Портал образования. Роль ансамблевого музицирования в музыкальном развитии и воспитании учащихся дмш

В методической разработке рассматривается одна из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося – ансамблевое музицирование. Дано обоснование исследуемой темы разработки. Освещены все методы и приемы игры в ансамбле, проанализированы факторы, описаны возможности смешанного ансамбля. Ансамблевое исполнение рассматривается в работе как средство стимулирования интереса ученика к инструменту и коллективному творчеству.

В практический части работы автор раскрывает все «секреты» ансамблевой игры. Программа по работе с ансамблем реализована в поэтапном исполнении, насыщенна в своем содержании и позволяет реализовывать её в детских школах искусств, музыкальных школах.

Проанализировано большое количество теоретического материала, на достаточно высоком теоретическом и методологическом уровне проведено исследование возможностей ансамблевого исполнения.

Прослеживается тщательная работа по каждому разделу рассматриваемой темы. Полностью раскрыта тема работы, использованный практический материал достоверен, сделанные выводы обоснованы.

Работа актуальна, полна, качественна. Существенных недостатков работа не имеет.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методическая разработка по теме «Ансамблевое музицирование»

Стр.

Введение ……………………………………………………………….. 3

Глава 1. Психолого-педагогические основы работы с детскими

Коллективами …………………………………………………………. 3-5

Глава 2. Педагогическая организация процесса работы со

школьным ансамблем ………………………………………………….. 5 - 12

2.1 Подготовительный этап обучения (ансамбль учитель-ученик) … 5-7

2.2 Коллективная форма работы ……………………………………… 7-8

2.3 Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле …………………. 9

2.4 Методика ансамблевых занятий …………………………………….. 9 - 12

а) подбор репертуара …………………………………………………… 9

б) работа над штрихами ……………………………………………….... 10

в) работа над динамикой ……………………………………………….. 10

г) обучение чтению нот с листа ………………………………………… 10 - 11

д) работа над произведением …………………………………………….. 11

е) разбор нотного текста ………………………………………………….. 12

Заключение ……………………………………………………………….. 12-13

Список использованной литературы …………………………………… .. 13

Введение.

Задача музыкальных школ состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные музыкальные заведения, но и в воспитании активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний – участников художественной самодеятельности, в увеличении армии любителей музыки, грамотных слушателей наших концертных аудиторий, в формировании людей, жизнь которых обогатится великим даром – умением слушать и понимать музыку.

В педагогической работе я постоянно стремлюсь вложить свою частицу в направление моих учащихся на путь истинный, пробудить в них понимание того, насколько прекраснее и богаче становится жизнь, когда любишь музыку. К каждому ребенку надо находить свой отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад.

Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться этой интересной игре на баяне, аккордеоне, фортепиано.

Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.

Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления: ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Занятия в классе ансамбля способствуют также закреплению навыков, приобретенных на уроках специального класса. Необходимо, чтобы ансамблевые занятия стимулировали интерес ученика к инструменту, к урокам по специальности и прививали любовь к коллективному творчеству. Чувство ответственности перед партнером, коллективом за результат общей работы, качество публичного выступления должно естественным образом возникнуть в классе ансамбля. Понимание исполняемого произведения, «влюбленность» в него создают атмосферу коллективного творческого энтузиазма, необходимого для эффективных занятий с детьми. Педагог, раскрывая «секреты» ансамблевой игры и верно направляя увлеченность детей, воспитывает в них коллективную творческую и исполнительскую дисциплину.

Умение музицировать в составе большого коллектива или с несколькими партнерами необходимо в дальнейшем как для успешных занятий в классах ансамбля и оркестра в музыкальных училищах, так и для участия в самодеятельных коллективах.

Глава 1. Психолого-педагогические основы работы с детскими коллективами .

Методика работы с детскими коллективами (хор, оркестр, ансамбли) является системой знаний в области музыкального воспитания. С научно-практической позиции методика суммирует рефлектирующие на разных уровнях монокурсы (учебные предметы) – хоровой класс, ансамбль, специальный инструмент и т.д., синтезируя разносторонние знания и умения учащихся; предполагает взаимную согласованность содержания образования с педагогикой, психологией детей школьного возраста, а также со специальными музыкально-теоретическими предметами – теорией музыки, сольфеджио, музыкальной литературой. Точками соприкосновения указанных дисциплин являются важные положения, а также комплекс знаний, умений, навыков как необходимых составляющих инновационного потенциала будущих профессиональных музыкантов и любителей музыкального искусства.

Методика работы с детскими коллективами подчиняется основным принципам дидактики, которые выражаются в следующих категориях:

Соответствие содержания методики обучения и воспитания детей уровню общественного развития;

Связь и единство обучения и воспитания с общественной практикой и наукой;

Комплексность решения задач обучения, воспитания и развития;

Постоянство требований и систематическое повторение действий;

Сочетание единства требований и уважения к личности каждого воспитанника;

Увлеченность и интерес;

Активность, сознательность и самостоятельность учащихся;

Учет реальных возможностей, возрастных и индивидуальных особенностей детей.

Основным фондом в работе с детским коллективом являются закономерные связи, определенные критериями всеобщности и повторяемости. Так всеобщность определяет проявление закономерностей в любом детском коллективе, а повторяемость – способность проявления закономерных связей в повторяющихся или аналогичных ситуациях. Немаловажным в работе являются и казусные (т.е. случайные) связи, которые подчас не могут быть предопределены и во многом зависят от непосредственной ситуации. Казусные связи естественны в своем существовании, так как детский коллектив представлен живым организмом, постоянно растущим и изменяющимся. Дидактические закономерности обучения с учетом специфики работы с детьми характеризуются такими качествами, как:

Зависимость результатов обучения от регулярности и систематичности занятий;

Осознание целей обучения;

Значимость для детей усваиваемого репертуара;

Сложность произведений;

Профессионализм преподавателя.

Методика работы с детскими коллективами подразумевает также и другие закономерности обучения:

1. психологические - зависимость результатов от интереса к занятиям, возрастных особенностей детей, стойкости внимания, уровня развития памяти;
2. социологические – зависимость каждого учащегося от всего коллектива;
3. коммуникативные – зависимость успешной деятельности коллектива от взаимодействия коллектива и его руководителя;
4. организационные – зависимость результатов от работоспособности занимающихся в коллективе, состояния здоровья, расписания, времени суток, погодных условий.

Работа с детским коллективом опирается на педагогику в определении методов, которые можно классифицировать по источнику информации и характеру деятельности – словесные, наглядные, практические, а также по назначению и дидактическим задачам – восприятие, приобретение знаний, формирование умений и навыков, запоминание, применение знаний, повторение, контроль. При этом критерий выбора методов в контексте специфики работы с детским коллективом основан на особенностях учебного материала (сложности и новизны), конкретных педагогических целей, подготовленности детей, а также индивидуальности педагога.

Овладение методикой работы с детским коллективом способствует следующим результатам:

Воспитанию организационных качеств личности детей, собранности и ответственности, ибо любой учебный детский коллектив музыкальной школы есть исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями задачами;

Обучению детей в плане овладения элементами исполнительской техники, навыками игры

Развитию музыкально – эстетического вкуса учащихся и их эстетического отношения к музыкальному искусству.

Коллективные формы музицирования в детской музыкальной школе, школе искусств имеют большое значение в плане общего музыкального развития, играют значительную роль в подготовке учащегося к дальнейшей профессиональной деятельности.

Учебные программы и методики ориентированы на развитие творческих музыкальных способностей и кругозора, воспитание эстетического вкуса, навыков бытового и ансамблевого музицирования, а также закладывают основы для продолжения образования в средних специальных и высших учебных заведениях, готовящих специалистов как музыкальных, так и смежных профессий.

Коллективные выступления дают возможность играть на сцене детям с разными музыкальными данными, делают их более уверенными в своих силах.

Цель обучения – приобретение начального музыкального образования, необходимого для практического участия в сфере досуга и культурного обслуживания населения в инструментальных ансамблях различных составов и жанров, а также для получения среднего и высшего профессионального образования.

Основные задачи:

Ознакомление с широким кругом музыкальной литературы, освоение новых жанров;

Развитие способностей согласовывать свои исполнительские намерения с действиями других участников ансамбля;

Повышение требований в отношении музыкально-исполнительских навыков, умения соподчинять все средства выразительности ради построения общего художественного целого, выражения общей художественной идеи.

Особенностью ансамблевого музицирования является воспитание чувства ответственности учащихся за качество освоения собственной партии, достижение исполнителями точности в темпе, ритме, штрихах, динамике, агогике, специфике тембрового звучания, что способствует созданию единства и целостности музыкально-художественного образа исполняемого произведения.

К основным ансамблевым навыкам можно отнести «чувство партнера», умение слышать солиста и помогать ему в воплощении исполнительских намерений, навыки самоконтроля и самооценки собственных и коллективных игровых действий.

Глава 2. Педагогическая организация процесса работы со школьным ансамблем.

2.1. Подготовительный этап обучения .

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей. Радио, телевидение, кино, звукозапись постоянно воздействуют на слуховое развитие детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, естественно и легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего мира. Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность.

Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель-ученик. Хорошо начать занятия с исполнения простых четвертей в ансамбле с педагогом.

Исполнение даже самого простейшего рисунка ставит серьезные задачи перед учеником. Удобнее заниматься такими упражнениями в достаточно подвижном темпе. Даже играя одну ноту, учение знакомится с названием клавиш, с диапазоном инструмента, осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также первоначальные игровые движения. При игре в ансамбле ученик ощущает себя участником полноценного музицирования, что способствует пробуждению у него любви к музыке.

Воспитание интереса к музыке как к языку чувств является очень важным моментом начального обучения, поскольку именно в этот период закладываются основы развития творческих способностей ученика.

При совместном исполнении с педагогом ученик достаточно хорошо улавливает неточности ритма, темпа. Ученик убеждается сам, что даже минимальное отклонение от темпа, малейшее нарушение ритма, неулавливаемые при сольном исполнении, сразу делаются заметными при игре в ансамбле.

Таким образом, с первых уроков в классе ансамбля одновременно с разучиванием своей партии ученик получает конкретное представление об одном из важнейших условий ансамблевой игры – синхронности исполнения, единстве ритмического пульса, темпа.

На таких же простых примерах усваивается роль и значение паузы в музыкальном тексте. Обычно пауза или «проглатывается» или заучивается формально, бессмысленно. То же зачастую происходит и с исполнением длинных нот. Игра в ансамбле учит бережному обращению с большими длительностями и паузами. Их роль в музыкальном контексте становится как бы нагляднее и гораздо скорее осмысливается учеником. Поочередно с педагогом, исполняя длинную выдержанную ноту или паузу, сопровождающую музыкальную фразу, учение убеждается в необходимости дослушать конец фразы, не «наступая» на неё, дожидается своей очереди исполнения этой фразы.

