Сверхзадача и сквозное действие роли. Сквозное действие

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Сквозное действие смотреть онлайн сразу после выхода в эфире. На одной странице собраны все выпуски в хорошем качестве, есть возможность смотреть все серии подряд. Сквозное действие онлайн бесплатно в хорошем качестве. Видео нового сезона 2018, последние подборки. Только лицензионный эфир в качестве 720 HD.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие» . 12 серий. 2008 Серия 1. «Окаянные годы» В первой программе автор сопоставляет два спектакля эпохи гражданской войны: "Мистерия - буфф" Владимира Маяковского и Всеволода Мейерхольда и мистерию "Каин" Джорджа Байрона в режиссуре Станиславского. В этих работах были даны противоположные эстетические и этические оценки ситуации, возникшей после революции 1917 года.

Авторская программа Анатолия Смелянского. 12 серий. 2008 Серия 2. «Я опоздал на празднество Расина» «Я опоздал на празднество Расина». Программа посвящена спектаклю "Федра" Жана Расина, поставленном в Камерном театре Александром Таировым с Алисой Коонен в главной роли и спектаклю "Принцесса Турандот" в режиссуре Евгения Вахтангова. Премьеры этих двух спектаклей зимы 1922 года отделяли всего две недели. Оба они, каждый по-своему, ответили на выход страны из Гражданской войны.

Авторская программа Анатолия Смелянского (Россия, 2008). 12 серийСерия 3. «Репертуарная линия»«Репертуарная линия». В середине 1920-х годов власти дали деятелям советского театра жесткие политические установки. Выбраны два спектакля, по-разному ответившие перелому времени, - "Бронепоезд 14-69" по пьесе Всеволода Иванова во МХАТе Первом и "Дело Сухово-Кобылина" во МХАТе Втором, руководимом тогда Михаилом Чеховым.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 15 серий Серия 4. «Право на шепот» «История советского театра состоит из пьес поставленных и не поставленных, запрещенных, задушенных цензурой. Вот о таких двух пьесах конца 1920-х годов - "Бег" Михаила Булгакова и "Самоубийца" Николая Эрдмана пойдет речь в программе.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 5. «Список благодеяний» В этой программе сталкиваются и сопоставляются два спектакля - "Список благодеяний" по пьесе Юрия Олеши, поставленный в 1931 году Всеволодом Мейерхольдом и "Страх" по пьесе Александра Афиногенова, выпущенный в конце того же года Станиславским в Художественном театре.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 6. «Пожар страсти». 1934 год Анна Ахматова назвала "относительно вегетарианским". Советский театр откликается на короткую передышку разными спектаклями, в том числе совершенно неожиданной "Дамой с камелиями" (в театре Мейерхольда) и "Анной Карениной", которую в МХАТ СССР им. Горького начали репетировать в 1935

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий. Серия 7. «Оттепель» Смерть Сталина - перелом в жизни страны и в судьбе русской сцены. Анатолий Смелянский выбрал для этой программы два спектакля - "Власть тьмы" Льва Толстого в Малом театре и "Идиот" Достоевского в БДТ им. Горького. Именно в этих двух работах Георгия Товстоногова и Бориса Равенских после долгого перерыва с необыкновенной художественной силой прозвучали этические мотивы великой русской классики.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 8. «А мы просо сеяли, сеяли»1960-е годы отмечены самыми разными и очень яркими театральными событиями. Автор представляет спектакль "Добрый человек из Сезуана", которым Юрий Любимов в 1964 году открыл Театр драмы и комедии на Таганке, и спектакль "Обыкновенная история" в "Современнике" (пьеса Виктора Розова, режиссер Галина Волчек).

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 9. «Всесильный бог деталей»Две пробы театрального грунта 1970-х годов - "Женитьба" по пьесе Гоголя в театре на Малой Бронной и "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе Славкина в Московском драматическом театре им. Станиславского. Два спектакля, поставленные выдающимися режиссерами разных поколений: Анатолием Эфросом и Анатолием Васильевым.

