Tramas e heróis da apresentação da forma musical. Apresentação sobre o tema “Enredos” e “heróis” da forma musical”

A música obedece às leis da vida, é a realidade e por isso tem impacto nas pessoas. É muito importante aprender a ouvir e compreender música clássica. Mesmo na escola, as crianças aprendem o que é uma imagem musical e quem a cria. Na maioria das vezes, os professores definem o conceito de imagem como uma partícula da vida. As ricas possibilidades da linguagem das melodias permitem aos compositores criar imagens em obras musicais para concretizar as suas ideias criativas. Mergulhe no rico mundo da arte musical, aprenda sobre os diferentes tipos de imagens nela contidas.

O que é uma imagem musical

É impossível dominar a cultura musical sem apreciar esta arte. É a percepção que possibilita a realização de atividades de composição, escuta, execução, pedagógicas e musicológicas. A percepção permite compreender o que é uma imagem musical e como ela se origina. Deve-se notar que o compositor cria uma imagem sob a influência de impressões com a ajuda da imaginação criativa. Para facilitar a compreensão do que é uma imagem musical, é melhor imaginá-la na forma de um conjunto de meios expressivos musicais, estilo, caráter da música e construção da obra.

A música pode ser chamada de arte viva que une diversos tipos de atividades. Os sons das melodias incorporam o conteúdo da vida. A imagem de uma obra musical refere-se a pensamentos, sentimentos, experiências, ações de determinadas pessoas e diversas manifestações naturais. Este conceito também inclui acontecimentos da vida de alguém, as atividades de todo um povo e da humanidade.

Uma imagem musical na música é uma complexidade de caráter, meios musicais e expressivos, condições sócio-históricas de sua origem, princípios de construção e estilo do compositor. Aqui estão os principais tipos de imagens na música:

1. Lírico. Transmite as experiências pessoais do autor e revela seu mundo espiritual. O compositor transmite sentimentos, humores, sensações. Não há ações aqui.
2. Épico. Narra, descreve alguns acontecimentos da vida do povo, fala sobre sua história e façanhas.
3. Dramático. Retrata privacidade o homem, seus conflitos e embates com a sociedade.
4. Fada. Mostra fantasias e imaginações fictícias.
5. Quadrinho. Expõe tudo de ruim usando situações engraçadas e rapidez.

Imagem lírica

Nos tempos antigos, existia um instrumento de cordas popular - a lira. Os cantores usaram-no para transmitir suas diversas experiências e emoções. Dele surgiu o conceito de letras que transmitem profundas experiências emocionais, pensamentos e sentimentos. A imagem musical lírica possui elementos emocionais e subjetivos. Com sua ajuda, o compositor transmite seu mundo espiritual individual. Uma obra lírica não inclui nenhum acontecimento, apenas transmite Estado de espirito herói lírico, esta é a sua confissão.

Muitos compositores aprenderam a transmitir a letra através da música, porque ela está muito próxima da poesia. Obras líricas instrumentais incluem obras de Beethoven, Schubert, Mozart e Vivaldi. Rachmaninov e Tchaikovsky também trabalharam nessa direção. Eles formaram imagens líricas musicais com a ajuda de melodias. É impossível formular melhor o propósito da música do que Beethoven: “O que vem do coração deve levar a isso”. Ao definir a imagem da arte musical, muitos pesquisadores adotam exatamente essa afirmação. Em sua "Sonata da Primavera" Beethoven fez da natureza um símbolo do despertar do mundo da hibernação. A imagem musical e a habilidade do intérprete ajudam a ver na sonata não só a primavera, mas também a alegria e a liberdade.

Devemos também lembrar " Sonata ao Luar"Beethoven. Esta é verdadeiramente uma obra-prima com uma imagem musical e artística para piano. A melodia é apaixonada, persistente, terminando em desespero desesperador.

A letra nas obras-primas dos compositores conecta-se ao pensamento imaginativo. O autor tenta mostrar que marca este ou aquele acontecimento deixou em sua alma. Prokofiev simplesmente transmitiu com maestria as “melodias da alma” na valsa de Natasha Rostova na ópera “Guerra e Paz”. O caráter da valsa é muito gentil, parece tímido, sem pressa e, ao mesmo tempo, animado, com sede de felicidade. Outro exemplo da imagem musical lírica e habilidade do compositor é Tatiana da ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky. Também um exemplo de imagem musical (lírica) podem ser as obras de Schubert “Serenade”, Tchaikovsky “Melody”, Rachmaninoff “Vocalise”.

Imagem musical dramática

Traduzido do grego, "drama" significa "ação". Com a ajuda de uma obra dramática, o autor transmite acontecimentos através dos diálogos dos personagens. Na literatura de muitos povos, tais obras já existiam há muito tempo. Também existem imagens musicais dramáticas na música. Os compositores mostram-lhes através das ações dos heróis que procuram uma saída para a situação e entram em luta com os seus inimigos. Essas ações evocam sentimentos muito fortes que o obrigam a agir.

O público vê o herói dramático em constante luta, o que o leva à vitória ou à morte. As ações, e não os sentimentos, vêm em primeiro lugar no drama. Os personagens dramáticos mais marcantes são os de Shakespeare - Macbeth, Otelo, Hamlet. Otelo fica com ciúmes, o que o leva à tragédia. Hamlet é dominado pelo desejo de vingança contra os assassinos de seu pai. A forte sede de poder de Macbeth o obriga a matar o rei. Sem uma imagem musical dramática na música, o drama é impensável. Ele é o nervo, a fonte, o foco do trabalho. O herói dramático parece escravo da paixão, o que o leva ao desastre.

Um exemplo conflito dramáticoé a ópera "A Dama de Espadas" de Tchaikovsky baseada na história de mesmo nome de Pushkin. A princípio, os telespectadores conhecem o pobre oficial Herman, que sonha em enriquecer com rapidez e facilidade. Ele nunca se interessou por jogos de azar antes, embora fosse um jogador de coração. Herman é motivado por seu amor pela rica herdeira de uma velha condessa. O drama todo é que o casamento não pode acontecer devido à sua pobreza. Logo Herman descobre o segredo da velha condessa: ela supostamente guarda o segredo de três cartas. O oficial é dominado pelo desejo de descobrir esse segredo a todo custo para ganhar a grande sorte. Herman chega à casa da condessa e a ameaça com uma pistola. A velha morre de medo sem revelar o segredo. À noite, um fantasma vem até Herman e sussurra as preciosas cartas: “Três, sete, ás”. Ele vai até sua amada Lisa e confessa a ela que foi por causa dele que a velha condessa morreu. Lisa se jogou no rio de tristeza e se afogou. As palavras queridas do fantasma assombram Herman; ele vai para uma casa de jogos. As duas primeiras apostas, no três e no sete, deram certo. A vitória virou tanto a cabeça de Herman que ele vai all-in e aposta todo o dinheiro que ganhou no ás. A intensidade do drama está se aproximando do auge: em vez do ás, a dama de espadas aparece no baralho. Neste momento, Herman reconhece a velha condessa como a dama de espadas. A perda final leva o herói ao suicídio.

Vale a pena comparar como Pushkin e Tchaikovsky mostram o drama de seu herói. Alexander Sergeevich mostrou que Hermann era frio e calculista; ele queria usar Lisa para enriquecer. Tchaikovsky abordou a representação de seu personagem dramático de maneira um pouco diferente. O compositor muda um pouco os personagens de seus heróis, pois é necessária inspiração para retratá-los. Tchaikovsky mostrou Herman como um romântico, apaixonado por Lisa e com uma imaginação apaixonada. Apenas uma paixão desloca a imagem de sua amada da cabeça do oficial - o segredo das três cartas. O mundo das imagens musicais desta ópera dramática é muito rico e impressionante.

Outro exemplo de balada dramática é "O Rei da Floresta" de Schubert. O compositor mostrou a luta entre dois mundos - real e ficcional. Schubert era caracterizado pelo romantismo, era fascinado pelo misticismo e a obra revelou-se bastante dramática. A colisão de dois mundos é muito vívida. O mundo real se materializa na imagem de um pai que olha a realidade com sensatez e calma e não percebe o Rei da Floresta. Seu filho vive em um mundo místico, está doente e sonha com o Rei da Floresta. Schubert mostra foto fantástica uma floresta misteriosa envolta em uma escuridão sombria e um pai correndo por ela a cavalo com uma criança moribunda nos braços. O compositor confere a cada personagem características próprias. O menino moribundo está tenso, assustado e em suas palavras há um pedido de ajuda. Uma criança delirante se encontra no terrível reino do formidável Rei da Floresta. O pai tenta com todas as suas forças acalmar a criança.

Toda a balada é permeada por um ritmo pesado, a pisada de um cavalo é representada por uma batida contínua de oitava. Schubert criou uma ilusão visual-auditiva completa cheia de drama. Ao final, termina a dinâmica do desenvolvimento musical da balada, já que o pai aguentou mãos de homem morto bebê. Estas são as imagens musicais (dramáticas) que ajudaram Schubert a criar uma de suas criações mais impressionantes.

