Miniatura de peça de gênero instrumental de câmara. Música de câmara

A criatividade de câmara e instrumental é diversa. É representado não apenas por sonatas para teclado e violino, quartetos de cordas e quintetos, mas também por conjuntos composição diferente. Estas obras aproximam-se em muitos aspectos das sinfonias de Mozart em termos de profundidade e concentração espiritual, mas distinguem-se pela maior sofisticação e intimidade. Elementos polifônicos são usados ​​mais intensamente em conjuntos de câmara do que em sinfonias; harmonias dissonantes são mais comuns.

Os trios de piano ocupam um lugar significativo na obra instrumental de câmara de Mozart. Estas obras são dominadas por um ciclo de três partes: uma sonata allegro, um minueto e um final rápido em forma de rondó. O contraste é expresso de forma muito clara, há até um elemento de teatralidade - elementos contrastantes são distribuídos entre os diferentes instrumentos.

Junto com trios de piano (violino, violoncelo, piano), o compositor cria um trio de composição diferente - por exemplo, em 1788 escreveu o Divertimento para violino, viola e violoncelo. Foi apresentada pela primeira vez em Dresden - segundo o autor, “muito barulhenta”. A construção do tecido musical é caracterizada por uma perfeição surpreendente, cada instrumento é “o primeiro entre iguais”. O primeiro movimento, com seu desenvolvimento incomumente sério, é seguido por um comovente Adagio. O tradicional minueto do terceiro movimento é substituído por outro movimento lento - variações de tema folclórico, seguido de um segundo minueto - com dois trios, e a obra termina com um final em forma de rondó.

Mozart foi o primeiro compositor a criar uma obra para clarinete, viola e piano, conhecida pelo título “The Bowling Trio”, o que deve ser considerado fruto de um mal-entendido: uma semana antes da sua criação, o compositor escreveu vários duetos de trompas , notando no autógrafo que foram compostas enquanto se jogava bowling, mas com mão leve Os editores atribuíram o nome “Kegelbanskoe” ao trio. Foi apresentada pela primeira vez na casa dos amigos de Mozart, a família Jacquin, e a parte para piano foi executada por Franziska Jacquin, aluna do compositor.

Outra “experiência” interessante de Mozart foi a criação de dois quartetos de piano (para violino, viola, violoncelo e piano) em 1785-1786. Ambos os quartetos, sendo de três partes, são percebidos como uma espécie de sonata. Eles são muito difíceis de executar - os críticos notaram que são muito fáceis de arruinar com um desempenho medíocre. Provavelmente por isso a procura por partituras era baixa, e Mozart não voltou a esta composição.

Um pouco antes - em 1783 - Mozart criou dois duetos para violino e viola. Segundo depoimentos de contemporâneos (porém, não totalmente confiáveis), sua criação foi motivada pelo desejo de ajudar um amigo e colega da corte de Coloredo - Johann Michael Haydn ( Irmão mais novo). Ele estava doente e não conseguiu terminar os seis duetos que Coloredo lhe ordenou - enquanto isso, o bispo tinha pressa em terminar a obra, ameaçando privá-lo do salário. Mozart escreveu os dois duetos que faltavam. Por razões desconhecidas, Haydn nunca publicou o ciclo, e a atribuição dos dois duetos a Mozart nunca foi contestada. O virtuosismo, idealmente adequado às capacidades do violino, combina-se nestes duetos com o rigor da forma.

“The Bowling Trio” não é a única obra de câmara de Mozart com a participação instrumento de sopro. Em 1778, enquanto estava em Mannheim, escreveu, a pedido de um rico amante da música, três quartetos para flauta, violino, viola e violoncelo. O trabalho neles não lhe trouxe satisfação (além disso, o cliente não pagou o valor prometido) - porém, o primeiro quarteto - em Ré maior - não dá a impressão de uma obra escrita sem vontade. A flauta vem à tona. O triste segundo movimento com seu solo de flauta comovente tem um encanto especial. Os outros dois quartetos - apesar de toda a sua sofisticação - são menos interessantes (Mozart nem considerou necessário torná-los tripartidos - ao contrário do primeiro, são bipartidos). Outro quarteto foi escrito em Paris. Este quarteto, com suas variações humorísticas do tema de Paisiello no primeiro movimento, é percebido como uma paródia de Compositores italianos- em primeiro lugar, sobre Giuseppe Cambini, que desenvolveu o gênero dos quartetos sobre temas de árias.

Alguns conjuntos de câmara Mozart criou com artistas específicos em mente. Por exemplo, o Quarteto para oboé, violino, viola e violoncelo foi escrito em 1781 para Friedrich Ramm, a quem o compositor descreve como “o primeiro oboísta vivo”. Mozart deu ao músico a oportunidade de demonstrar plenamente suas habilidades ao incluir uma cantilena, figurações e uma pequena cadência no movimento lento da parte do oboé. Em 1782, para o trompista Ignaz Leutgeb, criou um quinteto para trompa, violino, duas violas e violoncelo, em sua textura papel principal a trompa e o violino são tocados, e outros instrumentos os acompanham. Dedicou diversas obras com a participação do clarinete ao amigo Anton Stadler, um dos primeiros clarinetistas solo. Um deles é um sofisticado Quinteto para clarinete de cordas, que o próprio Mozart chamou de “Quinteto Stadler”.

