Лев николаевич толстой. Любовная драма льва толстого

100 лет прошло со времени ухода Льва Николаевича Толстого из родного дома и его смерти.
Вчера посмотрел фильм «Последнее воскресенье» о последнем годе жизни Толстого в Ясной Поляне. Сценарий фильма написан Майклом Хоффманом (он же режиссёр фильма) по мотивам романа Джея Парини «The Last Station», основанного на дневниках самого Толстого, членов его семьи и близких друзей.
В фильме показан самый драматичный период жизни Льва Николаевича Толстого.
Что же заставило великого писателя сбежать из своего поместья Ясная Поляна от жены и детей, закончив жизнь в доме начальника железнодорожной станции Астапово?

В прошлом году, когда я был в Париже, то с удивлением обнаружил, что ещё сохраняется интерес к любовной драме Софьи Андреевны Берс и Льва Николаевича Толстого. Об этом до сих пор пишут в журналах.

Немецкий фильм «Последнее воскресенье» о Льве Толстом я смотрел в кинотеатре «Родина» в почти пустом зале. Молодёжь ломилась на японский мультик.
Хелен Миррен в роли Софьи Андреевны показалась мне более убедительной, нежели Кристофер Пламмер в роли Льва Толстого.
Конечно, заграничные фильмы о Толстом столь же далеки от реальности, как и наши фильмы про индейцев. Я прочувствовал это, когда участвовал в съёмках фильма «Анна Каренина» с Софи Марсо и Шоном Бином в главных ролях.

Жаль, что иностранцы снимают фильмы про великих русских людей, а у нас на это денег сейчас не находится.
О трагическом уходе Льва Толстого хотел снять фильм Андрей Тарковский. А снял Сергей Герасимов, в котором сам режиссёр и сыграл главную роль.

Конец жизни Толстого это настоящая трагедия. Его единомышленник Чертков и его жена Софья Андреевна дрались из-за любви к Толстому, а фактически за его наследие.

Драма Толстого в конфликте его убеждений и реального поведения, личной любви Толстого и его вселенской любви ко всему человечеству.
Толстой хотел, но признавался, что не в силах любить всё человечество.
Он любил жену. Но и её любовь в конце жизни вынести не мог.

Наиболее достоверным источником я считаю книгу Тихона Полнера «Лев Толстой и его жена». А также книгу пианиста Александра Гольденвейзера, поскольку он был непосредственным свидетелем происходившей в Ясной Поляне драмы.

Лев Толстой познакомился со своей будущей женой Соней Берс, когда ей было семнадцать, а ему тридцать четыре года. Вместе они прожили 48 лет, родили 13 детей. Софья Андреевна была не только женой, но и верным преданным другом, помощницей во всех делах, в том числе и литературных.
Первые двадцать лет они были счастливы. Однако потом часто ссорились, в основном из-за убеждений и образа жизни, которые Толстой определил для себя.

Лев Толстой был человеком влюбчивым. Ещё до женитьбы у него случались многочисленные связи блудного свойства. Сходился он и с женской прислугой в доме, и с крестьянками из подвластных деревень, и с цыганками. Даже горничную его тётушки невинную крестьянскую девушку Глашу соблазнил. Когда девушка забеременела, хозяйка её выгнала, а родственники не захотели принять. И, наверное, Глаша бы погибла, если бы её не взяла к себе сестра Толстого. (Возможно, именно этот случай лёг в основу романа «Воскресенье»).

Толстой после этого дал себе обещание: «У себя в деревне не иметь ни одной женщины, исключая некоторых случаев, которые не буду искать, но не буду и упускать».
Но преодолеть искушение плоти он не мог. Однако после сексуальных утех всегда возникало чувство вины и горечь раскаяния.

Особенно долгой и сильной была связь Льва Николаевича с крестьянкой Аксиньей Базыкиной. Отношения их продолжались три года, хотя Аксинья была женщиной замужней. Толстой описал это в повести «Дьявол». В юности, читая повесть «Дьявол», я был поражён искренностью рассказчика, и обещал себе не повторять его ошибок.

Когда Лев Николаевич сватался к своей будущей жене Софье Берс, он ещё сохранял связь с Аксиньей, которая забеременела.
Перед женитьбой Толстой дал прочитать невесте свои дневники, в которых откровенно описывал все свои любовные увлечения, чем вызвал у неискушённой девушки шок. Она помнила об этом всю жизнь.

Восемнадцатилетняя жена Соня в интимных отношениях была неопытна и холодна, чем огорчала своего опытного тридцатичетырёхлетнего мужа. Во время брачной ночи ему даже показалось, что он обнимает не жену, а фарфоровую куклу.

Со школьной скамьи нам внушают, будто классики отечественной литературы были чуть ли не ангелами. Лев Толстой не был ангелом. Он изменял жене даже во время её беременности.
Оправдывая себя устами Стивы в романе «Анна Каренина», Лев Толстой признаётся: «Что ж делать, ты мне скажи, что делать? Жена стареется, а ты полон жизни. Ты не успеешь оглянуться, как ты уже чувствуешь, что ты не можешь любить любовью жену, как бы ты ни уважал её. А тут вдруг подвернётся любовь, и ты пропал, пропал!»