Длинная нота или пауза, сопровождающие фразу, мотив, звучащие в другом голосе, воспринимаются естественным образом. Очень важно, чтобы в паузах и на длинных нотах не прерывалась музыкальная мысль, чтобы эти моменты не воспринимались как остановка в музыке.

Хороший урок бережного обращения с паузами дает музыкальная игра «Кукушки».

Заранее условившись с педагогом, сколько раз подряд каждому «прокуковать» и «ответить», ученик сначала исполняет перекличку по памяти, потом с помощью педагога записывает получившуюся перекличку. Каждая пауза, осознанная и зафиксированная самим учеником, перестает быть формальным скучным знаком, превращается в равноправный элемент нотного текста, обретает смысл, музыкальное значение.

Итак, привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, поступенной (от простого к сложному) и целенаправленной работы в течение длительного времени.

Как было сказано выше, обучение элементарным навыкам игры в ансамбле проходит эффективнее, если первым партнером ученика по ансамблю оказывается педагог. Занятия в классе ансамбля обеспечиваю ясное понимание интонационных возможностей и фортепиано, и баяна, и аккордеона.

2.2. Коллективная форма работы.

Учащиеся младших классов, начинающие впервые занятия в ансамбле, получают больше пользы от игры в дуэтах. Подбирая интересный репертуар, помогая осваивать на индивидуальных уроках трудности игры с партнером, педагог может очень увлечь ученика этой формой ансамбля. Дуэты являются отличной ступенью для перехода к унисонам и другим ансамблям для двух и более голосов.

Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.

Я начинаю занятия с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а всё внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм, помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Теперь бы мне хотелось поговорить о практике аккомпанемента. Это одно из средств приобщения ученика к живому музицированию. Очень важно культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные условия для роста художественной фантазии, воображения. Пение, звуки контрабаса, синтезатора, баяна, аккордеона – всё это обогатит сознание учеников.

Если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес. Очень полезно организовать ансамбль с певцом. Ещё Р. Шуман советовал почаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука фразы, огромной её гибкостью.

Я проводила такой эксперимент с солистом. Квартет в составе фортепиано, контрабаса, баяна и аккордеона аккомпанировал солистке «Последнюю поэму « Н. Рыбникова. Ребятам очень понравилась такая форма музицирования.

Хорошо аккомпанировать можно только тогда, когда всё внимание устремляешь на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук, каждое слово и ещё лучше – предчувствуя, что будет делать партнер.

Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста, баяниста, аккордеониста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров инструмента.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания, и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Штрихи в некотором тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, акцентов, словесных указаний.

В заключении хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ребенка.

2.3. Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле.

Любой ансамбль как художественный организм немыслим без творческой дисциплины, четкости и слаженности в работе. Эффективность его деятельности, качественный итог работы во многом зависят от ясного и отчетливого представления и понимания каждым учеником как общей направленности работы, так и предъявляемых к нему индивидуальных требований.

Немаловажную роль в работе с ансамблем играет правильное, продуманное и своевременное решение многих организационных вопросов.

Для публики ансамбль начинается с выхода. Поэтому необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода. Необходимо отрабатывать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены.

Внешняя дисциплина в ансамбле всегда связана с творческой дисциплиной и обязательно отражается на качестве исполнения.

Педагог помогает ученику ощутить себя частицей слаженного музыкального коллектива, направляет его исполнительские усилия в единое творческое русло, подчиняет коллективное исполнение общему замыслу.

Прекрасный помощник в работе с детьми – богатое детское воображение. Подключение его к исполнительскому процессу совершенно необходимо. Успех создания единого музыкального образа зависит от того, насколько педагог сумеет объединить эмоции учеников. Добиваясь нужной эмоциональной окраски исполнения, дети приобретают вкус к музицированию.

Воспитание ансамблевого коллектива – одна из важнейших задач педагога-руководителя.

2.4. Методика ансамблевых занятий.

Занятия класса ансамбля в музыкальной школе не могут сводиться лишь к общим встречам учащихся с педагогом для совместного разучивания и исполнения пьес. Понятно, что без необходимой технической свободы, без уверенного владения текстом совместные встречи участников ансамбля вообще бессмысленны. Но многократное совместное исполнение пьесы, пусть даже с добросовестно, грамотно приготовленными партиями, не приводит ещё к решению специфических ансамблевых задач. Точное воспроизведение текста, выполнение всех указанных автором или педагогом нюансов, штрихов, изменений темпа должно сочетаться с ощущением общего для всех участников исполнительского «дыхания». Вот почему игре в ансамбле надо обучать специально как одному из видов музыкального искусства.

На уроках ансамбля дети учатся слышать себя, своих партнеров и одновременно звучание ансамбля в целом. Они учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание ансамбля, то «растворяясь» в нем, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. одна из особенностей ансамблевой игры в том и состоит, что несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм.

Методика ансамблевых занятий – одна из насущных тем музыкального образования.

а) подбор репертуара

В работе с участниками школьного ансамбля приходится большое внимание уделять составлению репертуара. Репертуар должен быть составлен с учетом не только технических возможностей учеников, но и их темперамента, и «эстрадоустойчивости», и возраста. В малочисленных ансамблях (дуэтах, трио) имеет смысл объединять примерно равных по возможностям учеников. В крупных же ансамблях можно перемежать менее подвинутых детей с более сильными, имеющими навыки устойчивой интонации, ритмической выдержки, опыт эстрадных выступлений. В результате партнеры взаимообогащают друг друга: более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный в свою очередь учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера, приобретает концертмейстерский навык. Пьесы разнообразные по характеру (подвижная и кантиленная) с большим интересом принимаются детьми в работу и дают педагогу возможность сосредоточить внимание учеников на разных сторонах ансамблевой техники – мелодической и ритмической.

Б) работа над штрихами

Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность зрительного восприятия ансамбля и мешает, конечно, партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения, так как штрихи несут большую динамическую и смысловую нагрузку. Естественно, применение того или иного штриха находится в полной зависимости от содержания произведения, нюанса, темпа, ритмического рисунка.

Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Сложный ритмический рисунок и в современной пьесе «Либертанго», которую мы разучиваем квартетом. На фоне синкопированных аккордов фортепиано четко прослушивается мелодия с характерным ритмом и штрихом. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.

Конечно, приходится учитывать уровень подвинутости учащихся, а также количество участников ансамбля, так как чем больше состав ансамбля, тем затруднительнее синхронное исполнение сложных штрихов.

в) работа над динамикой

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения. Для примера во время занятий можно предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результаты такого исполнения «наоборот» очень убеждают учеников.

Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. К тому же нельзя допускать и формальной идентичности исполнения динамических указаний. Педагог учит умению правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных голосах в зависимости от их смысловой нагрузки, пониманию относительности звучания одного и того же нюанса (пиано мелодии ярче, чем пиано сопровождающей фигуры). Нюансы нередко становятся причиной изменений темпов (форте – быстрее, пиано - медленнее, крещендо - ускоряя…). С первых занятий педагогу нужно обращать на это постоянное внимание.

г) обучение чтению нот с листа

С ансамблем обязательны занятия чтением нот с листа. Нужно выбирать более легкие произведения, чтобы технические трудности не отвлекали при этом ученика от основных задач. Каждый ученик получает первые навыки игры с листа на занятиях по специальности. Но на уроках ансамбля чтение нот проходит эффективнее и вызывает больший интерес у детей. Наглядная необходимость подчинения общему пульсу помогает скорее усваивать правила чтения нот с листа. Контакт с партерами обеспечивает поддержку, увеличивая вместе с тем ответственность каждого за текст. Приобретается умение, ошибаясь, оставаться в ансамбле, не мешая партнерам.ученик убеждается в ценности грамотной удобной аппликатуры, помогающей быстрому «схватыванию» текста.

Чтение нот с листа в ансамбле как бы демонстрирует ученику недопустимость каких-либо поправок, остановок, пренебрежения к паузам, нюансам. Дети учатся пропускать «непрочитавшиеся» ноты ради своевременного, точного прихода к тактовой черте, «не выскакивать» в паузах, читать обозначения нюансов сразу, вместе с нотами, особенно четко реагируя на пиано, быстро ориентироваться в музыкальном материале. Практика показывает, что умение хорошо читать с листа – необходимый компонент творческой деятельности и профессионала, и участника самодеятельности. Успех обучения зависит от того, насколько серьезно и регулярно ведутся такие занятия с самых первых ступеней музыкального образования. Очень большую пользу уроки чтения с листа приносят воспитанию уверенности на эстраде, исполнительской «цепкости» - качеств, необходимых для публичных выступлений.

д) работа над произведением

Работая с учеником над нотным текстом его партии, педагог, будучи первым партнером ученика, добивается чистой мелодической и гармонической интонации. Убедителен метод наглядности и в работе над ритмической стороной произведения, нюансами, штрихами. Ученик осознает, что игра в ансамбле предъявляет к этим элементам особые требования, большие, чем при игре соло.

До встречи с партнерами ученик должен твердо знать текст своей партии со всеми штриховыми и нюансовыми обозначениями. Тогда он, получив представление о разучиваемом произведении в ансамбле с педагогом, готов к коллективным занятиям.

На первом коллективном занятии педагог наглядно объясняет ученикам роль каждой партии, её музыкальный рисунок, взаимосвязь голосов, распределение их функций на главную, подголосочную, аккомпанирующую и др. С первых уроков ансамбля надо стараться воспитать в ученике сознание равной ответственности за исполнение каждой партии, каждого голоса, умение подчинить свой голос общим задачам данного произведения, понимание каждого эпизода в контексте.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике тесно между собой связаны:

1. знакомство ансамбля с произведением в целом;
2. техническое освоение выразительных средств;
3. работа над воплощением художественного образа.

Задачей первого этапа является создание у ансамблистов общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом.

На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление ансамблем технических трудностей.

Одной из задач педагога на заключительном этапе является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов.

е) разбор нотного примера

Для примера рассмотрим начало пьесы «Увиванец», написанной на 3 баяна.

Во-первых, при разборе пьесы педагог должен тщательно продумать распределение по партиям, чтобы последние соответствовали исполнительским возможностям учащихся. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во-втором – он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.

