил Карп. Но не успел он договорить, как шапка слетела с него и голова мотнулась набок от сильного удара.
– Шапки долой, изменники! – крикнул полнокровный голос Ростова. – Где староста? – неистовым голосом кричал он.
– Старосту, старосту кличет… Дрон Захарыч, вас, – послышались кое где торопливо покорные голоса, и шапки стали сниматься с голов.
– Нам бунтовать нельзя, мы порядки блюдем, – проговорил Карп, и несколько голосов сзади в то же мгновенье заговорили вдруг:
– Как старички пороптали, много вас начальства…
– Разговаривать?.. Бунт!.. Разбойники! Изменники! – бессмысленно, не своим голосом завопил Ростов, хватая за юрот Карпа. – Вяжи его, вяжи! – кричал он, хотя некому было вязать его, кроме Лаврушки и Алпатыча.
Лаврушка, однако, подбежал к Карпу и схватил его сзади за руки.
– Прикажете наших из под горы кликнуть? – крикнул он.
Алпатыч обратился к мужикам, вызывая двоих по именам, чтобы вязать Карпа. Мужики покорно вышли из толпы и стали распоясываться.
– Староста где? – кричал Ростов.
Дрон, с нахмуренным и бледным лицом, вышел из толпы.
– Ты староста? Вязать, Лаврушка! – кричал Ростов, как будто и это приказание не могло встретить препятствий. И действительно, еще два мужика стали вязать Дрона, который, как бы помогая им, снял с себя кушан и подал им.
– А вы все слушайте меня, – Ростов обратился к мужикам: – Сейчас марш по домам, и чтобы голоса вашего я не слыхал.
– Что ж, мы никакой обиды не делали. Мы только, значит, по глупости. Только вздор наделали… Я же сказывал, что непорядки, – послышались голоса, упрекавшие друг друга.
– Вот я же вам говорил, – сказал Алпатыч, вступая в свои права. – Нехорошо, ребята!
– Глупость наша, Яков Алпатыч, – отвечали голоса, и толпа тотчас же стала расходиться и рассыпаться по деревне.
Связанных двух мужиков повели на барский двор. Два пьяные мужика шли за ними.
– Эх, посмотрю я на тебя! – говорил один из них, обращаясь к Карпу.
– Разве можно так с господами говорить? Ты думал что?
– Дурак, – подтверждал другой, – право, дурак!
Через два часа подводы стояли на дворе богучаровского дома. Мужики оживленно выносили и укладывали на подводы господские вещи, и Дрон, по желанию княжны Марьи выпущенный из рундука, куда его заперли, стоя на дворе, распоряжался мужиками.
– Ты ее так дурно не клади, – говорил один из мужиков, высокий человек с круглым улыбающимся лицом, принимая из рук горничной шкатулку. – Она ведь тоже денег стоит. Что же ты ее так то вот бросишь или пол веревку – а она потрется. Я так не люблю. А чтоб все честно, по закону было. Вот так то под рогожку, да сенцом прикрой, вот и важно. Любо!
– Ишь книг то, книг, – сказал другой мужик, выносивший библиотечные шкафы князя Андрея. – Ты не цепляй! А грузно, ребята, книги здоровые!
– Да, писали, не гуляли! – значительно подмигнув, сказал высокий круглолицый мужик, указывая на толстые лексиконы, лежавшие сверху.
Ростов, не желая навязывать свое знакомство княжне, не пошел к ней, а остался в деревне, ожидая ее выезда. Дождавшись выезда экипажей княжны Марьи из дома, Ростов сел верхом и до пути, занятого нашими войсками, в двенадцати верстах от Богучарова, верхом провожал ее. В Янкове, на постоялом дворе, он простился с нею почтительно, в первый раз позволив себе поцеловать ее руку.
– Как вам не совестно, – краснея, отвечал он княжне Марье на выражение благодарности за ее спасенье (как она называла его поступок), – каждый становой сделал бы то же. Если бы нам только приходилось воевать с мужиками, мы бы не допустили так далеко неприятеля, – говорил он, стыдясь чего то и стараясь переменить разговор. – Я счастлив только, что имел случай познакомиться с вами. Прощайте, княжна, желаю вам счастия и утешения и желаю встретиться с вами при более счастливых условиях. Ежели вы не хотите заставить краснеть меня, пожалуйста, не благодарите.
Но княжна, если не благодарила более словами, благодарила его всем выражением своего сиявшего благодарностью и нежностью лица. Она не могла верить ему, что ей не за что благодарить его. Напротив, для нее несомненно было то, что ежели бы его не было, то она, наверное, должна была бы погибнуть и от бунтовщиков и от французов; что он, для того чтобы спасти ее, подвергал себя самым очевидным и страшным опасностям; и еще несомненнее было то, что он был человек с высокой и благородной душой, который умел понять ее положение и горе. Его добрые и честные глаза с выступившими на них слезами, в то время как она сама, заплакав, говорила с ним о своей потере, не выходили из ее воображения.