Retratos épicos na música

Traduzido do grego, “épico” significa história, palavra, música. Nas obras épicas, o autor fala sobre as pessoas e os acontecimentos dos quais participam. Personagens, circunstâncias, ambiente social e natural vêm em primeiro lugar. Obras épicas literárias incluem histórias, lendas, épicos e histórias. Na maioria das vezes para escrever obras épicas os compositores usam poemas, são eles que contam feitos heróicos. Com o épico você pode aprender sobre a vida dos povos antigos, sua história e façanhas. As principais imagens musicais dramáticas e a habilidade do compositor representam personagens, eventos, histórias e natureza específicos.

O épico é baseado em eventos reais, mas também contém uma parcela de ficção. O autor idealiza e mitologiza seus heróis. Eles são dotados de heroísmo e realizam proezas. Existem também personagens negativos. O épico na música mostra não apenas pessoas específicas, mas também acontecimentos, a natureza, simbolizando a terra natal em uma determinada época histórica. Assim, muitos professores apresentam uma aula sobre imagem musical no 6º ano utilizando trechos da ópera “Sadko” de Rimsky-Korsakov. Os alunos tentam entender por que meio musical o compositor conseguiu desenhar um retrato do herói depois de ouvir a canção de Sadko “Oh, seu carvalho escuro”. As crianças ouvem uma melodia melodiosa e suave e um ritmo uniforme. Gradualmente, o maior é substituído por um menor, o andamento diminui. A ópera é bastante triste, melancólica e pensativa.

O compositor de The Mighty Handful, A.P. Borodin, trabalhou no estilo épico. A lista de suas obras épicas pode incluir " Sinfonia Bogatyr" Nº 2, a ópera "Príncipe Igor". Na sinfonia nº 2, Borodin capturou a poderosa e heróica Pátria. No início há uma melodia melodiosa e suave, depois se transforma em uma melodia espasmódica. Um ritmo uniforme dá lugar a um pontilhada.Um andamento lento é combinado com uma tonalidade menor.

Monumento cultura medieval O famoso poema "O Conto da Campanha de Igor" é considerado. A obra conta a história da campanha do Príncipe Igor contra os Polovtsianos. Retratos épicos brilhantes de príncipes, boiardos, Yaroslavna e cãs polovtsianos foram criados aqui. A ópera começa com uma abertura, depois há um prólogo sobre como Igor prepara seu exército para uma campanha e observa um eclipse solar. Seguem quatro atos da ópera. Um momento muito marcante na obra é o choro de Yaroslavna. No final, o povo canta glória ao Príncipe Igor e sua esposa, embora a campanha tenha terminado em derrota e morte do exército. Para retratar o herói histórico daquela época, a imagem musical do intérprete é muito importante.

Também vale a pena incluir na lista de criações épicas a obra de "Bogatyr Gate" de Mussorgsky, "Ivan Susanin" de Glinka, "Alexander Nevsky" de Prokofiev. Feitos heróicos Os compositores transmitiram seus heróis através de vários meios musicais.

Imagem musical de conto de fadas

Na própria palavra “fabuloso” está enredo tais trabalhos. Rimsky-Korsakov pode ser considerado o criador mais brilhante de criações de contos de fadas. Ainda no currículo escolar, as crianças aprenderão sua famosa ópera de contos de fadas “A Donzela da Neve”, “O Galo de Ouro”, “O Conto do Czar Saltan”. Não podemos deixar de lembrar a suíte sinfônica “Scheherazade” baseada no livro “1001 Noites”. As imagens de contos de fadas e fantásticas na música de Rimsky-Korsakov estão em estreita unidade com a natureza. São os contos de fadas que estabelecem a base moral de uma pessoa, as crianças começam a distinguir o bem do mal, aprendem a misericórdia, a justiça e condenam a crueldade e o engano. Como professor, Rimsky-Korsakov falou na linguagem dos contos de fadas sobre sentimentos humanos elevados. Além das óperas acima, pode-se citar "Kashchei, o Imortal", "A Noite Antes do Natal", "Noite de Maio", " A noiva real“As melodias do compositor têm uma estrutura melódico-rítmica complexa, são virtuosísticas e comoventes.

Música fantástica

Vale destacar as fantásticas imagens musicais na música. Obras fantásticas Muito é criado todos os anos. Desde os tempos antigos, várias baladas e canções folclóricas elogiando heróis diferentes. A cultura musical começou a se encher de fantasia na era do romantismo. Elementos de fantasia são encontrados nas obras de Gluck, Beethoven e Mozart. Os escritores mais brilhantes motivos fantásticos Os compositores alemães foram: Weber, Wagner, Hoffmann, Mendelssohn. Suas obras têm entonações góticas. O elemento fantástico de conto de fadas dessas melodias está entrelaçado com o tema do confronto do homem com o mundo ao seu redor. O épico folclórico com elementos de fantasia é baseado nas obras do compositor norueguês Edvard Grieg.

As imagens fantásticas são inerentes à arte musical russa? O compositor Mussorgsky preencheu as suas obras “Quadros de uma Exposição” e “Noite na Montanha Calvo” com motivos fantásticos. Os espectadores podem assistir ao sábado das bruxas à noite no feriado de Ivan Kupala. Mussorgsky também escreveu uma interpretação da obra "Feira Sorochinskaya" de Gogol. Elementos de fantasia podem ser vistos nas obras de Tchaikovsky “A Sereia” e Dargomyzhsky “O Convidado de Pedra”. Mestres como Glinka (Ruslan e Lyudmila), Rubinstein (O Demônio), Rimsky-Korsakov (O Galo de Ouro) não ficaram à margem da ficção científica.

Um verdadeiro avanço revolucionário na arte sintética foi feito pelo experimentador Scriabin, que utilizou elementos da música leve. Em suas obras, ele escreveu versos especialmente para a luz. Suas obras são cheias de fantasia" Poema Divino", "Prometeu", "Poema do Êxtase". Algumas técnicas de fantasia estiveram presentes até nos realistas Kabalevsky e Shostakovich.

O advento da tecnologia da computação tornou a música de fantasia a favorita de muitos. Filmes com composições fantásticas começaram a aparecer nas telas de televisão e cinema. Após o advento dos sintetizadores musicais, abriram-se grandes perspectivas para motivos fantásticos. Chegou a era em que os compositores podem esculpir música como escultores.

Exibições de quadrinhos em obras musicais

É difícil falar de imagens cômicas na música. Poucos críticos de arte caracterizam essa direção. A tarefa da música cômica é corrigir com riso. São os sorrisos os verdadeiros companheiros da música cômica. O gênero cômico é mais fácil, não exige condições que tragam sofrimento aos heróis.

Para criar um momento cômico na música, os compositores usam o efeito surpresa. Assim, J. Haydn em uma de suas sinfonias de Londres criou uma melodia com parte de tímpanos que sacode instantaneamente os ouvintes. Um tiro de pistola interrompe a melodia suave da valsa de Strauss com uma surpresa ("Bull's-eye!"). Isso imediatamente anima a sala.

Quaisquer piadas, mesmo as musicais, trazem consigo absurdos divertidos, inconsistências engraçadas. Muitas pessoas estão familiarizadas com o gênero de marchas cômicas, marchas de piadas. Do início ao fim, a marcha de Prokofiev da coleção "Música Infantil" é dotada de comédia. Personagens de quadrinhos podem ser vistos na obra "As Bodas de Fígaro" de Mozart, onde o riso e o humor podem ser ouvidos já na introdução. O alegre e inteligente Figaro prega peças habilmente na frente do conde.

Elementos de sátira na música

Outro tipo de quadrinhos é a sátira. O gênero satírico é caracterizado pela aspereza, é ameaçador, fulminante. Com a ajuda de momentos satíricos, os compositores exageram e exageram certos fenômenos para expor a vulgaridade, o mal e a imoralidade. Assim, Dodon da ópera “O Galo de Ouro” de Rimsky-Korsakov e Farlaf de “Ruslan e Lyudmila” de Glinka podem ser chamados de imagens satíricas.

Imagem da natureza

O tema da natureza é muito relevante não só na literatura, mas também na música. Ao mostrar a natureza, os compositores retratam seu som real. O compositor M. Messiaen simplesmente imita as vozes da natureza. Mestres ingleses e franceses como Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Haydn foram capazes de transmitir imagens da natureza e os sentimentos que evocam com a melodia. Uma imagem panteísta especial da natureza é encontrada em Rimsky-Korsakov e Mahler. A percepção romântica do mundo circundante pode ser observada na peça "As Estações" de Tchaikovsky. A composição “Primavera” de Sviridov tem um caráter gentil, sonhador e amigável.

Motivos folclóricos na arte musical

Muitos compositores usaram melodias de canções folclóricas para criar suas obras-primas. Melodias de canções simples tornaram-se a decoração de composições orquestrais. Imagens de contos populares, épicos e lendas formaram a base de muitas obras. Eles foram usados ​​por Glinka, Tchaikovsky, Borodin. O compositor Rimsky-Korsakov usou o russo em sua ópera "O Conto do Czar Saltan" canção popular“Seja no jardim ou na horta” para criar a imagem de um esquilo. Melodias folclóricas podem ser ouvidas na ópera Khovanshchina de Mussorgsky. Compositor Balakirev baseado em Kabardiano dança folclórica criou a famosa fantasia "Islamey". Moda para motivos folclóricos não desapareceu nos clássicos. Muitas pessoas estão familiarizadas com a moderna ação sinfônica “Chimes” de V. Gavrilin.