Особое внимание нужно уделить ритмической стороне пьесы. Как видим из нотного примера, ритм абсолютно одинаковый для всех голосов. Синхронность будет являться первым техническим требованием. Нужно вместе взять и снять звук, сделать акцент на синкопе во 2-ом такте. Динамика у всех голосов одинаковая (piano). Но первая партия у нас солирующая, значит, её piano будет чуть ярче, чем у других партий. Притом третий баян будет сразу выделяться своим тембром, так как звучит в низком регистре. Значит, его piano будет ещё тише, чем piano второго баяна. Осмыслив всё это, выучив каждую партию в отдельности, можно приступать к коллективному исполнению/

Заключение.

Участие ансамблей школ дополнительного музыкального образования в различного рода концертах имеет большое учебно-воспитательное значение.

Практика занятий дала множество примеров того, как благотворно влияет на детей игра в ансамбле. Вызывая интерес к музыке, уроки ансамбля побуждают даже нерадивых учеников серьезнее относиться к занятиям в музыкальной школе.

Ансамблевое музицирование не только развивает музыкальный слух, оно способствует развитию полифонического мышления, учит слышать и понимать содержание музыки..

Большая часть мирового музыкального наследия приходится на произведения, написанные для оркестров иди для солистов в сопровождении оркестров, на оперы, хоры, на различного рода ансамбли. Музыкальная культура слушателя, с детства получившего навыки ансамблевого музицирования, выше, палитра его восприятия музыки богаче.

Преподаватель детской музыкальной школы ответственен за формирование музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела – нести детям радость общения с музыкой.

Из опыта своей работы я вижу, что детям более нравятся смешанные ансамбли, где принимают участие и фортепиано, и баян, и аккордеон, и синтезатор, и исполнителями являются дети разных возрастов. Такой ансамбль радует своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Я широко применяю практику ансамблевого музицирования в своей работе.

Список использованной литературы.

1. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.: «Советский композитор», 1980. – 351 с.
2. Баян и баянисты. Сборник статей. М.: «Советский композитор», 1980 – 149 с.
3. Н.Бергер Сначала ритм. Учебно-методическое пособие для общеобразовательных и музыкальных школ, школ искусств, отделений педагогической практики музыкальных училищ и консерваторий. Издательство «Композитор», Санкт-Петербург, 2004 – 70 с: ноты.
4. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2: Сб. статей. Ред. –сост. Руденко В,И. – М.: Музыка, 1990, - 160 с.
5. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 304 с.
6. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 288 с.
7. Лаптев И.Г. Детский оркестр в начальной школе: Кн. для учителя. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 176 с: ноты.

Пода Ирина
Использование синтезатора в работе со смешанным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников

Бурное развитие новых информационных технологий в последние десятилетия XX века отразилось во всех сферах человеческой деятельности. Не избежала влияния технического прогресса и музыкальная культура . Современную жизнь сопровождает безбрежный поток самой разной музыки . Научить подрастающее поколение ориентироваться в этом разнообразии жанров и стилей, привить детям с самого раннего возраста хороший музыкальный вкус – вот что является главным направлением всей сегодняшней профессиональной музыкальной педагогики .

Одной из задач нового этапа развития стало преодоление разобщения двух компонентов культуры : классического наследия и современных технологий, путем их взаимообогащения и создания целостной культуры на новом этапе развития цивилизации . В связи с этим актуальным становится привлечение средств мультимедиа в процесс совершенствования профессиональной подготовки музыкантов . Введение интерактивных технологий в процесс музыкально-творческого развития школьников давно стало непременным условием развития педагогической практики.

Игра в ансамбле музыкально-творческого развития школьников в процессе обучения в ДШИ . Приобщение к музыкальной культуре посредством знакомства с разнообразной музыкой , с творчеством композиторов разных стран и эпох, формирование основных музыкальных способностей в процессе коллективного исполнения – вот основная цель музыкального обучения в классе ансамбля .

Новизна предложенной разработки заключается во внедрении интерактивного принципа музыкального обучения в педагогическую практику музыкантов , посредством использования синтезатора в составе смешанного ансамбля . Такой дифференцированный подход к обучению позволяет наиболее широко ознакомить учащихся с основными компонентами музыкального языка и средствами музыкальной выразительности .

Включение симфонических и народных инструментов в состав смешенного ансамбля расширяет тембровую палитру, увеличивает динамический размах звучания, более активно развивает музыкальные способности учащихся, способствует формированию широкого круга интересов и воспитанию художественного вкуса в целом. Единая природа всех этих инструментов обуславливает общность задач обучения :

1) Освоение исполнительской техники ;

2) Овладение навыкам игры в ансамбле ;

3) Изучение художественных возможностей наличного инструментария;

4) Совершенствование в практической музыкально - творческой деятельности;

5) Ознакомление с основными компонентами музыкального языка ;

6) Получение базовых теоретических знаний.

Основной организационной формой учебного процесса являются групповые занятия и самостоятельная домашняя подготовка, а способом проверки результатов – участие в концертных выступлениях, фестивалях и конкурсах.

В перспективе данный метод работы со смешенным ансамблем может стать одним из самых действенных способов развития музыкально -творческих способностей учащихся. Степень его практической реализации очень высока, так как наличие в каждой школе искусств одного или нескольких ярких, мобильных концертных коллективов отвечает современным требованиям, предъявляемым ко всем педагогическим коллективам города. В целях обмена опытом, а так же дальнейшего распространения в других образовательных учреждениях данного метода и была написана эта работа .

Особенности работы со смешанным ансамблем .

Многие выдающиеся педагоги, музыканты и философы отмечали ведущее значение творческого начала в музыкальном воспитании . Развитие музыкально -творческих навыков является необходимейшим этапом наряду с исполнением и слушанием музыки (Б. Асафьев) . Вместе с тем в сложившейся практике массового музыкального образования внимание уделяется главным образом развитию музыкального восприятия , а детское творчество трактуется лишь как исполнительское .

В системе дополнительного образования это можно объяснить целым рядом причин. Во-первых, это отсутствие направленности на формирование способностей к музицированию, подчинение практики ученика задачам формирования частных исполнительских способностей . Во-вторых, освоение традиционных механических инструментов требует значительных затрат времени и сил на освоение технических задач, отодвигая таким образом творческую работу на второй план . И, наконец, третьей причиной можно назвать недостаточность и бессистемность педагогических разработок в данной области .

Слушание музыки , пение в ансамбле или хоре , игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкально -творческой деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько квалифицированно и умело они применяются. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте.

Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно» . «Все жанры хороши, кроме скучного» , - говорил некогда Вольтер. Если педагогу удается вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, – необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Мы знаем, что ансамбль это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и при любом уровне владения инструментом. В каждой школе искусств существует множество разнообразных ансамблей , начиная с дуэтов и заканчивая массовыми сводными коллективами. Но зачастую они формируются по классическим принципам (струнные ансамбли , духовые, народные, фортепианные и вокальные, что продиктовано академической программой. Такой подход уже давно устарел, необходимо искать новые методы работы с инструментальными коллективами, одним из которых может стать создание смешанных ансамблей . В состав подобных коллективов могут войти любые инструменты : клавишные, струнные, духовые, электроакустические. Здесь все будет зависеть от выдумки, творческой фантазии и изобретательности руководителя, естественно, ограниченной здравым смыслом и практической целесообразностью. В качестве примера можно привести несколько наиболее часто встречающихся составов смешанных ансамблей :

1) аккордеон, флейта, скрипки, синтезатор ;

2) скрипки, флейты, синтезатор ;

3) баян, домра, синтезатор ;

4) фортепиано, флейта, синтезатор ;

5) домра, флейта, синтезатор ;

6) фортепиано, аккордеон, синтезатор и т . п.

Кроме инструментального состава, подбор участников ансамбля должен осуществляться и по уровню подготовленности учащихся. Участники ансамбля должны быть равны по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, в этом случае занятия проходят более результативно и интенсивно. Необходимо учитывать и морально-психологический климат в коллективе, только благоприятные межличностные отношения участников ансамбля станут залогом успеха.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки : неумение держать темп, метр, соблюдать ритм, агогику. Для более успешного усвоения этих задач возможно применение в смешанном ансамбле синтезатора . Его многотембровость, звуковые эффекты, автоаккомпанемент приближает звучание камерных ансамблей к оркестровым коллективам, а ритмические сбивки, заложенные в его памяти, оживляют звучание, придают ему блеск и импровизационную непосредственность.

Воспитание чувства ритма и тембрового слуха – самая трудная задача в процессе обучения . Играя в ансамбле с синтезатором струнные , духовые, клавишные инструменты получают возможность звучания с различными вариантами ансамблей , стилями, ритмами. Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом дает несравнимо большие навыки ансамблевой игры , нежели игра под аккомпанемент концертмейстера.

Одним из важнейших качеств ансамбля является синхронность, то есть совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей . В области темпа и ритма индивидуальность исполнителей сказывается очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, что тут же улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. В решении этой проблемы важную роль может сыграть использование синтезатора . Задаваемый им единый темп, метр, ритм поможет лучше организовать совместное исполнение и послужит важным инструментом при создании аранжировки. В качестве примера можно привести пьесу Р. Бажилина «Бабочки» .

Так же немаловажно при игре в игре ансамбле соблюдение штрихов . Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли , нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. В смешанном ансамбле , в состав которого входят клавишные, струнные и духовые инструменты, необходимость работы над штрихами становится важнейшим приоритетом. Единство звучания в каждой отдельной партии и в ансамбле в целом определяет строение музыкальной речи , ее «синтаксис » . Использование сочетания различных технических приемов, характерных только для определенного вида инструментов, лишь украсит звучание ансамбля и придаст яркость общему художественному замыслу. Например, использование в партии аккордеона приема игры мехом в пьесе Р. Бажилина «Танец лягушат» .

Не маловажную роль в создании художественного образа играет построение единой фразировки. «Фразировочные» или «смысловые» лиги должны подчиняться общему творческому замыслу, живая фраза – это искусство агогики. Грамотное интонирование мотивов, выстраивание развития музыкальной мысли , подчинение развития каждой партии общему художественному замыслу – вот задачи которые должен ставить перед собой педагог-руководитель ансамбля . Примером можно назвать французский вальс «Anette» . Таким образом, работа над единым звучанием ансамбля помогает индивидуальному творческому развитию каждого участника . Однако все музыкально- исполнительские трудности , преодолеваемые педагогом-руководителем ансамбля на практике , являются лишь инструментами для выполнения более важных задач ставящихся в процессе обучения игре в ансамбле .

Одной из немаловажных составляющих процесса работы с ансамблем является подбор репертуара. Необычайное многообразие и постоянное обновление звукового материала не должны затруднять его выбор. В репертуар школьного ансамбля можно включить музыку самых разных жанров : классическую, народную, эстрадную. Каждый педагог должен опираться на свой художественный вкус и здравый смысл, ведь не все произведения будут звучать в переложении для детского смешанного ансамбля одинаково хорошо . Особенно это касается классических произведений, ведь их аранжировка требует бережного отношения и должна опираться на академические каноны, как например, в пьесе Ж. Оффенбаха «Баркарола» и в Хоре из оперы «Набукко» Дж. Верди. Важность обращения к классическому репертуару обусловлена, прежде всего, его художественной ценностью. Обращение к классике обогащает музыкальный и эстетический кругозор ученика.