Когда она простилась с ним и осталась одна, княжна Марья вдруг почувствовала в глазах слезы, и тут уж не в первый раз ей представился странный вопрос, любит ли она его?
По дороге дальше к Москве, несмотря на то, что положение княжны было не радостно, Дуняша, ехавшая с ней в карете, не раз замечала, что княжна, высунувшись в окно кареты, чему то радостно и грустно улыбалась.
«Ну что же, ежели бы я и полюбила его? – думала княжна Марья.
Как ни стыдно ей было признаться себе, что она первая полюбила человека, который, может быть, никогда не полюбит ее, она утешала себя мыслью, что никто никогда не узнает этого и что она не будет виновата, ежели будет до конца жизни, никому не говоря о том, любить того, которого она любила в первый и в последний раз.
Иногда она вспоминала его взгляды, его участие, его слова, и ей казалось счастье не невозможным. И тогда то Дуняша замечала, что она, улыбаясь, глядела в окно кареты.
«И надо было ему приехать в Богучарово, и в эту самую минуту! – думала княжна Марья. – И надо было его сестре отказать князю Андрею! – И во всем этом княжна Марья видела волю провиденья.
Впечатление, произведенное на Ростова княжной Марьей, было очень приятное. Когда ои вспоминал про нее, ему становилось весело, и когда товарищи, узнав о бывшем с ним приключении в Богучарове, шутили ему, что он, поехав за сеном, подцепил одну из самых богатых невест в России, Ростов сердился. Он сердился именно потому, что мысль о женитьбе на приятной для него, кроткой княжне Марье с огромным состоянием не раз против его воли приходила ему в голову. Для себя лично Николай не мог желать жены лучше княжны Марьи: женитьба на ней сделала бы счастье графини – его матери, и поправила бы дела его отца; и даже – Николай чувствовал это – сделала бы счастье княжны Марьи. Но Соня? И данное слово? И от этого то Ростов сердился, когда ему шутили о княжне Болконской.
Приняв командование над армиями, Кутузов вспомнил о князе Андрее и послал ему приказание прибыть в главную квартиру.
Князь Андрей приехал в Царево Займище в тот самый день и в то самое время дня, когда Кутузов делал первый смотр войскам. Князь Андрей остановился в деревне у дома священника, у которого стоял экипаж главнокомандующего, и сел на лавочке у ворот, ожидая светлейшего, как все называли теперь Кутузова. На поле за деревней слышны были то звуки полковой музыки, то рев огромного количества голосов, кричавших «ура!новому главнокомандующему. Тут же у ворот, шагах в десяти от князя Андрея, пользуясь отсутствием князя и прекрасной погодой, стояли два денщика, курьер и дворецкий. Черноватый, обросший усами и бакенбардами, маленький гусарский подполковник подъехал к воротам и, взглянув на князя Андрея, спросил: здесь ли стоит светлейший и скоро ли он будет?
Князь Андрей сказал, что он не принадлежит к штабу светлейшего и тоже приезжий. Гусарский подполковник обратился к нарядному денщику, и денщик главнокомандующего сказал ему с той особенной презрительностью, с которой говорят денщики главнокомандующих с офицерами:
– Что, светлейший? Должно быть, сейчас будет. Вам что?
Гусарский подполковник усмехнулся в усы на тон денщика, слез с лошади, отдал ее вестовому и подошел к Болконскому, слегка поклонившись ему. Болконский посторонился на лавке. Гусарский подполковник сел подле него.
– Тоже дожидаетесь главнокомандующего? – заговорил гусарский подполковник. – Говог"ят, всем доступен, слава богу. А то с колбасниками беда! Недаг"ом Ег"молов в немцы пг"осился. Тепег"ь авось и г"усским говог"ить можно будет. А то чег"т знает что делали. Все отступали, все отступали. Вы делали поход? – спросил он.
– Имел удовольствие, – отвечал князь Андрей, – не только участвовать в отступлении, но и потерять в этом отступлении все, что имел дорогого, не говоря об именьях и родном доме… отца, который умер с горя. Я смоленский.
– А?.. Вы князь Болконский? Очень г"ад познакомиться: подполковник Денисов, более известный под именем Васьки, – сказал Денисов, пожимая руку князя Андрея и с особенно добрым вниманием вглядываясь в лицо Болконского. – Да, я слышал, – сказал он с сочувствием и, помолчав немного, продолжал: – Вот и скифская война. Это все хог"ошо, только не для тех, кто своими боками отдувается. А вы – князь Андг"ей Болконский? – Он покачал головой. – Очень г"ад, князь, очень г"ад познакомиться, – прибавил он опять с грустной улыбкой, пожимая ему руку.