Diapositivo 2

O que é forma na música?

Uma forma musical costuma ser chamada de composição, ou seja, as características de construção de uma obra musical: a relação e os métodos de desenvolvimento do material temático musical, a relação e alternância de tonalidades.

Diapositivo 3

forma de dístico

O que um solista canta é o refrão da música. Você já prestou atenção em como uma música é composta? Principalmente uma música que pode ser cantada por muitas pessoas juntas - em uma manifestação, em uma caminhada ou à noite ao redor de uma fogueira pioneira. Parece estar dividido em duas partes, que depois se repetem várias vezes. Essas duas partes são cantadas, também conhecidas como verso (a palavra francesa dístico significa estrofe) e um refrão, também chamado de refrão (esta palavra também é francesa - refrão).

Diapositivo 4

Nas canções corais, o refrão geralmente é executado apenas pelo cantor, e o coro assume o refrão. Uma música consiste não em um, mas geralmente em vários versos. A música neles geralmente não muda ou muda muito pouco, mas as palavras são diferentes a cada vez. O refrão sempre permanece inalterado tanto no texto quanto na música. Lembre-se de qualquer canção dos pioneiros ou daquelas que você canta quando vai acampar no verão e verifique por si mesmo como ela é construída. A forma em que a grande maioria das canções é escrita é, portanto, chamada de forma de verso.

Diapositivo 5

NAVIO ESCOLAR Letra: Konstantin Ibryaev Música: Georgy Struve E em um belo dia de setembro, E quando fevereiro varre, Escola, escola, você parece um navio correndo para longe. Refrão: Agora nosso relógio está na diretoria da escola, Então isso significa, um pouquinho, que somos todos marinheiros. Conhecemos a sede de descoberta, Nossos caminhos são distantes. 2Todos os anos entramos juntos nova aula, como em uma nova porta. E levamos em conta nossos sonhos e músicas, como sempre. Coro. Agora nosso relógio está no conselho escolar, então isso significa que somos todos um pouco marinheiros. Conhecemos a sede de descoberta, Nossos caminhos são distantes. 3 Seguindo os passos dos heróis de Green, Nas páginas de bons livros Estamos sob uma vela invisível, Navegamos direto com os amigos. Coro. Agora nosso relógio está no conselho escolar, então isso significa que somos todos um pouco marinheiros. Conhecemos a sede de descoberta, Nossos caminhos são distantes. 4 Quer nos tornemos marinheiros, quer pilotemos uma nave espacial, nunca deixaremos um Homem ao mar. Coro. Agora nosso relógio está no conselho escolar, então isso significa que somos todos um pouco marinheiros. Conhecemos a sede de descoberta, Nossos caminhos são distantes.

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forma antiga de rondó

Eles são baseados em dois (ou - em rondó - vários) diferentes materiais temáticos. A forma, em tais casos, é construída na comparação, no desenvolvimento e, às vezes, na colisão desses temas muitas vezes contrastantes e, às vezes, até conflitantes.

Diapositivo 7

forma tripartida

A estrutura de três partes é construída de acordo com um esquema que geralmente é representado em letras como esta: ABA. Isso significa que o episódio inicial se repete no final, após o episódio intermediário contrastante. Nesta forma, as partes intermediárias de sinfonias e sonatas, partes de suítes, vários peças instrumentais, por exemplo, muitos noturnos, prelúdios e mazurcas de Chopin, canções sem letra de Mendelssohn, romances de compositores russos e estrangeiros.

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formulário de duas partes

A forma bipartida é menos comum, pois tem conotação de incompletude, comparação, como se “sem conclusão”, sem conclusão. Seu diagrama: AB. Existem também formas musicais baseadas em apenas um tema. Estas são, antes de tudo, variações, que podem ser chamadas com mais precisão de tema com variações (as variações também são objeto de uma história separada neste livro). Além disso, muitos formulários são construídos sobre um tema música polifônica, como fuga, cânone, invenção, chaconne e passacaglia.

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forma livre

isto é, uma composição não associada a formas musicais padrão estabelecidas. Na maioria das vezes, os compositores recorrem à forma livre ao criar obras de programas, bem como ao compor todos os tipos de fantasias e medleys sobre temas emprestados. É verdade que muitas vezes e de forma livre existem características de tripartida - a mais comum de todas as estruturas musicais. Não é por acaso que a mais complexa e mais elevada de todas as formas musicais - a sonata - também é fundamentalmente tripartida. Suas seções principais - exposição, desenvolvimento e recapitulação - formam uma estrutura tripartida complexa - uma estrutura simétrica e logicamente completa.

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Uma forma musical costuma ser chamada de composição, ou seja, as características de construção de uma obra musical: a relação e os métodos de desenvolvimento do material temático musical, a relação e alternância de tonalidades.

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O que um solista canta é o início da música. Você já prestou atenção em como uma música é composta? Principalmente uma música que pode ser cantada por muitas pessoas juntas - em uma manifestação, em uma caminhada ou à noite ao redor de uma fogueira pioneira. Parece estar dividido em duas partes, que depois se repetem várias vezes. Essas duas partes são o refrão ou, em outras palavras, o verso (a palavra francesa dístico significa estrofe) e o refrão, também chamado de refrão (esta palavra também é francesa - refrão).

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Nas canções corais, o refrão geralmente é executado apenas pelo cantor, e o coro assume o refrão. Uma música consiste não em um, mas geralmente em vários versos. A música neles geralmente não muda ou muda muito pouco, mas as palavras são diferentes a cada vez. O refrão sempre permanece inalterado tanto no texto quanto na música. Lembre-se de qualquer canção dos pioneiros ou daquelas que você canta quando vai acampar no verão e verifique por si mesmo como ela é construída. A forma em que a grande maioria das canções é escrita é, portanto, chamada de forma de verso.

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Eles são baseados em dois (ou - no Rondo - vários) materiais temáticos diferentes. A forma, em tais casos, é construída na comparação, no desenvolvimento e, às vezes, na colisão desses temas muitas vezes contrastantes e, às vezes, até conflitantes.

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A estrutura de três partes é construída de acordo com um esquema que geralmente é representado em letras como esta: ABA. Isso significa que o episódio inicial se repete no final, após o episódio intermediário contrastante. Nesta forma, são escritas as partes intermediárias de sinfonias e sonatas, partes de suítes, diversas peças instrumentais, por exemplo, muitos noturnos, prelúdios e mazurcas de Chopin, canções sem letra de Mendelssohn, romances de compositores russos e estrangeiros.

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A forma bipartida é menos comum, pois tem conotação de incompletude, comparação, como se “sem conclusão”, sem conclusão. Seu diagrama: AB. Existem também formas musicais baseadas em apenas um tema. Estas são, antes de tudo, variações, que podem ser chamadas com mais precisão de tema com variações (as variações também são objeto de uma história separada neste livro). Além disso, muitas formas de música polifônica são construídas sobre o mesmo tema, como fuga, cânone, invenção, chaconne e passacaglia.

Heroísmo - tópico importante nas obras de muitos compositores nacionais e estrangeiros. Podemos dizer que, junto com o tema do amor, o tema heróico é o mais difundido na música. Qualquer obra musical narrativa é caracterizada pela presença de um herói (e muitas vezes de um anti-herói) e, portanto, o autor se depara com a tarefa de criar sua imagem artística.

As imagens heróicas são muito típicas, o compositor as cria a partir de motivos de patriotismo, sacrifício pela Pátria, feitos militares e humanos. E como não faltam heróis na história de qualquer país, a eles é dedicada a principal camada da cultura musical nacional.

O tema heróico sempre atraiu a atenção dos compositores russos e tornou-se o tema principal na obra de alguns deles. A derrubada do jugo mongol-tártaro, a Guerra Patriótica de 1812, a Revolução de 1917, as Guerras Civis e Grandes Patrióticas deixaram uma marca indelével na música russa, cada um desses eventos tem seus próprios heróis. Muitos desses heróis, ou melhor, suas imagens, estão incorporados nas obras de autores nacionais. Compositores estrangeiros também dedicaram muitas obras aos heróis que lutaram pela sua pátria.

Das imagens de heróis russos, especialmente amados em arte musical, podemos citar: Príncipe Igor Borodin, Ivan Susanin Glinka, Alexander Nevsky e Kutuzov das óperas de Prokofiev. Muitas obras musicais retratam uma imagem heróica coletiva do povo russo, por exemplo, nas óperas “Boris Godunov” e “Khovanshchina” de Mussorgsky.

Nas obras de compositores estrangeiros também há muitos imagens heróicas, Beethoven, Mozart e Liszt recorreram ao heroísmo em momentos diferentes.

Glinka foi o primeiro compositor russo a escrever uma ópera, viveu num período histórico difícil - durante a Guerra Patriótica de 1812. Esta luta de vida ou morte do povo russo, o desejo de defender a sua pátria a todo custo, inspirou Glinka para escrever a ópera "Ivan Susanin".