Введение в состав смешанного ансамбля клавишного синтезатора позволяет в значительной мере расширить репертуарный список, включив в него целый пласт музыкального материала , ранее не использованного в процессе академического обучения. Это так называемая популярная эстрадная музыка . Своими корнями этот музыкальный стиль уходит далеко в глубь веков. По большому счету родоначальницей всей современной популярной музыки можно считать музыку народную , так как оба эти жанра работали в одном направлении – были призваны заполнять досуг, развлекать или служить каким–либо другим прикладным целям. Наиболее яркие популярные мелодии – современные или прошлых лет могут войти в репертуар современного детского инструментального коллектива.

В XX веке композиторами было создано огромное количество музыкальных произведений эстрадного направления. Это : эстрадные песни, танцевальная музыка , музыка кино . Знакомство с этими жанрами просто необходимо для расширения творческого кругозора учащихся, ведь на индивидуальных занятиях они осваивают только классический музыкальный репертуар . Исполнение произведений эстрадного направления призвано обогатить концертную программу инструментального коллектива, так как на любом концерте гораздо интересней услышать знакомую музыку , чем полифонические произведения или сонатины. Так, например, в репертуаре ансамбля «Карнавал» нашей школы эстрадные произведения занимают большую часть : Французский вальс «Annete» , музыка к к/ф «Le jouet» В. Косма, музыка к к/ф «Долгая дорога в дюнах» Р. Паулса, «Французский визит У. Ютила, Бразильская самба «Amapola» и др.

В заключение следует сказать, что начинать занятия в классе ансамбля следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы . Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем нудно повторять одну сложную, так и не добравшись до ее творческой интерпретации.

Задачи педагога-руководителя ансамбля далеко выходят за рамки воспроизведения готового нотного текста. Помимо чисто исполнительских функций они включают в себя еще и функции инструментовщика (выбор тембра инструментов, аранжировщика (уточнение фактуры, выбор стиля автоаккомпанемента, мест ритмических отыгрышей, звукорежиссера (установка правильного баланса голосов , подбор звуковых эффектов) и редактора (корректировка и уточнение нотной записи музыки ) . С использованием синтезатора открывается широкий простор для творчества. Высокое качество звучания при относительно несложной технике игры, возможность лучше понять логику музыкальной мысли , яснее почувствовать художественный образ – все это делает синтезатор особенно привлекательным в работе со смешанным ансамблем . Встроенные в память синтезатора многочисленные виды автоаккомпанемента позволяют облагородить звучание легких жанров, а эскизность изложения нотного текста служит отличным стимулом для творческих поисков. Здесь перед педагогом-руководителем встает проблема создания оригинальных аранжировок.

Остановимся подробнее на этой наиболее сложной и наименее изученной проблеме. Аранжировкой называется переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей . Таким образом, это синтез оригинала (нотный текст или звуковой текст, если аранжировка делается по слуху) и звукового потенциала инструментального ансамбля . В художественной практике это осуществляется одновременно, и этот процесс составляет единое целое (вспомним слова П. И. Чайковского о том, что музыкальная мысль изобретается одновременно с инструментовкой). Однако для лучшего уяснения этого процесса следует прибегнуть к его абстрактному разделению на работу над проектом будущей аранжировки, и работу по отбору звуковых средств. В первом случае мы определяем, что следует взять в проект из имеющегося звукового материала (не обедняя и не искажая оригинал, а во втором решаем, что из имеющихся звуковых средств, способно ответить задачам построения аранжировки.

Работа над проектом аранжировки начинается с анализа оригинала и определения путей развития новой структуры . Художественно-образное содержание музыкального произведения можно условно разделить на три основных уровня : жанровый, драматургический и интонационный. Жанровые особенности оригинала и общая направленность аранжировки обуславливают выбор стиля, жанра будущего произведения (академическая, народная, эстрадная, поп–, рок–, танцевальная или джазовая музыка ). Точное попадание в жанр определяет успех аранжировки.

На драматургическом уровне проект аранжировки должен быть цельным (опираться на главную мысль, определенную логику музыкального развития , содержать «яркие» события, быть рельефным, контрастным, чтоб удержать внимание слушателя, и в то же время органичным, исключающим появления разрывов музыкальной мысли , резких, неоправданных поворотов, разрушающих логику развития . И главная задача здесь – выстроить увлекательный «музыкальный сюжет » . Во многом это зависит от индивидуального видения художественной задачи, вкусовых пристрастий и фантазии аранжировщика. При работе над третьим уровнем аранжировки важно увидеть целостный образ художественного решения, где для каждого элемента будущей структуры (тембр, фактура, гармония) существует своя «ниша выразительности» , что и определяет направление отбора конкретных звуковых средств.

Помимо опыта практической деятельности аранжировщику нужны и специфические музыкальные знания по гармонии , особенностям построения фактуры, инструментовке, музыкальной форме . Объем и характер этих знаний определяется уровнем образования и наличием практического опыта их применения. Следует однако отметить, что в искусстве аранжировки дело далеко не ограничивается технологией применения усвоенных знаний, в ее осмысливании всегда присутствует художественная доминанта, которую задает оригинальный текст, музыкальная ситуация и собственная индивидуальность аранжировщика.

Рассматривая исполнительскую аранжировку со стороны отбора звукового материала, мы сталкиваемся с анализом тембрового ряда. Здесь ориентиром может служить традиционное применение музыкальных тембров , классическое представление о музыкальном образе каждого инструмента и его ассоциативный ряд. Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений. Например, в пьесе Ю. Пешкова «Аргентинское танго» в аранжировке использованы традиционные инструменты, исполняющие танго : аккордеон, скрипка, фортепиано.

Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что не существует правильных или неправильных способов написания аранжировки. Каждый проект носит сугубо индивидуальный характер. Однако большинство музыкантов видят изъяны только в чужой работе . Один человек легко может допустить ошибку, и чтобы помочь избежать этого попробуем перечислить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся в аранжировках и дать несколько советов, опираясь на обобщенный опыт известных аранжировщиков.

Прежде чем приступать к разговору о технической стороне выполнения аранжировки необходимо выделить несколько основных понятий, которые часто встречаются при работе над ней . Этомелодия, гармония, ритм. Именно они формируют фактуру (совокупность всех выразительных средств) в аранжировке. Основу любой композиции составляет ритм, поэтому первым делом уделите внимание ритм-секции (автоаккомпанементу) . Здесь основным недостатком аранжировки могут стать чересчур длинные, не интересные вступления, вставки и проигрыши, не подходящие по жанру или стилю. Многие проекты были испорчены ведущим рифом (однообразным ритмическим рисунком аккомпанемента, исполненным во всех частях произведения, а так же скучной, утомительной последовательностью аккордов повторенной многократно (мелодиях песенного склада) . Именно ритм играет очень важную роль во всех элементах фактуры. Например в пьесе Г. Манчини из к/ф «Розовая пантера» – это важнейший художественно-выразительный элемент.

Основу любой музыкальной композиции составляет мелодия. При создании аранжировки главная установка – не мешать ей! Практически все в аранжировке должно быть подчинено мелодий. К ней можно добавить подголоски или обыгрывания в сопровождающих голосах, но не следует забивать ими мелодию, лучше проводить подголоски во время длинных нот. Мелодия застыла, а вы дополнили, продолжили или ответили ей. Причем лучше писать подголосок или выше или ниже самой мелодии, желательно другим инструментом, тембром, четко проводя границы – это мелодия, а вот это подголосок, как в мелодии Р. Паулса из к/ф «Долгая дорога в дюнах» .

Одной из грубейших ошибок может стать одновременное исполнение ведущей мелодии несколькими инструментами, занимающими одну и ту же часть аудиоспектра и играющими с одинаковой динамикой. Отдельные инструменты становятся плохо узнаваемыми, не выделяются звучанием из других, что приводит к закрытому, «мутному» звуку. Качество любой инструментовки состоит в том, чтобы легко слышать любой инструмент, а не в подавлении плотной стеной звука. Для этого необходимо поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотам, чтобы тембр каждого инструмента был хорошо различим. Не пытайтесь максимально загрузить мелодическим материалом каждую партию, не стоит заполнять все образовавшиеся паузы. Гораздо эффектней будет звучать переход мелодии от одного инструмента к другому (Ж. Оффенбах «Баркарола» . Если вы пишете длинную композицию, то не забывайте, что мелодия может переходить из регистра в регистр, а еще можно включать ее отдельные фрагменты в соло – это уже работа с материалом , почти искусство!

Можно расцвечивать мелодию и с помощью гармонии, но для этого надо знать, как это сделать. Если вы пытаетесь помочь мелодии, меняя аккорды каждую секунду, то вы переусердствовали. Особенное внимание следует уделить гармонической педали. При ее написании не следует использовать параллельные трезвучия, соблюдайте плавность голосоведения, и тогда вы получите целую мелодическую линию. Лучше всего гармоническая педаль проводится у скрипок, в нее можно включить неаккордовые звуки, задержания (sus4, предъемы, опевания, вспомогательные звуки. А еще гармонию можно украсить, используя различные септаккорды и нонаккорды.

Игра в ансамбле в детской школе искусств , призвана расширить музыкальные способности учеников, сформировать круг их интересов, развить художественный вкус . Знакомство учащихся с новыми компонентами современной музыкальной культуры , создание наиболее благоприятных условий обучения творческому музицированию, вот основные задачи музыкально-творческого развития школьников . В данной методической работе представлено несколько новых методических приемов их решения, с помощью интерактивных технологий.

Прокопенко Елена Валерьевна
Должность: педагог, концертмейстер
Учебное заведение: Березовское муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств пос. Монетный"
Населённый пункт: поселок Монетный Свердловской области
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: Некоторые особенности работы над фортепианным ансамблем в младших и средних классах ДШИ
Дата публикации: 16.01.2017
Раздел: дополнительное образование

Березовское муниципальное казенное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» п. Монетного

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Некоторые особенности работы над фортепианным

ансамблем в младших и средних классах ДШИ»
Исполнитель: Прокопенко Е.В. преподаватель
2013 г.