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Provavelmente toda pessoa gosta de música. Acompanha a humanidade inextricavelmente, é impossível determinar exatamente quando uma pessoa aprendeu a percebê-lo. Muito provavelmente, isso aconteceu quando nosso ancestral, tentando expressar suas emoções, atingiu o vazio. Desde então, o homem e a música estão inextricavelmente ligados, hoje existem muitos de seus gêneros, estilos e direções. Trata-se de folclore, espiritual e, por fim, instrumental clássico - música sinfônica e de câmara. Quase todo mundo sabe o que é esse movimento e como existe a música de câmara, mas poucos sabem quais são suas diferenças e características. Vamos tentar descobrir isso mais adiante neste artigo.

A história da música de câmara

História música de câmara tem origem na Idade Média. No século XVI, a música começou a ultrapassar os limites das igrejas. Alguns autores começaram a escrever obras executadas fora dos muros da igreja para um pequeno círculo de conhecedores. Deve-se notar que a princípio eram apenas partes vocais, e a música instrumental de câmara apareceu muito mais tarde. Mas primeiro as primeiras coisas.

A música de câmara é fascinante. De onde vem o nome palavra italiana câmera (“sala”), provavelmente todos se lembram. Ao contrário da música sacra e teatral, a música de câmara foi originalmente planejada para ser executada em ambientes fechados por um pequeno grupo para um círculo restrito de ouvintes. Via de regra, as apresentações aconteciam em casa e, posteriormente, em pequenas salas de concerto. A música instrumental de câmara atingiu o auge de sua popularidade nos séculos XVIII e XIX, quando concertos semelhantes foram realizados em todas as salas de casas ricas. Mais tarde, os aristocratas até introduziram cargos de tempo integral para músicos.

Imagens de música de câmara

Inicialmente, a música de câmara pretendia ser executada perante um pequeno círculo de pessoas que fossem seus conhecedores e especialistas. E o tamanho da sala onde o concerto aconteceu permitiu que artistas e ouvintes estivessem em contato próximo. Tudo isto criou uma atmosfera única de pertença. Talvez seja por isso que tal arte se caracteriza por uma alta capacidade de revelar emoções líricas e diversas nuances das experiências humanas.

Os gêneros da música de câmara não poderiam ser concebidos com mais precisão para serem transmitidos por meios lacônicos, mas ao mesmo tempo detalhados. Ao contrário de onde as partes são executadas por grupos de instrumentos, nessas obras uma parte separada é escrita para cada instrumento, e todas são praticamente iguais entre si.

Tipos de conjunto instrumental de câmara

À medida que a história avançava, o mesmo acontecia com a música de câmara. Que tal direção tenha algumas peculiaridades em relação aos intérpretes não exige comprovação. Os conjuntos instrumentais modernos são:

• duetos (dois intérpretes);
• trio (três integrantes);
• quartetos (quatro);
• quintetos (cinco);
• sextetos (seis);
• septetos (sete);
• octetos (oito);
• nonet (nove);
• decimetos (dez).

Ao mesmo tempo, a composição instrumental pode ser muito diversificada. Pode incluir ambas as cordas e um conjunto pode incluir apenas cordas ou apenas sopros. Também pode haver conjuntos de câmara mistos - o piano é especialmente incluído neles. Em geral, sua composição é limitada por apenas uma coisa: a imaginação do compositor, e na maioria das vezes é ilimitada. Além disso, existem também orquestras de câmara - grupos que incluem no máximo 25 músicos.

Gêneros de música instrumental de câmara

Os gêneros modernos de música de câmara foram formados sob a influência das obras de grandes compositores como W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, I. Haydn. Foram esses mestres que criaram obras insuperáveis ​​​​em termos de refinamento de conteúdo e profundidade emocional. Os românticos mais famosos do século XIX homenagearam sonatas, duetos, trios, quartetos e quintetos: F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Schubert, F. Chopin. Além disso, o gênero de miniaturas instrumentais (noturnos, intermezzos) também ganhou enorme popularidade nesta época.

Há também concertos de câmara, suítes, fugas e cantatas. Mesmo no século XVIII, os géneros da música de câmara eram extremamente diversos. Além disso, eles absorveram características estilísticas outras direções e estilos. Por exemplo, o desejo de L. Beethoven de ultrapassar os limites de um fenómeno como a música de câmara é tão claramente visível que a sua obra como a “Sonata Kreutzer” não é de forma alguma inferior às obras sinfónicas no seu monumentalismo e intensidade emocional.

Gêneros de música vocal de câmara

No século XIX, a música vocal de câmara ganhou enorme popularidade. Pessoas como R. Schumann, F. Schubert e J. Brahms prestaram homenagem aos novos gêneros emergentes de música artística e romance. Os compositores russos deram uma contribuição inestimável à coleção mundial de obras de música de câmara. Os magníficos romances de M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, M. P. Mussorgsky, M. A. Rimsky-Korsakov ainda hoje não deixam ninguém indiferente. Além do mais pequenas obras, existe também um gênero de ópera de câmara. Envolve um pequeno número de artistas e não requer uma grande sala para produção.

Música de câmara hoje

É claro que hoje praticamente não existem casas onde, como nos séculos passados, conjuntos de câmara tocam rodeados por um círculo limitado de pessoas. No entanto, ao contrário dos estereótipos existentes, esta direção continua a ser muito procurada. As salas de órgão e de música de câmara em todo o mundo atraem milhões de fãs das obras de compositores clássicos e autores modernos. Festivais são realizados regularmente onde artistas famosos e emergentes compartilham sua arte.