A história do próprio Ivan Susanin ecoa a realidade da guerra com Napoleão, na época em que o compositor viveu e trabalhou. Como decorre da lenda (alguns historiadores estão convencidos de que o feito de Susanin é na verdade fictício), Susanin, sem temer pela sua vida, liderou um destacamento de intervencionistas polacos para a floresta, onde morreram. O próprio Susanin morreu junto com seus inimigos. Em sua ópera, Glinka pinta a imagem multidimensional de um herói, quando o camponês servo Ivan Susanin aparece diante de nós. Uma característica desta imagem é o toque dos sinos que acompanha sua ária. O toque simboliza a vitória do povo sobre os invasores estrangeiros; foram os sinos na Rus' que convocaram o povo ao conselho e relataram eventos significativos. Então Glinka conectou a imagem do herói com a imagem de uma campainha de alarme.

A sensação de urbanidade que surge ao ouvir a ópera de Glinka foi, sem dúvida, ideia do autor. Para isso, o compositor utilizou toda a rica paleta de meios musicais expressivos e, em particular, melodias semelhantes às canções folclóricas. Antes de sua morte, Susanin canta que tem medo de morrer, mas não vê outra saída senão morrer por sua pátria, mas não entregá-la ao inimigo. Mesmo à custa de um terrível tormento (seus inimigos o torturam para que ele lhes mostre o caminho para sair do matagal), Susanin não trai os seus.

Na ópera “Ivan Susanin”, Glinka também criou uma imagem heróica do povo, que faz parte do coro e, por assim dizer, confirma as palavras do personagem principal, que, sem medo da morte, está pronto para dar sua vida pela salvação da Pátria. Todo o povo russo glorifica o feito de Susanin e, sem hesitação, irá à morte em nome da vida.

O enredo da ópera “Príncipe Igor” de Borodin é baseado na história da luta dos antigos príncipes russos com os nômades polovtsianos. A história em si foi descrita em “O Conto da Campanha de Igor”, que o compositor utilizou ao escrever sua obra. Na ópera de Borodin, como na ópera de Glinka, muita atenção dado motivos folclóricos, especialmente em partes corais. O Príncipe Igor é um verdadeiro herói, ele ama apaixonadamente sua terra natal - a Rússia e está pronto para defendê-la dos inimigos com fogo e espada.

A ópera "Príncipe Igor" é majestosa épico folclórico, recriando verdadeiramente, em imagens generalizadas, vivas e convincentes, um dos períodos trágicos do passado do povo russo na sua luta pela unidade e pela independência nacional. No conceito heróico da ópera, nas suas principais imagens musicais, Borodin incorporou o que mais características típicas figura nacional e a constituição espiritual do povo russo: amor altruísta e devoção à pátria, fortaleza moral e unidade heróica na luta contra o inimigo, resistência ao despotismo, à violência e à tirania.

Nas óperas “Khovanshchina” e “Boris Godunov” seu autor, M. Mussorgsky, pinta uma imagem heróica do povo.

O trabalho em “Khovanshchina” continuou até os últimos dias da vida do compositor; pode-se dizer que foi a obra de toda a sua vida.

No centro da ópera “Khovanshchina” está a ideia de uma trágica colisão entre o antigo e o nova Rússia', o desaparecimento do antigo modo de vida e a vitória do novo. O conteúdo é autêntico eventos históricos final do século XVII, a luta da nobreza feudal reacionária liderada pelo príncipe Khovansky contra o partido de Pedro I. A trama se apresenta em um desenvolvimento complexo e multifacetado, apresentando diversas grupos sociais- arqueiros, cismáticos, camponeses (“recém-chegados”), o rude senhor feudal Khovansky e o “meio europeu, meio asiático” Vasily Golitsyn. Nem tudo na ópera corresponde a acontecimentos reais, mas o drama do povo russo é apresentado com incrível profundidade, sua força espiritual e sua resiliência são mostradas. Em Khovanshchina, Mussorgsky criou imagens do povo russo (Dositheus, Martha), impressionando pela grandeza de suas almas.

O povo está no centro da ação de Khovanshchina. A peculiaridade desta ópera de Mussorgsky é que o autor não mostra o povo como um todo, mas identifica vários grupos sociais, que recebem uma representação musical especial, e as características de cada grupo são dadas no desenvolvimento. Assim, as características dos arqueiros diferem nitidamente das características dos cismáticos; Destaca-se especialmente o grupo dos “recém-chegados”, os camponeses; Mussorgsky enfatiza outras características ao retratar os servos de Khovansky. Diferentes características são dadas a grupos individuais através de diferentes gêneros musicais e diferentes personagens musicais. Os coros de arqueiros desenfreados são construídos com entonações de canções dançantes valentes com ritmos dançantes enérgicos; a música “about Gossip” refletia as características do folclore urbano. O contraste é apresentado pelos coros de oração dos Streltsy e pelos coros das esposas dos Streltsy na cena da “procissão para a execução” - onde a base são os gritos, gritos e lamentações das pessoas. Os coros dos cismáticos soam arcaicos, combinam as características das canções folclóricas com a severidade do canto znamenny (o coro “Pobedihom”, no qual a melodia da canção folclórica “Pare, minha querida dança redonda” é retrabalhada); no Ato V (“No Skete”), antigas orações e cantos cismáticos são amplamente utilizados na música. Os coros de “recém-chegados” e servas usam canções diretamente camponesas - líricas, prolongadas, majestosas.

O tema heróico também se reflete nas obras de S. Prokofiev. Podemos dizer que todas as músicas que ele escreveu estão literalmente imbuídas de heroísmo. A maioria das obras do compositor é criada a partir de tramas históricas, e onde há história, há heróis. As imagens dos heróis são especialmente vivas em sua famosa ópera “Guerra e Paz”, escrita com base no romance épico homônimo de L. Tolstoy. Com especial cuidado, o compositor desenvolve a imagem de Kutuzov, forçado a deixar Moscou para ser saqueado pelo inimigo, e imagem coletiva um soldado russo lutando pela sua pátria.

A ideia da ópera “Guerra e Paz” surgiu de Prokofiev na primavera de 1941. O início da Grande Guerra Patriótica tornou este tema especialmente próximo e relevante. O compositor escreveu: “...Já então os pensamentos que fermentavam em mim para escrever uma ópera baseada no enredo do romance “Guerra e Paz” de Tolstoi tomaram formas claras. De alguma forma, as páginas que narram a luta do povo russo contra as hordas de Napoleão em 1812 e a expulsão do exército napoleônico do solo russo tornaram-se especialmente próximas. Ficou claro que essas páginas deveriam formar a base da ópera.”

A firmeza do personagem russo, que resistiu e não quebrou diante das severas provações que se abateram sobre ele durante os anos difíceis da invasão inimiga, é mostrada na ópera em cenas no campo de batalha, imagens folclóricas(soldados, milícias, residentes de Moscou, guerrilheiros) e nas imagens de heróis individuais. Destaca-se especialmente a majestosa figura do comandante, Marechal de Campo Kutuzov, cujas características musicais consistem em frases lentas separadas por pausas, recitativos, seu tema principal e uma ária-monólogo que completa a imagem. Na ópera de Prokofiev concentram-se dois princípios, geralmente expressos no tema da guerra, do desastre nacional, e no tema de Moscou - a Pátria. O primeiro tema, com seu som insistente e áspero de trompete e trompas contra um fundo de ostinatos de trompete e fagote, forma uma introdução sinfônica. Este “protetor de tela” ameaçador e alarmante desempenha um importante papel dramático, soa como uma campainha de alarme, anunciando o perigo mortal que paira sobre Moscou e a Rússia. O segundo tema - o símbolo da imortalidade da Pátria - soa na ária de Kutuzov. O monólogo majestoso e estruturalmente completo de Kutuzov é o culminar do 10º filme. Esta ária, escrita numa forma complexa de três partes com uma introdução declamatória e uma parte central, destaca-se como um pico poderoso acima da música recitativa “fluida” dos diálogos anteriores dos participantes do conselho militar. Foi criado com base no princípio de um retrato épico do herói russo nas óperas de Glinka e Borodin mencionadas acima. Os pensamentos e sentimentos de Kutuzov estão voltados para o destino de Moscou e da Pátria.

Entre os compositores estrangeiros, vale destacar Beethoven, autor da famosa Abertura Coriolanus. Coriolano foi um general romano que viveu no século I AC. O nome Coriolano foi dado a ele em homenagem à conquista da cidade volsciana de Coriola. Beethoven escreveu sua própria música para a produção da peça de Collin. Na abertura, o compositor pinta um “retrato” psicológico de Coriolano, mostrando o trágico conflito de sua alma. Segundo Beethoven, é um grande infortúnio que permite que uma pessoa se torne corajosa, que é o que vemos em Kriolan. Toda a abertura é o monólogo interno do herói, a formação de sua imagem heróica.