Пояснительная записка
Коллективное инструментальное исполнительство – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного исполнения с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. Каждый ученик становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в группе, повышению коммуникабельности учащихся. Цель данной работы - раскрыть некоторые особенности и принципы работы над фортепианным ансамблем в младших и средних классах ДШИ. Особенность данной разработки в том, что она построена целиком на моем опыте работы педагогом отделения «Музыкальное искусство» в детской школе искусств. Свои наблюдения я дополняю практическими примерами работы (фрагментами уроков) с учащимися, проходящими обучение в ДШИ п. Монетного в 2010-2013 уч. г. Данная разработка будет полезна начинающим преподавателям в классе «Фортепиано», работающими в детских школах искусств. 3

Работа с фортепианным ансамблем учащихся младших классов.
Подготовка к игре в полноценном фортепианном ансамбле начинается буквально с первых уроков обучения игре на фортепиано. Учащемуся предлагается играть простую попевку, строящуюся на одном звуке, при этом педагог подыгрывает несложный аккомпанемент, основанный на элементарных аккордовых функциях (Т-Д-T), (Т-S-Д-Т). Этот прием в работе способен значительно обогатить слух ребенка в гармоническом плане, и поддерживает его интерес к занятиям, это особенно важно на начальном этапе, когда исполнительские возможности учащегося пока еще очень малы. Такое тесное сотрудничество способствует наибольшему взаимопониманию педагога и ученика. Однако, как показывает практика, далеко не все дети способны, точнее сказать, готовы к такому сотрудничеству. Слыша параллельно звучащую партию в исполнении педагога, ученик может забыть о своих «обязанностях» за инструментом; некоторые дети даже просят педагога «пока не играть, так как это им мешает». В таких случаях педагогу следует проявлять терпение и такт, постепенно готовя ученика к совместному исполнительству. На мой взгляд, это можно сделать следующим образом. - для начала предупредить ученика о своем намерении играть с ним вместе, уточнить у него готовность к этому; - изначально педагогу следует исполнять только фрагменты аккомпанемента, например, линию баса, придерживаясь нюанса «пиано», постепенно добавляя оставшиеся элементы фактуры; - специально познакомить ученика с партией сопровождения, выявлял в ней сходства и отличия с партией ученика. Подобная практика позволяет подготовить сознание и слух ученика к тому, что в некоторых произведениях должны одновременно звучать мелодия, которую он играет и аккомпанемент, в исполнении педагога. В дальнейшем, когда ученик освоит ноты басового ключа, он может попробовать свои силы в игре «вторых» партий, в то время, как педагог будет играть первую. Современные пособия для начинающих пианистов включают в себя разнообразный материал для игры в четыре руки. Для практических занятий можно рекомендовать следующие сборники: Геталова О., Визная И. «В музыку-с радостью»; Королькова И. «Крохе-музыканту», Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой». Таким образом, как уже было отмечено, игра с педагогом закладывает в учащегося базовые основы и навыки игры в ансамбле, помает получить представление о том, как должен звучать полноценный фортепианный ансамбль и готовит юного исполнителя к следующему этапу обучения – совместной игре с другим учеником. 4
При формировании фортепианного дуэта педагог, прежде всего, должен учесть индивидуальные особенности учащихся, чтобы подобрать соответствующий музыкальный материал. Часто бывает так, что учащиеся I класса не могут играть друг с другом, в силу психологических и технических моментов. В таких случаях в партнеры к первокласснику можно рекомендовать второклассника, который уже имеет достаточный исполнительский опыт и поручить ему исполнение «второй» партии в ансамбле. Практика показывает, что объединение в дуэт таких исполнителей, с небольшой разницей в возрасте, чрезвычайно полезно для обоих партнеров: первоклассник начинает осознанно развивать свои игровые возможности, чтобы не «отстать» от своего старшего товарища, а второклассник в таком дуэте повышает свою самооценку и ощущает себя «опытным наставником» для младшего партнера. Он даже берет на себя некоторые организационные моменты в исполнении, например – показ вступления и т.п. Опираясь на личный опыт, могу сказать, что в таком дуэте участники заинтересованы друг в друге, поэтому результативность их работы – выше. На данном этапе продолжает формироваться навык слушания партнера, а также восприятие всей музыкальной ткани в целом. От теории перейдем к практике. Объединение учащихся Чечеткиной П. и Шабалиной В. в дуэт состоялось раньше, когда одна из участниц была ученицей I класса, а другая – посещала детский сад. Можно сказать, объединение было вынужденной мерой, так как сверстников в их классах по фортепиано не было. Разница в возрасте им не помешала формированию дуэта, наоборот, повысила интерес друг к другу, как к будущим партнерам в ансамбле. Учащиеся психологически были готовы к совместной работе, им хотелось играть вместе! До это времени у учащихся уже был достаточный опыт игры в ансамбле с педагогом. Поэтому им уже были известны основные организационные моменты, такие как: посадка на уровне «своей» половины клавиатуры, «особое» положение локтей, позволяющее не мешать партнеру. Но –раньше за этим в основном следил педагог, а теперь они должны себя самостоятельно контролировать. Первым, совместно сыгранным, произведением данного дуэта была французская народная песня в переложении В. Игнатьева «Большой олень». Работа строилась следующим образом. Пьеса была выбрана по обоюдному согласию будущих исполнителей, то есть эмоциональный отклик был сформирован еще до совместной игры, что немаловажно на начальном и последующих этапах обучения. Первый показ произведения педагогом 5
(совмещенное исполнение обоих партий) также вызвал только самые положительные эмоции. Состоялась беседа о произведении, о специфике его исполнения, были определены характер музыки, значение и функции каждой партии. Учащимся было объяснено, что это - песня, так как имеется прилагаемый текст, есть запев и припев. Шутливый характер мелодии возложен на первую партию, исполняемую преимущественно приемом staccato. Первая партия является солирующей, нотный материал второй партии в запеве напоминает сопровождение к танцу (к польке), в припеве становится более мелодичным. Басовые темы, проходящие в обеих руках по очереди, должны быть обязательно проинтонированы исполнителем. На протяжении всего произведения берется педаль для придания законченности, концертности звучания. Учащиеся самостоятельно разбирали текст партий в ходе домашней работы. Проверка результатов проводилась в классе, на индивидуальных занятиях, целью которых было грамотное исполнение нотного текста, аппликатуры, штриховых обозначений, агогики. При этом педагог при каждом удобном случае подыгрывал партию будущего партнера, подготавливая тем самым ученика к слышанию всей партитуры произведения. После этого началась работа над совместным исполнением. На первой же репетиции возникла проблема совместного начала и окончания. Поэтому одновременному вступлению пришлось учиться с помощью ауфтакта. Надо отметить, что «ответственность» за это с удовольствием приняла на себя ученица II класса. Ее младшая «коллега» быстро уяснила для себя, что ни в коем случае нельзя начинать и заканчивать играть, не дождавшись при этом своего партнера. Развитие первоначальных ансамблевых навыков проходило следующим образом: - солирование в данном примере целиком получено первой партии, т.к. в ее исполнении звучит мелодическая линия. Но «солисту» следует помнить, что любое форсирование звука – недопустимо, особенно при нюансе «форте», стоящем в припеве произведения; - аккомпанирование полностью возложено на вторую партию. Сложность в данном примере состоит в том, что фактура второй партии гораздо плотней, чем у первой, поэтому велика вероятность нарочито громкого ее исполнения. Здесь важно воспитывать у ученицы умение отойти на «второй» план, не взирая на достаточную сложность своей партии, владеть ею настолько непринужденно и легко, чтобы у нее была возможность слышать прежде всего материал первой партии, исполняя при этом свою. Работа над концертным исполнением включает в себя: умение контролировать учащимися решения всех художественных и технических 6
задач. Добиться этого позволяет досконально проработанный и проученный текст каждой партии с учетом всех особенностей. Например, учащаяся, работающая во второй партии, отрабатывала легкость и непринужденность своей игры, пропевая голосом мелодию со словами, т.е. учила произведение, как песню под собственный аккомпанемент. Исполнительница первой партии непрестанно отрабатывала точность исполнения всех штрихов (стаккато, нон легато) и выразительность собственной игры. Непрерывности исполнения можно добиться, вырабатывая умение исполнять произведение с разных мест (индивидуально и в ансамбле). Очень важна также и исполнительская практика. Задача: играть как можно чаще и больше – перед любой аудиторией, участвовать, по возможности, во всех мероприятиях, проводимых ДШИ. Таким образом, после первого года совместной игры в ансамбле учащиеся должны владеть развитыми навыками ансамблевого мышления: - умение вместе вступать и заканчивать произведение; - умение играть вместе; - обладать ритмическим и темповым единством; - понимать функции своей партии. Отмечу, что первый опыт совместной игры моих учениц оказался очень удачным. Теперь они буквально не представляют свою учебу в школе без игры в ансамбле друг с другом. За полтора года они успели подготовить и успешно выступили с такими произведениями, как: чешская народная песня «Мой конек», «Марш» Л.в. Бетховена. В настоящее время идет работа над «Хором охотников» (из оперы «Вольный стрелок» К.М. Вебера). Исполнительское мастерство, чувство партнерства развивается и крепнет, сформировался стойкий интерес к совместному исполнительству.
Работа с фортепианным ансамблем учащихся средних классов.
На данном этапе немаловажную роль играет личная заинтересованность учащихся, возможность реализовать приобретенные ими навыки и умения на публичных выступлениях. Поэтому на первом занятии обсуждаются перспективы выступлений дуэта. Далее идет подбор репертуара, всестороннее изучение выбранной музыки, которое включает в себя знакомство с биографией композитора, поиск и прослушивание фонограмм исполняемого произведения, других сочинений этого автора, близких по стилистике. Учащиеся IV класса Веньгина П. и Хусаинова А., на протяжении двух лет, играющие вместе, в свое время овладели всеми необходимыми первоначальными навыками, необходимыми для формирования крепкого, полноценного фортепианного ансамбля, что подтверждают их успешные 7
выступления на конкурсах различных уровней. В то же время, ученицы понимают – как много нужно работать, каждому в отдельности и совместно, для достижения качественных результатов. При этом каждое новое исполняемое произведение – еще одна ступень к вершинам мастерства игры в ансамбле. Именно таким образом строилась работа над «Музыкальным моментом» (f-moll) Ф. Шуберта (переложение для исполнения в 4 руки, тональность g-moll). После прослушивания фонограммы учащиеся признались в том, что им нравится это произведение и они хотели бы исполнять его. Это важно, так как положительный эмоциональный отклик на музыку будет являться хорошим стимулом в работе, особенно на начальном этапе, когда идет изучение нотного текста, штрихов, агогики, динамики. Немаловажно и то, что исполнительская планка в данном случае поднимается, так как ученицы будут исполнять шедевр популярной классической музыки. Однако этот же факт может привести и к негативному эффекту. Трудности, с которыми ученицы могут столкнуться в работе над таким серьезным материалом, требования к его исполнению, могут охладить желание его играть. В данной ситуации выручало регулярное прослушивание фонограмм, особенно в различных интерпретациях, убеждая учащихся в необходимости работать и стремиться к поставленной цели. Перед началом работы над каждой партией в отдельности, был проведен подробный разбор произведения, а именно: характер исполняемой музыки – легкий, воздушный, танцевальный и, вместе с тем, лиричный. Музыкальное содержание – яркая, запоминающаяся мелодия в сопровождении легко и остро звучащего аккомпанемента. Первая партия является, безусловно, солирующей на протяжении всего произведения, так как исполняет мелодическую линию (правая рука) в сопровождении подголосков (левая рука). Сложность исполнения заключается в часто изменяющейся манере игры - с легкой и отрывистой на глубокую и протяжную, кроме того, должно быть проинтонированное, но не вязкое по звуку исполнение шестнадцатых длительностей. При этом важно еще и точное следование за динамикой, в соответствии с характером исполняемой музыки. Все вышеперечисленное требует от исполнителя большого терпения, огромной работоспособности, а также внимания, так как любое его ослабление ведет к ошибкам в трактовке произведения, что совершенно недопустимо. Вторая партия является аккомпанирующей, но ее исполнение не менее ответственно. Прежде всего, следует овладеть приемом staccato, сохраняющимся на протяжении всего произведения. Необходимо найти нужную окраску звучания, руководствуясь характером исполняемой музыки. Невзирая на однообразие фактуры, материал второй партии следует исполнять также выразительно, как и первой. 8
Педаль следует брать по принципу полупедали. При нюансе «пианиссимо» возможно нажатие и левой педали. В функции исполнителя второй партии входит пристальное слежение за постановкой темпа прежде всего в своей партии, так как любые его изменения могут сказаться пагубно на звучании всего произведения в целом. С учетом вышеперечисленных особенностей произведения и строилась работа над его совместным исполнением. Требования были следующие. Учащийся должен: - иметь возможность играть вместе: от начала и до конца. Во время индивидуальных занятий педагог, по мере возможности, подыгрывает другую партию, готовя слух ученика к совместному исполнению; - уметь быстро реагировать на любые изменения в игре партнера. Умение вести себя в любых ситуациях также формируется на индивидуальных занятиях, когда в роли партнера по ансамблю выступает педагог. Во время совместного исполнения с учеником, педагог намеренно прекращает исполнение своей партии, добиваясь того, чтобы ученик продолжал играть, не взирая ни на что. Таким образом, ученики со временем начинают правильно реагировать на ошибки со стороны партнера и овладевают умением подхватить свою партию в любой момент; - уметь слышать и выстраивать фактуру, уметь согласовывать свою партию с партией партнера (ритмически, фактурно, динамически, по темпу), а также уметь целостно воспринимать исполняемое произведение. Рекомендации педагога могут не всегда выполняться из-за неумения на данный момент справиться с поставленной задачей, ее ошибочного понимания или просто нежелания ее выполнять. Помочь педагогу могут видеозаписи совместного исполнения. Этот метод достаточно эффективен, он позволяет учащимся увидеть и услышать себя со стороны, осознать свои ошибки, а также найти пути их совместного устранения осознанно, а главное - охотно. Таким образом, на данном этапе обучения игры в ансамбле учащимся необходимо: 1. Постоянно совершенствовать ранее приобретенные навыки ансамблевой игры, таких как: - умение слушать мелодическую линию, играть ее выразительно; - умение грамотно и чутко аккомпанировать партнеру; - умение совместно работать над динамикой, ритмом, темпом, фразировкой. 2. Уметь анализировать музыкальное произведение, его содержание, стилевые особенности. 9
3. Иметь ясное представление о звуковом балансе, т.е. распределении звука между партиями. 4. Развивать навыки тонного прочтения авторского текста. 5. Развивать музыкальное мышление. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Целью работы детской школы искусств является общее и эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых ее различных формах. Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся, наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков, овладевают приемами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Игра в ансамбле играет важную роль в развитии творческих способностей детей. Приобретенные за годы учебы навыки и умения совместной игры совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся; формируют их музыкально-эстетический вкус на высокохудожественных произведениях; воспитывают чувство партнерства; обогащают кругозор; учат воспринимать музыку осознанно. Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса в ДШИ, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки. 10
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978. 2. Вопросы музыкальной педагогики – сборник статей под ред. В.Натансона. М.: Музыка, 1971. 3. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979. 4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. 5. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988. 11
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Французская народная песня «Большой олень» (переложение В. Игнатьева». 2. Ф. Шуберт «Музыкальный момент» (фа-минор). 12