«Когда человек не знает, к какой пристани он держит

путь, для него ни один ветер не будет попутным»

Сенека (древнеримский философ и драматург)

В этюдах надо идти от одного большого события к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача. Деление пьесы и роли на маленькие задачи, действия и факты допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми фактами, задачами и действиями, мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие события, в большие действия. При этом следует заметить, что их объем доводится до максимума, а количество их до минимума. Чем крупнее эпизоды, тем их меньше по количеству, а чем их меньше, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Пока эпизоды и задачи пьесы и роль (этюды) разрознены и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии пьесы. Надо подобрать их друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды и задачи. Этой целью является основная, главная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватывать пьесу, роль невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу (этюд, роль) сначала на большие события, т.е. эпизоды (раньше Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу, этюд на события, нужно поставить себе вопрос: Без чего не может существовать пьеса, этюд? Ответив на этот вопрос, надо разделить ее на составные части. Они то и являются главными эпизодами. Каждому эпизоду надо дать правильное, определяющее его сущность название. К примеру, возьмем пьесу Чехова «Свадьба» и разделим ее на основные эпизоды-события.

1 эп – В ожидании свадебного ужина.

2 эп – Свадебный ужин начался.

3 эп – Настоящая свадьба – с генералом.

4 эп – А скандал все-таки разразился! Генерал-то, оказывается – не генерал.

1 факт – Гости веселятся.

2 факт- Семейные расчеты.

3 факт – Веселье продолжается.

4 факт- Ну и женщина! Восторг!

В каждом эпизоде, факте заложена творческая задача (хотение). Во время поиска соответствующего названия эпизода – события должен досконально изучать это событие и находить его творческую задачу (а верное название события вскрывает заложенную в нем задачу). Каждая творческая задача делится на мелкие задачи (хотения), которые являются ее составными частями. Творческую задачу в событии, этюде нужно определить для каждого действующего лица. Например, определим творческую задачу во втором факте «Семейные расчеты».

Творческая задача Абломбова – потребовать все, что ему причитается и полагается (отстаивает свои права).

Творческая задача Настасьи: увильнуть от неприятного разговора.

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, объявлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть события – эпизод). А задача должна быть действенной и определяться естественно глаголом.

Сверхзадача, сквозное действие.

Создание сквозной линии.

1) Назвать общую задачу сегодняшнего дня, назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.

2) Назвать сверхзадачу всей вашей жизни. Назвать задачи на ближайшие отрезки времени, учитывая сверхзадачу всей вашей жизни.

Надо стараться цеплять одну задачу за другую, логически, последовательно, складывая из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня). Каждая творческая задача дает короткую линию жизни. Короткие линии жизни будут цепляться одна за другую и в конце концов из них сложится одна большая сквозная линия жизни, пронизывающая всю пьесу, и роль, направленная к конечной цели – к сверхзадаче.

Линия сквозного действия и соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли к сверхзадаче. Пример из спектакля «Власть тьмы» Л.Толстого. Возьмем к примеру роль Анисьи.

Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях.

1. Борется за Никиту (настраивает Петра против женитьбы Никита + требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине + заручается помощью Матрены).

2. Борется за деньги (борется с Петром за деньги + бросается за помощью к Матрене, к Никите + пытается задержать приходы сестры Петра + идет на преступление, отравление Петра + пытается удержать деньги у себя).

3. Старается сбыть с рук (просватать) Акулину.

4. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе и т.д.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

Подлинно живое стремление к сверхзадаче возбуждается ее качеством, ее увлекательностью.

Станиславский говорил, что артист должен уметь сделать сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. В пьесе, этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контросквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. А ведь внутренним импульсом всякого движения, являются противоречия, борьба противоположностей, что является законом развития природы и общества. Это мы встречаем и здесь – контросквозное действие (противодействия, противоречия) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Не будь его (контрдействия), пьеса была бы бездейственной, несценичной.

Так, в пьесе «Власть тьмы» Толстого, основными персонажами, ведущими сквозное действие, является Аким, Митрич, Марина,Никита, а контросквозное – Матрена, Анисья.

Все эпизоды, факты, творческие задачи необходимо направить к сверхзадаче. Необходимо определить конфликты, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, определить характеристики, биографии, прелюдии для каждого действующего лица. Надо наметить психофизические действия, линии мыслей (мысли текста – внутренние монологи) и кинолента видений.

В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила поэта написать это произведение. У Чехова – тоска по красивой жизни, у Толстого- самосовершенствование. Эта изюминка и есть сверхзадача. Актер должен понять сверхзадачу поэта. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача.

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

«Сценическую наивность надо

оберегать как нежный цветок»

Станиславский.

