Василий Васильевич Верещагин (Vasily Vereshchagin). Художник Верещагин В.В

Василий Васильевич Верещагин — один из крупнейших русских художников-реалистов. Его творчество получило всенародную известность и завоевало высокий международный авторитет. В истории мирового искусства за Верещагиным прочно закрепилась слава знаменитого живописца-баталиста.

Однако выдающийся художественный критик В. В. Стасов справедливо указывал на узость и неточность этого определения. И на самом деле, диапазон творчества Верещагина значительно шире батального жанра. Художник существенно обогатил также и бытовую, историческую, пейзажную, портретную живопись своей эпохи. Не случайно всемирно известный немецкий художник XIX века Адольф Менцель, пораженный разносторонностью творчества и дарования Верещагина, воскликнул: «Вот этот может все!».

Верещагин родился в 1842 г. В. 1853 году поступил в морской кадетский корпус. По окончании курса, пробыв не более одного месяца на службе, вышел в отставку и поступил в академию художеств, где работал под руководством А. Т. Маркова и А. Е. Бейдемана. Получив малую серебряную медаль за эскиз «Избиение женихов Пенелопы» и похвалу академии за композицию, Верещагин, не окончив курса, уехал заграницу.

В Париже он поступил в Ecole des beaux-arts и работал под руководством французского художника Жерома. Возвратившись из-за границы, он отправился на Кавказ и некоторое время в Тифлисе преподавал рисование в одном из женских учебных заведений. Рисунки типов и сцен, вывезенные им с Кавказа, были впоследствии напечатаны во французских журналах «Le Tour de Monde» и в русском «Всемирном Путешественнике»; некоторые из них были на академической выставке 1867 г. Они имеют значение лишь этнографическое. В 1864 г. Верещагин был на Дунае и затем снова посетил Кавказ; приехав в 1865 г. в Петербург, он просил академию выдать ему свидетельство в том, что он награжден серебряной медалью и что он путешествовал по Кавказу и Закавказскому краю с художественной целью — что и было сделано. В 1865 г. он опять отправился в Париж и пробыл там целый год, выставил в салоне 1866 г. впервые одну из своих картин.

В 1867 г. Василий Верещагин отправился в Туркестан, где состоял при генерал-губернаторе Кауфмане; между прочим, он отличился в военном деле под Самаркандом, за что и получил орден св. Георгия. Возвратившись из Туркестана, он в третий раз поехал заграницу; частью жил в Париже, частью в Мюнхене.

Почти все туркестанские картины Верещагина написаны в Мюнхене. Публика особенное внимание обратила на «После удачи», «После неудачи», «Опиумоеды», а также на фотографию с картины, уничтоженной самим художником «Бача со своими поклонниками». Вся коллекция туркестанских картин была выставлена В. в Лондоне, в 1873 г., и произвела сильное впечатление. Через год и Петербург увидел эту коллекцию, где она была выставлена бесплатно. В виду толков и обвинений в тенденциозности, В. снял с выставки и уничтожил три картины из этой замечательной коллекции: «Окружили — преследуют», «Забытый» и «Вошли». Вся коллекция состоит из 121 нумера. В 1874 г. совет академии, во внимание к его художественным трудам, возвел В. в звание профессора, о чем Верещагин и был уведомлен официально; но Верещагин, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, отказался от этого звания. Тогда совет академии определил исключить Верещагина из списка ее членов. В Индии Верещагин пробыл два года, а в 1876 году поселился в Париже, где принялся писать картины по этюдам, привезенным из Индии. В следующем году Верещагин отправился на Дунай; там он состоял при Скобелеве и Гурко и получил рану во время пребывания на миноносце лейтенанта Скрыдлова. Затем присутствовал при Плевненской битве и во время кавалерийского набега на Адрианополь исполнял даже должность начальника штаба. Он объездил почти всю Болгарию, привез в Париж огромное количество этюдов и работал там над выполнением этих военных картин целые два года. И в 1879 и 1880 гг. он выставлял обе коллекции (индийскую и болгарскую) в главнейших городах Европы, а в 1883 году в Москве и Петербурге.

Индийских картин всего 32, а болгарских — 13. В 1884 г. Верещагин отправился в Палестину и Сирию, продолжая писать этюды. Возвратившись в Европу, он в 1885 — 88 гг. выставлял свои палестинские картины на сюжеты из Нового Завета в Вене, Берлине, Лейпциге и Нью-Йорке. Обладая замечательным талантом (блестящий колорист), В. является решительным приверженцем реализма в искусстве, берет сюжеты только из действительности и если трактует их тенденциозно, то лишь для протеста против ужасов войны. В своих картинах из Нового Завета он решительно порывает всякую связь с традицией религиозной живописи.

Во всяком случай Верещагина нельзя не считать одним из самых замечательных художников современной Европы. Его выставки в России, Европе и Америке возбуждали всегда много толков, а статьи о нем, на разных европейских языках и в том числе на русском, без преувеличения можно сказать, составляют целую литературу. Как литератор, Верещагин известен своими путешествиями и воспоминаниями, как напр., «Заметки, очерки и воспоминания», «Поездка в Гималаи». В журнале «Художник» Верещагин поместил в 1890 году статью под заглавием «Реализм», в которой выступает жарким защитником реализма в искусстве

Как только вспыхнула русско-японская война, Верещагин счел своим нравственным долгом ехать на фронт. Шестидесятидвухлетний художник, оставив горячо любимых жену и трех малолетних детей, направился в самое пекло военных событий, чтобы вновь поведать людям правду о войне, раскрыть ее подлинную суть. Находясь на флагманском корабле «Петропавловск», он вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб 31 марта 1904 года от взрыва японских мин. И это была, в полном смысле слова, смерть на боевом посту. Очевидец катастрофы «Петропавловска» капитан Н. М.Яковлев, чудом спасшийся во время взрыва, рассказывал, что до последнего момента видел Верещагина с альбомом, куда он заносил открывавшуюся его взору морскую панораму.

Смерть Верещагина вызвала отклики во всем мире. В печати появилась масса статей о жизни и творчестве Верещагина. Среди них особенно яркой и содержательной была статья В.В.Стасова. В Петербурге осенью 1904 года открылась большая посмертная выставка картин Верещагина, а через несколько лет в городе Николаеве был создан музей его имени, в экспозицию которого вошли некоторые произведения и личные вещи В. В. Верещагина.

Проникновенные слова сказал о Верещагине И. Е. Репин: «Верещагин — величайший художник своего времени [... ] он открывает новые пути в искусстве». «Верещагин — личность колоссальная, это действительно богатырь... Верещагин сверх-художник, как и сверх-человек».

Введение

Батальный жанр (от франц. bataille - битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого. Стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий сближает батальный жанр с историческим жанром. Сцены повседневной жизни армии и флота, встречающиеся в произведениях батального жанра, перекликаются с бытовым жанром. Прогрессивная тенденция в развитии батального жанра XIX-XX вв. связана с реалистическим раскрытием социальной природы войн и роли в них народа, с разоблачением несправедливых агрессивных войн, прославлением народного героизма в революционных и освободительных войнах, с воспитанием в народе гражданских патриотических чувств. В XX в., в эпоху разрушительных мировых войн, с батальным жанром, историческим и бытовым жанрами тесно смыкаются произведения, отражающие жестокость империалистических войн, неисчислимые страдания народов, их готовность к борьбе за свободу.

Изображения битв и походов известны в искусстве с древнейших времён (рельефы Древнего Востока, древнегреческая вазопись, рельефы на фронтонах и фризах храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах). В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах ("Лицевой летописный свод", Москва, XVI в.), иногда на иконах; известны и изображения на тканях ("Ковёр из Байё" со сценами завоевания нормандскими феодалами Англии, около 1073-83); многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи. В XV-XVI вв., в эпоху Возрождения в Италии, изображения битв были созданы Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи ("Битва при Ангьяри", 1503-06), показавшего яростное ожесточение схватки, и Микеланджело ("Битва при Кашине", 1504-06), акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Тициан (так называемая "Битва при Кадоре", 1537-38) ввёл в сцену битвы реальную среду, а Тинторетто - неисчислимые массы воинов ("Битва при Заре", около 1585). В становлении батального жанра в XVII в. большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Д. Веласкесом ("Сдача Бреды", 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Ф. Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (В. ван де Велде в Голландии). В XVIII в. в связи с войной за независимость появились произведения батального жанра в американской живописи (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), родился русский патриотический батальный жанр - картины "Куликовская битва" и "Полтавская баталия", приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова, мозаика мастерской М. В. Ломоносова "Полтавская баталия" (1762-64), батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова. Великая французская революция (1789-94) и наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников - А. Гро (прошедшего путь от увлечения романтикой революционных войн до возвеличивания Наполеона I), Т. Жерико (создавшего героико-романтические образы наполеоновской эпопеи), Ф. Гойи (показавшего драматизм борьбы испанского народа с французскими интервентами). Историзм и свободолюбивый пафос романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, вдохновлённых событиями Июльской революции 1830 во Франции. Национально-освободительными движениями в Европе навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, М. Алеша, Я. Чермака в Чехии, и др. Во Франции в официальной батальной живописи (О. Верне) ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционно условных композиций с полководцем в центре шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу). Вне академической традиции батального жанра стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные Отечественной войне 1812, "казачьи сцены" в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова, Г. Г. Гагарина, М. Ю. Лермонтова, литографии В. Ф. Тимма.

Развитие реализма во второй половине XIX - начале XX вв. привело к усилению пейзажных, жанровых, подчас психологических начал в батальном жанре, внимания к действиям, переживаниям, быту рядовых воинов (А. Менцель в Германии, Дж. Фаттори в Италии, У. Хомер в США, М. Герымский в Польше, Н. Григореску в Румынии, Я. Вешин в Болгарии). Реалистическое изображение эпизодов франко-прусской войны 1870-71 дали французы Э. Детай и А. Нёвиль. В России расцветает искусство морской батальной картины (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов), появляется батально-бытовая живопись (П. О. Ковалевский, В. Д. Поленов). С беспощадной правдивостью показал суровые будни войны В. В. Верещагин, обличавший милитаризм и запечатлевший мужество и страдания народа. Реализм и отказ от условных схем присущи также батальному жанру передвижников - И. М. Прянишникова, А. Д. Кившенко, В. И. Сурикова, создавшего монументальную эпопею военных подвигов народа, В. М. Васнецова, вдохновлявшегося древнерусским эпосом. Крупнейшим мастером батальной панорамы был Ф. А. Рубо. В XX в. социальные и национально- освободительные революции, небывало разрушительные войны радикально изменили батальный жанр, расширив его границы и художественный смысл. Во многих произведениях батального жанра поднимались историко-философские и социальные вопросы, проблемы мира и войны, фашизма и войны, войны и человеческого общества и др. В странах фашисткой диктатуры в бездушных, ложномонументальных формах прославлялись грубая сила и жестокость.

В противовес апологии милитаризма бельгиец Ф. Мазерель, немецкие художники К. Кольвиц и О. Дикс, англичанин Ф. Брэнгвин, мексиканец Х. К. Ороско, французский живописец П. Пикассо, японские живописцы Маруки Ири и Маруки Тосико и другие, протестуя против фашизма, империалистических войн, жестокой бесчеловечности, создали ярко эмоциональные, символические образы народной трагедии.