с. 1
Малеева Татьяна Николаевна

Использование синтезатора в работе со смешенным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
Преподавателя ДШИ №7 Г.Ижевска

по специальностям: аккордеон, синтезатор

для занятий по классу ансамбля.

В настоящей методической работе рассматривается проблема музыкально-творческого развития школьников с помощью интерактивных технологий, а именно введение синтезатора в состав смешанного ансамбля. Особенности ансамблевого музицирования, проблема выбора репертуара, создание оригинальных аранжировок – рассмотрение всех этих интересующих педагогов-музыкантов вопросов содержится в методической работе Т.Н.Малеевой «Использование синтезатора в работе со смешенным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников».

Содержание.

1. 
   Введение:
   1. 
      Цели, задачи, актуальность,
   2. 
      Форма организации занятий (совместное музицирование), роль в программе ДШИ,
   3. 
      Механизм реализации разработки, перспективы развития.
   4. 
      Оборудование, инструментарий.

1. 
   Особенности ансамблевого музицирования:
   1. 
      Ансамбль – как один из важнейших видов музыкально- творческого развития учащихся,
   2. 
      Подбор участников ансамбля, разновидности смешанных ансамблей,
   3. 
      Трудности ансамблевого музицирования (синхронность, единство штрихов, фразировка),
   4. 
      Выбор репертуара,
   5. 
      Создание аранжировок, звуковая режиссура,
   6. 
      Концертная работа.

1. 
   Заключение: обобщения и выводы по основным положениям работы.
2. 
   Список литературы.
3. 
   Репертуарный список.
4. 
   Приложения (Нотное приложение, видеоматериалы)

Введение.
Бурное развитие новых информационных технологий в последние десятилетия XX века отразилось во всех сферах человеческой деятельности. Не избежала влияния технического прогресса и музыкальная культура. Современную жизнь сопровождает безбрежный поток самой разной музыки. Научить подрастающее поколение ориентироваться в этом разнообразии жанров и стилей, привить детям с самого раннего возраста хороший музыкальный вкус – вот что является главным направлением всей сегодняшней профессиональной музыкальной педагогики.

Одной из задач нового этапа развития стало преодоление разобщения двух компонентов культуры: классического наследия и современных технологий, путем их взаимообогащения и создания целостной культуры на новом этапе развития цивилизации. В связи с этим актуальным становится привлечение средств мультимедиа в процесс совершенствования профессиональной подготовки музыкантов. Введение интерактивных технологий в процесс музыкально-творческого развития школьников давно стало непременным условием развития педагогической практики.

Игра в ансамбле может стать одним из самых действенных способов музыкально-творческого развития школьников в процессе обучения в ДШИ. Приобщение к музыкальной культуре посредством знакомства с разнообразной музыкой, с творчеством композиторов разных стран и эпох, формирование основных музыкальных способностей в процессе коллективного исполнения – вот основная цель музыкального обучения в классе ансамбля.

Новизна предложенной разработки заключается во внедрении интерактивного принципа музыкального обучения в педагогическую практику музыкантов, посредством использования синтезатора в составе смешанного ансамбля. Такой дифференцированный подход к обучению позволяет наиболее широко ознакомить учащихся с основными компонентами музыкального языка и средствами музыкальной выразительности.

Включение симфонических и народных инструментов в состав смешенного ансамбля расширяет тембровую палитру, увеличивает динамический размах звучания, более активно развивает музыкальные способности учащихся, способствует формированию широкого круга интересов и воспитанию художественного вкуса в целом. Единая природа всех этих инструментов обуславливает общность задач обучения:

1. 
   Освоение исполнительской техники;
2. 
   Овладение навыкам игры в ансамбле;
3. 
   Изучение художественных возможностей наличного инструментария;
4. 
   Совершенствование в практической музыкально- творческой деятельности;
5. 
   Ознакомление с основными компонентами музыкального языка;
6. 
   Получение базовых теоретических знаний.

Основной организационной формой учебного процесса являются групповые занятия и самостоятельная домашняя подготовка, а способом проверки результатов – участие в концертных выступлениях, фестивалях и конкурсах.

В перспективе данный метод работы со смешенным ансамблем может стать одним из самых действенных способов развития музыкально-творческих способностей учащихся. Степень его практической реализации очень высока, так как наличие в каждой школе искусств одного или нескольких ярких, мобильных концертных коллективов отвечает современным требованиям, предъявляемым ко всем педагогическим коллективам города. В целях обмена опытом, а так же дальнейшего распространения в других образовательных учреждениях данного метода и была написана эта работа.

Особенности работы со смешанным ансамблем .

Многие выдающиеся педагоги, музыканты и философы отмечали ведущее значение творческого начала в музыкальном воспитании. Развитие музыкально-творческих навыков является необходимейшим этапом наряду с исполнением и слушанием музыки (Б.Асафьев). Вместе с тем в сложившейся практике массового музыкального образования внимание уделяется главным образом развитию музыкального восприятия, а детское творчество трактуется лишь как исполнительское.

В системе дополнительного образования это можно объяснить целым рядом причин. Во-первых, это отсутствие направленности на формирование способностей к музицированию, подчинение практики ученика задачам формирования частных исполнительских способностей. Во-вторых, освоение традиционных механических инструментов требует значительных затрат времени и сил на освоение технических задач, отодвигая таким образом творческую работу на второй план. И, наконец, третьей причиной можно назвать недостаточность и бессистемность педагогических разработок в данной области.

Слушание музыки, пение в ансамбле или хоре, игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкально-творческой деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько квалифицированно и умело они применяются. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте.

Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно». «Все жанры хороши, кроме скучного», - говорил некогда Вольтер. Если педагогу удается вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, – необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Мы знаем, что ансамбль это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и при любом уровне владения инструментом. В каждой школе искусств существует множество разнообразных ансамблей, начиная с дуэтов и заканчивая массовыми сводными коллективами. Но зачастую они формируются по классическим принципам (струнные ансамбли, духовые, народные, фортепианные и вокальные), что продиктовано академической программой. Такой подход уже давно устарел, необходимо искать новые методы работы с инструментальными коллективами, одним из которых может стать создание смешанных ансамблей. В состав подобных коллективов могут войти любые инструменты: клавишные, струнные, духовые, электроакустические. Здесь все будет зависеть от выдумки, творческой фантазии и изобретательности руководителя, естественно, ограниченной здравым смыслом и практической целесообразностью. В качестве примера можно привести несколько наиболее часто встречающихся составов смешанных ансамблей :

1) аккордеон, флейта, скрипки, синтезатор;

2) скрипки, флейты, синтезатор;

3) баян, домра, синтезатор;

4) фортепиано, флейта, синтезатор;

5) домра, флейта, синтезатор;

6) фортепиано, аккордеон, синтезатор и т.п.