Материал из Юнциклопедии
Балет (от латинского ballo - танцую) - вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. В нем гармонически сочетаются музыка, хореография, живопись, исполнительское искусство артистов. Основные средства выразительности в балете - танец и пантомима. Истоки различных видов сценического танца (классического, характерного, гротескового) относятся к народному танцу. Хореографические спектакли, как и драматические, могут разделяться на трагедии, комедии, мелодрамы. Они бывают многоактными или одноактными, сюжетными или бессюжетными, могут представлять собой хореографическую миниатюру или концертную композицию.
С момента своего появления в Европе в XVI в. балет постоянно привлекал к себе внимание выдающихся деятелей театрального искусства. Так, французский комедиограф XVII в. Ж. Б. Мольер ввел балетные сцены в свои пьесы, которые он называл комедиями-балетами.
Танцы в комедиях-балетах Мольера и в операх-балетах Ж. Б. Люлли ставил Пьер Бошан (1636 - ок. 1719). В 1661 г. он возглавил Королевскую академию танца в Париже. Бошан установил пять основных позиций классического танца (исходные положения ног), на которых основывается техника классического танца.
Вначале балетные зрелища включали в себя танец и пантомиму наряду с вокальными номерами и литературным текстом.
В XVIII в. становлению балета как самостоятельного вида искусства способствовала деятельность многих хореографов и исполнителей в различных странах. Французская балерина Мари Саллё (1707-1756) заменила тяжелую, громоздкую одежду танцовщицы легким платьем, не стесняющим движений. Ее современник английский танцовщик и хореограф Джон Уивер (1673-1760) впервые начал ставить сюжетно-действенные балеты, отказался от пения и декламации. Австрийский хореограф Франц Хильфердинг (1710-1768) вводил в свои постановки достоверные картины народной жизни, реальных действующих лиц, средствами балета правдиво раскрывая их переживания, смысл поступков. Французские танцовщики Луи Дюпре (1697-1774) и Мари Камарго (1710-1770) совершенствовали технику танца. Мари Камарго достигла большей свободы движений, укоротив юбку и отказавшись от каблуков.
Большой вклад в развитие балета внес французский хореограф Жан Жорж Новёр (1727-1810). В своих балетах «Психея и Амур», «Смерть Геракла», «Медея и Язон», «Ифигения в Тавриде» и других он выступил как постановщик-новатор. Он создавал спектакли, которые отличались логикой драматургического развития. Основой его постановок стала выразительная танцевальная пантомима. Важное значение он уделял музыке, считая, что она «должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика». Новер выступал за естественность чувств и правдивость характеров персонажей балета, отказался от традиционных масок, закрывавших лица актеров. Свой новаторский опыт постановщика он теоретически обосновал в книге «Письма о танце и балетах» (1759), опираясь на эстетику философов-энциклопедистов эпохи Просвещения.
Учениками и последователями Новера были многие талантливые хореографы, в том числе Жан Доберваль (1742-1806), автор популярного и ныне балета «Тщетная предосторожность»; Шарль Луи Дидло (1767-1837), долгое время работавший в России и способствовавший выдвижению русского балета на одно из первых мест в Европе.
В XIX в. балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания. В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777-1871) поставил балет «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве. Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения. В его спектаклях кордебалет развивал и дополнял сольную партию главной героини, в роли которой выступала его дочь Мария Тальони (1804-1884). Вдохновенное искусство этой талантливой балерины вошло в историю балета. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства.
Творчество французского балетмейстера Жюля Жозефа Перро (1810-1892) олицетворяло собой другое направление балетного романтизма - драматическое. Его герои в упорной борьбе отстаивали свое право на любовь, свободу, счастье. Перро обычно ставил свои спектакли на сюжеты известных литературных произведений - В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте. Он тщательно разрабатывал пантомимные эпизоды, органично связывая их с танцем, стремился сделать массовые сцены живыми, эмоциональными. Балеты Перро «Жизель» (музыка А. Адана, поставлен совместно с балетмейстером Жаном Коралли, (1779-1854) и «Эсмеральда» (музыка Ч. Пуньи) до сих пор украшают репертуар многих балетных трупп. Первой исполнительницей Жизели была Карлотта Гризи (1819-1899).
С романтическим балетом связано искусство выдающейся австрийской балерины Фанни Эльслер (1810-1884).
Важную роль в развитии романтического балета сыграло творчество датского хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879), поставившего более 50 спектаклей с труппой Королевского балета в Копенгагене.