В советском искусстве батальный жанр получил очень широкое развитие, выражая идеи защиты социалистического отечества, единства армии и народа, раскрывая классовую природу войн. Советские баталисты выдвинули на первый план образ советского воина-патриота, его стойкость и мужество, любовь к Родине и волю к победе.

Советский батальный жанр формировался в графике периода Гражданской войны 1918-20, а затем в картинах М. Б. Грекова, М. И. Авилова, Ф. С. Богородского, П. М. Шухмина, К. С. Петрова-Водкина, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, Н. С. Самокиша, Р. Р. Френца; новый подъём он пережил в период Великой Отечественной войны 1941-45 и в послевоенные годы - в плакатах и "Окнах ТАСС", фронтовой графике, графических циклах Д. А. Шмаринова, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова и др., картинах Дейнеки, Кукрыниксов, членов Студии военных художников имени М. Б. Грекова (П. А. Кривоногов, Б. М. Неменский и др.), в скульптуре Ю. Й. Микенаса, Е. В. Вучетича, М. К. Аникушина, А. П. Кибальникова, В. Е. Цигаля и др.

В искусстве стран социализма и в прогрессивном искусстве капиталистических стран произведения батального жанра посвящены изображению антифашистских и революционных битв, крупнейшим событиям национальной истории (К. Дуниковский в Польше, Дж. Андреевич-Кун, Г. А. Кос и П. Лубарда в Югославии, Дж. Салим в Ираке), истории освободительной борьбы народов (М. Лингнер в ГДР, Р. Гуттузо в Италии, Д. Сикейрос в Мексике).

верещагин художник батальный война

Основная часть

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) - выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Василий Верещагин - один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Америке. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за границей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровождались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то называли гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников относился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка - рояль, орган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытования его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, конечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не коллекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 - начале 19 века, были их истинным пристанищем, а публичное обозрение, встреча с большим количеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца "масс". Важнейшая черта живописи 19 века - стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности позиции художника - проявилась у Верещагина чуть ли не в крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу художник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для полноценности свидетельства, заключенного в ней, но само творчество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художественные задачи - также существенная черта русского искусства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин - характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком - прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мотивировал тем, что картины его должны "что-либо сказать", другие же полотна только отвлекут от них внимание, "...я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут - зачем же мне компания?" - не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окончил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадетский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Верещагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустремленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учеником, несмотря на то что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится в Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из античной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения - это станет для него одной из форм протеста., отстаивания своего права на самостоятельность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформировавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. "Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. - нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут "не то", - писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 - 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Туркестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, "на всех вылазках был впереди", как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смерти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револьвером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впоследствии нашло отражение в картинах "Нападают врасплох" и "Окружили - преследуют". Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника - генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество - и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пребывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа сериями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей "эпической поэмы". Картины часто создавались им как парные - "После удачи (Победители)" и "После неудачи (Побежденные)", "У крепостной стены. Пусть войдут" и "У крепостной стены. Вошли". Все это меняло традиционные представления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и комментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии - "Апофеоз войны" (1871) - наделена текстом: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться "Апофеоз Тамерлана") и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876-1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т.д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали "внутри себя" малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или "триптих" "На Шипке все спокойно" из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными "рассказами с продолжением". Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца "Петропавловск" - погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок "Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше" (1865) и эскизы и этюды к картине "Бурлаки" (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских "Бурлаков на Волге". Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского "Бечевая тяга на реке Ижоре" (1868) и А.К. Саврасова "Бурлаки на Волге" (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет "Бурлаков" избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В "Религиозной процессии" следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, - этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в "Художественном листке", издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851-1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868-1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, "Опиумоеды", 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода - "Продажа ребенка-невольника" (1871-1872), "Самаркандский зиндан" (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними - даже за пределами чисто батальных сюжетов - уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, "Богатый киргизский охотник с соколом" (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов,- интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов - более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский "протоколизм", проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, - "Двери Тамерлана" (1872-1873) и "У дверей мечети" (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая - на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие - луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку,- все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина - тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная "раскраска" всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами ("После удачи", "После неудачи" (обе 1868), "У крепостной стены. Пусть войдут", "У крепостной стены. Вошли" (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием "Варвары", последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем - он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем - в следующей сцене - преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи - отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной "Апофеоз войны" (1871-1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, "всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Как видим, серия Верещагина - это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым "кровавым" эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов - одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.

Что касается психологических характеристик персонажей, то эта задача в картинах Верещагина сужена. Немалую роль в его картинах играет выявление своеобразия фигур и поз, которое как бы заменяет мимику лиц. Позы и жесты художник фиксирует с почти фотографической точностью. В этом отношении особенно характерна картина, не входящая в серию "Варвары", но в общей туркестанской экспозиции занимавшая важное место, - "Смертельно раненный" (1873). В отличие от большинства других картин в этой крупным планом, - как бы рядом со зрителем, изображен солдат, бросивший на землю ружье и прижавший руки к груди, куда попала вражеская пуля. Он бежит, видимо делая последние шаги, прежде чем упасть замертво. Этот механический предсмертный бег, жест рук, зажавших рану, увидены художником остро, точно и убедительно. Те же приемы мы обнаруживаем и в картинах серии "Варвары".

Композиция картин серии не построена "изнутри" путем переработки натурного материала, а уподоблена приему "кадрировки" натуры. Но "кадрировка" эта делается таким образом, что в самом куске реальности, запечатленном художником (пусть подчас этой сцены и не было перед его глазами), уже существует известная симметрия или во всяком случае общее равновесие частей. Показательна в этом отношении картина "Торжествуют" (1871-1872), где основой композиции является фасад мечети, возле которой изображены люди, естественно образующие фигуру, которая сама по себе равновесна. То же самое можно сказать о композиции "Апофеоза войны", где акцентирован центр, отмеченный пирамидой черепов, по сторонам которой разворачивается пейзаж, уходящий вдаль. Такая композиционная система напоминает передвижническую. Однако у Верещагина усилен элемент натурности, тогда как передвижники все же во многом изменяют натуру, строя композицию, а не просто довольствуясь возможностью находить композицию "в кадре".

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом. Однако при этом Верещагин не достигает истинного пленэра. Его больше устраивает внешний эффект: он любит бросать от предметов на почву густые тени, создающие видимость освещения; в далях он скорее ослабляет цвета, но не видоизменяет их; взаимодействию света и цвета препятствуют четкие контуры предметов и фигур. Цвет предметов передается художником точно, но в известной мере фотографично. Лишь некоторые произведения - вроде натурного этюда "Киргизские кибитки в долине реки Чу" (1869-1870) - составляют исключение из этого правила. В "Кибитках", несмотря на выписанность некоторых деталей на первом плане, дали трактованы более свободно и сложно по живописным соотношениям голубых, бело-розовых, фиолетовых цветов. Это произведение свидетельствует о больших возможностях художника в области пленэра, не использованных в его дальнейшем творчестве. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей - то есть работ натурных. Другая - из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии - в 1874-1876 гг. Вторая - лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70-80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882-1883 гг.

Сразу следует сказать, что эти исторические картины, за некоторыми исключениями, не удались художнику. Задавшись целью изобразить историю "заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам художник), Верещагин оказался в историческом жанре слишком назидательным, демонстративным. Кроме того, его картины выглядят сочиненными, громоздкими. Исключение составляет лишь большая картина - "Подавление индийского восстания англичанами" (1884), включенная им уже в другую серию - "Трилогию казней", созданную в середине 80-х годов. Верещагин в этой картине изобразил восставших индусов-сипаев, привязанных спинами к жерлам пушек и ожидающих выстрела в спину. Здесь вновь избран острый сюжет, найден момент, вызывающий у зрителя содрогание и ужас.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как "Кули" (1875) - мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах ("Главный храм монастыря Тассидинг", 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как "Кибитки". Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции - стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-1876) и "Всадник в Джайпуре" (1881-1882). В "Тадж-Махале" художник резко противопоставил ровный синий цвет неба, почти повторенный в синеве воды, белому и красному цветам архитектуры. Отражение зданий в воде почти полностью сохраняет этот контраст и лишь немного смягчает ту резкость контуров и четкость линий, которые использованы в пластической характеристике архитектуры. Яркость Верещагина не открывает ему пути к пленэру, а, напротив, отдаляет от него. Вместе с тем нельзя отказать этому произведению в эффектности и в точности передачи натуры. Что касается "Всадника в Джайпуре", то на этом этюде в большей мере, чем на любом другом произведении художника, отразилось влияние живописи французского салона.

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. Балканские картины уже не образуют обширных серий, как туркестанские, и акцент переносится на отдельную картину. Лишь некоторые сюжеты реализуются в нескольких картинах. К таким принадлежит триптих "На Шипке все спокойно" (1878-1879), где изображен эпизод гибели русского солдата-часового, постепенно засыпаемого снегом. В иных случаях, даже при объединении картин в серии, каждая из них выглядит более самостоятельной, заключающей в себе самой главный смысл. Это можно сказать о двух холстах - "Перед атакой" и "После атаки" (обе 1881). Здесь уже нет прежнего принципа "рассказа с продолжением". Первая из картин показывает храбрость и сосредоточенность русских солдат, их готовность к бою. Вторая демонстрирует трудную судьбу солдата, ужасы войны. Обе они могли бы существовать отдельно. То же можно сказать и о другой "паре" картин - "Победители" (1878-1879) и "Побежденные" (1877-1879). Последняя принадлежит к числу лучших произведений серии. Она изображает полкового священника, совершающего панихиду по погибшим, изуродованные трупы которых усеяли заснеженное поле. На фоне этого поля и серого неба рисуются две мужские фигуры. Их позы, серый, унылый пейзаж, его пустынность - все это создает ужасающую сцену жертв войны, бессмысленной гибели сотен людей.

Сравнительно с картинами туркестанского цикла балканские увеличены в размерах. В них нет броской эффектности; красочная гамма - более скромная, что безусловно объясняется не только эволюцией мастера, но и природой Балкан. Сам предмет изображения способствовал тем переменам, которые и сблизили художника с передвижническим жанром. Верещагинские картины стали во многом напоминать "хоровые" композиции Мясоедова или Савицкого, сохраняя при этом прежнюю документальность, правдивость и точность изображения войны. Наиболее полно эти черты проявились в картине "Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-1879). На дальнем плане художник показал торжественную минуту парада войск по случаю победы. Солдаты бросают вверх шапки, приветствуя Скобелева, проносящегося мимо на белом коне. На переднем плане изображены убитые - опять с той же жестокой правдивостью и неукоснительной точностью. Тела погибших лежат так, как это только и может быть в действительности - одни скрючены, другие странно изогнуты, третьи с поднятыми руками. Воспевая русского солдата, Верещагин всем сердцем сочувствует ему. Композиция картины выглядит более продуманно построенной, чем в прежних работах. В ней нет полной симметрии, но есть общее равновесие сторон.