Кроме инструментального состава, подбор участников ансамбля должен осуществляться и по уровню подготовленности учащихся. Участники ансамбля должны быть равны по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, в этом случае занятия проходят более результативно и интенсивно. Необходимо учитывать и морально-психологический климат в коллективе, только благоприятные межличностные отношения участников ансамбля станут залогом успеха.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, метр, соблюдать ритм, агогику. Для более успешного усвоения этих задач возможно применение в смешанном ансамбле синтезатора. Его многотембровость, звуковые эффекты, автоаккомпанемент приближает звучание камерных ансамблей к оркестровым коллективам, а ритмические сбивки, заложенные в его памяти, оживляют звучание, придают ему блеск и импровизационную непосредственность.

Воспитание чувства ритма и тембрового слуха – самая трудная задача в процессе обучения. Играя в ансамбле с синтезатором струнные, духовые, клавишные инструменты получают возможность звучания с различными вариантами ансамблей, стилями, ритмами. Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом дает несравнимо большие навыки ансамблевой игры, нежели игра под аккомпанемент концертмейстера.

Одним из важнейших качеств ансамбля является синхронность , то есть совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. В области темпа и ритма индивидуальность исполнителей сказывается очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, что тут же улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. В решении этой проблемы важную роль может сыграть использование синтезатора. Задаваемый им единый темп, метр, ритм поможет лучше организовать совместное исполнение и послужит важным инструментом при создании аранжировки. В качестве примера можно привести пьесу Р.Бажилина «Бабочки» (Приложение №1).

Так же немаловажно при игре в игре ансамбле соблюдение штрихов. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. В смешанном ансамбле, в состав которого входят клавишные, струнные и духовые инструменты, необходимость работы над штрихами становится важнейшим приоритетом. Единство звучания в каждой отдельной партии и в ансамбле в целом определяет строение музыкальной речи, ее «синтаксис». Использование сочетания различных технических приемов, характерных только для определенного вида инструментов, лишь украсит звучание ансамбля и придаст яркость общему художественному замыслу. Например, использование в партии аккордеона приема игры мехом в пьесе Р.Бажилина «Танец лягушат» (Приложение № 1).

Не маловажную роль в создании художественного образа играет построение единой фразировки. «Фразировочные» или «смысловые» лиги должны подчиняться общему творческому замыслу, живая фраза – это искусство агогики. Грамотное интонирование мотивов, выстраивание развития музыкальной мысли, подчинение развития каждой партии общему художественному замыслу – вот задачи которые должен ставить перед собой педагог-руководитель ансамбля. Примером можно назвать французский вальс «Anette» (Приложение № 1). Таким образом, работа над единым звучанием ансамбля помогает индивидуальному творческому развитию каждого участника. Однако все музыкально-исполнительские трудности, преодолеваемые педагогом-руководителем ансамбля на практике, являются лишь инструментами для выполнения более важных задач ставящихся в процессе обучения игре в ансамбле.

Одной из немаловажных составляющих процесса работы с ансамблем является подбор репертуара . Необычайное многообразие и постоянное обновление звукового материала не должны затруднять его выбор. В репертуар школьного ансамбля можно включить музыку самых разных жанров: классическую, народную, эстрадную. Каждый педагог должен опираться на свой художественный вкус и здравый смысл, ведь не все произведения будут звучать в переложении для детского смешанного ансамбля одинаково хорошо. Особенно это касается классических произведений, ведь их аранжировка требует бережного отношения и должна опираться на академические каноны, как например, в пьесе Ж.Оффенбаха «Баркарола» и в Хоре из оперы «Набукко» Дж. Верди (Приложение № 2). Важность обращения к классическому репертуару обусловлена, прежде всего, его художественной ценностью. Обращение к классике обогащает музыкальный и эстетический кругозор ученика.

Введение в состав смешанного ансамбля клавишного синтезатора позволяет в значительной мере расширить репертуарный список, включив в него целый пласт музыкального материала, ранее не использованного в процессе академического обучения. Это так называемая популярная эстрадная музыка. Своими корнями этот музыкальный стиль уходит далеко в глубь веков. По большому счету родоначальницей всей современной популярной музыки можно считать музыку народную, так как оба эти жанра работали в одном направлении – были призваны заполнять досуг, развлекать или служить каким–либо другим прикладным целям. Наиболее яркие популярные мелодии – современные или прошлых лет могут войти в репертуар современного детского инструментального коллектива.

В XX веке композиторами было создано огромное количество музыкальных произведений эстрадного направления. Это: эстрадные песни, танцевальная музыка, музыка кино. Знакомство с этими жанрами просто необходимо для расширения творческого кругозора учащихся, ведь на индивидуальных занятиях они осваивают только классический музыкальный репертуар. Исполнение произведений эстрадного направления призвано обогатить концертную программу инструментального коллектива, так как на любом концерте гораздо интересней услышать знакомую музыку, чем полифонические произведения или сонатины. Так, например, в репертуаре ансамбля «Карнавал» нашей школы эстрадные произведения занимают большую часть: Французский вальс «Annete», музыка к к/ф «Le jouet» В.Косма, музыка к к/ф «Долгая дорога в дюнах» Р.Паулса, «Французский визит У.Ютила, Бразильская самба «Amapola» и др. (Приложение № 2)

В заключение следует сказать, что начинать занятия в классе ансамбля следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем нудно повторять одну сложную, так и не добравшись до ее творческой интерпретации.

Задачи педагога-руководителя ансамбля далеко выходят за рамки воспроизведения готового нотного текста. Помимо чисто исполнительских функций они включают в себя еще и функции инструментовщика (выбор тембра инструментов), аранжировщика (уточнение фактуры, выбор стиля автоаккомпанемента, мест ритмических отыгрышей), звукорежиссера (установка правильного баланса голосов, подбор звуковых эффектов) и редактора (корректировка и уточнение нотной записи музыки). С использованием синтезатора открывается широкий простор для творчества. Высокое качество звучания при относительно несложной технике игры, возможность лучше понять логику музыкальной мысли, яснее почувствовать художественный образ – все это делает синтезатор особенно привлекательным в работе со смешанным ансамблем. Встроенные в память синтезатора многочисленные виды автоаккомпанемента позволяют облагородить звучание легких жанров, а эскизность изложения нотного текста служит отличным стимулом для творческих поисков. Здесь перед педагогом-руководителем встает проблема создания оригинальных аранжировок.

Остановимся подробнее на этой наиболее сложной и наименее изученной проблеме. Аранжировкой называется переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей. Таким образом, это синтез оригинала (нотный текст или звуковой текст, если аранжировка делается по слуху) и звукового потенциала инструментального ансамбля. В художественной практике это осуществляется одновременно, и этот процесс составляет единое целое (вспомним слова П.И.Чайковского о том, что музыкальная мысль изобретается одновременно с инструментовкой). Однако для лучшего уяснения этого процесса следует прибегнуть к его абстрактному разделению на работу над проектом будущей аранжировки, и работу по отбору звуковых средств. В первом случае мы определяем, что следует взять в проект из имеющегося звукового материала (не обедняя и не искажая оригинал), а во втором решаем, что из имеющихся звуковых средств, способно ответить задачам построения аранжировки.

Работа над проектом аранжировки начинается с анализа оригинала и определения путей развития новой структуры. Художественно-образное содержание музыкального произведения можно условно разделить на три основных уровня: жанровый, драматургический и интонационный. Жанровые особенности оригинала и общая направленность аранжировки обуславливают выбор стиля, жанра будущего произведения (академическая, народная, эстрадная, поп–, рок–, танцевальная или джазовая музыка). Точное попадание в жанр определяет успех аранжировки.

На драматургическом уровне проект аранжировки должен быть цельным (опираться на главную мысль, определенную логику музыкального развития), содержать «яркие» события, быть рельефным, контрастным, чтоб удержать внимание слушателя, и в то же время органичным, исключающим появления разрывов музыкальной мысли, резких, неоправданных поворотов, разрушающих логику развития. И главная задача здесь – выстроить увлекательный «музыкальный сюжет». Во многом это зависит от индивидуального видения художественной задачи, вкусовых пристрастий и фантазии аранжировщика. При работе над третьим уровнем аранжировки важно увидеть целостный образ художественного решения, где для каждого элемента будущей структуры (тембр, фактура, гармония) существует своя «ниша выразительности», что и определяет направление отбора конкретных звуковых средств.

Помимо опыта практической деятельности аранжировщику нужны и специфические музыкальные знания по гармонии, особенностям построения фактуры, инструментовке, музыкальной форме. Объем и характер этих знаний определяется уровнем образования и наличием практического опыта их применения. Следует однако отметить, что в искусстве аранжировки дело далеко не ограничивается технологией применения усвоенных знаний, в ее осмысливании всегда присутствует художественная доминанта, которую задает оригинальный текст, музыкальная ситуация и собственная индивидуальность аранжировщика.

Рассматривая исполнительскую аранжировку со стороны отбора звукового материала , мы сталкиваемся с анализом тембрового ряда. Здесь ориентиром может служить традиционное применение музыкальных тембров, классическое представление о музыкальном образе каждого инструмента и его ассоциативный ряд. Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений. Например, в пьесе Ю.Пешкова «Аргентинское танго» в аранжировке использованы традиционные инструменты, исполняющие танго: аккордеон, скрипка, фортепиано (Приложение № 2).

Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что не существует правильных или неправильных способов написания аранжировки. Каждый проект носит сугубо индивидуальный характер. Однако большинство музыкантов видят изъяны только в чужой работе. Один человек легко может допустить ошибку, и чтобы помочь избежать этого попробуем перечислить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся в аранжировках и дать несколько советов, опираясь на обобщенный опыт известных аранжировщиков.