Detenhamo-nos brevemente nas características das obras individuais. Para maior clareza, consideraremos esses 24 ensaios de acordo com as composições neles utilizadas. Como afirmado, dezesseis envolve piano. Mas primeiro, sobre conjuntos de cordas.
São sete no total - três quartetos, dois quintetos, dois sextetos.Essas composições, diferentes em suas capacidades coloridas, atraíram o compositor em diferentes períodos de sua obra: sextetos foram escritos nos anos 1859-1865, quartetos em 1873- 1875, quintetos em 1882-1890. O conteúdo das primeiras e últimas obras - sextetos e quintetos - é mais simples, mais próximo dos antigos divertimentos do século XVIII ou das serenatas orquestrais do próprio Brahms, enquanto a música dos quartetos é mais profunda e subjetiva.
Sextetos (para dois violinos, duas violas, dois violoncelos) Si maior, op. 18 e Sol maior, op. 36 são melódicos, claros e de composição simples. Estes são os primeiros exemplos da música popular de Brahms (ver, além das serenatas acima mencionadas, Valsas op. 39, danças húngaras e outras). O primeiro trabalho foi influenciado pelo estudo Clássicos vienenses- Haydn, Beethoven, Schubert; a segunda é um pouco mais pesada com trabalho contrapontístico. Mas ambos afirmam uma aceitação brilhante e alegre da vida.
Outros lados da realidade refletem-se nos quartetos de cordas.
Certa vez, Brahms admitiu em uma conversa que antes do início dos anos 70 escreveu cerca de vinte obras para um quarteto de cordas, mas não as publicou e destruiu os manuscritos. Dos sobreviventes, dois - C-moll e A-moll - foram publicados de forma revisada como op. 51 em 1873; três anos depois, o Terceiro Quarteto em Si maior, op. 67.
A ideia da primeira dessas obras remonta a meados dos anos 50, ao período de instabilidade mental e experiências tempestuosas de Brahms. Todas as partes do quarteto são permeadas de pathos e humor inquieto - extremamente controlados, apresentados de forma sucinta; cores sombrias predominam aqui. Esta música está relacionada à Sinfonia G-moll de Mozart. Lembro-me também da imagem do Werther de Goethe com seu drama de um sonho desfeito. Uma coloração melancólica também é característica do Segundo Quarteto, mas seus tons são mais claros; no final, e antes disso, em vários episódios de outras partes, surgem sentimentos de alegria. O terceiro quarteto é artisticamente mais fraco que seus antecessores, mas contém muitos episódios expressivos, principalmente nos movimentos intermediários.
Dois quintetos - Fá maior, op. 88 e Sol maior, op. 111 – escrito para uma composição homogênea – dois violinos, duas violas e um violoncelo. O domínio do rico timbre alto-tenor1 contribui para a expressão de sentimentos calorosos e sinceros, e a clareza e brevidade da apresentação os tornam acessíveis a todos. Um caráter melodioso e corajoso é inerente ao Primeiro Quinteto; alegre facilidade no espírito de J. Strauss - para o Segundo. Luz brilhante irradia da música de seu primeiro movimento e do trio do terceiro movimento, enquanto o segundo contém momentos de lamento apaixonado. A alegria exuberante do final floresce com ainda mais espontaneidade, especialmente onde soam as entonações e ritmos das Csardas húngaras.
O segundo quinteto está entre as melhores obras de câmara de Brahms.
As sonatas têm conteúdo variado - duas para violoncelo (1865 e 1886) e três para violino e piano (1879, 1886 e 1888).
Da elegia apaixonada do primeiro movimento ao triste minueto vienense do segundo movimento e ao final da fuga com sua energia assertiva - este é o círculo de imagens da Primeira Sonata para Violoncelo em e-moll, op. 38. A Segunda Sonata em Fá maior, op. 99; tudo está permeado por conflitos agudos, impulsos emocionais agitados. E se esta obra é inferior à anterior em integridade, ainda a supera na profundidade de sentimentos e drama.
Um testemunho vivo do inesgotável imaginação criativa Brahms pode servir como sonatas para violino - cada uma delas é exclusivamente individual.
Primeira Sonata em Sol maior, op. 78 atrai com sua poesia, movimento amplo, fluido e suave; Também há momentos paisagísticos, como se o sol da primavera rompesse as nuvens sombrias de chuva. Segunda Sonata em lá maior, op. 100, cantantes, alegres, apresentados de forma concisa e colecionada. Inesperadamente, a influência de Grieg é revelada na segunda parte. Em geral, uma certa “sonalidade” – a ausência de muito desenvolvimento ou drama – distingue-a de outras obras de câmara de Brahms. As diferenças da Terceira Sonata em Ré menor, op. 108. Este é um dos mais dramáticos e conflitantes obras do compositor, em que as imagens românticas rebeldes da Segunda Sonata para Violoncelo são desenvolvidas com grande perfeição.
A primeira parte é indicativa a esse respeito. Apesar do contraste de conteúdo, suas partes principal e lateral são próximas uma da outra; o segundo tema proporciona uma inversão dos motivos principais do primeiro, mas em diferentes proporções de duração.