Para resumir o que foi dito acima, notamos que os compositores russos em suas obras muitas vezes se voltaram para o tema heróico-patriótico, uma vez que foi relevante em todos os momentos. O principal é que as imagens heróicas criadas na música refletem a ideia de proteger a Pátria, glorificam a vida pacífica e mostram que os heróis apenas defendem a Pátria do inimigo, mas nunca atacam. O herói geralmente traz apenas o bem às pessoas, protege-as e preserva-as e, em si mesmo, pertence ao povo. Tal é Ivan Susanin, cuja imagem é retratada na ópera de Glinka, tal é o povo de Khovanshchina de Mussorgsky, tal é Kutuzov de Prokofiev, forçado a entregar a capital ao inimigo em nome da salvação de todo o país.

Uma condição necessária para o significado das imagens heróicas encarnadas pelo compositor é o historicismo do pensamento do autor. As obras musicais heróicas traçam a ligação dos tempos desde a centelha do espírito nacional que irrompeu num passado distante, afirmando a necessidade de lutar por si mesmo, pela sua família, pela sua nação, até à luta altruísta pela libertação dos povos da Europa de fascismo na Grande Guerra Patriótica, pela paz universal na Terra para todos os povos - no nosso tempo. A aparência de cada obra - ópera, sinfonia, cantata - é sempre determinada pelas necessidades de sua época. Ou como dizem, cada época tem seu próprio herói. Mas o importante é que nenhuma época pode existir sem heróis.

Lições objetivas:

Material para aula musical:

Ø R. Wagner.

Ø E. Krylatov, poesia N. Dobronravova.

Material adicional:

Durante as aulas:

I. Momento organizacional.

II. Mensagem do tópico da lição.

Tópico da lição: O que é forma musical. "Tramas" e "heróis" forma musical.

III. Trabalhe no tema da lição.

Forma de arte– este é o conteúdo que se tornou visível.

I. Gofmiller

Forma musical-

1. Um sistema holístico e organizado de meios expressivos da música (melodia, ritmo, harmonia, etc.), com a ajuda do qual o seu conteúdo ideológico e figurativo se materializa numa obra musical.

2. Construção, estrutura de uma obra musical, relação das suas partes. Os elementos da forma musical são: motivo, frase, sentença, ponto final. Diferentes formas de desenvolver e justapor elementos levam à formação de diversas formas musicais. Formas musicais básicas: duas partes, três partes, forma sonata, variações, forma de verso, grupo de formas cíclicas, formas livres, etc. um sinal de seu valor artístico.

Uma forma musical costuma ser chamada de composição, ou seja, as características de construção de uma obra musical: a relação e os métodos de desenvolvimento do material temático musical, a relação e alternância de tonalidades. Claro, cada peça musical tem suas próprias características únicas. Mas ainda assim, ao longo de vários séculos de desenvolvimento Música europeia Certos padrões e princípios foram desenvolvidos de acordo com os quais certos tipos de obras são construídos.

Uma das formas musicais com a qual todos vocês, sem dúvida, estão familiarizados. Esta é a forma de verso em que as músicas são escritas. A antiga forma do rondó, que dele se origina, é semelhante a ele. Baseiam-se em dois (ou - em rondó - vários) materiais temáticos diferentes. A forma, em tais casos, é construída na comparação, no desenvolvimento e, às vezes, na colisão desses temas muitas vezes contrastantes e, às vezes, até conflitantes.

As formas de três e duas partes também são comuns na prática musical. A estrutura de três partes é construída de acordo com um esquema que geralmente é representado em letras como esta: ABA. Isso significa que o episódio inicial se repete no final, após o episódio intermediário contrastante. Nesta forma, são escritas as partes intermediárias de sinfonias e sonatas, partes de suítes, diversas peças instrumentais, por exemplo, muitos noturnos, prelúdios e mazurcas de Chopin, canções sem letra de Mendelssohn, romances de compositores russos e estrangeiros. A forma bipartida é menos comum, pois tem conotação de incompletude, comparação, como se “sem conclusão”, sem conclusão. Seu diagrama: AB.

Existem também formas musicais baseadas em apenas um tema. Trata-se, antes de mais nada, de variações, que podem ser chamadas com mais precisão de tema com variações. Além disso, muitas formas de música polifônica são construídas sobre o mesmo tema, como fuga, cânone, invenção, chaconne e passacaglia. As histórias “polifonia”, “fuga”, “variações” apresentam-nas.

A chamada forma livre também é encontrada na música, ou seja, uma composição não associada a formas musicais padrão estabelecidas. Na maioria das vezes, os compositores recorrem à forma livre ao criar obras de programas, bem como ao compor todos os tipos de fantasias e medleys sobre temas emprestados. É verdade que muitas vezes e de forma livre existem características de tripartida - a mais comum de todas as estruturas musicais.

Não é por acaso que a mais complexa e elevada de todas as formas musicais - a sonata - também é fundamentalmente tripartida. Suas seções principais – exposição, desenvolvimento e recapitulação – formam uma estrutura tripartida complexa – uma estrutura simétrica e logicamente completa. Você lerá sobre isso na história dedicada à sonata.

MÚSICA DO PROGRAMA

Você está ouvindo um concerto para piano ou violino, uma sinfonia de Mozart ou uma sonata de Beethoven. Enquanto desfruta de uma bela música, você pode acompanhar seu desenvolvimento, quão diferente temas musicais como eles mudam e se desenvolvem. Ou você pode reproduzir em sua imaginação algumas fotos, imagens que evocam soando música. Ao mesmo tempo, suas fantasias provavelmente serão diferentes do que outra pessoa imagina ao ouvir música com você. Claro, não acontece que o som da música soe como o som de uma batalha para você, ou como uma suave canção de ninar para outra pessoa. Mas a música tempestuosa e ameaçadora pode evocar associações com os elementos desenfreados, e com a tempestade de sentimentos na alma humana, e com o rugido ameaçador da batalha...

São muitas as obras musicais em que o compositor, de uma forma ou de outra, explica o seu conteúdo aos ouvintes. Assim, Tchaikovsky chamou sua primeira sinfonia de “Sonhos de Inverno”. Ele prefaciou sua primeira parte com o título “Dreams on a Winter Road”, e a segunda - “Gloomy Land, Foggy Land”.

A música do programa é chamada de música instrumental, que se baseia em um “programa”, ou seja, algum enredo ou imagem muito específica.

Os programas vêm em diferentes tipos. Às vezes, o compositor reconta detalhadamente o conteúdo de cada episódio de sua obra. Foi o que, por exemplo, Rimsky-Korsakov fez no seu filme sinfónico “Sadko” ou Lyadov em “Kikimora”. Acontece que, recorrendo ao amplamente conhecido obras literárias, o compositor considera suficiente apenas indicar esta fonte literária: significa que todos os ouvintes a conhecem bem. Isto é feito na Sinfonia Fausto de Liszt, em Romeu e Julieta de Tchaikovsky e em muitas outras obras.

Existe também um tipo diferente de programação na música, a chamada pictórica, quando não há enredo, e a música pinta uma imagem, um quadro ou uma paisagem. Estes são os esboços sinfônicos de Debussy para The Sea. São três: “Do amanhecer ao meio-dia no mar”, “Jogo das ondas”, “Conversa do vento com o mar”. E as “Quadros de uma Exposição” de Mussorgsky são chamadas assim porque nelas o compositor transmitiu sua impressão de algumas das pinturas do artista Hartmann. Se você ainda não ouviu essa música, experimente conhecê-la. Entre as pinturas que inspiraram o compositor estão “Gnome”, “Old Castle”, “Ballet of Unhatched Chicks”, “Hut on Chicken Legs”, “Bogatyr Gate in Ancient Kyiv” e outros esquetes característicos e talentosos.

HISTÓRIA DA CRIAÇÃO

Wagner conheceu a lenda de Lohengrin em 1841, mas somente em 1845 esboçou o texto. EM Próximo ano o trabalho na música começou.

Um ano depois, a ópera foi concluída em cravo e em março de 1848 a partitura ficou pronta. A estreia marcada para Dresden não aconteceu devido a eventos revolucionários. A produção foi realizada graças aos esforços de F. Liszt e sob sua direção dois anos depois, em 28 de agosto de 1850 em Weimar. Wagner viu sua ópera no palco apenas onze anos após sua estreia.

O enredo de Lohengrin é baseado em vários contos populares, livremente interpretados por Wagner. Nos países costeiros, entre os povos que vivem às margens de grandes rios, são comuns as lendas poéticas sobre um cavaleiro navegando em um barco puxado por um cisne. Ele aparece no momento em que uma menina ou viúva, abandonada e perseguida por todos, corre perigo mortal. O cavaleiro liberta a garota de seus inimigos e se casa com ela. Eles vivem felizes por muitos anos, mas o cisne retorna inesperadamente e o estranho desaparece tão misteriosamente quanto apareceu. Freqüentemente, as lendas dos “cisnes” estavam entrelaçadas com contos do Santo Graal. O cavaleiro desconhecido revelou-se então filho de Parsifal - o rei do Graal, que uniu em torno de si heróis que guardam um misterioso tesouro que lhes dá um poder milagroso na luta contra o mal e a injustiça. Às vezes, eventos lendários foram transferidos para uma certa época histórica - para o reinado de Henrique I, o Passarinho (919-936).