Наивный человек принимает без критики чувственный восприятия за точное отражение действительности или видимость за реальность.

Сценическая наивность поддерживает веру в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает: наивность – это свойство непосредственное, без рассуждения воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительности.

(выдержка из книги- слова Станиславского о детях, стр. 152).

Чувство наивности дает свободу к богатому вымыслу смелым действиям. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью.

Упражнения.

1. Предлагаемые обстоятельства:. Вы дети. Вас пять мальчиков и в се разного возраста – 3,4,5,6,7 лет. Летняя площадка детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Примечание: играя детей, не надо играть детей, а надо действовать как дети, не сюсюкайте, не картавьте, не ломайте язык, что вы обычно делаете. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий и вера в эти действия.

Сейчас будем изображать птиц, животных.

Помните, что здесь ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.

1. Вы два петуха, молодые, задорные и драгуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. Одна из вас собачка-крысоловка, другая – мышонок. Мышонок вылез из норы (зачем, сама сфантазируй) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка?

3. Вы изобразите двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора – голодная.

4. Одна из вас – кошка, другая – собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Вам необходимо наблюдать всегда за жизнью животных и птиц – каковы их внешние действия.

Сейчас перейдем к более сложным упражнениям:

Здесь вам необходимо, тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям), а потом создайте предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинайте действовать.

Этюды:

1. Цирк «Две собачки» (на двоих).

2. Укротительница на льве. (на двоих).

3. Наездница.

Этюды:

1. «Птичья ферма». Каждая выберите птицу (курицу, гуся, индюка, утку, петуха и т.д.). Одна изобразите птичницу. Сначала оговаривайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. «Животноводческая ферма». Вся группа, изображайте каждая какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т.д.)

3. «Зоопарк». Изобразите зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и т.д.). А 3-6 человек изображает детей, впервые пришедших в зоопарк.

4. «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – беспредметно играйте на различных музыкальных инструментах.

5. Этюд «Цирк». Изобразите участников циркового представления. Канатоходцы (ходят по полу так, как ходят по канату), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры, дрессировщики, животные (животных изображайте другие ученицы). Наездники, фокусники и др. Здесь необходим ведущий. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.

6. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина «Все для школьника», «Женская и мужская одежда», «Кондитерские изделия» и т.д.

7. Этюд «Мастерская игрушек». Каждая намечайте себе игрушку, которую вы будете изображать. Например: деревянная курочка на кружке клюет зерно; Буратино, большая заводная кукла, «Папа», «Мама», медвежонок, конь, два кузнеца, заводная игрушка – две куклы, одна наливает из чашки чай, другая пьет и др.

Одна из вас изображает мастера изобретателя этих игрушек. Этюд должен проходить под музыку. Сами придумайте предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

На дом.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:

1. В замке князя Хрена и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.).

2. В царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, Снежинка и др).

3. На морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, Русалка, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т.д.).

Эти упражнения развивают кроме наивности и веры, так же внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это - ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика. Во многом учение о сверхзадаче и сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь». Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства. Овладение искусством действовать подлинно в неестественных сценических обстоятельствах требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется, действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче. Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае. Отдельно отмечается, что в пределах пространства целой постановки сплетается гигантское количество подобных побудительных допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля. Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене. Фактически, разбирая текст произведения для постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения. Ключевым моментом здесь является неразрывная связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью. Однако воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью. Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.

Итак, сквозное действие - это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же - это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения - передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача - это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.

Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей. Для артиста сквозное действие - это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского.

Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

Поскольку менеджер, обретающий новый имидж, играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К.С. Станиславского. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки. По мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... то-то». Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж. Но как это сделать? Прежде всего необходимо сформулировать сверхзадачу нового имиджа. Какую формулировку здесь лучше всего взять на вооружение? Она должна быть метким словесным оборотом, сверкающей фразой, зовущей человека к действиям, затрагивающей его подсознание. Здесь важен «нацеливающий» глагол.