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только "уравнял" свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осознания общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее будущего. Наиболее последовательно эта новая тенденция проявилась в творчестве Сурикова. В меньшей степени она коснулась других художников, в частности Верещагина. Свидетельством тому стала его "серия казней", в которую вошли уже описанное выше "Подавление индийского восстания англичанами", "Распятие на кресте у римлян" (1887) и "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885). Последняя картина посвящена первомартовцам, но при этом тема, так волновавшая русское общество, как бы скрыта "исследованием" видов казни.

Последним большим циклом картин Верещагина стала серия "1812 год. Наполеон в России", над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Создавая эту серию, художник ездил по России, подбирал модели для своих картин, изучал русских людей, их характеры, делал многочисленные портреты-этюды. В серии "1812 год" опыт баталиста соединился с интересом к исторической картине. Правда, в этих последних работах Верещагин не добился заметных успехов. В больших по размеру холстах чувствуется преувеличенный монументализм и налет бутафорства. Серия более интересна своим замыслом, выбором эпизодов, характеристикой роли крестьян-партизан, чем художественными качествами. То стремление к эффектности изображенных ситуаций, которое мы отмечали выше в туркестанской серии, здесь отсутствует. Но с отказом от эффектности исчезает и выразительность картин Верещагина, ибо на место прежней, построенной на эффектах, не пришла новая, основанная на психологических взаимоотношениях персонажей, на приемах пластической композиции.

Заключение

Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы - время создания туркестанской и балканской серий. Тогда еще не вошли в противоречие между собой те просветительские основы его мировоззрения, которые были заложены в 60-е годы, и новые задачи искусства, выдвинутые историческим и художественным развитием России. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.

Верещагин являлся выдающимся художником баталистом, я бы даже сказал одним из лучших в свое время, и каждое его произведение было шедевром, и он из малого числа тех художников, которые прославились еще при жизни. И с одной стороны это было хорошо для художника- баталиста, но с другой постоянные преследования и критика не давали ему жить спокойно, и этот художник всегда путешествовал и увидел все военные события своими глазами, и мне кажется поэтому его произведения были столь реалистичны, ведь их автор все переживал на себе и только после этого рисовал.

• ·1. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972.
• ·2. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. - М., 1958.
• ·3. Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. - Л.: Художник РСФСР, 1978
• ·4. Лебедев А. К., Солодовников А. В. Василий Васильевич Верещагин. - Л.: Художник РСФСР, 1987
• ·6. Список иллюстраций

Апофеоз войны. 1871 <#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Перед атакой. Под Плевной. 1881 В.В.Верещагин

После неудачи. 1868 <#"justify">

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897-1898 <#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Ночной привал великой армии. 1896-1897 <#"182" src="doc_zip6.jpg" />

С оружием в руках - расстрелять. 1887-1895 В.В. Верещагин

«Верещагин не просто только художник, а нечто большее», - записал Крамской после первого знакомства с его живописью и спустя несколько лет вновь заметил: «Несмотря на интерес его картинных собраний, сам автор во сто раз интереснее и поучительнее».

Да, выдающийся живописец XIX века Василий Васильевич Верещагин всегда стоял особняком в истории русского искусства. По большому счёту, он не имел учителей и сам не оставил последователей созданного им направления в русской живописи.

Верещагина не поняли и не оценили современники, считая произведения художника лишь данью нигилизму «шестидесятников». И это не удивительно. В те времена, когда большинством русского общества далёкие заграничные войны-конфликты воспринимались лишь как часть успешной внешней политики империи, а поездка на театр военных действий считалась не более чем забавным приключением, Верещагин первым отважился не просто сказать, а буквально прокричать в лицо всем настоящую правду о войне. В пику своим предшественникам, живописно отображавшим лишь сцены военных побед, Верещагин представил войну как величайшую, общую трагедию и побеждённых, и победителей. В понимании самого художника, очевидца и участника кровопролитных сражений, война отвратительна и беспощадна вне зависимости от цели и причин конфликта, вне зависимости от того, какими методами и каким оружием оперируют противоборствующие стороны.

Сегодня мы понимаем, что сложный в общении, изменчивый в настроениях, непредсказуемый в действиях, «человек экспромтов» Василий Васильевич Верещагин намного опередил своё время. Выдающийся талант и выдающаяся натура - быть может, как натура он был даже значительнее и грандиознее, чем как талант. Верещагин снискал себе славу великого художника-баталиста, оставаясь проповедником пацифистских идей. Своим творчеством он призывал человечество навсегда сложить оружие, а сам погиб в бою, как настоящий воин…

Но при всех крайностях и контрастах этой сложной русской души в Верещагине неизменно ощущается оригинальность, смелость, высота натуры и та своеобразная грандиозность личности, которая побудила И.Е. Репина в траурной речи о художнике назвать его «сверхчеловеком».

Художественный мир Верещагина со временем не тускнеет. Напротив, многие из его пацифистских идей, которые казались современникам отвлечёнными, антипатриотичными, парадоксальными - только теперь могут быть поняты и оценены в своей провидческой сущности. Мир без войн, грядущая трагедия столкновения европейской цивилизации с мусульманским миром Востока, колонизационная политика России и межнациональные конфликты на этой почве, решение споров между государствами на уровне мирового сообщества – вот круг проблем, поднятых в искусстве и публицистических работах В.В.Верещагина. Сегодня они как нельзя более актуальны в современном обществе, а от их разрешения зависят судьбы не только отдельных народов или цивилизаций, но и всего человечества в целом.

Рождённый быть воином

Василий Васильевич Верещагин родился в многодетной семье потомственного дворянина Череповецкого уезда Новгородской губернии, отставного коллежского асессора Василия Васильевича Верещагина. У Верещагиных было шестеро сыновей, и лучшим делом для них отец считал военную службу. Когда Василию исполнилось только пять лет, вместе со старшим братом Николаем его отправили в Санкт-Петербург, где братья были зачислены в Александровский Царскосельский малолетний корпус. Двенадцатилетним подростком его перевели в Морской кадетский корпус. Желая стать военным моряком, будущий художник обучался в корпусе до 1860 года. В 1858-59 годах он совершил несколько плаваний на фрегатах «Светлана» и «Генерал-адмирал», побывал в Копенгагене, Бресте, Бордо и Лондоне. Лишённый родительского тепла, Василий рос эгоцентричным, самоуверенным, вспыльчивым и довольно грубым молодым человеком.

Его отличительной чертой всегда была склонность в эскападе, демонстрации, противопоставлению себя «толпе» как общей безличной массе. Эти черты характера остались с Верещагиным на всю жизнь. Но многие соученики и преподаватели корпуса отмечали в честолюбивом юноше необычайную целеустремлённость и незаурядные способности. Его умение быстро зарисовывать по памяти любые предметы приводило в восторг офицеров-наставников. С 1858 года, параллельно с обучением в корпусе, Верещагину разрешили посещать занятия для вольноприходящих в Рисовальной школе петербургского Общества поощрения художников.

Все годы в корпусе Василий учился отлично. Однако его намерение отказаться от карьеры офицера и желание после выпуска поступать в Академию художеств не были поняты родителями. Старший брат Николай, успевший в качестве мичмана принять участие в Крымской войне, к тому времени уже подал в отставку, обосновался в деревне и, вопреки скептическому, даже презрительному отношению отца к этому делу, занялся сыроварением. Василий Васильевич возлагал большие надежды на второго сына, и поэтому посчитал его выбор в сторону Академии непростительной блажью. Он запретил Василию даже думать о живописи, но Верещагин-младший проявил свой настойчивый характер. Сразу после получения офицерских эполет, он уволился со службы по собственному желанию, серьёзно рассорился с родителями и успешно поступил в Петербургскую Академию художеств.

Студент двух Академий

Учёба в Академии давалась бывшему гардемарину очень легко. За различные работы Верещагина часто награждали медалями, приглашали на лучшие выставки, но молодому человеку быстро наскучило академическое искусство. Получив малую золотую медаль за создание очередной академической картины «Избиение женихов Пенелопы» (1863), эксцентричный студент в сердцах сжёг эту работу и покинул Академию художеств навсегда.

Оставшись без средств к существованию, Верещагин едва ли не пешком отправляется на Кавказ. Будучи человеком физически сильным и неприхотливым в быту, он добрался до Тифлиса, где поселился почти на год. В этот период художник голодал, брался за любую, самую неквалифицированную работу, не оставляя при этом занятий рисованием.

И вдруг, в 1864 году, словно в награду за все его злоключения и полуголодное существование, на Верещагина неожиданно свалилось наследство. Умер дядя – бездетный полковник в отставке Алексей Васильевич Верещагин, оставив бунтарю-племяннику большую часть своего состояния. Это обстоятельство в корне изменило планы художника. Он тут же едет во Францию и поступает в Парижскую Академию изящных искусств. Однако и здесь повторилась та же история: Верещагину быстро наскучило «набивать руку» в копировании памятников античности. Его интересовала настоящая жизнь, с её яркими красками и необычайными явлениями. Оставив Академию, художник вновь едет в Грузию, где создаёт целую серию кавказских сюжетов. Кавказские работы, представленные в Парижском салоне 1866 года, вызвали необычайный восторг публики и благожелательные отзывы европейских критиков. Всё это окончательно убедило В.В.Верещагина в его «избранности» как художника. Мысли о продолжении учёбы и получении диплома Академии были оставлены навсегда.

В том же 1866 году он вернулся в Россию, поселился в доме родителей. Отношения с отцом так и не наладились: Верещагин-старший всё чаще сокрушался, глядя на то, как его крепкий и рослый сын, больше похожий на офицера в штатском, проводит все дни за мольбертом. Кроме того, по самолюбию художника ударила крупная творческая неудача: картина «Бурлаки», над которой он трудился на глазах у всех домочадцев, так и не получилась. Верещагин был близок к отчаянию. Подумывая о том, чтобы оставить живопись, он даже устроился на службу в отдел картографии военного ведомства. И как бы сложилась дальнейшая судьба разочарованного во всём молодого художника – неизвестно, но ему вновь помог случай…

Долг офицера

По служебным делам штатскому картографу Верещагину часто приходилось бывать в различных областях Туркестана. В апреле 1868 года бухарский эмир объявил России священную войну. И Верещагин тут же ринулся в гущу событий: уже в качестве военного картографа, он добровольно направляется в Самарканд. Основным заданием штабного художника являлись исследование и зарисовка Семиреченской и Сыр-Дарьинской областей, но прапорщик Верещагин принял самое деятельное участие в обороне крепости от хивинцев. Когда после недельной осады крепостная стена была пробита, и защитники Самарканда почти пали духом, Верещагин по собственной инициативе поднял гарнизон в дерзкое контрнаступление, которое решило исход битвы. Хивинцы бежали, а за свой подвиг Верещагин получил орден Св.Георгия IV степени. Пожалуй, это была единственная в его жизни награда, которую художник не отказался принять.