As lendas de Lohengrin inspiraram muitos poetas medievais, um deles foi Wolfram Eschenbach, que Wagner trouxe à tona em seu Tannhäuser.

Segundo o próprio Wagner, Motivos cristãos as lendas de Lohengrin eram estranhas para ele. O compositor viu nela a personificação das eternas aspirações humanas de felicidade e de amor sincero e altruísta. A trágica solidão de Lohengrin lembrou ao compositor sua próprio destino- o destino de um artista que traz às pessoas elevados ideais de verdade e beleza, mas enfrenta mal-entendidos, inveja e malícia.

E em outros heróis das lendas de Wagner, os vivos foram atraídos traços humanos. Elsa, salva por Lohengrin, com sua alma ingênua e simples, parecia ao compositor a personificação do poder elementar do espírito popular. Ela se opõe à figura do malvado e vingativo Ortrud - a personificação de tudo que é inerte e reacionário. Em réplicas separadas personagens, nos episódios paralelos da ópera pode-se sentir o sopro da época em que Lohengrin foi criado: nos apelos do rei à unidade, na prontidão de Lohengrin para defender a sua pátria e na sua fé na vitória que se aproxima, ecos das esperanças e aspirações de o povo progressista da Alemanha na década de 1840 é ouvido. Esta interpretação de contos antigos é típica de Wagner. Para ele, os mitos e as lendas eram a personificação da profunda e eterna sabedoria popular, na qual o compositor procurava a resposta às questões que hoje o preocupam.

TRAMA

Nas margens do rio Escalda, perto de Antuérpia, o rei Henrique, o Passarinho, reuniu cavaleiros, pedindo-lhes ajuda: o inimigo voltava a ameaçar os seus bens. O conde Friedrich Telramund apela à justiça real. Morrendo, o duque de Brabante confiou-lhe seus filhos - Elsa e o pequeno Gottfried. Um dia, Gottfried desapareceu misteriosamente. Friedrich acusa Elsa de fratricídio e exige seu julgamento. Ele nomeia sua esposa Ortrud como testemunha. O rei ordena que Elsa seja trazida. Todos ficam maravilhados com sua aparência sonhadora e seus estranhos discursos entusiasmados. Elsa conta que em sonho lhe apareceu um lindo cavaleiro, que lhe prometeu ajuda e proteção. Ao ouvir a história ingênua de Elsa, o rei não consegue acreditar na culpa dela. Friedrich está pronto para provar que está certo em um duelo com aquele que defenderá a honra de Elsa. O grito do arauto é ouvido ao longe, mas não há resposta. Frederico já está comemorando a vitória. De repente, nas ondas do Escalda, aparece um cisne puxando uma torre; nele, apoiado em uma espada, está um cavaleiro desconhecido em uma armadura brilhante. Ao desembarcar, ele se despede com ternura do cisne, e ele nada lentamente para longe. Lohengrin se declara protetor de Elsa: ele está pronto para lutar por sua honra e chamá-la de esposa. Mas ela nunca deve perguntar o nome do libertador. Num acesso de amor e gratidão, Elsa jura fidelidade eterna. O duelo começa. Frederico cai, atingido pelo golpe de Lohengrin; o cavaleiro generosamente concede-lhe a vida, mas ele será expulso por calúnia.

Naquela mesma noite, Frederico decide deixar a cidade. Ele repreende com raiva sua esposa: foi ela quem sussurrou falsas acusações contra Elsa e despertou nele sonhos ambiciosos de poder. Ortrud ridiculariza impiedosamente a covardia do marido. Ela não recuará até que se vingue, e as armas em sua luta serão o fingimento e o engano. Não o deus cristão, em quem Frederico acredita cegamente, mas os antigos deuses pagãos vingativos irão ajudá-la. Devemos forçar Elsa a quebrar seu juramento e fazer a pergunta fatídica. Não é difícil ganhar confiança em Elsa: vendo em vez da antiga arrogante e orgulhosa Ortrud uma mulher humilde e mal vestida, Elsa a perdoa por sua raiva e ódio passado e a convida a compartilhar sua alegria. Ortrud inicia um jogo insidioso: ela agradece humildemente a Elsa por sua gentileza e, com fingida preocupação, avisa-a contra problemas - o estranho não revelou o nome ou a família de Elsa, ele pode deixá-la inesperadamente. Mas o coração da menina está livre de suspeitas. A manhã chega. As pessoas estão se reunindo na praça. A procissão de casamento começa. De repente, o caminho de Elsa é bloqueado por Ortrud. Ela deixou cair a máscara de humildade e agora está zombando abertamente de Elsa, não sabendo o nome seu futuro cônjuge. As palavras de Ortrud causam confusão geral. A situação se intensifica quando Frederico acusa publicamente um cavaleiro desconhecido de bruxaria. Mas Lohengrin não tem medo da raiva de seus inimigos - apenas Elsa pode revelar seu segredo, e ele está confiante em seu amor. Elsa fica confusa, lutando com dúvidas internas - o veneno de Ortrud já envenenou sua alma.

A cerimônia de casamento acabou. Elsa e Loengrn ficam sozinhos. Nada perturba sua felicidade. Apenas uma leve nuvem ofusca a alegria de Elsa: ela não pode chamar o marido pelo nome. A princípio, timidamente, carinhosamente e depois com cada vez mais persistência, ela tenta descobrir o segredo de Lohengrin. Em vão Lohengrin acalma Elsa, em vão ele a lembra de seu dever e juramento, em vão ele lhe assegura que seu amor é mais caro para ele do que qualquer coisa no mundo. Incapaz de superar as suas suspeitas, Elsa faz a pergunta fatal: quem é ele e de onde veio? Neste momento, Friedrich Telramund irrompe nas câmaras com soldados armados. Lohengrin desembainha sua espada e o mata.

O dia está agitado. Os cavaleiros se reúnem nas margens do Escalda, prontos para partir em campanha contra seus inimigos. De repente, os gritos de alegria do povo silenciam: quatro nobres carregam o cadáver coberto de capa de Frederico: são seguidos pela silenciosa Elsa, atormentada pela dor. A aparição de Lohengrin explica tudo, Elsa não cumpriu seu juramento e ele deve deixar Brabante. O cavaleiro revela seu nome: é filho de Parsifal, enviado à terra pela irmandade do Graal para proteger os oprimidos e ofendidos. As pessoas devem acreditar no mensageiro do céu; se tiverem dúvidas, o poder do Cavaleiro do Graal desaparece e ele não pode permanecer na terra. O cisne aparece novamente. Lohengrin se despede tristemente de Elsa e prevê um futuro glorioso para a Alemanha. Lohengrin liberta o cisne, ele desaparece na água, e o pequeno Gottfried, irmão de Elsa, emerge do rio, transformado em cisne pela bruxaria de Ortrud. Elsa não suporta a separação de Lohengrin. Ela morre nos braços do irmão. E uma lançadeira desliza pelas ondas do Escalda, levada pela pomba branca do Graal. Lohengrin está na canoa, apoiado tristemente no escudo. O cavaleiro deixa a terra para sempre e se retira para sua misteriosa terra natal.

MÚSICA

"Lohengrin" é uma das óperas mais completas e perfeitas de Wagner. Revela com grande plenitude o rico mundo espiritual e as experiências complexas dos personagens. A ópera retrata vividamente um choque agudo e irreconciliável entre as forças do bem e da verdade, encarnadas nas imagens de Lohengrin, Elsa, do povo e das forças das trevas personificadas pelas figuras sombrias de Friedrich e Ortrud. A música da ópera distingue-se pela sua poesia rara e pelo lirismo espiritual sublime.

Isto já fica evidente na introdução orquestral, onde no som transparente dos violinos surge uma visão do belo reino do Graal - a terra de um sonho impossível.

No primeiro ato, a alternância livre de sienas solo e coral é permeada por uma tensão dramática cada vez maior. A história de Elsa “Lembro-me de como orei, com uma alma profundamente triste” transmite a natureza frágil e pura da heroína sonhadora e entusiasmada. A imagem cavalheiresca de Lohengrin é revelada na solenemente sublime despedida do cisne “Nade de volta, ó meu cisne”. O quinteto com o coro capta o pensamento concentrado que tomou conta dos presentes. O ato termina com um grande conjunto, em cujo júbilo alegre se afogam os comentários irados de Friedrich e Ortrud.

O segundo ato está cheio de contrastes nítidos. Seu início está envolto em uma escuridão sinistra, uma atmosfera de intrigas malignas, à qual se opõem as características brilhantes de Elsa. Há muitas coisas brilhantes na segunda metade do ato. luz solar, movimentos. Cenas do cotidiano - o despertar do castelo, coros guerreiros de cavaleiros, uma solene procissão de casamento - servem de cenário colorido para o confronto dramático entre Elsa e Ortrud. O pequeno arioso de Elsa “Ó vento de asas leves” é aquecido por uma esperança alegre e uma expectativa trêmula de felicidade. O diálogo subsequente enfatiza a diferença entre as heroínas: o apelo de Ortrud à deuses pagãos tem um caráter apaixonado e patético, a fala de Elsa é permeada de cordialidade e cordialidade. A extensa cena conjunta da discussão entre Ortrud e Elsa na catedral - a calúnia maliciosa de Ortrud e o discurso quente e excitado de Elsa - impressiona com suas mudanças dinâmicas de humor. Um grande acúmulo leva a um poderoso quinteto com coro.