Для очерченной выше ситуации формулировка может принять такой вид: "Хочу действовать по модели «дельфина»!" Когда сверкающая фраза сверхзадачи нового имиджа готова, необходимо уточнить и другие детали. В конечном счете, эта формулировка может выглядеть более насыщенной: «Хочу действовать по модели «дельфина». Хочу проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в личных проблемах. Хочу заслужить доверие окружающих, хочу побудить своих подчиненных следовать за мной». Здесь нельзя сказать -- «хочу быть «Дельфином»! Чтобы быть (сделаться), нужно избавиться от врожденной сверхзадачи, закрепленной в подсознании. А это сделать практически невозможно или очень трудно. Для этого потребуются годы. Глагол «действовать» в сверкающей фразе нацеливает субъекта деятельности лишь на элементы поведения, необходимые для перемены модельности общения с другими лицами. Но для этого необходимо слиться с ролью, предлагаемой новым имиджем. По К.С.Станиславскому, здесь выступают три основных этапа: 1) анализ линии действий роли; 2) создание «жизни человеческого тела» роли; 3) создание «жизни человеческого духа» роли. Чтобы целенаправленно пройти по названным этапам деятельности, нужно в деталях представить элементы поведения (имиджи) «Акулы» и «Дельфина». Задача состоит в том, чтобы приглушить в себе черты характера «Акулы», развить черты, присущие «Дельфину», и на этой основе сформировать роль поведения в рамках нового имиджа. станиславский сквозной сверхзадача имидж

Анализ линии действия роли (К.С.Станиславский назвал этот процесс «разведкой умом») слагается из разбора действий роли а) по крупным событиям и б) по дробным событиям. По всем выделенным отрезкам формируются «сверхзадачи» и «сквозные действия». Это нужно для создания внутренней жизни вновь формируемого имиджа. Вот примерные этапы жизнедеятельности человека по крупным событиям: Младенческий возраст (от рождения до одного года); Раннее детство (от одного года до 3-х лет). Дошкольный возраст (от 3-х до 7 лет). Младший школьный возраст (от 7 до 11 лет). Подростковый возраст (от 11 до 15 лет). Ранняя юность (от 15 до 17 лет). Юность (от 17 до 20 лет). Возмужание (от 20 до 25 лет). Зрелость (от 25 до 35 лет). Средний возраст (от 35 до 60 лет).

Пожилой возраст (от 60 лет).

Может показаться несколько странным упоминание здесь младенческого возраста и раннего детства. Однако, как показывают социальные исследования, для принятия роли поведения в рамках нового имиджа этот возраст имеет исключительно важное значение.

Упражнение №1. Проигрывание роли по крупным событиям жизни (5-10 минут) Если вы хотите проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в их личных делах, т. е. действовать в рамках жизнедеятельности «дельфина», постарайтесь мысленно пройтись по всем этапам жизни человека данного типа. Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте, как вы увидели белый свет, окружающую обстановку, как почувствовали тепло и ласку своей матери. Несколько позже вы ощутили глубокую материнскую любовь и сами прониклись к ней этим чувством. Ощутите заботу и ласку со стороны своих близких. Вас всегда окружали добрые люди дома, в детском саду, в школе. Ваш характер креп и закалялся в общении с такими людьми. Их доброту вы переняли себе. Именно доброта сформировала у вас дружелюбие, внимание, участливое отношение к другим. (Далее «пройдитесь» по всем этапам в соответствии со своим возрастом.) Откройте глаза. Оставайтесь некоторое время под впечатлением навеянной картины. Отдохните. Упражнение №2. Проигрывание роли по дробным событиям (5-10 минут) Теперь вам следует обратиться к отдельным этапам жизнедеятельности (их всего одиннадцать) и медленно прожить каждый этап в плане модели «дельфина». При этом очень важно формулировать соответствующие «сверхзадачи» и «сквозные действия». Процедуры тренировки аналогичны предыдущему упражнению (расслабление, создание видений, анализ). Создание «жизни человеческого тела» роли нужно, по К.С.Станиславскому, для того, чтобы ощутить телесную жизнь образа (в нашем случае -- имиджа). Это связано с тем, что линия жизни человеческого тела вызывает к жизни внутреннее действие человека -- роли, т. е. его переживания. Именно это и нужно человеку, который пытается преобразовать свой образ. Здесь К.С.Станиславский использует метод физических действий. Суть этого метода заключается в том, что человек учится действовать в «предлагаемых обстоятельствах».