У крепостной стены. "Пусть войдут" В.В. Верещагин, 1871

В 1869 году в Санкт-Петербурге, при поддержке генерал-губернатора Туркестана К.П.Кауфмана, Верещагин устраивает выставку собранных им минералогических и зоологический коллекций, на которой представляет зрителям и свои ландшафтные зарисовки Средней Азии. Неожиданный успех этой выставки и интерес общества к восточной экзотике подвиг Верещагина на создание целого ряда картин, которые позднее будут названы «туркестанской» серией.

«Туркестанская» серия

В Туркестане художник пробыл всего год, но успел сделать массу зарисовок и этюдов к будущим полотнам. Затем он вернулся в Россию, выхлопотал себе в военном ведомстве длительную заграничную командировку и обосновался в Мюнхене. Именно здесь, в центре Европы, Верещагин, как ни странно, создал свои основные восточные шедевры: «Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент.» (1869-70, ГТГ), «Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде» (1870,ГТГ), «У крепостной стены.«Пусть войдут» (1871, ГТГ), «Двери Тимура (Тамерлана)» (1872, ГТГ), «Продажа ребёнка-невольника» (1872, ГТГ) и др. Верещагин был наделен удивительной, по его выражению, «прямо страшной памятью прошлого». Его память прочно удерживала малейшие подробности виденного и позволяла возвращаться к ним спустя много лет. В Мюнхене он работает с натурщиками, сверяет каждую подробность с подлинными костюмами, оружием, утварью, привезёнными из Туркестана, однако очень многое делает по памяти. При этом художник ничего не привносит «от себя». Его задача - достичь адекватности между тем, что он пишет, и тем, что предстаёт его внутреннему взору, не допустить «двоедушия», между реальностью, как она живет в его памяти, и живописным изображением.

Апофеоз войны В.В. Верещагин, 1871

В качестве эпилога к «туркестанской» серии Верещагин написал произведение «Апофеоз войны» (1871, ГТГ). Первоначально картина называлась «Торжество Тамерлана», т.к. известно, что Тамерлан на местах сражений оставлял своего рода монументы: сложенные пирамидой черепа убитых воинов – и своих, и чужих. Груда страшных знаков войны изображена автором на фоне редких засохших деревьев и развалин древнего города. Это придаёт ощущение ещё большей трагичности и погружает зрителя в настроение уже наступившего Апокалипсиса. На раме полотна имеется надпись: «Посвящается всем великим завоевателям прошедшим, настоящим и будущим».

Фактически эта картина является злой пацифистской сатирой на войну, и придуманная Верещагиным метафора до сих пор впечатляет зрителей.

В 1871 году в Мюнхене Верещагин женился на немке Элизабет Марии Фишер (Рид), которая взяла русское имя - Елизавета Кондратьевна. Лиля (так звал её сам Верещагин) с трудом изъяснялась и писала по-русски, но искренне восхищалась упорством и трудолюбием своего мужа-художника. Она стала верной спутницей Василия Васильевича на долгие 19 лет, сопровождая его в путешествиях и скитаниях, разделила с мужем все его творческие неудачи, гонения и позднейший успех.

В 1873 году Василий Верещагин закончил свою «туркестанскую» серию. Она состояла из тринадцати картин, более восьмидесяти этюдов и ста тридцати карандашных рисунков. В том же году весь цикл был представлен на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне. Вскоре о нём заговорила вся Европа. Для европейцев открылся новый, удивительный мир Востока, в котором они увидели вовсе не сказочную страну с похожими на реальность сюжетами, а настоящих, реальных людей Средней Азии с их богатой историей, своеобразной красотой и жестокими нравами. Говоря современным языком, в своих полотнах Верещагин показал впечатляющие результаты военного столкновения двух культур, мирный диалог которых, в силу общих предубеждений, пока ещё невозможен. И это привело в шок его современников.

В 1874 году Верещагин привёз свои картины в Россию. Любителям искусства того времени всё, что представил Верещагин, казалось необычным, а порой и вызывающим. Будучи боевым офицером, художник не боялся шокировать зрителей кровавыми сюжетами, излишней, даже жёсткой реалистичностью образов. Он считал правильным показывать горькую правду войны именно в произведениях батального жанра, которые традиционно были призваны отображать только величественные победы.

В работе «Парламентёры. Сдавайся. – «Убирайся к чёрту!» (1873,ГТГ), название которой включает в себя реплики персонажей, художник впервые запечатлел не победу, а страшную гибель русского войска. Почти все окружённые хивинцами русские солдаты уже сложили свои головы на поле боя, только командир и адъютант поднялись во весь рост и заявляют, что готовы умереть, но не сдаться на милость врага. А вокруг них – лишь покрытые песчаником, чужие, пологие горы – немые свидетели их героизма.

На картине «Смертельно раненый» (1873, ГТГ) русский солдат, зажав рукой кровоточащую рану, бросил винтовку и в шоке бежит с поля боя. Картина решена автором очень динамично и правдиво, что характерно для всех работ, вошедших в эту серию: все они выполнены с большой долей документальной убедительности. Это практически фронтовой репортаж очевидца с места событий.

Однако русское общество восприняло такое «искусство» крайне неоднозначно. По поводу реакции современников на картины Верещагина очень точно высказался впоследствии прославленный художественный критик А.Бенуа:

«Правы были те, которые возмущались плохой живописью и другими техническими и формальными недостатками Верещагина. Многих совершенно естественно коробил весь «американизм» его выставок, все его бесцеремонное самодовольство. Правы были те, которые не находили ни духовной глубины, ни психического выражения в его картинах, а правдивость его красок и света называли фотографичностью. Однако правы были и те, которые были искренно потрясены выбранными сюжетами, удачной и умной подтасовкой композиции, которые ссылались на произведения Верещагина, очевидца и превосходного знатока всего изображенного, как на веские и драгоценные документы. Не правы были только обе стороны, что они спорили. Однако в этой «неправоте» не они были повинны, но все те условия, которые владели в то время мнением образованной толпы в вопросах искусства. Те, которые бранили Верещагина во имя красоты, к сожалению, сами ничего в красоте не смыслили, но поклонялись К. Маковским, Семирадским и прочим Брюлловским декадентам. Те, которые защищали Верещагина, требуя жизненности в искусстве, как будто догадывались, где начинаются истинная красота и истинное искусство, но, презирая форму, увлекались одним «содержанием»…

Особенное недовольство по поводу «содержания» туркестанских работ Верещагина высказывали высокопоставленные военные чиновники. Император Александр II, посетив в Петербурге выставку, был крайне возмущён картиной «Забытый», где изображён оставленный войсками на поле боя мёртвый русский солдат. По лицемерным утверждениям царя, в «его войсках» никогда не могло быть забытых, а Верещагин выступал как клеветник.

Для Верещагина, достигавшего правды своего искусства с риском для жизни и ценой многих опасностей, обвинение в клевете было особенно обидным. Под прямым нажимом царедворцев в порыве нервного припадка художник снял, изрезал и сжёг три свои картины этой серии. Картину «Забытый» царская цензура запретила воспроизводить в печати. В газетах и журналах появились статьи, утверждавшие, что картины туркестанской серии написаны не Верещагиным, а только присвоены им.

В результате у Верещагина возник серьёзный конфликт с его непосредственным начальством. Генерал Кауфман, которого Василий Васильевич очень уважал, и который всячески благоволил ему по службе, вслед за высшими военными чинами, обвинил своего подчинённого в преднамеренной фальсификации событий, отражённых в серии его картин. Но живописец твёрдо стоял на своём: «Я пишу войну так, как она есть». Тогда прапорщику Верещагину как военному человеку прямо приказали снять «порочащие воинскую честь» полотна. После чего художник уволился с военной службы, решив посвятить себя исключительно искусству.

Своенравный художник

Когда Верещагину стали поступать предложения о покупке «туркестанских» полотен от частных лиц, он крайне самоуверенно заявил, что продаст либо всю серию целиком, либо не продаст вообще. Художник искренне надеялся на то, что его цикл всё-таки заметят и оценят в высших государственных сферах, что на него обратят внимание члены царской семьи. Однако батальные работы Верещагина, благодаря отзыву Александра II, уже снискали себе славу «антипатриотичных» и «антихудожественных». Государственные музеи покупать их не собирались.

Тогда Верещагину вновь помог случай: всю «туркестанскую» серию разом купил для своей галереи знаменитый коллекционер и меценат П.М.Третьяков. Заплатив художнику 92 тысячи рублей серебром, Третьяков разместил цикл в залах своей галереи, сделал доступ к нему свободным, а также, возможно, проплатил «рекламную компанию», организовав ряд хвалебных откликов о выставке в либеральной прессе.

После этого художественное сообщество России уже не могло игнорировать талантливого «дилетанта-недоучку». На Верещагина посыпались положительные рецензии, статьи, поздравления, приглашения участвовать в выставках. Две противоборствующие группировки того времени - Товарищество «передвижников» и приверженцы «академизма» - буквально рвали художника на части. С Верещагиным познакомился знаменитый критик, один из идеологов «передвижничества» В.В.Стасов, который уговаривал Верещагина примкнуть к Товариществу и выставить на очередной выставке несколько своих работ, но свободолюбивый Василий Васильевич отказался. Он был против коллективных форм творчества, не хотел связывать себя какими-либо обязательствами в искусстве, тем более - принимать чей-либо устав или программу.

«Я буду всегда делать то и только то, что сам нахожу хорошим, и так, как сам нахожу это нужным,» - заявил Верещагин.

В 1874 году он уехал вместе с женой за границу. Там художника настигло известие, что Академия художеств, признав его заслуги, присуждает Верещагину звание профессора живописи. Василий Васильевич публично, через газеты, отказался от этой профессиональной награды, заявив, что «считает все чины и отличия в искусстве, безусловно, вредными». Этот поступок произвёл эффект разорвавшейся бомбы в художественных кругах страны. Один из первых бунтарей против «академизма» в живописи, художник Н.Крамской так прокомментировал это событие: «По существу, Верещагин первый…, кто решается гласно, открыто, демонстративно поставить себя вне традиционных порядков… У нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же…»

«Индийская» серия

Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх В.В. Верещагин, 1875

В ответ на дерзость Академия художеств публично исключила Верещагина из списка своих членов, отказав ему в праве именоваться живописцем. Сам художник никак не отреагировал на эту акцию. Он продолжил своё путешествие по Индостану, посетив Восточные Гималаи и пограничные с Тибетом области.

Результатом путешествия по Индии для Верещагина становится «индийская» серия - с красочными этнографическими мотивами, а также разоблачительными (в контексте российско-английского геополитического соперничества) сюжетами английской колониальной экспансии. Глядя на лучшие полотна этой серии – «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874-76, ГТГ) или «Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх» (1875) – современный зритель может скептически хмыкнуть: вот, мол, как человек без «полароида» маялся… Однако никакая современная фотография не в состоянии передать атмосферу горных пейзажей Гималаев, своеобычность красок, отобразить уникальное прошлое и экзотическое настоящее Индии в 70-ые годы XIX века. Вернувшись в Мюнхен, художник привёз с собой около ста пятидесяти этюдов, написанных в основном на пленэре, и начал создавать полномасштабные полотна. Верещагин задумал отобразить историю захвата Индии англичанами. Все холсты должны были иметь в названиях пояснительный эпиграф, придуманный самим художником, а серия в целом – поэтическое введение и заключение. Но этот «комикс» – история в картинках – так и остался незаконченным. В апреле 1877 года началась Русско-турецкая война.