O terceiro ato contém duas cenas. O primeiro é inteiramente dedicado ao drama psicológico de Elsa e Lohengrin. No centro está seu dueto de amor. No segundo ótimo lugar ocupar cenas de multidão. Um brilhante intervalo orquestral introduz uma atmosfera animada festa de casamento com gritos de guerra, o tilintar de armas e cantos simplórios. O coro de casamento do “Joyful Day” está cheio de júbilo. O diálogo entre Lohengrin e Elsa “O terno coração arde com um fogo maravilhoso” é um dos melhores episódios da ópera; melodias líricas amplas e flexíveis com incrível profundidade transmitem uma mudança de sentimentos - da embriaguez da felicidade à colisão e desastre.

A segunda cena abre com um intermezzo orquestral colorido construído sobre uma chamada de trombetas. Na história de Lohengrin “Em uma terra estrangeira, em um reino montanhoso distante”, uma melodia transparente pinta uma imagem majestosa e brilhante do mensageiro do Graal. Esta caracterização é complementada pela dramática despedida “Oh meu cisne” e pelo discurso triste e impetuoso a Elsa.

¾ R. Wagner. Intervalo para III ação. Da ópera "Lohengrin" (ouvindo).

Trabalho vocal e coral.

¾ R. Wagner. Intervalo para o Ato III. Da ópera "Lohengrin" (ouvindo).

¾ E. Krylatov, poesia N. Dobronravova. Acredito apenas em mastros e sonhos (cantando).

4. Resumo da lição.

V. Lição de casa.

Lição 18

Tópico: “Forma artística é conteúdo que se tornou visível”

Lições objetivas:

Ø Ensine a perceber a música como parte integrante da vida de cada pessoa.

Ø Cultivar a capacidade de resposta emocional aos fenômenos musicais, a necessidade de experiências musicais.

Ø Formação de uma cultura auditiva baseada na familiarização com as maiores conquistas da arte musical.

Ø Percepção significativa das obras musicais (conhecimento dos géneros e formas musicais, meios de expressão musical, consciência da relação entre conteúdo e forma na música).

Material para aula musical:

Ø W. A. ​​​​Mozart.

Ø F.Schubert. Serenata (ouvindo).

Ø E. Krylatov, poesia N. Dobronravova. Acredito apenas em mastros e sonhos (cantando).

Ø A. Zatsepin, poesia L. Derbeneva. Há apenas um momento (canto).

Material adicional:

Durante as aulas:

I. Momento organizacional.

II. Mensagem do tópico da lição.

Tópico da lição: “Forma artística é conteúdo que se tornou visível”

III. Trabalhe no tema da lição.

O conteúdo é tanto “imagens de fantasias mutáveis” quanto “sonhos”, correndo, vagando, encontrando calma e conclusão apenas na precisão e definição da forma. Antes a origem da obra, a ideia ainda não existe, não está formalizada, não está concretizada. E somente depois Como uma obra é criada, podemos julgar todos os méritos do seu conteúdo - não porque a forma seja mais importante, mas porque o mundo está estruturado de tal forma que o conteúdo não pode existir fora da forma .É por isso que estudar uma forma musical significa estudar a música, como ela é feita, que caminhos segue um pensamento musical, a partir de quais componentes ele é composto, formando composição e dramaturgia trabalho musical. Já na forma como o trabalho se desenvolve, o que meio de expressão vem à tona nele, adivinha-se a intenção do compositor. O que compõe o som musical, formando a forma da música? Os músicos sabem que os compositores muitas vezes se referem às suas obras não por títulos, mas por indicações de tonalidades: Prelúdio em dó maior, Sonata em Si menor, etc. Isso significa que a escolha do modo musical - maior e menor, bem como uma tonalidade específica, contém significado profundo. Sabe-se que muitos compositores tinham até tonalidades preferidas às quais associavam certas ideias figurativas. Talvez, quando Mozart se voltou para a tonalidade de Ré menor, e Messiaen escreveu sobre o significado de Fá sustenido maior em suas obras, esses compositores eram subjetivos (como, provavelmente, aqueles músicos que têm “ouvido colorido”, ou seja, conectam o soar certos tons com certas cores). No entanto, a sua música convence-nos da viva expressividade das tonalidades escolhidas, da sua profunda validade figurativa. É claro que o lúgubre e ao mesmo tempo sublime Ré menor em “Lacrimosa” do Requiem de Mozart soa completamente diferente na elegíaca e triste Melodia de Gluck da ópera “Orfeu e Eurídice” ou na sonhadora Serenata de Schubert. Afinal, não importa a escolha da tonalidade em si, mas sim a sua ligação com a ideia, a imagem e o meio de expressão musical.

¾ W. A. ​​​​Mozart. Réquiem. Lacrimosa (ouvindo).

¾ F.Schubert. Serenata (ouvindo).

Trabalho vocal e coral.

¾ E. Krylatov, poesia N. Dobronravova. Acredito apenas em mastros e sonhos (cantando).

¾ A. Zatsepin, poesia L. Derbeneva. Há apenas um momento (canto).

4. Resumo da lição.

Cada elemento de uma forma musical é o principal portador de conteúdo: pela forma como a música soa, o que nela domina, quais são as características de sua estrutura, podemos julgar imagem musical, personagem, humor.

V. Lição de casa.

Aprenda letras e definições de músicas.

Lição 19

Tema: Do todo aos detalhes

Lições objetivas:

Ø Ensine a perceber a música como parte integrante da vida de cada pessoa.

Ø Desenvolva uma atitude atenta e amigável para com o mundo ao seu redor.

Ø Cultivar a capacidade de resposta emocional aos fenômenos musicais, a necessidade de experiências musicais.

Ø Desenvolver o interesse pela música através da autoexpressão criativa, manifestada em reflexões sobre a música e na própria criatividade.

Ø Formação de uma cultura auditiva baseada na familiarização com as maiores conquistas da arte musical.

Ø Percepção significativa das obras musicais (conhecimento dos géneros e formas musicais, meios de expressão musical, consciência da relação entre conteúdo e forma na música).

Material para aula musical:

Ø W. A. ​​​​Mozart. Abertura da ópera “As Bodas de Fígaro” (ouvindo).

Ø F.Schubert. Moedor de órgão. De ciclo vocal"Retiro de Inverno" (ouvindo).

Ø E. Krylatov, poesia N. Dobronravova. Acredito apenas em mastros e sonhos (cantando).

Ø A. Zatsepin, poesia L. Derbeneva. Há apenas um momento (canto).

Ø E. Kolmanovsky, poesia L. Derbeneva, I. Shaferan. Serenata de Moscou (cantando).

Ø A. Rybnikov, poesia R. Tagore. O último poema. Do filme “You Never Even Dreamed of It” (cantando).

Material adicional:

Durante as aulas:

I. Momento organizacional.

II. Mensagem do tópico da lição.

III. Trabalhe no tema da lição.

O CASAMENTO DE FÍGARO (Le nozze di Figaro) - ópera buffa de W. A. ​​​​Mozart em 4 atos, libreto de L. da Ponte. Estreia: Viena, 1º de maio de 1786, dirigida pelo autor.

Quando Mozart decidiu escrever “As Bodas de Fígaro”, já existiam obras sobre o tema “O Barbeiro de Sevilha” - G. Paisiello (1782), F. L. Benda e outros. É geralmente aceito que o sucesso da ópera de Paisiello motivou Mozart se voltará para a segunda peça de Beaumarchais sobre Fígaro. Talvez esse motivo tenha desempenhado um certo papel, mas, claro, não foi decisivo. A popularidade de ambas as peças de Beaumarchais, a sua perfeição artística, sagacidade e, sobretudo, acuidade social, atraíram a simpatia de Mozart, homem e artista consciente da posição humilhante de um músico na sociedade feudal. A imagem de Figaro, representante do terceiro estado em ascensão, vindo em defesa dignidade humana, personificou as ideias democráticas de seu tempo. Porém, na Áustria, a comédia de Beaumarchais foi proibida e, para obter permissão para encenar a ópera, foi necessário fazer concessões à censura. Portanto, ao retrabalhar a comédia no libreto, muitas das falas de Fígaro tiveram que ser omitidas. Porém, não são essas abreviaturas do texto que determinam a natureza da obra, que manteve a orientação antifeudal da comédia de Beaumarchais.