Ambos os temas são nervosamente excitados, o que leva ainda a um desenvolvimento agudamente dramático, especialmente no episódio de um ponto de órgão longo e sustentado na dominante (46 compassos). A tensão é aumentada por uma falsa reprise (desvio em Fá-moll e depois em Ré maior). Somente após uma violenta explosão de sentimentos é que surge a aparência original festa principal. Um toque expressivo no código é a limpeza em maior após o ponto final do órgão na tônica (22 compassos).
Se a música da segunda parte, onde o tema principal, maravilhoso na sua generosidade melodiosa, é complementado por outro, mais apaixonado, cheio de calor e humanidade, então na parte seguinte predominam imagens de visões misteriosas. O motivo curto dominante soa como um pensamento persistente, como uma lembrança de algum pesadelo.
No final, o início dos protestos violentos irrompe com a mesma força. O movimento rítmico da tarantela cria imagens de uma afirmação orgulhosa ou de uma queda incontrolável - é assim que se cria uma atmosfera eficaz de luta. Este final pode ser classificado entre as melhores páginas heróico-dramáticas da música de Brahms (cf. a Terceira Sinfonia).
O conteúdo dos três trios de piano é menos suave.
Primeiro trio em H maior, op. 8 foi escrito por um autor de 20 anos. Ele cativa com seu frescor juvenil de invenção e excitação romântica. Mas, como aconteceu em estágio inicial Na obra de Brahms, as comparações figurativas nem sempre são proporcionais. O compositor não conseguiu eliminar completamente esta lacuna na edição posterior (1890), quando cerca de um terço da música foi cortado. Segundo trio em dó maior, op. 87 (1880-1882) carece desse imediatismo emocional, embora seja mais perfeito na forma. Mas o Terceiro Trio em Dó menor, op. 101 (1886) está no mesmo nível das melhores obras de câmara de Brahms. A força corajosa, a riqueza e o vigor da música deste trio deixam uma impressão indelével. O primeiro movimento está imbuído de força épica, onde a marcha constante do tema da parte principal é complementada pela inspirada melodia do hino da parte secundária.
A granulação inicial de suas entonações é a mesma. Essa rotatividade permeia um maior desenvolvimento. As imagens do scherzo, toda a sua estrutura bizarra, contrastam com o terceiro movimento, onde predomina uma melodia simples e emocionante no espírito folclórico. O final completa dignamente o ciclo, glorificando a vontade criativa do homem e suas ousadas façanhas.
De forma diferente e simples, Brahms cantou a alegria da vida no T r i o Es-dur, op. 40, usando uma composição inusitada - trompa natural (pode ser substituída por violoncelo), violino e piano. Criada em meados dos anos 60, esta obra, no entanto, cativa com uma percepção da vida jovem, fresca e emocionalmente aberta. A música se desenvolve livre e facilmente. Nele se ouvem anseios melancólicos e êxtase apaixonado da natureza; Também aparecem fotos engraçadas de caça na floresta. Talvez em nenhuma outra obra a alma pura e entusiasmada do romântico Brahms tenha sido revelada tão plenamente!
Três quartetos para piano, concebidos na virada dos anos 50 e 60, datam de um período ainda anterior. Os dois primeiros são sol menor, op. 25 e lá maior, op. 26 foram concluídos ao mesmo tempo. Nestas obras são dadas duas soluções figurativas diferentes. O Primeiro Quarteto, tal como o Primeiro Trio, distingue-se por uma generosa abundância de temas, uma mudança romântica de imagens, uma vasta gama de diferentes matizes de estados mentais: pathos, não desprovido de tragédia, sentimentos de vaga ansiedade ou alegria serena - usando Motivos húngaro-ciganos. O segundo quarteto, que revela uma forte influência dos clássicos vienenses, é menos contrastante no conteúdo - nele reina suprema uma cor viva e alegre. O Terceiro Quarteto em Dó menor, op. 60 (concebido na mesma época, concluído apenas em 1874), mas sua estrutura é diferente, próxima do Primeiro Quarteto de Cordas. Mais uma vez, como ali, vem à mente a imagem do tragicamente infeliz Werther, que se condenou à morte. Mas os impulsos de desespero são transmitidos aqui com uma paixão ainda maior.
A expressão perfeita do período Sturm und Drang em biografia criativa Brahms dá o Quinteto para Piano em Fá menor, op. 34. Esta obra é a melhor não só deste período, mas, talvez, de todo o património instrumental de câmara do compositor. V. Stasov corretamente chamou o quinteto de “verdadeiramente brilhante”*, observando a “tragédia e a força nervosa” do primeiro movimento e o “poder incomparável” e a “colossalidade” do scherzo.
Brahms voltou-se para a composição em 1861, concebendo-a para composição de cordas. Mas o poder e o contraste das imagens superaram as capacidades das cordas. Depois foi escrita uma edição para dois pianos, mas não satisfez o compositor. Somente em 1864 foi encontrada a forma desejada, onde um quarteto de cordas é acompanhado por um piano K
A música do quinteto atinge a verdadeira tragédia. Cada parte está repleta de imagens de ação, impulsos ansiosos e inquietação apaixonada, masculinidade e vontade inflexível. Um emocionante drama emocional é transmitido com grande força na primeira parte, cujos vários temas são unidos por sutil trabalho contrapontístico e variacional, conexões motívicas flexíveis que preparam transições de um estado para outro (ver exemplos 39a - e),

A segunda parte é caracterizada por um círculo daquelas imagens que expressam os sentimentos típicos de Brahms de dor mental oculta e esperança tímida. O ritmo oscilante da canção de ninar é combinado com elementos ländler. Os momentos emergentes de generalizações de gênero são reforçados no scherzo, que, como Beethoven, agrava os conflitos. O trio enfatiza o caráter da marcha, que ganha uma sonoridade épica – nasce a ideia das procissões folclóricas (cf. o final da Primeira Sinfonia). A quarta parte move a ação para uma nova situação de conflito, mas não mostra o seu resultado. Há ecos temáticos tanto no primeiro movimento quanto no tema “evasivo” do scherzo. O final do quinteto fala da luta sem fim pela felicidade, cheia de drama e contradições agudas.
Brahms voltou ao mesmo tema, resolvendo-o de forma diferente a cada vez, no final de sua vida na Terceira Sonata para Violino e no Terceiro Trio para Piano. Mas nas últimas quatro obras de câmara (1891-1894) outros temas e imagens são incorporados.