При этом, говорил Константин Сергеевич, нужно начинать с магического «если бы». «Что я сделал бы, если бы произошло то-то?» Упражнение №3. Предлагаемые обстоятельства и «если бы» (5-10 минут) Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте ситуацию по формуле «если бы». Предлагаемые обстоятельства: конфликтная ситуация. Часть работников отдела вступает в спор с руководителем по поводу якобы нечестного распределения премиальных. Одни получили большие суммы, другие -- меньшие. Причем меньше получили те, кто на данный период больше всего нуждается в финансовой поддержке. Как поступить? Надо действовать. Если бы на данном месте действовал руководитель типа «акула», он принял бы такую модель: «Принимаю решение единолично. До потребностей других мне нет дела. Как решу, так и будет». Если бы действовал руководитель типа «дельфин», он выбрал бы иную модель, а именно: «Принимаю решение привлечь подчиненных к принятию решения. Действую дружелюбно, внимательно и участливо отношусь ко всем предложениям работников». Представьте, как легко подчиненные принимают ваши рекомендации. Вы вместе с ними разрешаете конфликтную ситуацию. Вам радостно. Откройте глаза. Проведите анализ пережитого.

Необходимо иметь в виду, что отработанный эпизод поведения в предлагаемых обстоятельствах -- это только эпизод, поведение в условиях, когда нужно совершать действия по моделям дружелюбия, внимания к людям, участливого к ним отношения. Для создания целой линии «жизни человеческого тела», писал К.С.Станиславский, необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств. Надо действовать, выполняя психофизические действия, связанные с отдельными, даже мелкими событиями. Создание «жизни человеческого духа» роли по существу представляет собою процесс вживания субъекта деятельности в формируемый имидж. Суть дела здесь состоит в создании зрительных образов всех дробных и крупных событий в жизни субъекта с новым имиджем. Процесс тренировки состоит из двух видов упражнений: а) накапливание видений; б) применение видений в общении. Упражнение №4. Проработка видения (5-10 минут) Видение, которое субъект деятельности мысленно прочувствовал, остается у него навсегда. К.С.Станиславский говорил по этому поводу следующее. -- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в этих местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь... Вы сразу вспоминаете, каким вы сами были в ту пору, -- словом, тысяча ощущений в одно мгновение ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное произойдет с тем, кто мысленно представит себе яркую картину, образ человека, действующего по моделям формируемого имиджа. Однако имейте в виду, что люди обрабатывают информацию в зависимости от особенностей своей перцептивной системы. Визуалисты используют зрительные образы, аудиалисты -- звуковые, ощущающие типы -- кинестетические (то, что ощущается органами осязания, обоняния, тактильности). Ситуация выше основана на зрительных образах. Давайте определим -- кто вы?

Упражнение №5. Как вы обрабатываете информацию (5-10 минут) Закройте глаза и обдумайте первую пришедшую вам в голову идею. Видите ли вы ее? Слышите ли ее? Ощущаете или чувствуете ее? Или же идея появляется сразу по трем каналам? Выполняйте упражнение 4--5 раз. Старайтесь определить, что вы воспринимаете сначала: образы, слова, ощущения? А может быть, и то, и другое, и третье? Откройте глаза и хорошенько поразмышляйте. Теперь снова закройте глаза. Расслабьтесь. Возьмите лист бумаги и карандаш. Проделайте предыдущую операцию еще раз. Спросите себя: «Насколько велики мои зрительные способности по шкале от 0 до 100?» Заметьте первое же число, которое появится у вас в голове, и запишите его. Далее оцените слуховые способности, а затем чувственные. Если эффект окажется слабым, повторите операцию (несколько раз). В конце упражнения вы сможете сказать, кто вы: визуалист, аудиалист или ощущающий тип. Если вы определили свой тип, то при создании «жизни человеческого духа» роли придется использовать слова, отражающие ту систему восприятия информации, которая присуща вам. При этом пользуетесь соответствующими вариантами слов.

В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. В искусстве нет неизменных критериев, но есть неизменные требования, вечные ценности и абсолютные понятия. И первое из них - требование гражданственности. Это умение чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр. Режиссер должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта - ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество нельзя. Забывая об этом, можно не заметить, как режиссер превращается в ремесленника, неспособного создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда режиссер совершенно точно знает, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда ему ясен непосредственный посыл, который его граждански волнует в данный момент, тогда все образное построение спектакля легко нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате - спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен. Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью. Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему.

Билет № 3

1. Учение к. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий процесс переживания. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем, чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера. Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе. Сверхзадачей К.С. Станиславский называл «главный центр», «столицу», «сердце пьесы» – ту «основную цель, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творит одну из его ролей». Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.