A ópera expressa claramente a ideia da superioridade de uma pessoa inteligente, empreendedora e corajosa do povo sobre um nobre depravado, arrogante e hipócrita. Mozart não apenas preservou os motivos ideológicos básicos e mais importantes da comédia; repensou, aprofundou e enriqueceu as imagens dos heróis e dramatizou a ação com ousadia. Sua Condessa sente isso de forma mais profunda e sutil do que na comédia. Suas experiências são dramáticas, embora ela continue sendo personagem de uma ópera cômica. Imagens puramente bufônicas também são enriquecidas, como a de Marcelina. No momento em que ela descobre que Figaro é seu filho, a melodia de sua festa muda irreconhecivelmente: um sentimento sincero e animado substitui as entonações familiares a um personagem cômico. Uma nova compreensão do sistema de dramaturgia operística encontrou expressão na expansão do papel dos conjuntos: na ópera de Mozart o seu número (14) é igual ao número de árias. Se antes a ação se revelava em recitativos, e as árias e os conjuntos eram como uma parada no desenvolvimento da trama, então em Mozart eles também movimentam a ação. Pela sua inspiração inesgotável e rara expressividade, “As Bodas de Fígaro” é o marco mais importante na história do teatro musical mundial.

HISTÓRIA DA CRIAÇÃO

O enredo da ópera é emprestado da comédia do famoso dramaturgo francês P. Beaumarchais (1732-1799) “Um Dia Louco, ou As Bodas de Fígaro” (1781), que é a segunda parte de uma trilogia dramática (a primeira parte - “O Barbeiro de Sevilha”, 1773 - serviu de base para a ópera homônima de D. Rossini). A comédia apareceu nos anos imediatamente anteriores à Revolução Francesa (foi encenada pela primeira vez em Paris em 1784) e, devido às suas tendências antifeudais, causou enorme clamor público. Mozart foi atraído por As Bodas de Fígaro não apenas pela vivacidade dos personagens, pela rapidez da ação e pela nitidez cômica, mas também por sua orientação sócio-crítica. Na Áustria, a comédia de Beaumarchais foi proibida, mas o libretista de Mozart, L. da Ponte (1749-1838), obteve permissão para encenar a ópera. Ao retrabalhar o libreto (escrito em italiano), muitas cenas da comédia foram encurtadas e os monólogos jornalísticos de Fígaro foram divulgados. Isto foi ditado não apenas pelos requisitos de censura, mas também por condições específicas gênero de ópera. No entanto, a ideia principal da peça de Beaumarchais - a ideia da superioridade moral do plebeu Figaro sobre o aristocrata Almaviva - recebeu uma encarnação artística irresistivelmente convincente na música da ópera.

O herói da ópera, o lacaio Figaro, é um típico representante do terceiro estado. Inteligente e empreendedor, zombador e espirituoso, lutando corajosamente contra o nobre todo-poderoso e triunfando sobre ele, ele é retratado por Mozart com grande amor e simpatia. A ópera também retrata de forma realista as imagens da alegre e terna amiga de Fígaro, Susanna, da sofredora condessa, do jovem Cherubino, dominado pelas primeiras emoções do amor, do arrogante conde e dos tradicionais personagens cômicos - Bartolo, Basilio e Marcelina.

Mozart começou a compor música em dezembro de 1785 e terminou cinco meses depois; a estreia ocorreu em Viena em 1º de maio de 1786 e foi um pequeno sucesso. A ópera só ganhou verdadeiro reconhecimento após a sua produção em Praga, em dezembro do mesmo ano.

TRAMA

A condessa fica triste com a indiferença do marido. A história de Susanna sobre a infidelidade dele magoa profundamente seu coração. Simpatizando sinceramente com a empregada e o noivo, a condessa aceita de bom grado o plano de Fígaro - chamar o conde ao jardim à noite e mandá-lo para um encontro em vez de Susanna, Cherubino, vestida com vestido de mulher. Susanna imediatamente começa a enfeitar a página. O súbito aparecimento do Conde deixa todos confusos; Cherubino está escondido na sala ao lado. Surpreso com o constrangimento da esposa, o Conde exige que ela abra a porta trancada. A condessa recusa teimosamente, garantindo que Susanna está lá. As suspeitas ciumentas do conde se intensificam. Decidindo arrombar a porta, ele e a esposa vão buscar algumas ferramentas. A esperta Susanna liberta Cherubino de seu esconderijo. Mas para onde correr? Todas as portas estão trancadas. Com medo, o pobre pajem pula pela janela. O conde que retorna encontra Susanna atrás de uma porta trancada, rindo de suas suspeitas. Ele é forçado a pedir perdão à esposa. Figaro entra correndo e informa que os convidados já estão reunidos. Mas o conde atrasa de todas as maneiras o início do feriado - está esperando a chegada de Marcelina. A governanta processa Fígaro: exige que ele pague sua dívida antiga ou se case com ela. O casamento de Figaro e Susanna é adiado.

O tribunal decidiu o caso a favor de Marcelina. O conde triunfa, mas seu triunfo dura pouco. De repente acontece que Figaro é filho nativo Marcelina e Bartolo, sequestrados por ladrões quando criança. Os pais emocionados de Figaro decidem se casar. Agora há dois casamentos para comemorar.

A condessa e Susanna não desistiram de dar uma lição ao conde. A condessa decide vestir ela mesma o vestido de empregada e sair para um encontro noturno. Sob seu ditado, Susanna escreve um bilhete marcando um encontro com o conde no jardim. Durante o feriado, Barbarina deve entregá-lo.

Figaro ri de seu mestre, mas, ao saber pela simplória Barbarina que o bilhete foi escrito por Susanna, começa a suspeitar que sua noiva esteja enganada. Na escuridão do jardim noturno, ele reconhece Susanna disfarçada, mas finge que a confundiu com a condessa. O conde não reconhece a esposa, disfarçada de empregada, e a leva para o mirante. Ao ver Fígaro declarando seu amor à condessa imaginária, ele faz barulho e convoca pessoas para condenar publicamente sua esposa por traição. Ele recusa pedidos de perdão. Mas então a verdadeira Condessa aparece, tirando a máscara. O conde fica envergonhado e pede perdão à esposa.

MÚSICA

“As Bodas de Fígaro” é uma ópera cômica cotidiana em que Mozart, o primeiro na história do teatro musical, conseguiu revelar de forma vívida e abrangente personagens individuais vivos em ação. As relações e confrontos destas personagens determinaram muitas das características da dramaturgia musical de “As Bodas de Fígaro” e deram flexibilidade e variedade às suas formas operísticas. O papel dos conjuntos associados à ação cênica, que muitas vezes se desenvolvem livremente, é especialmente significativo.

A rapidez dos movimentos e a diversão inebriante permeiam a abertura da ópera, introduzindo o clima alegre dos acontecimentos do “dia louco”.

No primeiro ato, conjuntos e árias se alternam com naturalidade e naturalidade. Os dois duetos sucessivos de Susanna e Figaro atraem pela sua graça; a primeira é alegre e serena, na ludicidade da segunda escapam notas alarmantes. A sagacidade e a coragem de Fígaro são capturadas na cavatina “Se o mestre quiser pular”, cuja ironia é enfatizada pelo ritmo da dança. A ária trêmula e excitada de Cherubino “Não sei dizer, não sei explicar” delineia a imagem poética de uma página apaixonada. O terzetto transmite expressivamente a raiva do conde, o constrangimento de Basílio e a ansiedade de Susanna. A ária zombeteira “Frisky Boy”, desenhada em caráter de marcha militar, acompanhada pelo som de trombetas e tímpanos, pinta a imagem de um Fígaro enérgico, temperamental e alegre.

O segundo ato começa com episódios líricos brilhantes. A ária da Condessa “Deus do Amor” atrai pelo seu lirismo e nobre contenção de sentimento; A plasticidade e beleza da melodia vocal se combinam com a sutileza do acompanhamento orquestral. A ária de Cherubino “The Heart Excites” é cheia de ternura e saudade de amor. O ato final é baseado em uma alternância livre de cenas de conjunto; a tensão dramática aumenta em ondas. O dueto tempestuoso do conde e da condessa é seguido por um terzetto, começando com os comentários zombeteiros de Susanna; As cenas a seguir com Figaro soam vivas, brilhantes e rápidas. O ato termina com um grande conjunto em que as vozes triunfantes do Conde e dos seus cúmplices se contrastam com as partes de Susana, da Condessa e de Fígaro.

No terceiro ato destaca-se o dueto do Conde e Susana, cativando pela veracidade e sutileza das características; sua música transmite simultaneamente a astúcia de uma empregada encantadora e a genuína paixão e ternura do conde enganado. O dueto de Susanna e a Condessa é reproduzido em transparente, Cores pastel; vozes ecoam suavemente, acompanhadas por oboé e fagote.

O quarto ato começa com a pequena e ingenuamente graciosa ária de Barbarina, “Dropped, Lost”. A ária lírica de Susanna “Venha, meu querido amigo” é envolta na poesia de uma noite tranquila de luar. Transmissão final da música sentimentos complicados heróis, soa abafado no início, mas gradualmente se enche de júbilo alegre.

Consideremos uma das obras mais alegres da história da música - a abertura de Mozart para sua ópera "As Bodas de Fígaro". O musicólogo alemão G. Abert, caracterizando a Abertura, escreve sobre seu contínuo movimento musical, que “treme por toda parte e por toda parte, ora ri, ora ri baixinho, ora triunfa; em um vôo rápido, surgem cada vez mais suas fontes.. Tudo corre em direção ao rosto