Estas obras estão relacionadas com o clarinete!. Não só o conhecimento de um maravilhoso intérprete deste instrumento (Mühlfeld da orquestra de Meijingen), mas também o próprio timbre do clarinete - sua entonação plástica, cheia de voz e ao mesmo tempo comovente - atraiu Brahms.
Menos sucesso é o Trio para clarinete, violino e piano a-moll, Op. 114. Apesar de algumas páginas expressivas, a racionalidade da composição prevalece cada vez mais sobre a inspiração. Estes dois factores encontram-se em equilíbrio ideal na obra seguinte - Quinteto para clarinete e quarteto de cordas em Si menor, op. 115 \ Seu tema é a despedida da vida, mas ao mesmo tempo a alegria de existir, contida mágoa. Temas semelhantes preocuparam Brahms tanto no Primeiro Quarteto de Cordas quanto no Terceiro Quarteto para Piano. Mas aí a resolução deles adquiriu um tom nervosamente tenso e densamente dramático; aqui, em todas as partes do ciclo, de humor uniforme, derrama-se uma luz uniforme e triste, como se emitida por um suave sol poente. A unidade de humor também é sustentada pelo retorno constante do motivo principal modificado da obra.Em geral, sua música surpreende pela sábia simplicidade: o compositor alcança extrema expressividade com escassos meios.
Duas sonatas para clarinete e piano - Fá menor e Mi maior - op. 120 Brahms disse adeus ao gênero instrumental de câmara; o primeiro é dramático, com traços de amplitude épica, o segundo é mais lírico, com caráter de elegia apaixonada. Dois anos após a conclusão destas sonatas, em 1896, Brahms criou mais duas, suas últimas obras, mas em outros gêneros: “Four Strict Tunes” para baixo e piano e “11 Chorale Preludes for Organ” (publicado postumamente).

Destinado à apresentação em uma pequena sala por um pequeno grupo de artistas.

O termo “música de câmara” foi encontrado pela primeira vez em 1555 por N. Vi-chen-ti-no. Nos séculos XVI-XVII, “chamber-noy” chamava-se música secular (vo-cal-nu-yu, do século XVII também in-st-ru-men-tal-nu), soando em casa e na corte ; V Séculos XVII-XVIII na maioria dos países europeus, corteje mu-zy-kan-you but-si-li o título “ka-mer-mu-zy-kan-tov” (na Rússia - este é o título de um ser do século 18 - início do século 19 séculos; na Áustria e na Alemanha como título honorário para estrangeiros -stru-men-ta-listov ainda é preservado). No século XVIII, a música de câmara soava nos grandes salões do mundo num estreito círculo de conhecedores e amantes, com início do século XIX Durante séculos, foram estabelecidos concertos de câmara pública, mas em meados do século XIX tornaram-se parte integrante da vida musical europeia. Com a corrida-pro-st-ra-not-em dos concertos públicos-pessoais, os músicos de câmara são chamados de músicos profissionais que se apresentam em concertos utilizando música de câmara. Tipos Us-toy-chi-vye de ka-mer-no-go en-samb-la: du-et, trio, quart-tet, quin-tet, sec-tet, sep-tet, ok-tet, mas - não, de-ci-met. Um conjunto vocal, que inclui aproximadamente 10 a 20 intérpretes, via de regra, é denominado coro de câmara; conjunto in-st-ru-ment-tal, compreendendo mais de 12 is-pol-ni-te-leys, - câmara ou ke-strum (os limites entre a câmara e a pequena orquestra sinfônica não são op-re-de-len-ny).

A forma instrumental mais desenvolvida de música de câmara é o so-na-ta cíclico (nos séculos XVII-XVIII - trio-so-na-ta, solo so-na-ta sem co-pro-vo -zh-de-niya ou com co-pro-vo-zh-de-ni-em bass-so con-ti-nuo; imagens clássicas -tsy - em A. Ko-rel-li, I. S. Ba-kha). Na 2ª metade do século 18, J. Haydn, K. Diet-ters-dor-fa, L. Bok-ke-ri-ni, V. A. Mo-tsar-ta sfor-mi-ro-va - havia gêneros do clássico so-na-ty (solo e en-samb-le-voy), trio, quart-te-ta, quin-te-ta (ao mesmo tempo com ti-pi-za-tsi-ey is-pol -ni-tel-skih so-sta-v), uma conexão op-re-de-linen foi estabelecida entre ha-rak-te-rom from-lo-zhe-niya de ka-zh-doy part-tiya e pos-possivelmente-sty-mi in-st-ru-ment-ta, para algo é pré-conhecido (anteriormente antes do uso do mesmo e o mesmo com diferentes so-sta-va-mi in-st-ru- homens-tov). Para in-st-ru-men-tal-no-go en-samb-la (bow-to-vo-go quart-te-ta) na primeira metade do século XIX, so-chi-nya-li L. van Beth-ho-ven, F. Schu-bert, F. Men-del-son, R. Shu-man e muitos outros com-po-zi-to-ry. Na 2ª metade do século XIX, exemplos de música de câmara foram criados por J. Brahms, E. Grieg, S. Frank, B. Sme-ta-na, A. Courtyard, no século XX - K. Debussy, M Ravel, P. Hindemit, L. Janacek, B. Bartok e outros.