Начиная с середины XIX в. в западноевропейском балетном искусстве обнаруживаются кризисные явления. На арену общественно-политической жизни в странах Западной Европы выходит буржуазия. Ее вкусы становятся определяющими в искусстве. И на смену романтическим балетам с их глубоким содержанием приходят помпезные, бессодержательные зрелища. Распадаются балетные труппы, наступает затяжной период упадка. Возрождение балетного искусства связано с выступлениями в Западной Европе русских артистов - Анны Павловой, Михаила ФоКина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Сержа Лифаря и других. Эти выступления, имевшие большой успех и получившие название Русских сезонов, были начиная с 1907 г. организованы театральным деятелем С. П. Дягилевым. Русский балет Дягилева дал начало новым балетным труппам, обновившим традиционные формы классического танца.
В XX в. балет успешно развивается во многих странах мира. Выдающиеся мастера балета на Западе - Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Маргот Фонтейн (Великобритания), Ролан Пти, Морис Бежар, Иветт Шовирё (Франция), Агнес де Милль, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Роберт Джофри (США) и многие другие.
Свой вклад в развитие балета вносят социалистические страны (см. Театр стран социалистического содружества). Так, хорошо известно искусство балетной труппы талантливой танцовщицы и хореографа Алисии Алонсо, которая была создана на Кубе в 1948 г. В 1959 г. эта труппа получила название Национального балета Кубы.
В России развитие балетного искусства шло своим путем. Первым русским хореографом был Иван Иванович Вальберх (Лесогоров) (1766-1819), творчество которого охватывало и литературную тематику, и события современной жизни, в частности Отечественной войны 1812 г. Благодаря Вальберху на русский сцене утвердился самобытный тип национального спектакля - дивертисмент, изображавший картины народной жизни.
Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793-1870), балерины Авдотья Истомина (1799-1848) и Екатерина Телешова (1807-1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балетного театра спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по мотивам поэмы Пушкина).
Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816-1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.
Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так, на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819-1857).
Мариус Петипа, приехавший в Россию в 1847 г., поставил на петербургской сцене свыше 60 балетов. В его постановках балетов Л. Минкуса «Дон Кихот», П. И. Чайковского «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» (поставлен совместно с Л. И. Ивановым), А. К. Глазунова «Раймонда» и других наиболее полно выявился неповторимый стиль русской школы классического танца, для которого характерно воплощение содержания балетного спектакля в совершенных академических формах. В спектаклях Петипа выступали талантливые русские танцовщики - Елена Андреянова, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Николай и Сергей Легаты, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Михаил Фокин...
В одно время с М. Петипа в Петербургском Мариинском театре (ныне Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова) работал над постановками балетов замечательный хореограф Лев Иванович Иванов (1834-1901). Среди его работ - половецкие пляски в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», балеты П. И. Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (совместно с М. И. Петипа), и каждая из них свидетельствует о глубоком понимании мастером хореографии музыкальной драматургии сочинений, о его стремлении выразить содержание спектакля в совершенных пластических образах.
Конец XIX в. - это время новаторских реформ П. И. Чайковского в балетной музыке, поддержанных и развитых впоследствии другими композиторами - А. К. Глазуновым, И. Ф. Стравинским, С. С. Прокофьевым. Чайковский считал, что балетный спектакль должен строиться в соответствии с закономерностями музыкальной драматургии, выражать сложнейшие эмоции и переживания души человеческой, утверждать возвышенность и поэтичность чувств.
В начале XX в., когда западный балетный театр переживал период кризиса, в России, напротив, искусство балета испытывает творческий подъем. В Петербурге и Москве успешно работают балетные труппы Мариинского и Большого театров. В Петербурге в Мариинском театре танцовщик и хореограф Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) ведет творческий поиск в жанре одноактного балета по двум направлениям: развивает принципы постановки балета на основе симфонической музыки («Шопениана» на музыку Ф. Шопена) и одновременно разрабатывает форму так называемого сюжетного балета-пьесы с достоверной трактовкой событий, изображением чувств и характеров героев, их взаимоотношений («Египетские ночи» А. С. Аренского, «Петрушка» И. Ф. Стравинского и др.). В Москве в Большом театре осуществлял свои постановки Александр Алексеевич Горский (1871-1924). Это было время становления Московского Художественного театра, руководимого К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Поиски новаторов театрального искусства увлекли и захватили молодого Горского. И в своих спектаклях «Дон Кихот» Минкуса, «Саламбо» Арендса и других он стремился претворить на балетной сцене принципы выдающихся мастеров театра. Постановки Горского отличались исторической достоверностью, точностью драматургического развития, тщательно разработанными характеристиками действующих лиц.
В балетных спектаклях Фокина выступали такие замечательные артисты, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, в постановках Горского - Екатерина Гельцер, Михаил Мордкин, Василий Тихомиров и другие.