Снова в бой

Известие о войне застало В.В.Верещагина в Париже. Он бросает всё и мчится в Россию. Не без помощи своих родных братьев, боевых офицеров Александра и Сергея Верещагиных, художник оказался на фронте в качестве одного из штабных адъютантов главнокомандующего Дунайской армией. Василий Васильевич считал своей прямой обязанностью показать всему человечеству настоящий лик войны. Несмотря на возмущение начальства, он шёл в самые горячие точки, старался участвовать во всех атаках и штурмах, чтобы самому увидеть всё и всё ощутить. Уже в июне 1877 года Верещагин был тяжело ранен в бою и отправлен в госпиталь в Бухаресте. Но, узнав о предстоящем наступлении, он бежит из госпиталя и в августе вновь оказывается в действующей армии. Вместе со своими братьями, в качестве одного из адъютантов генерала М.Д.Скобелева, художник Верещагин участвует в штурме Плевны. В этом грандиозном сражении сложили свои головы многие русские солдаты и офицеры. Брат Верещагина Сергей был убит, Александр тяжело ранен.

Зимние месяцы 1878 года художник провёл с отрядом Скобелева в Балканских горах. За бой при Шипке, в котором Верещагин также принял непосредственное участие, его представили к высокой награде – «Золотой шпаге». Но художник, пройдя всю войну боевым офицером, оказался по-прежнему верен своим принципам «вредоносности титулов и знаков отличия». Он отказался получить вполне заслуженное боевое оружие и, демобилизовавшись, вернулся в Европу.

«Балканская» серия: война и смерть

После всего пережитого Верещагин так и не смог заставить себя возвратиться к мирным «индийским» сюжетам. Впечатления войны, смерть брата, которого он даже не смог похоронить – всё это очень болезненно отразилось на его творчестве. Уже в середине 1878 года живописец полностью погрузился в создание Балканских картин. По словам очевидцев, он работал с неистовой одержимостью, всё время находясь на грани нервного истощения, почти не выходил из мастерской и никого туда не пускал.

В «балканскую» серию входит около тридцати картин. Она состоит из отдельных групп произведений, своего рода подсерий, «коротеньких поэм», как назвал бы их сам художник. Несколько полотен посвящено трагическому третьему штурму Плевны: «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», «Перед атакой. Под Плевной», «Атака» (не окончена), «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», «Турецкий лазарет». Два полотна – «Победители» и «Побежденные. Панихида» - навеяны кровопролитными боями под Телишем. Десять картин отражают зимний период войны, завершившийся победой на Шипке; самыми популярными из этих полотен являются «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» и триптих «На Шипке всё спокойно».

Существенно, что почти ни в одной из картин Верещагин не изображает собственно батальные сцены. Он пишет моменты, либо предшествующие сражению, либо последующие за ним, - будни, «психологическую сторону» войны, по выражению И.С. Тургенева. Это сопоставимо с тем, что сделал в литературе Л.Н.Толстой. Верещагин отбрасывает взгляд на войну с позиций высшей военной касты, показывает то, что, как правило, остается за рамками официальных реляций.

Побежденные. Панихида. В.В. Верещагин, 1878-1879

Полотно «Побеждённые. Панихида» (1878-79, ГТГ) стало самым пронзительным в творчестве Верещагина и потрясло как русскую, так и зарубежную публику. Мастер изобразил огромное поле, сплошь усеянное телами убитых воинов, над которыми нависает серое дождливое небо. Лежащие люди буквально сливаются с выгоревшей травой и низкорослым кустарником. Художник намеренно уподобил останки погибших буграм и комьям земли, передавая впечатление превращения мёртвых тел в холодную землю. Слева с кадилом в руке изображён полковой священник, читающий молитву. За ним, сняв фуражку, стоит рядовой.

В своих записках Верещагин рассказывал современникам, что турки, взяв укрепления, обычно раненых русских в плен не брали: резали их, уродовали, раздевали и грабили. Отбив назад оставленные позиции, русские воины находили лишь гору трупов, которые невозможно было опознать. В одной из таких гор сам Василий Васильевич безуспешно пытался отыскать тело своего брата Сергея, так что картина полностью основана на его личных впечатлениях и переживаниях. За полотно «Побеждённые. Панихида» генералитет намеревался отобрать у прапорщика Верещагина его единственную награду – звание георгиевского кавалера. Его вновь обвиняли в клевете на русскую армию, в антипатриотических настроениях, а некоторые «бывалые» офицеры, просидевшие всю войну по штабам, заявляли в лицо художнику, что «такого просто не может быть». Но однажды на выставке Балканских картин появился священник, который с горестным видом поведал присутствующим, что именно он после боёв под Телишем проводил такую панихиду. И всё было именно так, как показал в своём произведении Верещагин.

Однако даже такие правдивые заявления непосредственных свидетелей не заставили недоброжелателей художника прекратить высказывать публичные обвинения в его адрес. Запечатлённые художником сцены, где правдиво показаны не только победы, но и поражения русского оружия, были признаны многими газетами и журналами написанными чуть ли не по заказу турок и предназначенными для украшения султанского дворца. Александр III по поводу картин русско-турецкой войны сказал об их авторе: «Либо Верещагин скотина, или совершенно помешанный человек». Прусский военный атташе в Петербурге генерал Вердер советовал царю уничтожить всю серию этих картин.

Большинство картин «балканской» серии не нашли понимания и у коллег-живописцев. Особенно много нареканий среди художественной профессуры вызвали панорамные полотна «Перед атакой. Под Плевной» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (обе 1881 год, ГТГ). Художника упрекали в обобщённости письма, отсутствии цельности колорита и других чисто технических упущениях. Эти полотна, действительно, нелегко дались Верещагину. В ходе работы он неоднократно переписывал, переделывал огромные куски, несколько раз порывался всё порвать и сжечь. Между тем, в Балканских картинах художник стремился, прежде всего, показать грандиозный масштаб происходящих военных событий, и его художественные достижения в какой-то мере предвосхитили возможности будущего кинематографа. Применённый эффект панорамирования был с восторгом встречен обычными зрителями, на которых усиленная этим приёмом выразительность образов производила неизгладимое впечатление.

Тем не менее, в течение почти тридцати лет в государственные музеи страны не была приобретена ни одна картина уже известного всему миру художника.

Скандал европейского масштаба

После выставки 1883 года Верещагин чувствовал себя усталым и абсолютно опустошённым. Он не мог больше писать в России. Недовольство его поведением в высших сферах общества нарастало с каждым днём. Многие реакционно настроенные господа пророчили художнику ссылку в Сибирь. Не дожидаясь, пока им всерьёз заинтересуются карательные органы, Верещагин вновь ищет спасения на чужбине и отправляется путешествовать. На сей раз в Палестину.

«Палестинская» серия убеждённого атеиста Верещагина впервые экспонировалась в Вене и вызвала настоящий скандал. Католическое духовенство яростно набросилось на художника, обвиняя его в еретической трактовке образов Святого семейства. На картинах Верещагина Иисус был представлен обычным человеком, без какого-либо намёка на его божественную сущность; в композиции задействовано очень много бытовых, обыденных деталей, которые не вязались с традиционными трактовками библейских сюжетов.

Высшие церковные чиновники Австро-Венгрии и Ватикана настойчиво рекомендовали снять с экспозиции «безбожные» полотна. Верещагин отказался. В интервью одной из местных газет он смело заявил:

Более чем откровенное высказывание художника перепечатали многие итальянские и немецкие газеты. Возмущённый папа римский Лев XIII проклял Верещагина. Самому художнику угрожали физической расправой, и он был вынужден повсюду носить с собой заряженный револьвер. В конце концов, один наиболее ревностный священник, некто патер Иероним, прилюдно облил «безбожные» полотна серной кислотой. Картины пришлось отправить на дорогостоящую реставрацию.

Конфликт с католической церковью и австрийским кардиналом Гангльбауэром молниеносно сделал отличную рекламу выставке. Все жители Вены и приезжие из других европейских стран хотели увидеть «палестинскую» серию. Вскоре Верещагину стали поступать предложения провести подобную выставку в Берлине, Будапеште и Праге. Американцы сулили баснословные деньги за организацию экспозиции произведений Верещагина в Нью-Йорке. Только в России показ «палестинской» серии был категорически запрещён.

Верещагин в Америке

После «палестинской» серии Верещагин создаёт ряд новых работ на тему массовых расправ с бунтовщиками: «Подавление индийского восстания» (ок. 1884, местонахождение неизвестно), «Казнь заговорщиков в России» (1884-85, Государственный центральный музей современной истории, Москва) и «Распятие на кресте во времена владычества римлян» (1887, местонахождение неизвестно). Успешно показав эти полотна вместе с «балканской» и «палестинской» сериями во всех столицах Европы, Верещагин отправляется в Америку. Персональные выставки художника проходят в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и других крупных городах США. Чтобы усилить необходимый трагический эффект, Василий Васильевич представлял полотна на фоне чёрных стен под драматическую музыку европейских классиков и только при ярком электрическом освещении. На контрасте с блестящими, праздничными картинами К.Маковского, уже известными американской публике, выставка Верещагина произвела сильное впечатление. Побывавший на ней молодой журналист, будущий известный писатель Теодор Драйзер, изложил свои впечатления от картин Верещагина в своём романе «Гений». Герой романа Юджин, увидев полотна Верещагина, был потрясён «великолепной передачей всех деталей боя, изумительными красками, правдивостью типов, трагизмом, ощущением мощи, опасности, ужаса и страданий…»

Верещагин отдавал себе отчёт в том, что на родине подобного успеха он не добьётся, но и не испытывал ни малейших иллюзий в отношении американского зрителя. Американцы традиционно любят и хорошо воспринимают всё яркое, экзотичное и большое. Только им, по большому счёту, чужда и непонятна та горькая правда, которую художник пытался донести до своих современников. Не без иронии Верещагин приводил слова одного из посетителей, сказанные во время открытия его выставки в Америке: «Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, господин Верещагин; мы любим всё грандиозное: большие картины, большой картофель...»

Для предприимчивых жителей американских штатов был гораздо важнее коммерческий успех живописца, т.е. продаваемость его картин. Писать «на продажу» Верещагин никогда не стремился. Вопреки расхожему мнению о нём, как о человеке, который «умеет обделывать свои дела», Василий Васильевич к деньгам и материальным благам вообще относился равнодушно. Аскетичный в быту, «делать» деньги, а тем более тратить их с пользой, он совершенно не умел. Очевидно, поэтому Верещагин отклонил предложение американских властей навсегда остаться в США и возглавить одну из художественных школ страны.

Часть картин «балканской» серии купил П.М. Третьяков, другие художник выставил на аукционе в Нью-Йорке. По вполне понятным причинам, они продавались дешевле, чем модные «боярские» полотна К.Е.Маковского: не каждый богатый человек захочет повесить у себя в гостиной сцену казни или кровавой битвы. Тем не менее, спрос на творчество Верещагина в Америке был велик, и большинство картин из «палестинской» серии и Трилогии казней были раскуплены.