Na Rússia, a música de câmara vem se difundindo desde a década de 1770; primeiro in-st-ru-mental-nye en-samb-li na-pi-sal D. S. Bort-nyan-sky. O desenvolvimento adicional da música de câmara foi alcançado por A. A. Alyab-e-va, M. I. Glinka e alcançou you-so-tea-she do nível artístico na obra de P. I. Chaikovsky e A. P. Bo-ro-di-na. Grande atenção ao conjunto ka-mer-no-mu S. I. Ta-ne-ev, A. K. Gla-zu-nov, S. V. Rakh -ma-ni-nov, N. Ya. Myas-kovsky, D. D. Shos-ta- kovich, SS Pro-kof-ev. No processo de desenvolvimento histórico, o estilo da música de câmara mudou significativamente, aproximando-se do sinfônico ou de qualquer coisa virtual e quin-te-tov - de Shu-ma-n e Brahm-sa, devil-you concert-no-sti in co -on-tats para violino e piano: No. 9 “Krei-tse-ro- howl" Beth-ho-ve-na, so-na-te Fran-ka, No. 3 Brahm-sa, No. 3 Grie- ga).

De outros lados, no século 20, houve uma grande difusão de sinfonias e concertos para poucas pessoas. Quantos in-st-ru-men-tov se tornaram diferentes tipos de gêneros de câmeras: camera sim -phonia (por exemplo , a 14ª sinfonia de Shos-ta-ko-vi-cha), “música para...” (Música para cordas, percussão) nykh e che-le-sty Bar-to-ka), concert-ti-no, etc. Um gênero especial de música de câmara é in-st-ru-ment-tal-nye mi-nia-tu-ry ( V Séculos XIX-XX eles geralmente se combinam em ciclos). Entre eles: “canções sem palavras” para piano de Men-del-so-na, peças de Shu-ma-na, valsas, nok-tyur-ns, pré-lúdios e estudos de F. Sho-pe-na, composições para piano de câmara de forma pequena A. N. Skrya-bi-na, Rakh-ma-ni-no-va, N. K .Met-ne-ra, peças para piano de Chai-kov-skogo, Pro-kof-e-va, muitas peças para vários in-st-ru-men-ts de países nacionais e estrangeiros nykh com-po-zi-to-ditch.

Desde o final do século XVIII e especialmente no século XIX, a música de câmara (os géneros canção e romance) tem ganhado destaque. Com-po-zi-to-ry-ro-man-ti-ki introduziu o gênero de vo-cal-noy mi-nia-ty-ry, bem como ciclos de canções (“Pre-red Strand-ni-chi- ha” e “Winter Path” de F. Shu-ber-ta, “Love for this” de R. Shu-man, etc.). Na 2ª metade do século XIX, J. Brahms prestou muita atenção à música de câmara, e na obra de X. Wolf, os vocais de câmara -nye gêneros para a posição de liderança. Gêneros de canções Shi-ro-vi-tie e ro-man-sa po-lu-chi-li na Rússia, alturas artísticas alcançadas neles M. I Glin-ka, P. I. Chai-kovsky, A. P. Bo-ro-din, M. P. Mu-sorg-sky, N. A. Rim-sky-Kor-sa-kov, S. V. Rakh-ma-ni-nov, S. S. Pro-kof-ev, D. D. Shos-ta-kovich, G. V. Svi-ridov.

A música instrumental de câmara de Rachmaninov é dominada pelo elemento romântico. Qualquer imagem, sentimento ou emoção é poetizado para ele, elevado acima do mundo cotidiano. Pathos romântico, devaneio romântico, impulso romântico - é isso que sempre distingue sua arte inspirada. O romantismo também se manifesta em Rachmaninov na natureza subjetiva de sua obra, em que tudo parece passar pelo prisma atitude pessoalà realidade, através do prisma de sua personalidade forte e poderosa. E a natureza muito dramática da sua música é percebida principalmente como um drama da personalidade no redemoinho dos conflitos da vida. Daí o monólogo de seu estilo. Ao mesmo tempo, as obras de Rachmaninov distinguem-se pela excepcional concretude figurativa da temática, melodia, textura, pensada para expressar o conteúdo da música com a máxima precisão, e esta concretude tem o carácter de tal tipificação, o que nos permite falar sobre as características do realismo.

A herança de câmara de Rachmaninov inclui vários conjuntos instrumentais. O quarteto inacabado de 1889 possui apenas dois movimentos - Romance e Scherzo. O quarteto é totalmente estudantil, indicando uma cópia diligente de Tchaikovsky. Porém, já nele a beleza da melodia lírica do Romance chama a atenção. O Primeiro Trio Elegíaco é muito mais original. O saudoso romance do seu tema principal faz lembrar a ópera “Aleko”. O Segundo Trio Elegíaco em Ré Menor, dedicado à “Memória do Grande Artista” - P.I., tornou-se amplamente conhecido. Tchaikovsky). Estruturalmente, repete completamente o famoso Trio Tchaikovsky, escrito por ocasião da morte de N. Rubinstein. Da mesma forma, nele há uma dramática sonata allegro, precedida por uma elegia triste, da mesma forma, a seção central é formada por variações e, como em Tchaikovsky, no final há uma apoteose fúnebre em tópico principal primeira parte.

Há muito no trio que prenuncia o Rachmaninov maduro, por exemplo, as características do monólogo. O tema da Elegia, apresentado sucessivamente por violoncelo e violino, é um monólogo em que se revela a tendência típica do compositor de permanecer no mesmo estado por muito tempo. A própria elegância torna-se pessoal, “ao estilo de Rachmaninov”, e, além disso, não fechada, não escondida, mas derramada com confiança. Sentido artístico imagem criada o assunto é psicológico drama que não tem saída nem resolução. A energia de Rachmaninov também ferve no allegro, mostrando-se nas subidas poderosas e nos clímax dramáticos.