После Великой Октябрьской социалистической революции в советском искусстве сложилось яркое и самобытное явление - многонациональный балетный театр. Он развивался, опираясь на русскую школу классического танца. С помощью талантливых мастеров из Москвы и Ленинграда, постигая достижения русской балетной школы, осваивая ее репертуар, деятели национальных хореографических сцен строили на этой основе оригинальное здание своего театра, творчески используя национальные особенности и традиции искусства. Начиная с 20-х гг. по всей Советской стране формируются профессиональные хореографические труппы. Национальные балетные театры взаимно обогащали творческий опыт друг друга, в том числе и опыт русского балета. Широкую популярность получили балеты К. Ф. Данькевича, А. М. Баланчивадзе, К. А. Караева, А. П. Скултэ, С. А. Баласаняна, Ф. З. Яруллина и других национальных композиторов.
В числе выдающихся советских хореографов, которые внесли свой вклад в становление советского балета, - Федор Васильевич Лопухов (1886-1973) и Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970).
Советское балетное искусство отличается глубиной и многозначностью тематического содержания спектаклей. Развивая и обогащая традиции русского танцевального искусства, советские мастера обращаются прежде всего к творениям классической и современной литературы - Лопе де Вега, Шекспира, Бальзака, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Чехова, Куприна, Грина, Булгакова, Айтматова... Масштабные идейно-философские, нравственные проблемы, поставленные в лучших произведениях мировой литературы, деятели советского балета стремятся воплотить на сцене средствами своего искусства. Так, например, композитор Б. В. Асафьев и балетмейстер Р. В. Захаров в балете «Бахчисарайский фонтан» подчеркнули главную мысль одноименной пушкинской поэмы, в свое время сформулированную В. Г. Белинским: «перерождение» дикой души через высокое чувство любви». Ростислав Владимирович Захаров (1907-1984) задался целью в постановке балета сделать танцевальное искусство средством выражения глубоких мыслей и чувств, заложенных в произведении Пушкина.
Большой интерес к показу внутренней жизни человека - одно из важных отличительных свойств советского балетного театра. И независимо от того, к какому жанру принадлежал спектакль - к народно-историческому балету-роману («Пламя Парижа», композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер В. И. Вайнонен), героической трагедии («Лауренсия», А. А. Крейн и В. М. Чабукиани), философско-психологической драме («Ромео и Джульетта», С. С. Прокофьев и Л. М. Лавровский), хореографической комедии («Барышня-крестьянка», Б. В. Асафьев и Р. В. Захаров; «Мирандолина», С. Н. Василенко и В. И. Вайнонен), балету-сказу, балету-легенде («Каменный цветок», С. С. Прокофьев и Ю. Н. Григорович; «Икар», С. М. Слонимский и В. В. Васильев), его авторы всегда решали главную задачу - наиболее полно представить зрителю человека во всем богатстве его мыслей и чувств, показать средствами пластической образности путь становления его характера, обретения им высоких нравственных принципов.
Начало такому подходу к изображению героя хореографического спектакля положил первый советский балет - «Красный мак» Р. М. Глиэра, поставленный в Большом театре в 1927 г., к 10-летию Октября. Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962) создала на балетной сцене образ современной героини - китайской танцовщицы Тао Хоа, тонко передав ее духовное возрождение под влиянием идей Октября. Эти идеи олицетворяли в балете моряки советского корабля, обобщенный героико-патетический образ которых воплощен в масштабной народной стихии танца «Яблочко». Так в «Красном маке» определялась еще одна особенность советского балета - трактовка героической темы как одной из самых важных. Эта тема впоследствии развивалась и обогащалась в таких сочинениях, как уже названные «Пламя Парижа», «Лауренсия» и др. Тщательно проработанная режиссерская партитура и массовых сцен, и сольных партий с их психологизмом давала возможность интересно выявить свою творческую индивидуальность и артистам кордебалета, и исполнителям ведущих партий.
В конце 60-х гг. работа над героической темой цолучила новый импульс благодаря новаторской Постановке Юрием Николаевичем Григоровичем (р. 1927) балета А. И. Хачатуряна «Спартак» в Большом театре. Многозначное и глубокое понимание хореографом образной сущности классического танца помогло ему создать грандиозное сценическое полотно, где события античной истории философски осмысливались с позиций сегодняшней действительности, в сложных переплетениях человеческих отношений, поступков, страстей раскрывались сильные, значительные характеры, и в их столкновениях и конфликтах выявлялся круг важных и для нашего времени идейно-нравственных проблем.
Обогащение балетного театра современными интонациями, углубленное изображение характеров присущи всем творениям Ю. Н. Григоровича - постановкам классических балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и современных балетных спектаклей («Ромео и Джульетта», «Каменный цветок» С. С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Д. Меликова, «Ангара» А. Я. Эшпая, «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича).