Возвращение в Россию

Верещагин вернулся в Россию с крупной суммой денег и новой женой. В США он познакомился с молодой русской пианисткой Лидией Васильевной Андреевской, которая была приглашена в Нью-Йорк для музыкального сопровождения его выставок. К тому моменту отношения художника с Елизаветой Кирилловной были на грани разрыва. Очевидно, первый брак Верещагина не был даже официально зарегистрирован, иначе он не смог бы без проблем, словно холостой человек, обвенчаться с Андреевской. Сохранился «Послужной список (Аттестат) В.В. Верещагина, выданный ему канцелярией Туркестанского генерал-губернатора», в котором сообщалось, что Василий Васильевич женат на Лидии Васильевне Андреевской первым браком. О конкретных причинах развода с Е.К. Фишер биографы Верещагина точных сведений не имеют, а потому умалчивают. По одной из версий, основанной на переписке Василия Васильевича за 1889-90 годы, развод стал следствием нескромного поведения или супружеской измены, которую крайне щепетильный в вопросах чести Верещагин простить не смог. До самой своей смерти он выплачивал Елизавете Кирилловне деньги (возможно, на содержание их общего ребёнка), хотя в письмах оставленная супруга ссылалась на то, что деньги ей нужны для ухода за своими престарелыми родителями. И даже после смерти Василия Васильевича она не постеснялась обеспокоить просьбами о деньгах его вдову, оставшуюся с тремя детьми на руках, практически без средств к существованию.

В 1891 году Верещагин и Андреевская поселяются в Москве. Художник строит на окраине города в Нижних Котлах по собственному проекту дом-мастерскую в виде русской избы. В начале 1890-х он посещает родные места - едет в Вологду и её окрестности. В 1892 году в семье, наконец, появляется первенец – сын Василий, спустя несколько лет родились ещё две дочери – Анна и Лидия. В доме Верещагиных также воспитывался младший брат Лидии Васильевны – Павел Андреевский, оставивший небезынтересные воспоминания о подробностях московской жизни семейства Верещагиных в эти годы.

Летом 1894 года художник предпринимает с семьёй путешествие на барке по Северной Двине, на Белое море и Соловки. Верещагин словно открывает для себя Россию, которой практически не знал и не видел, проведя детство и юность в Петербурге и на Кавказе. Итогом поездки стали более полусотни живописных этюдов и два литературных сочинения, одно из которых – «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Это оригинальное создание Верещагина, существующее как бы в двух изводах - живописном и литературном. Верещагин сливает воедино создание портрета и беседу с тем, кого он запечатлевает на полотне: портрет и рассказ-«автобиография» портретируемого складываются в нераздельное целое, словно доказывая возможность синтезирования живописи и литературы.

«Наполеон в России»

Ещё будучи в Париже, художник начал писать серию картин о Наполеоне и его провальном походе в Россию. В конце 1880-х годов он меняет концепцию. Верещагин задумывает серию об Отечественной войне 1812 года, куда должны были войти картины освободительной войны и партизанского движения. В русской серии художник вновь выступает как портретист, историк, психолог, философ. Он обращается не только к батальным сценам или теме партизанского движения, но стремится показать психологическое состояние своих персонажей. Картина «На этапе. Дурные вести из Франции» (1887-95, Государственный исторический музей, Москва) представляет зрителю не завоевателя-Наполеона, а обычного усталого человека, сидящего в чуждой ему обстановке русской церкви. На его лице читается отчаяние загнанного зверя: он ещё победитель, но уже всё кончено, а путь его армии назад – гибелен и трагичен…

В произведениях «наполеоновской» серии, по мнению многих критиков, несмотря на высокое мастерство картинной режиссуры, верх всё же берут бравурные эффекты своего рода «исторической оперы». Автор много внимания уделяет костюмам персонажей, обстановке, живописности позы, но как для большинства реалистов, для Верещагина камнем преткновения всегда была работа по воображению. Всё, что лежит за пределами непосредственного наблюдения - даётся ему с трудом.

Серия «Наполеон в России» экспонировалась в Петербурге и Москве в 1895-1896 годах, но особенного успеха у публики не имела. Проходила она тихо, без освещения в прессе. Интерес к исторической живописи такого плана у публики уже угасал, ни государство, ни частные лица не выразили желания покупать новые произведения Верещагина.

Общественная деятельность

Скрытый драматизм последних лет Верещагина заключён в том, что, несмотря на кипучую деятельность, художник испытывает мучительное чувство ненужности, невостребованности своего искусства. Он по-прежнему не примыкает ни к одному из художественных обществ и направлений, не имеет учеников и последователей. Его индивидуализм оборачивается одиночеством, независимость - изоляцией. Современная русская художественная жизнь будто проходит мимо него: он не связан со старшим поколением и оказывается не нужен молодому. Про своё поколение художник так и говорил: «к середине XX века нас зачислят в разряд старых колпаков, идеалистов…»

Но, вопреки всему этому, Верещагин поглощён планами будущих путешествий, захвачен «вечными исканиями» и гоним «вечным недовольством». В конце 1890-х годов Василий Васильевич обращается к общественной деятельности: много пишет для русской и зарубежной прессы, выступает против захватнической политики и войн, стремится создать в Европе пацифистское общественное движение. Особый резонанс приобретают его статьи против колониальных войн, в поддержку движения за их прекращение. Авторитет Верещагина – деятельного «борца с войной» - у мировой общественности таков, что в 1901 году его кандидатура выдвинута на соискание первой Нобелевской премии мира.

Крах

В 1901 году Верещагин вновь уехал в Америку, где познакомился с будущим американским президентом Теодором Рузвельтом и решил написать картину об его героических подвигах. В 1902 году картина «Взятие Рузвельтом Сен-Жуанских высот» была готова. Художник также посетил Кубу и Филиппины, создал ещё ряд замечательных произведений «госпитальной» серии, навеянной американо-филиппинской войной. Верещагину всегда казалось, что в США любят и ценят его творчество: сюда ещё не докатилась европейская волна модернизма, публика ещё помнила его прежний успех, но… Вскоре живописец стал жертвой бессовестных мошенников. После неудачи «наполеоновского» цикла и длительного путешествия Верещагин испытывал финансовые трудности, а некий человек предложил ему купить все полотна, созданные в США, и заплатить за это баснословную сумму. Однако в качестве условия выплаты он выдвигал возможность устроить выставки картин в ряде городов Америки ещё до их официальной продажи. Художник доверился ловкому организатору, и все картины, конечно, бесследно исчезли. Никакие сыскные службы так и не смогли их найти. У Василия Васильевича из-за этих событий случилось серьёзное нервное расстройство, но ни на врачей, ни на обратную дорогу домой не было денег. Кроме того, его семья в России тоже осталась без средств.

Дабы спасти известного художника от банкротства, представители Императорского дома согласились купить серию о войне 1812 года за сто тысяч рублей.

Погиб в бою…

Полученные деньги позволили Верещагину вернуться домой, но жить обычной осёдлой жизнью он по-прежнему не мог и не хотел. Весной 1903 года неугомонный живописец вновь отправляется в путешествие, теперь уже в Японию. Из-за обострившейся политической обстановки и надвигающейся войны Верещагин покинул эту страну уже осенью того же года. В Россию он привёз фарфор, бронзу, ряд японских этюдов, уже почти готовые картины «Японка» (1903, Севастопольский художественный музей) и «Японский нищий» (ок.1904).

Вернувшись, Верещагин – человек суровый и нелегко поддающийся восторгам – с упоением рассказывал семье и своим немногочисленным друзьям о жестоком японском характере, традициях, с тревогой отзывался по поводу надвигающейся войны, фактически заранее предсказывая России поражение в противоборстве с этой своеобразной культурой. И как только в феврале 1904 года началась Русско-японская война, Верещагин, невзирая на уговоры жены и свой солидный возраст, отправился на линию фронта.

В Порт-Артуре Василий Васильевич встретился со своим старым знакомым – адмиралом С.О.Макаровым. Благодаря его протекции, художник вновь в качестве штабного офицера попал на флот, ходил на военных судах, зарисовывал с натуры морские сражения.

31 марта 1904 года броненосцы «Петропавловск», «Полтава», «Победа», «Пересвет» и другие русские суда атаковали эскадру японских крейсеров. Макаров называл художнику вражеские корабли, а тот быстро набрасывал их силуэты. Но вдруг на горизонте показались главные силы неприятельского флота. Адмирал приказал своей эскадре отходить на внешний рейд, чтобы принять бой при поддержке береговой артиллерии. Часы показывали 9 часов 34 минуты утра, когда флагман «Петропавловск» наткнулся на японские мины. Тотчас взорвались торпедный погреб и паровые котлы броненосца. Через полторы минуты он, зарывшись носом в воду, ушёл в глубины Жёлтого моря. Погибло более 600 человек, среди которых были сам начальник эскадры Тихого океана вице-адмирал С.О.Макаров и художник Василий Васильевич Верещагин, которого знал весь мир…

Память и потомки

После гибели Верещагина семья художника осталась без средств к существованию. Дом и мастерскую на берегу Москвы-реки пришлось продать, чтобы расплатиться с долгами. Картины были куплены за сто двадцать тысяч рублей императором Николаем II, но на руки вдова получила лишь девяносто. В 1911 году Лидия Васильевна покончила собой. Она была похоронена на Ваганьковском кладбище, на 36 участке. В настоящее время могила её утеряна.

Сын Верещагиных Василий (1892–1981) в 1911 году поступил на юридический факультет Московского университета. В начале первой мировой войны он ушел добровольцем на фронт, где и пробыл до конца военных действий (на правах вольноопределяющегося). Подобно отцу проявил храбрость, был ранен и награжден Георгиевским крестом. В 1919 году выехал из Москвы, затем эмигрировал в Чехию. В 1931 году окончил высшее технологическое училище в Праге, был заведующим отделом шоссейных дорог в краевом управлении, с 1949 года работал и жил в Карловых Варах. Написал воспоминания об отце.

Дочь Анна (1895–1917) в 1911 году закончила гимназию Арсеньевой и накануне Первой Мировой войны вышла замуж за Павла Эдуардовича Готтвальда. По рассказам Г. П. Андреевского (племянника Л.В. Верещагиной-Андреевской), застрелилась, узнав о смерти мужа. Но есть и другие данные: она умерла от тифа.

Младшая дочь Лидия (1898–1930) вышла замуж за В. Филиппова, которого в 1930 году репрессировали. После тяжелых родов она умерла, перед смертью попросив своих друзей, семью Плевако, взять на воспитание её сына. Став совершеннолетним, Саша взял фамилию и отчество приемного отца. А.С. Плевако – внук В.В. Верещагина, живёт в Москве.

Ещё в 1914 году, к 10-й годовщине гибели В.В. Верещагина, в городе Николаеве был открыт Художественный музей имени В.В.Верещагина. Он сразу превратился в официальный памятник знаменитому художнику. Благодаря высокому уровню произведений самого В.В. Верещагина, которые были переданы в Николаев его вдовой Лидией Васильевной Андреевской, а также работ из частного собрания российского императора Николая ІІ, от начала существования музея в нём был предусмотрен и высокий художественный уровень всего собрания. Сейчас, помимо экспозиции малоизвестных полотен Верещагина, здесь хранятся подлинники произведений ярких русских художников, таких как Ф. Рокотов, И. Айвазовский, В. Суриков, И. Репин, Н. Рерих, И. Левитан, В. Серов, К. Коровин и многих других.