Os conjuntos instrumentais de câmara de Rachmaninov mantêm esquema clássico(Sonata para violoncelo), ou subordiná-la aos princípios poético-românticos de formação (trio). Sua dramaturgia é conflituosa, esse conflito só se revela no processo de expressão emocional. O poder das emoções acumuladas dinamicamente e derramadas em melodias apaixonadas é a própria essência de sua dramaturgia. Daí os dois quartetos de cordas inacabados (1889, o segundo em esboços, 1910-1911). Primeiro trio elegíaco em sol menor (1892), Segundo trio elegíaco em ré menor (1893), Sonata para violoncelo e piano (1901). Ao longo do trabalho, sente-se uma tendência para o desenvolvimento de ponta a ponta, para a fusão das vozes do conjunto, dos seus patéticos monólogos, “duetos” ou justaposições. Muito é determinado por fatores formativos, por exemplo, a estratificação do tecido em uma camada melódica e acompanhamento. Este último costuma ser muito ativo em termos dramáticos, potencializando a tensão emocional da melodia com dinâmicas excitadas. Uma característica do estilo é a manutenção de um tipo de textura em seções inteiras do formulário.

O verdadeiro elemento da criatividade de Rachmaninov foi música de piano. Nele, ele expressou mais plenamente seus ideais artísticos, não tanto no gênero sonata (embora ambas as sonatas para piano tenham a brilhante emotividade e drama inerente ao compositor), mas nos gêneros de prelúdio e estudo. Podemos dizer que Rachmaninov criou novo tipo esses gêneros - o prelúdio de “Rachmaninov” e o esboço de “Rachmaninov”.

Ambos os gêneros têm um aspecto lírico-dramático claramente expresso. “Rachmaninoff” está neles - na síntese de uma estrutura emocional expressiva e romanticamente elevada com a concretude realista das imagens visuais. Ao mesmo tempo, a pressão das emoções é tão grande que parece ultrapassar os limites das pequenas formas, conferindo-lhes monumentalidade, o que é facilitado pelo instrumentalismo, plena sonoridade nos fluxos melódicos da música, abrangendo todos os registros do teclado em clímax poderosos e som de sino nos acordes. Muito do estilo de prelúdios e estudos é explicado pelas peculiaridades do pensamento harmônico do compositor. Com uma estrutura diatónica geral, a harmonia de Rachmaninov é enriquecida com alterações e cromatismos, mas ao mesmo tempo há uma tendência ao atraso em etapas individuais do modo. A execução prolongada de uma função harmônica confere espacialidade à sua música, uma espécie de langor no desenrolar de seus períodos.

A natureza dos prelúdios de Rachmaninov mudou no processo de sua evolução criativa. As primeiras peças são mais “sociais” e líricas; neles há uma confiança notável em elementos de gênero e na melodicidade da música. Porém, mesmo neles temos diante de nós um artista do século XX. Já aqui, não só a letra, mas também o gênero são dramatizados, adquirem traços de psicologismo e são repassados mundo interior o artista e passa a servir como meio de expressão de seu estado de espírito espiritual. Vejamos o famoso Prelúdio em cis-menor: o início do “alarme” às vezes é interpretado como o som de uma campainha. Mesmo que concordemos com isso, o som de sino aqui é especial. Não tem nada a ver com o som de sino de Mussorgsky (ou, especialmente, de Glinka). Anuncia um drama psicológico, que é confirmado pelas letras agitadas de Agitato, revelando o seu verdadeiro significado (subjetivo). Os “golpes” das oitavas profundas do início do Prelúdio realmente soam como “sinos de alarme”, mas não como o alarme dos sinos. Em vez disso, seu som de sino no contexto geral da obra assume o caráter de um certo sinal-símbolo de emoção mental extática e de “alarme”.

A presença do simbolismo na música de Rachmaninov não deve de forma alguma ser negada. Muitas vezes, um ou outro componente da composição desempenha o papel de uma espécie de “sinal” generalizado, elevado ao nível de um símbolo. Uma dessas categorias gerais é o toque de sinos, que se manifesta de forma diferente em gêneros diferentes. Em “Os Sinos” é símbolo de espiritualidade, associado a motivos religiosos extrapolados para a esfera ética, no citado Prelúdio é símbolo de clima espiritual, na terceira parte da Primeira Suite para dois pianos (com epígrafe de No poema de Tyutchev “Human Tears, O Human Tears”), o baixo surdo na segunda parte do piano está claramente associado aos sinos de um funeral. O sino como campainha de alarme ameaçadora e como símbolo de réquiem é um dos leitthemas dominantes nos prelúdios de todos os períodos, penetrando no gênero dos esboços e pinturas.

O tema da primavera de Rachmaninov tem um significado simbólico. Esta imagem nas obras do compositor esconde um complexo associativo multifacetado no qual imagem real o despertar da natureza é combinado na mente do ouvinte com imagens de renovação primaveril no mais amplo significado alegórico e filosófico. Podemos falar de outros símbolos na música de Rachmaninov, por exemplo, luta e superação (prelúdios “tempestade” em dó menor e mi menor do op. 23), faces trágicas da morte (não é por acaso que o prelúdio em ré menor do op. 23), .23 evocou a associação de Keldysh com a “dança da morte”), etc. A formação da consciência estética do compositor ocorreu na era do apogeu do simbolismo e, embora ele permanecesse alheio à estética dessa direção, ele implementou de forma única seus princípios na natureza de generalizações artísticas. Os seus símbolos distinguem-se pela realidade visual da expressão sonora; são como um sinal (para usar a terminologia moderna) que testemunha algo realmente concreto - “único”, mas evocando associações ricas. Keldysh está absolutamente certo quando escreve que a base dos prelúdios de Rachmaninov “quase sempre reside em um momento, um estado de espírito gradualmente revelado”, no entanto, esse “um” é quase sempre percebido como multifacetado, como uma generalização do “múltiplo” em si, como lhe diz o caráter do símbolo. Além disso, os símbolos de Rachmaninov refletiam as aspirações mais “ardentes” da intelectualidade russa da época - o seu trabalho invadiu ativamente a vida.