Современные интонации свойственны постановкам советских балетов («Ревизор», «Витязь в тигровой шкуре», «Броненосец „Потемкин"»), осуществленным О. М. Виноградовым, главным балетмейстером Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Интересные балетные произведения рождаются на сценах и других городов нашей страны.
Замечательное мастерство артистов советского балета известно во всем мире.
Балерина Марина Семенова показала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Она создала образы гордых, мятежных героинь в балетах «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Раймонда» А. К. Глазунова, «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева.
Неповторимое искусство Галины Улановой воплощает лучшие черты отечественного балета - выразительность, глубину, одухотворенность, классическое совершенство исполнения. Незабываемы созданные ею на сцене образы Марии («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Жизели («Жизель» А. Адана), Золушки («Золушка» С. С. Прокофьева), Джульетты («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др.
Искусству Наталии Дудинской присущи психологическая глубина и эмоциональная выразительность. Она являлась первой исполнительницей главных партий во многих советских балетах.
Отличительными чертами таланта Ольги Лепешинской были оптимизм, темперамент, с особой силой проявившиеся в балетах «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Пламя Парижа» Асафьева, «Золушка» Прокофьева и др.
Майя Плисецкая сочетает в своем творчестве традиции русской хореографической школы с новаторскими устремлениями советского балета. Виртуозное мастерство балерины запечатлено во многих партиях, исполненных ею в классических и современных балетных спектаклях. Среди ее лучших ролей - Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского, Кармен в «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина, Анна Каренина в одноименном балете Р. К. Щедрина и др.
Полон неповторимой грации и изящества танец Раисы Стручковой. Ее артистический талант ярко выразился в ролях Марии, Джульетты, Золушки, в обширном концертном репертуаре.
Исполнительское мастерство Ирины Колпаковой отличается классической выразительностью, красотой форм. Искусство Марины Кондратьевой привлекает одухотворенностью и углубленным лиризмом.
Великолепным исполнителем партий в классических балетах был Асаф Мессерер.
Лирический мужской танец в советском балетном искусстве нашел наиболее яркое воплощение в творчестве Константина Сергеева, в партиях Вацлава («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др. Он поставил целый ряд балетов - «Золушка» Прокофьева, «Тропою грома» Караева...
Героическое начало было присуще искусству Алексея Ермолаева (1910-1975), исполнителя ролей Филиппа («Пламя Парижа»), Тибальда («Ромео и Джульетта») и др.
Одной из самых ярких фигур в советском балетном искусстве стал Вахтанг Чабукиани. Он весь в стихии танца, вдохновенном порыве. В своих постановках «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, «Отелло» А. Д. Мачавариани и темпераментном исполнении главных партий в этих балетах Чабукиани утверждал торжество героического мужского танца.
Когда Екатерина Максимова исполняет роль Китри в «Дон Кихоте», в ее блистательном танце выражается характер темпераментной испанской девушки. А в балете «Спартак» А. И. Хачатуряна она создает совсем иной образ - нежной, преданной, а затем убитой горем женщины.
Владимир Васильев соединяет в своем творчестве непостижимую виртуозность и тончайшее актерское мастерство. Прекрасны его мужественный Спартак, отважный Икар в одноименном балете С. М. Слонимского, с которого началась деятельность В. Васильева как балетмейстера.
Наталью Бессмертнову называют «советской романтической балериной» за вдохновенное исполнение партий классического и современного репертуара.
Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Габриэла Комлева, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Николай Фадеечев и многие другие артисты прославили во всем мире школу советского балета.
Воспитанница Пермского хореографического училища Надежда Павлова на втором Международном конкурсе артистов балета в Москве была удостоена высшей награды. Зрители тепло встречают эту балерину, ставшую солисткой Большого театра.
Таджикская балерина Малика Сабирова (1942-1982) талантливо воплощала в своем творчестве тему любви и верности. К ее лучшим ролям относятся партии в балетах «Жизель», «Дон Кихот», «Лейли и Меджнун».
В солнечной Грузии расцвел талант Елены Гварамадзе и Веры Цигнадзе. Киргизская балерина Бюбюсара Бейшеналиева (1926-1973) оставила заметный след в искусстве советского балетного театра. Выразительностью танца радовала своих зрителей артистка балета Лариса Сахьянова, ныне ставшая воспитателем молодых мастеров танца Бурятии. Видными представителями советского многонационального балета являются украинские танцовщицы Елена Потапова и Валентина Калиновская. Узбекские балерины Галия Измайлова и Бернара Кариева воплотили в своих танцах характеры раскрепощенных женщин Советского Востока. Известны имена белорусских артистов балета Лидии Ряженовой, Людмилы Бржозовской, Юрия Трояна, азербайджанской балерины Гамэр Алмасзаде, армянского танцовщика Вилена Галстяна и многих других.