Единственный скульптурный памятник В.В.Верещагину – «бюст на родине героя» – был открыт в Череповце лишь в 1957 году, в одном ряду с обязательным памятником В.И.Ленину и выдающимся металлургам города. Там же, в Череповце существует и дом-музей Верещагина (дом где родился художник и жил во время краткого воссоединения с семьёй); именем художника названы улицы во многих провинциальных городах России.

Большинство широко известных и признанных в мире произведений В.В. Верещагина сегодня экспонируется в Государственной Третьяковской галерее и некоторых других музеях Москвы. Однако и немалая часть его художественного наследия бесследно исчезла, либо совершенно неизвестна в России. По мнению некоторых искусствоведов, многое из произведений Верещагина осело за границей, чему свидетельством могут служить аукционы, на которых нет-нет да и всплывают неизвестные русскому зрителю этюды, рисунки и даже картины В.В.Верещагина...

Елена Широкова

По материалам:

Королёва С. Василий Васильевич Верещагин //Великие художники. – М.:ООО «Директ-Медиа». – Т.56.

Верещагина часто называют художником-баталистом. Но был ли он таковым в том смысле, который вкладывается в эти слова?. Баталист, живописуя войну, показывает красивые эффектные картины сражений, яркие образы ее героев-победителей, жалких побежденных. Все это отсутствует в картинах великого живописца. Василий Верещагин своими специфическими средствами боролся за мир, показывая повседневные негероические ужасы войны.

Психология войны

Мы живем в цивилизации войны. Война является реальностью исторического пути и исторического сознания человечества от самого зарождения человеческой цивилизации. Мира в действительности на Земле никогда не было. Он представляется утопией, мечтой, а война - реальностью и повседневностью на планете Земля. Война как явление стабильное и постоянное очень страшна. Василий Верещагин показал высшую степень проявления войны.

Войну люди представляют в реалиях - идеология, техника, герои, антигерои, жертвы, подсчеты, движения армий. Мы много знаем о войнах. И, как ни странно, на протяжении веков победители и завоеватели интересуют людей. Есть в природе человека нечто, способствующее возникновению войны. Наряду с захватом материальных ценностей есть еще и другое, потребность к убедительному лидерству, к тому, чтобы быть выше, сильнее того, кто рядом и даже того, кто дальше, властно утвердить себя над другими.

Верещагин Василий Васильевич (фото которого представлено выше) во многих своих циклах работ отразил это страшное явление.

Эпизоды из жизни художника

В Череповце в семье предводителя дворянства Верещагина рождается третий ребенок, который в крещении получает имя Василий. Будущее ему уже уготовано - он станет военным. Василий Верещагин, несмотря на нежелание становиться кадровым военным, с отличием заканчивает морской кадетский корпус, но быстро выходит в отставку и начинает учиться живописи в Петербурге, а затем в Париже.

Война как таковая, по-видимому, уже с юности его интересовала. В 1865 году он на Кавказе пишет с натуры, и появятся первые необычные работы кавказского цикла. Надо сразу сказать, что Василий Верещагин никогда не останавливался, написав одну картину, он описывает явление в целом, рядом картин, из которых складывается неделимый цикл.

Туркестанский цикл

1868 год он проводит в Средней Азии, участвует в боях, выдерживает вместе с солдатами и офицерами осаду Самарканда, за боевые заслуги получает орден Св. Георгия 4-го класса, делает зарисовки. В 1871 в Мюнхене пишет цикл из тринадцати картин, а также этюды и зарисовки, которые выставляет сначала в Лондоне, а затем в Петербурге. В них изумляло все - и сюжеты, и новый живописный язык.

Успех был неимоверным. Но правительство отказалось приобретать этот цикл, который должен был быть общественным достоянием, а не принадлежать одному частному лицу. Купил ее П. Третьяков, который сделал специальную пристройку к своей галерее и представил картины всем желающим. Всех ошеломил неожиданный подход к теме. Все было новым, ярким и технически, и сюжетно. Художник для зрителя совершил открытие неведомого.

Индия

В 1874 году он отправляется в Индию, где проведет два года и посетит Тибет. Верещагин Василий Васильевич глубоко заинтересуется Индией, и он посетит ее повторно в 1882-1883 г. Он живет и в крупных городах - в Бомбее, Агре, Дели. Несколько месяцев займет поездка в Восточные Гималаи, а потом длительное и сложное путешествие в Кашмир и Ладак. С риском для жизни, зимой, он поднимается в горы. Его даже бросают проводники, но вопреки всему, страшным головным болям, морозу, он, как одержимый, пишет открывающиеся перед ним величественные, девственные, никем не виданные картины. Белейшие горные пики, ультрамариновое небо, снег, отливающий розовым, вызывают желание повторить тяжкое восхождение. В Индии написано много, около ста пятидесяти, пейзажей, жанровых сцен, портретов.

Это и неудивительно, поскольку разительным образом отличается от привычного Западного мира. Эти храмы, их внутреннее убранство, ритуальные танцы, торговцы на улицах - все иное. И художник Василий Верещагин хочет показать древнюю, насчитывающую шесть тысяч лет культуру всему миру.

Балканская серия

Когда началась русско-турецкая война, художник немедленно отправляется в действующую армию в 1877 году. Он участвует в сражениях и получает тяжелое ранение - шальная пуля попала в бедро, а неправильное лечение привело к гангрене. Но она была вовремя остановлена. Шипка, Плевна - везде побывал Верещагин Василий Васильевич и отовсюду привез зарисовки и предметы, которые могли дополнить его впечатления. За два года он написал тридцать картин, отражающих основные эпизоды войны. Сюда вошли и трагический третий штурм Плевны, и страшные бои под Телишем, и победа под Шипкой.

Этот цикл картин всегда будет напоминать об ошибках командования и о том, какой дорогой ценой досталось русским освобождение болгар от турецкого ига. Эту серию он впервые выставил совместно с индийской в Лондоне и Париже, а затем она демонстрировалась на протяжении десяти лет в городах Европы и Америки. В России она экспонировалась дважды в Петербурге и Москве.

Палестина и Сирия

После этой работы в 1884 году он побывает в Сирии и Палестине, где будут написаны произведения на темы Евангелия.

Но, как всегда, художник подойдет к работе нестандартно, без истового религиозного чувства. Освободив работы от сверхъестественного, он вызовет скандал. В России показ этой серии был запрещен.

Варвары

Эти картины входили в состав Туркестанской серии, но художник захотел выделить их отдельно, где во главу поставил психологию солдата и свел на нет значение полководца.

Отечественная война 1812 года

Эта серия становится с определенного времени, примерно с 1897 года, главенствующей темой. К ней он обращается постоянно, меняя замыслы и исполнение. Эта историческая эпопея составлена из двадцати картин, но она осталась незаконченной. Первые 17 работ посвящены основным эпизодам В них есть и Бородинское сражение, и пожар в Москве, и неудачные мирные переговоры, и гибель французской армии в снегах. А три картины посвящены партизанской войне. Поскольку он все это не наблюдал в натуре, то работа по воображению дается ему с трудом, чего не скажешь, глядя на его полотна. Необыкновенно хорош портрет Наполеона, на взгляд русского человека, конечно, полностью развенчивающий образ героя и великого человека.

Эта серия была впервые выставлена в Москве и Петербурге в 1895 -1896 годах. Никто не выразил желания ее приобрести. И только в 1902 году правительство под давлением общественности ее купило и разместило в Русском музее. Все свои визуальные взгляды по Отечественной войне 1812 мы сформировали благодаря гениальным работам Василия Верещагина.

Русский Север

Неожиданно художник увлекается историей российского зодчества. Живописец работает Ярославле, Ростове, Костроме, глубоко погружаясь в русскую старину. И все это идет параллельно с работами на тему войны 12-го года. Василий Верещагин выезжает на русский север. Он посещает Пинегу, Северную Двину, Белое море, Соловки. Его пейзажи полны мира и покоя, вошедших в его душу. Он встречается с искусством крестьян, видит старинные деревянные церкви. И появляются этюды с изображением русского деревянного зодчества. Оно производит на него глубокое впечатление. Он строит себе Москве дом, имеющий вид русской избы. Она стала мастерской, в которой писал Верещагин Василий Васильевич картины.

Японская серия

Поездка в Японию приходится на канун русско-японской войны. Но пока художник об этом еще не знает. Необычные формы, новые церемонии, другая еда и способ ее приема не могут не ошеломить Верещагина, тем более что там так высоко развиты культура гравюры, художественных лаков, работ по металлу и кости. Лаконизм, присущий японскому искусству, просто не может не увлечь художника. Но он взглядом космополита отражает в своих работах самое характерное и яркое - храмы, японских женщин в кимоно, нищих, священника.

Верещагин не случайно объехал весь мир. Он воспринимал все народы как единое сообщество, каждый из которых внес свой вклад в развитие цивилизации и культуры. Пренебрежение человека Запада, несшего колониальные войны и порабощение «низших» рас и народов, их жестокая эксплуатация не могли не волновать художника-пацифиста. Ex oriente lux должна нести Россия, передавая развивающимся цивилизациям свой опыт и развиваясь при этом сама, никого при этом не порабощая. Об этом говорит вся живопись Василия Верещагина.

В начале русско-японской войны художник поехал на Тихий Океан. Он погиб на броненосце вместе с адмиралом Макаровым при взрыве мины. Таков был художник Василий Верещагин. Биография его необыкновенна, а мысли созвучны нашему времени.

Крупнейший художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился 14 октября 1842 года в Череповце в семье помещика. Когда мальчику исполнилось восемь лет, родители отдали его в Малолетний кадетский корпус, по окончании которого в 1853 году он переводится в Петербургский морской кадетский корпус. Здесь увлекается рисованием и посвящает ему все свободное от занятий время. В 1858 году Верещагин начал посещать рисовальную школу петербургского Общества поощрения художеств. О его способностях с одобрением отзывались преподаватели, и сам он мечтал стать художником.

В 1860 году, блестяще окончив корпус, Верещагин, вопреки воле родителей, подал в отставку и поступил в Академию художеств. Возмущенный поступком сына, отец отказал ему в материальной помощи. Начались трудные годы жизни. Верещагин упорно занимался живописью, однако академическая система обучения с ее нормативностью и традиционностью тяготила художника. Протест молодого живописца выразился в том, что он уничтожил одну из своих картин - "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". В 1863 году он оставил Академию и уехал на Кавказ, чтобы "на свободе и просторе на интересных предметах учиться". Его первыми самостоятельными работами были многочисленные рисунки с изображением народных типов, бытовых сцен и пейзажей Кавказа.

В 1866 году, живя на берегу Шексны в селе Любец, Верещагин мог видеть тяжелый труд бурлаков. Он задумал создать большую картину, в которой хотел показать безысходную долю бедного люда в царской России. Верещагин выполнил эскиз картины, написал несколько этюдов, но закончить работу не удалось.