O conteúdo das peças de Rachmaninov foi concretizado através do romance. No período inicial, esses são os gêneros musicais tradicionais russos de elegia, líricos no espírito do romance de Tchaikovsky; várias peças são chamadas de Melodias, o que significa essencialmente o mesmo romance. Existem também gêneros que vieram da arte romântica da Europa Ocidental para a música russa - noturno, barcarola, serenata e outros. Todos esses gêneros estão representados em Fantasy Pieces, op. 3 (1892), e Peças de Salão, op. 10 1894). Na Primeira Suíte para dois pianos, op. 5 (1893), Rachmaninov também usa epígrafes (de poemas de Lermontov, Byron, Tyutchev). No seu período maduro, ele recusa tais definições verbais - Prelúdios, op. 23, não os possuem devido ao caráter mais generalizado das imagens. No entanto, a confiança interna no gênero permanece: o Prelúdio em fis-moll é na verdade uma elegia, o Prelúdio em g-moll é uma marcha (isso é notado na designação de andamento Alia Marcia); O Prelúdio em ré menor traz a observação “tempo di menuetto”, o que chama a atenção, já que raramente se encontra referência a gêneros antigos nas obras de Rachmaninov. A especificidade do minueto é claramente audível no ritmo do Prelúdio, embora não reproduza uma dança galante, mas sim uma espécie de procissão heróica - uma imagem moderna, e de forma alguma arcaica e estilizada.

A cada novo período, a expressão dos prelúdios torna-se mais complexa, dramática e ao mesmo tempo corajosa e obstinada. Nos Prelúdios, op. 32, a maioria deles tem um tom excitadamente dramático ou tristemente elegíaco e, dessa forma, juntam-se a um novo gênero de criatividade - esboços-pinturas. Como explicar o nome do gênero, já que o conteúdo dos esquetes é o menos pitoresco em termos de representação? Parece que o nome foi sugerido pelo brilho pictórico das próprias imagens. Além disso, cada esboço não é uma pintura, mas um drama de ação, que recebeu uma encarnação quase teatral e ao mesmo tempo mantém um caráter figurativo generalizado: trágico, dramático, épico, etc.

Nos estudos de pintura, o próprio estilo de escrita muda um pouco: a temática da canção aberta dá lugar a fórmulas instrumentais comprimidas ou movimentos com atividade entoacional concentrada. Conseqüentemente, o papel dos fatores harmônicos e timbres aumenta. O piano neles soa orquestral, e a densidade e solidez de sua textura conferem à música um toque de significado especial.

Continuando as tradições de P.I. Tchaikovsky no ciclo sonata-sinfônico, S.V. Rachmaninov transfere o seu significado para a música de câmara, em relação à qual é legítimo falar de um ciclo sonata-câmara. É na obra de Tchaikovsky que se dá o processo de formação de um novo ciclo, incluindo os princípios da forma sonata dos clássicos em combinação com o chamado método de germinação entoacional. Rachmaninov resume e desenvolve várias técnicas para alcançar a integridade do ciclo sonata-câmara.

As regularidades da estrutura dos ciclos instrumentais de câmara de Rachmaninov podem ser apresentadas da seguinte forma: Parte I - forma sonata; Partes II, III - formulário de três partes; A Parte IV é a forma sonata. A forma sonata do movimento IV pode ser complicada por características de rondó, variações e episódios de fuga. A unidade do todo é assegurada pelo seguinte conjunto de meios:

entonação e conexões temáticas entre as partes;

os temas comuns das partes principais e secundárias da Parte I e do final;

usando as mesmas estruturas;

unidade textural de seções individuais;

a presença de um final maior na tonalidade principal ou homônima;

desenvolvimento tonal de ponta a ponta, antecipação harmônica de modo.

O princípio artístico do movimento “das trevas à luz”, característico de todos os ciclos de câmara sonata de Rachmaninov, aproxima-os da estética do classicismo, em particular, na esfera tonal-harmônica - o final maior das obras cíclicas.

A unidade temática é um dos fatores mais importantes na integridade dos ciclos de câmara sonata de Rachmaninov. “É expresso na conexão de partes individuais entre si por meio de recorrente imagens-temas idênticas” (2, p. 158). I. Bobykina observa vários princípios de unidade temática em obras sinfônicas Rachmanínov:

• 1. complexo leitemático, que se torna a base entonacional dos temas principais;
• 2. consolidação da temática com entonações relacionadas que cresceram a partir do leitthema;
• 3. implementação repetida de elementos temáticos individuais além do tema.

Na estrutura de um ciclo sonata, a ordem das partes também é importante, o que determina em grande parte o conteúdo figurativo e emocional de toda a obra. Assim, a sucessão do scherzo (parte II) e do movimento lento (III) permite, por um lado, realçar a parte lírica do ciclo, deslocando-a até ao ponto da “secção áurea”, e por por outro lado, para aumentar o contraste no final da obra.