Советскому балету восторженно рукоплещут зрители всех континентов. Выдающиеся советские артисты и целые балетные коллективы московских Большого театра и Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Ленинградского театра имени С. М. Кирова, Киевского театра имени Т. Г. Шевченко и других советских театров с огромным успехом гастролируют за рубежом, всегда вызывая восхищение своим непревзойденным искусством.
В нашей стране создаются новые самостоятельные хореографические труппы - театры балета, ансамбли классического балета, камерного балета, пластической драмы. Это помогает выявить новые дарования и помочь им прийти в искусство.
Самое прекрасное из всех искусств.Самое прекрасное из всех искусств, балет, рассказывает об историях любви и смерти языком понятным всем людям на Земле. Непреходящие ценности, повторяющиеся преступления и чудеса веры, клятвы и долга находят свое выражение в танцах. «Сначала было Слово», - говорит Библия, но Майя Плисецкая возражает: «Сначала был жест!». Искусство безмолвного движения не требует человеческого языка и перевода. Красота тела в движении, тело как инструмент создания искусства, теперь сами по себе служат «сюжетами» для бессюжетных танцев. Балет невозможен без техники классического танца, без природы тела, без жертвы и безусловной любви, без пота и крови. И всё же балет - это совершенное движение, которое заставляет забыть обо всём мелочном и земном.
Краткая история русского балета.
Первое балетное представление в России состоялось на масленицу 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича в Преображенском. Перед началом спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. При Петре I в России появляются танцы в современном значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. Им был издан указ, согласно которому танцы стали основной частью придворного этикета, а дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. 4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).
В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Учеников набирали из детей простого происхождения. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Дальнейшее развитие балет в России получил в царствование Елизаветы Петровны. Среди кадетов Сухопутного корпуса в танцах преуспели Никита Бекетов. Причём Бекетов, который впоследствии стал фаворитом Елизаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала юношу, превосходно исполнявшего женские роли. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году её участникам начали выплачивать гонорары. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели», имевший огромный успех.
В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность и получил дальнейшее развитие. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина.
В 1766 году выписанный из Вены балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолини добавляет к балетным постановкам русский колорит — вводит в музыкальное сопровождение балетных постановок русские мелодии, чем удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу. В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.
Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург Огюста Пуаро. В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина. В это время балет в России достиг небывалой популярности. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц — Истомину и Телешову. Император любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного. В 1831 году Дидло из-за конфликта с директором театров князем Гагариным оставил петербургскую сцену. Вскоре на петербургской сцене начала блистать звезда европейского балета Мария Тальони.
Она дебютировала 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида» и вызвала восторг публики. Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала не одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.
В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони — Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за ней Петербург посетила Карлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. В это время балетмейстеры Мариус Петипа, Жозеф Мазилье и др. последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере. Среди балетных критиков того времени был и Виссарион Белинский, отметившийся статьями о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в русском балете начинается выдвижение отечественных талантов. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену. Хотя в балетных постановках соблюдалась большая экономия, опытность Мариyca Петипа давала возможность и при небольших финансовых затратах ставить изящные балетные спектакли, успеху которых немало способствовали превосходные декорации художников. В этот период развития русского балета танцы берут верх над пластикой и мимикой.
В царствование Александра III балеты давались в Мариинском театре два раза в неделю — по средам и воскресеньям. Балетмейстером по-прежнему был Мариус Петипа. В это время в Петербурге гастролировали иностранные балерины, из них Карлотта Брианца, которая первой исполнила партию Авроры в балете «Спящая красавица» Петра Чайковского. Ведущими танцовщиками были Василий Гельцер и Николай Домашев. В XX веке - А. В. Ширяев, 1904 А. А. Горский, 1906 Михаил Фокин, 1909. В начале XX века хранителями академических традиций были артисты: Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Вера Трефилова, Ю. Н. Седова, Агриппина Ваганова, Ольга Спесивцева. В поисках новых форм Михаил Фокин опирался на современное изобразительное искусство.
Анна Павлова. Invitation to the Dance aka Invitation to the valse.
Излюбленной сценической формой балетмейстера стал одноактный балет с лаконичным непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской. Михаилу Фокину принадлежат балеты: «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», « Карнавал», 1910; « Петрушка», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». В балетах Фокина прославились Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Анна Павлова. Первый акт балета «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса дошёл до современников в редакции Александра Горского.
Русский балет ХХ века.
Галина Уланова в балете "Жизель."
Па де де из балета "Лебединое озеро" Чайковского.
Русский балет ХХI века.
Па де де из балета "Корсар"Адана.