В 1867 году он уехал в Туркестан, где в то время происходили военные столкновения. "Поехал потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал...", - писал художник. Верещагин не только свидетель войны, но и ее непосредственный участник. В 1868 году в составе русского гарнизона он оборонял Самаркандскую крепость от войск бухарского эмира и был награжден за храбрость и мужество Георгиевским крестом. В 1869-1870 годах Верещагин вновь предпринимает поездку в Туркестан: знакомится с этой своеобразной страной, изучает нравы и обычаи феодального Востока; в результате создает большую серию картин о Средней Азии.

Экзотика солнечного Востока, нарядные и яркие костюмы не заслонили от художника-гуманиста нищету и бесправие народа. Так появились картины: "Нищие в Самарканде" (1870,. ГТГ), "Опиумоеды" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Продажа ребенка-невольника" (1872, ГТГ), "Самаркандский зиндан" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Узбекская женщина в Ташкенте" (1873, ГТГ) и многие другие. Художник свободно владеет кистью, и звучные, насыщенные краски передают знойное южное небо, весеннюю зеленую степь, прохладу горных вершин, покрытых снегом, сложнейшую орнаментацию древних построек Самарканда. ..

Центральное место в этой серии занимают батальные полотна, именно они имели большой успех и в России и за рубежом, определив основное направление творчества Верещагина. Уже в.самых ранних полотнах художник выступил с протестом против захватнических войн, с обличением тех, по чьей вине гибли люди. Антимилитаристский характер произведений - результат глубоких раздумий и жизненных наблюдений Верещагина, который внес в батальную живопись смелую суровую правду, какой до него в этом жанре не знало русское искусство. Героями своих картин он сделал солдат, простых русских людей. "Солдаты Верещагина, - писал В. В. Стасов, - это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье".

В картине "У крепостной стены. Пусть войдут" (1871, ГТГ) в напряжении ожидают боя русские солдаты. Суровы их лица, в позах твердая решимость. В картине "Вошли" - то же место в крепости, но после боя. Ряд батальных полотен объединен в серию, где художник развивает мысль о жестокости феодальных владык, дикости порядков, о героизме и мужестве русских солдат: "Высматривают" (1873, ГТГ), "Нападают врасплох" (1871, ГТГ), "Представляют трофеи" (1872, ГТГ), "Торжествуют" (1872, ГТГ) и "Апофеоз войны" (1871-1872, ГТГ).

В полотне "Апофеоз войны" на фоне разрушенного войной города и обугленных деревьев- пирамида из человеческих черепов. Первоначально замысел картины был связан с именем среднеазиатского завоевателя конца XIV - начала XV века Тамерлана, войска которого оставляли после себя такие пирамиды. Но произведение по содержанию значительнее конкретного исторического эпизода. Руины, черепа, пустыня во все времена воспринимались как символ смерти и разрушения, и Верещагин делает надпись на раме: "Посвящается всем великим завоевателям-прошедшим, настоящим и будущим". "Апофеоз войны" - суровое осуждение войн, несущих гибель и несчастье.

"Я не знаю, - писал И. Н. Крамской о Верещагине, - есть ли в настоящее время художник ему равный не только у нас, но и за границей..." Смелые обличительные картины вызвали враждебное отношение к художнику реакционных кругов России, которые обвиняли его в клевете на русское воинство. Тяжело переживая несправедливые обвинения, Верещагин сжег три картины: "Забытый", "Окружили - преследуют" и "Вошли". Произведения Верещагина запрещали выставлять и воспроизводить в книгах, газетах и журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобрело ни одной картины ставшего всемирно известным художника. Только П. М. Третьяков купил большую часть туркестанских работ. В 1874-1876, 1882-1883 годах Верещагин совершил две поездки в Индию для изучения жизни, природы и быта страны. Во время путешествий ему пришлось терпеть лишения, подвергаться смертельной опасности: на снеговых вершинах Гималаев он едва не замерз; в условиях изнуряющей тропической жары заболел лихорадкой. Результатом наблюдений явилось более ста пятидесяти этюдов, изображающих величие белокаменной индийской архитектуры, синеву южного неба, яркие национальные одежды индусов. К числу лучших этюдов относятся: "Буддийский храм в Дарджилинге" (1874-1875, ГТГ), "Ледник на дороге из Кашмира в Ладак" (1875, ГТГ), "Мавзолей Тадж-Махал" (1874-1876, ГТГ).

Ряд картин Верещагин решил посвятить истории захвата Индии англичанами. У него возник замысел создания большой живописной поэмы, которая должна была рассказать об исторической судьбе Индии, о превращении могущественной независимой страны в колонию Британской империи. Художник успел выполнить только некоторые из этих картин, в частности "Процессию английских и туземных властей в Джейпуре" (1875-1879, Музей Викториум-Мемориум, Калькутта).

Вспыхнувшая в 1877- 1878 годах русско-турецкая война вновь привела его на фронт. Всей душой сочувствуя освободительной борьбе славян против турецкого ига, художник участвовал во многих боях. В одном из сражений он был тяжело ранен и едва не погиб.

"Выполнить цель, которой я задался, - писал Верещагин, - дать обществу картину настоящей неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны. Нужно не бояться жертвовать своей кровью, своим мясом, иначе картины мои будут не то".

Война в полотнах Верещагина вновь предстала во всей суровой и мужественной правде, как драматическое событие. С болью и горечью переживал художник огромные людские потери в этой трудной кровопролитной войне.

Картины Балканской серии с беспримерной правдивостью воспроизводят будни войны, эпизоды сражений: тяжелые переходы русской армии в горах, полевые перевязочные госпитали и сцены зверств турок. Художник раскрыл и оборотную сторону войны: показал карьеризм и преступность царского командования, обрекавшего русских солдат на бессмысленную гибель. Основную группу произведений составляют картины героической обороны Шипки: "Землянки на Шипке" (Гос. музей русского искусства, Киев), "Батареи на Шипке" (Гос. музей русского искусства, Киев) "На Шипке все спокойно" (1878-1879, местонахождение неизвестно), "Шипка-Шейново" (1878-1879, ГТГ).

Ряд полотен Верещагин посвящает событиям, связанным со штурмом Плевны: "Атака" (1881, Центральный артиллерийский исторический музей), "После атаки" (1881,ГТГ). Картины "Победители" (1878-1879, Гос. музей русского искусства, Киев), "Побежденные. Панихида по убитым" (1878-1879, ГТГ) посвящены сражению под Телишем - здесь по вине "высочайших особ" был уничтожен почти Целый полк егерей. В картине "Победители" изображен страшный маскарад: турки, переодевшиеся на поле боя в мундиры убитых русских солдат; другая - "Побежденные"- представляет необозримое поле, усеянное трупами солдат. Картины Балканской серии: отличаются суровой простотой и сдержанностью цветового решения. Колорит приведен к необходимому единству то сумрачно-осенних, то пасмурно-зимних тонов. В 1880 и 1883 годах эта серия была выставлена в Петербурге. За сорок дней выставку посетило более двухсот тысяч человек, успех превзошел все ожидания.

1880-е годы в творческой жизни художника отмечены необычайной активностью, поисками новых тем. Он вторично едет в Индию (1882- 1883) и затем в Сирию и Палестину (1883-1884). Так возникает "Палестинская серия", состоящая главным образом из этюдов и картин документально-этнографического характера. Значительна работа художника над созданием "Трилогии казней": "Распятие на кресте во время владычества римлян", "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885, Гос. музей Революции) и "Подавление индийского восстания англичанами" (около 1884, местонахождение неизвестно). Вторая картина была навеяна расправой самодержавия с революционерами-народовольцами 3 апреля 1881 года.

Результатом поездок Верещагина по Северу в 1880-1890 годах явилась серия рисунков и этюдов с изображениями памятников старинного деревянного зодчества, русской северной природы и простых русских людей. С 1887 по 1901 год Верещагин работал над серией картин, посвященных Отечественной войне 1812 года. Более двадцати полотен создано им на эту тему. Художником руководили высокие патриотические помыслы - "показать в картинах 1812 года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом". Художник сумел выразить освободительный, народный характер войны, развенчать Наполеона, лишить его "пьедестала героя, на который он вознесен".

Серия начинается сценой Бородинского сражения, которому Верещагин посвятил два полотна: "Наполеон на Бородинских высотах" (1897) и "Конец Бородинского боя" (1899-1900, Гос. Исторический музей). Пребывание наполеоновской армии в Москве отражено в четырнадцати картинах. Среди них: "В Успенском соборе" (1887-1895), "Пожар" (1896- 1897), "Сквозь пожар" (1899-1900), "Расстрел в Кремле" (1897-1898; все в Гос. Историческом музее) и другие. В нескольких картинах показано отступление и разгром французской армии: "В Гродне -пробиваться или отступать", "На этапе - дурные вести из Франции" (1887-1895),

"На большой дороге. Отступление и бегство" (1887-1895), "Ночной привал великой армии" (1896-1897, Гос. Исторический музей). Большое место в серии заняла тема народной партизанской войны с захватчиками. Важно отметить и то, что художник изобразил не прославленных партизанских командиров, таких, как Д. Давыдов, Фигнер, а воссоздал подвиг простых крестьян, участников народного освободительного движения.

Шапки пушистого белого снега покрыли ветви сосен. В засаде крестьяне ожидают врага. Впереди, пристально всматриваясь в лесную чащу, стоит высокий старик с топором в опущенной руке. Приближается враг. Волнение и нетерпение видно на лицах партизан, но старый, опытный и мудрый руководитель сдерживает товарищей. "Не замай, дай подойти", - словно говорит он.

Эти слова являются названием картины (1887-1895, Гос. Исторический музей). Художник прибегает к широкой, несколько декоративной трактовке пейзажа, стремясь создать обобщенный эпический образ русской природы. В картине "С оружием в руках - расстрелять" (1887-1895, Гос. Исторический музей) запечатлена расправа с партизанами, попавшими в плен к французам. В одном из последних произведений "Ночной привал великой армии" изображен бесславный конец захватчиков, полный разгром некогда непобедимого войска.

Большая патриотическая идея, положенная в основу серии, глубина и острота сюжетов, яркие народные образы, интересные композиционные решения делают этот последний капитальный труд художника достойным вкладом в историческую живопись конца XIX века.

До конца жизни художник не прекращал путешествовать. После поездки в Сирию и Палестину в конце 80-начале 90-х годов он дважды был в Америке, в 1901-1902 годах - на Филиппинах и Кубе, в 1903 году - в Японии. Впечатления от Японии отразились в ряде этюдов, дающих представление о старинной, полной своеобразия архитектуре, национальных обычаях этой интересной страны.

Русско-японская война застала Верещагина за работой над несколькими картинами; он все оставил и, по словам Репина, "полетел" на Дальний Восток, чтобы снова участвовать в боях и поведать о них в своих произведениях. "Одни, - писал Верещагин, - распространяют идею мира своим увлекательным могучим словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок".

31 марта 1904 года Верещагин вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб на броненосце "Петропавловск", взорванном вражеской миной на рейде под Порт-Артуром.