Прежде чем приступать к разговору о технической стороне выполнения аранжировки необходимо выделить несколько основных понятий, которые часто встречаются при работе над ней. Это мелодия , гармония , ритм . Именно они формируют фактуру (совокупность всех выразительных средств) в аранжировке. Основу любой композиции составляет ритм , поэтому первым делом уделите внимание ритм-секции (автоаккомпанементу). Здесь основным недостатком аранжировки могут стать чересчур длинные, не интересные вступления, вставки и проигрыши, не подходящие по жанру или стилю. Многие проекты были испорчены ведущим рифом (однообразным ритмическим рисунком аккомпанемента), исполненным во всех частях произведения, а так же скучной, утомительной последовательностью аккордов повторенной многократно (мелодиях песенного склада). Именно ритм играет очень важную роль во всех элементах фактуры. Например в пьесе Г.Манчини из к/ф «Розовая пантера» – это важнейший художественно-выразительный элемент (Приложение № 2).

Основу любой музыкальной композиции составляет мелодия . При создании аранжировки главная установка – не мешать ей! Практически все в аранжировке должно быть подчинено мелодий. К ней можно добавить подголоски или обыгрывания в сопровождающих голосах, но не следует забивать ими мелодию, лучше проводить подголоски во время длинных нот. Мелодия застыла, а вы дополнили, продолжили или ответили ей. Причем лучше писать подголосок или выше или ниже самой мелодии, желательно другим инструментом, тембром, четко проводя границы – это мелодия, а вот это подголосок, как в мелодии Р.Паулса из к/ф «Долгая дорога в дюнах» (Приложение № 2).

Одной из грубейших ошибок может стать одновременное исполнение ведущей мелодии несколькими инструментами, занимающими одну и ту же часть аудиоспектра и играющими с одинаковой динамикой. Отдельные инструменты становятся плохо узнаваемыми, не выделяются звучанием из других, что приводит к закрытому, «мутному» звуку. Качество любой инструментовки состоит в том, чтобы легко слышать любой инструмент, а не в подавлении плотной стеной звука. Для этого необходимо поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотам, чтобы тембр каждого инструмента был хорошо различим. Не пытайтесь максимально загрузить мелодическим материалом каждую партию, не стоит заполнять все образовавшиеся паузы. Гораздо эффектней будет звучать переход мелодии от одного инструмента к другому (Ж.Оффенбах «Баркарола» Приложение № 2). Если вы пишете длинную композицию, то не забывайте, что мелодия может переходить из регистра в регистр, а еще можно включать ее отдельные фрагменты в соло – это уже работа с материалом, почти искусство!

Можно расцвечивать мелодию и с помощью гармонии , но для этого надо знать, как это сделать. Если вы пытаетесь помочь мелодии, меняя аккорды каждую секунду, то вы переусердствовали. Особенное внимание следует уделить гармонической педали. При ее написании не следует использовать параллельные трезвучия, соблюдайте плавность голосоведения, и тогда вы получите целую мелодическую линию. Лучше всего гармоническая педаль проводится у скрипок, в нее можно включить неаккордовые звуки, задержания (sus4), предъемы, опевания, вспомогательные звуки. А еще гармонию можно украсить, используя различные септаккорды и нонаккорды.

Говоря об аранжировке, особенно с использованием синтезатора, следует сказать и о таком явлении как звукорежиссура . Интерактивный принцип музыкального творчества качественно изменил облик современной музыки. Из технически необыкновенно трудоемкой деятельности немногих посвященных, имевших доступ к редкой, дорогостоящей аппаратуре, данный жанр превратился в достояние любого музыканта – будь то профессионал или любитель. Электроакустические условия распространения музыки поставили ряд новых специфических проблем. Необходимо знать возможности современной электроакустической аппаратуры и научиться грамотно их использовать (динамический баланс, панорама, частотная коррекция и т.д.). Благодаря легкости манипулирования со звуковым материалом любой музыкант получает возможность творить с первых шагов приобщения к процессу создания звука.

При всех достижениях современной отечественной педагогики значение освоения музыкальным искусством электроакустического звукового материала и новых методов работы с ним осознанно ею далеко не в полной мере. Так относительно недавно, с опозданием не несколько десятилетий, в музыкальных вузах нашей страны начали готовить профессиональных музыкальных звуковых режиссеров. Хотя вопрос о специфичности электроакустических музыкальных жанров, и необходимости специальной подготовки в этом направлении ставился, начиная с 30-х годов XX века рядом самых авторитетных музыкантов, в том числе – С.Прокофьевым, А.Хачатуряном, Д.Шостаковичем. Думается, что данная, вызванная насущными требованиями жизни проблематика, нуждается в научно-педагогической и методической разработке. И следует признать отсутствие серьезного интереса музыкальной педагогики к выше перечисленным вопросам.

Музыкальное творчество детей не должно существовать в отрыве от практики исполнительства. Поэтому важную роль в работе со смешанным ансамблем играет концертная деятельность . Учащиеся, которые постоянно выступают в концертах, принимают участие в различных конкурсах и фестивалях, в конечном итоге становятся более профессиональными музыкантами. Исполнение на сцене подготовленной в классе ансамбля программы вызывает у них массу положительных эмоций. Публичные выступления постепенно превращаются во внутреннюю потребность личности и стимулируют ее музыкальное совершенствование. Ансамблевые выступления воспитывают у школьников чувство ответственности за исполняемые в коллективе индивидуальные партии, заставляют их добросовестней относиться к подготовке и к концертному выступлению в целом.

Отдельно следует сказать о выборе концертного репертуара. В него следует включать яркие, запоминающиеся произведения, которые можно оформить в законченные концертные номера, интересные, необычные, с «изюминкой». Они удерживают внимание слушателей, не позволяют им покинуть зрительный зал во время концерта. Создайте сценический образ коллектива, начиная от внешнего вида и заканчивая культурой поведения на сцене. Артистизм и высокохудожественное, выразительное исполнение придаст выступлению особый блеск и творческую индивидуальность. Необходимо всячески поощрять концертные выступления учеников, их участие в различных формах коллективной музыкальной деятельности. Каждый из видов творческой практики связывает обучение игре на инструменте с жизнью, становясь самым действенным стимулом музыкально-творческого самовыражения детей.

Подводя итог всему выше сказанному, следует сказать, что игра в ансамбле становится одной из важнейших составляющих процесса музыкально-творческого развития школьника. Она поддерживает их интерес к обучению, развивает артистизм и эмоциональную свободу, эстетический вкус и творческий подход к музыкальной деятельности.

Выводы.
Игра в ансамбле в детской школе искусств, призвана расширить музыкальные способности учеников, сформировать круг их интересов, развить художественный вкус. Знакомство учащихся с новыми компонентами современной музыкальной культуры, создание наиболее благоприятных условий обучения творческому музицированию, вот основные задачи музыкально-творческого развития школьников. В данной методической работе представлено несколько новых методических приемов их решения, с помощью интерактивных технологий.

Введение интерактивных технологий в методику музыкального обучения становится необходимым компонентом развития современной педагогики. И здесь одним из наиболее эффективных методов развития музыкальных способностей является использование синтезатора в процессе овладения основными навыками ансамблевой игры. Данная методика позволяет преодолевать технические трудности в процессе обучения, создавать оригинальные аранжировки, подбирать разнообразный репертуар, что в свою очередь является важнейшим компонентом творческого развития личности.

Актуальность и новизна предложенной разработки заключается в творческом подходе к обучению игре в ансамбле. Использование всех возможных инструментальных ресурсов школы для создания оригинальных ансамблевых коллективов значительно расширяет творческий потенциал школ искусств, и позволяет вести активную концертную деятельность. Обширная творческая практика призвана связать обучение ученика игре на инструменте с жизнью и стать действенным стимулом музыкально-творческого самовыражения детей.

Методические рекомендации, сформулированные автором данной работы, помогут не только руководителям смешанных ансамблей, но и любому педагогу в процессе музыкального обучения детей. Перспективы применения данного метода развития музыкальных способностей очевидны. Будущее за новыми технологиями, и овладеть новыми интерактивными приемами работы обязан каждый уважающий себя педагог. Продуманное, сбалансированное применение в учебном процессе всех выше названных методов и приемов, их верная содержательная направленность являются необходимыми условиями гармоничного музыкально-творческого развития учащихся.

Список литературы:

1. 
   Асафьев Б.В. Избранные труды о музыкальном просвещении и образовании. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 152с.
2. 
   Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / статьи и очерки /. – Л.: Музыка, Лен. отделение, 1974. – 336с. с нот. ил.
3. 
   Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Исследование. Изд.2-е, доп., - Л.: Советский композитор, 1979. – 352с.
4. 
   Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1997. – 94с.
5. 
   Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных ансамблей и ВИА. – М.: Музыка, 1986. – 146с.
6. 
   Газарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.: Просвещение, 1986. – 87с.
7. 
   Красильников И.М. Синтезатор и компьютер в музыкальном образований / проблемы педагогики электронного музыкального творчества. – М.: Искусство в школе, 2002. – 92с.
8. 
   Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 256с., нот. ил.
9. 
   Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. – 254с.
10. 
    Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. – 383с., черт., нот. ил.

11.Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

12.Халабузарь П., Попов В., Добровольская И. Методика музыкального воспитания: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989. – 175с.

13.Электронные музыкальные инструменты. Программа для ДМШ (музыкальных отделений ДШИ). – М., МетодИздат.,2001. – 63с.

Репертуарный список ансамбля «Карнавал»:
2 класс

1) В.Власов «Калиновая свирель»;

2) Я.Кепитис «Песенка»;

3) Э.Сигмейстер «Старый духовой оркестр»;

4) Э.Сигмейстер «Кукушка танцует»;

5) В.Власов «Вальс»,

3 класс

1) В.Власов «Дюймовочка»;

2) «Берлинская полька» немецкий народный танец;

3) «Тарантелла» итальянский народный танец.

4) Р.Бажилин «Танец лягушат»,

5) Р.Бажилин «Бабочки».

4 класс

1) Ю.Забутов «Старый Парижский клоун»;

2) «Вернись к Керри» ирландская народная песня.

3) В.Власов «Детская сюита»:

2) Дюймовочка,

3) Стойкий оловянный солдатик,

4) Теремок,

5) Красная шапочка.
5 класс

1) Французский вальс «Anette»,

2) В.Власов «Немое кино»,

3) В.Власов «Добрый день»,

4) Г.Манчини муз. к к/ф « Розовая пантера»,

5) Дж.Верди Хор из оперы «Набукко»

6 класс

1) «Американский патруль» фантазия на темы песен гражд. войны,

2) В.Новиков «Пастух» 1 часть из сюиты на чехословацкий сюжет,

3) Ж.Оффенбах «Баркарола»,

4) «Alpen – Dixie» попурри на темы тирольских песен,

5) В.Косма музыка из к/ф «Игрушка».

7 класс

1) «Amapola» бразильская самба,

2) Ю.Пешков «Аргентинское танго»,

3) Р.Паулс музыка из к/ф «Долгая дорога в дюнах»,

4) 5) «Maxima Bella Samba»,

5) У.Ютила « Французский визит».
с. 1