Па де де из балета "Дон Кихот" Минкуса.
Па де де из балета "Баядерка"Минкуса.
Адажио и па де де из балета "Жизель" Адана.
Балет (фр. ballet, от лат. ballo - танцую) - вид сценического искусства, основными выразительными средствами которого являются неразрывно связанные между собой музыка и танец.
Чаще всего в основе балета лежит какой-то сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики.
Зарождение балета
Балет зародился в Италии в эпоху Возрождения (XVI в.) вначале как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Музыкальную основу первых балетов («Комедийный балет королевы», 1581) составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Ж. Ж. Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».
Дальнейшее развитие балета
Дальнейшее развитие и расцвет балета приходится на эпоху романтизма.
Современный балетный костюм (костюм феи Драже из спектакля «Щелкунчик»)
Ещё в 30-е годы XVIII в. французская балерина Камарго укоротила юбку (пачку) и отказалась от каблуков, что позволило ей ввести в свой танец заноски. К концу XVIII в. балетный костюм становится значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на коньчики пальцев, что привело к изобретению пуант. В дальнейшем пальцевая техника женского танца активно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Бетховен в своём балете «Творения Прометея» (1801) предпринял первую попытку симфонизации балета. Романтическое направление утверждается в балетах Адана «Жизель» (1841) и «Корсар» (1856). Балеты Делиба «Коппелия» (1870) и «Сильвия»(1876) считаются первыми симфонизированными балетами. Вместе с тем обозначился и упрощённый подход к балетной музыке (в балетах Ч.Пуньи, Л.Минкуса, Р. Дриго и др.), как музыке мелодичной, чёткой по ритму, служащей лишь сопровождением для танца.
В Россию балет проникает и начинает распространяться ещё при Петре I в нач. XVIII в. В 1738 по ходатайству французского танцмейстера Жана-Батиста Ланде в Санкт-Петербурге была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой).
История русского балета начинается с 1738 года. Именно тогда, благодаря прошению господина Ланде, появилась первая в России школа балетного искусства - известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей. Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 30-е годы восемнадцатого столетия дворянская молодежь была обязана обучаться танцам. В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего - во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству. Хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца.
Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892) обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В хореографии новаторство Чайковского было воплощено балетмейстерами Мариусом Петипа и Л. И. Ивановым положившими начало симфонизации танца. Традиция симфонизации балетной музыки была продолжена Глазуновым в балетах «Раймонда» (1898), «Барышня-служанка»(1900), «Времена года» (1900).
Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века. В своих балетах балетмейстер Большого театра А. А. Горский стремился добиться последовательности развития драматического действия, исторической достоверности, старался усилить роль кордебалета, как массового действующего лица, преодолеть разделённость пантомимы и танца. Крупный вклад в русское балетное искусство внёс М. М. Фокин существенно расширив круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями. Его постановки для «Русских сезонов» балетов «Шопениана», «Петрушка», «Жар-птица» и др. принесли славу русскому балету за рубежом. Завоевала мировую известность созданная Фокиным для Анны Павловой миниатюра «Умирающий лебедь» (1907). В 1911-13 на почве «Русских сезонов» образовалась постоянная труппа «Русский балет Дягилева». После ухода из труппы Фокина её балетмейстером стал Вацлав Нижинский. Самой известной его постановкой стал балет «Весна священная» на музыку Стравинского.
Танец модерн
Танец модерн - направление в танцевальном искусстве появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов.
От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это возникшее в начале ХХ века движение (родоначальницей его считается Айседора Дункан), служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.
Балет – это жанр инструментально-театральной музыки. В переводе с итальянского языка слово «Балет» означает «танец». В балете есть три основных составляющих: солисты, кордебалет (кордебалет – это группа танцоров. его можно сравнить с хором в опере) и оркестр. Как танец связан с театром? Все очень просто. В основе любого балета лежит какое-либо литературное произведение.Как и в театральном представлении, в балете есть свой сценарий, только называется он «либретто». Либретто пишется только для балета и оперы. Автор перерабатывает литературное произведение, вносит некоторые изменения в него, но не нарушая хода событий и сохраняя всех героев. Когда либретто готово, композитор пишет музыку, таким образом, получается балет. Затем профессиональные постановщики ставят танцы. Остается только танцорам выучить свои партии.
В балете, как и в театре, есть костюмы и декорации сцены. Все это предназначено для того, чтобы зрителю было легче различать и узнавать в актерах героев.
В балете есть такие же актеры, как и в театральном представлении, и в опере, только в опере герои поют свои монологи и диалоги, а в балете все передается с помощью движения, танца. Герои общаются с помощью танца, рассказывают зрителю о своих переживаниях, делятся мыслями…
Страница: 1 из 2 -