В конце 1899 года Толстой писал в дневнике: «Главная причина семейных несчастий – та, что люди воспитаны в мысли, что брак даёт счастье. К браку приманивает половое влечение, принимающее вид обещания, надежды на счастье, которое поддерживает общественное мнение и литература; но брак есть не только не счастье, но всегда страдание, которым человек платится за удовлетворённое половое желание».

Непосредственный свидетель Александр Гольденвейзер писал: «С годами Толстой всё чаще и чаще высказывает свои мнения о женщинах. Мнения эти ужасны».
– Уж если нужно сравнение, то брак следует сравнивать с похоронами, а не с именинами, – говорил Лев Толстой. – Человек шёл один – ему привязали за плечи пять пудов, а он радуется. Что тут и говорить, что если я иду один, то мне свободно, а если мою ногу свяжут с ногою бабы, то она будет тащиться за мной и мешать мне.
– Зачем же ты женился? – спросила графиня.
– А не знал тогда этого.
– Ты, значит, постоянно меняешь свои убеждения.
– Сходятся два чужих между собою человека, и они на всю жизнь остаются чужими. … Конечно, кто хочет жениться, пусть женится. Может быть, ему удастся устроить свою жизнь хорошо. Но пусть только он смотрит на этот шаг, как на падение, и всю заботу приложит лишь к тому, чтобы сделать совместное существование возможно счастливым».

Лично я считаю, что никто другой не смог бы выносить Льва Николаевича столь долго, как его жена Софья Андреевна. Прожить всю жизнь с таким человеком, это настоящий подвиг!
Когда жена не могла делить с мужем супружеское ложе, Толстой увлекался либо очередной горничной, либо кухаркой, или посылал в деревню за солдаткой.

За 48 лет супружеской жизни Софья Андреевна родила тринадцать детей, пятеро из них умерли. В сорок четыре года Софья Андреевна родила своего последнего ребёнка, который через шесть лет умер.
Вынести она этого не смогла. Ей казалось, что муж разлюбил её. И она влюбилась. Объектом её страсти стал друг семьи композитор Александр Сергеевич Танеев. Ей было 52 года!

Все догадывались о влюблённости Софьи Андреевны, кроме самого Танеева. Любовниками они так и не стали.
В дневнике Софья Андреевна писала: «Знаю я это именно болезненное чувство, когда от любви не освещается, а меркнет божий мир, когда это дурно, нельзя – а изменить нет сил».
Перед смертью она сказала дочери Татьяне: «Любила я одного твоего отца».

Софья Андреевна боялась остаться в памяти потомков не достойной своего гениального мужа. И потому старалась вычёркивать из дневников Толстого все нелестные упоминания о ней.
Зная, что жена Софья Андреевна читает его дневники, Толстой завёл «тайный» дневник, а потом «дневник для одного себя», который хранил в банковском сейфе.

В конце жизни Толстой пережил крах. Рухнули его представления о семейном счастье. Лев Толстой не смог изменить жизнь своей семьи сообразно со своими взглядами.
«Крейцерову сонату», «Семейное счастье» и «Анну Каренину» Лев Николаевич писал на основе опыта своей семейной жизни.

В соответствии со своим учением, Толстой старался избавиться от привязанности к близким, пытался быть ровным доброжелательным ко всем.
Софья Андреевна, напротив, сохраняла тёплое отношение к мужу, но учение Толстого ненавидела всеми силами души.

– Ты дождёшься, что тебя на верёвке поведут в тюрьму! – пугала Софья Андреевна.
– Этого мне только и надо, – невозмутимо отвечал Лев Николаевич.

Последние пятнадцать лет своей жизни Толстой думал о том, чтобы стать странником. Но он не решался оставить семью, ценность которой проповедовал в своей жизни и в творчестве.
Страстное желание бросить всё и стать странником Толстой выразил в последнем, не опубликованном при жизни рассказе, «Отец Сергий».

Под влиянием единомышленников Лев Толстой отказался от авторских прав на произведения, созданные им после 1891 года. В 1895 году Толстой сформулировал в дневнике свою волю на случай смерти. Он советовал наследникам отказаться от авторского права на его сочинения. "Сделаете это, - писал Толстой, - хорошо. Хорошо это будет и для вас; не сделаете - это ваше дело. Значит вы не готовы это сделать. То, что сочинения мои продавались эти последние 10 лет, было самым тяжёлым для меня делом жизни".

Все свои права на имущество Толстой передал жене. Но ей этого было мало. Софья Андреевна хотела стать наследницей всего созданного её великим мужем. А это были большие деньги по тем временам. За монопольное право издания всех сочинений Толстого некоторые фирмы предлагали миллион золотых рублей!

В дневнике 10 октября 1902 года Софья Андреевна писала: "Отдать сочинения Льва Николаевича в общую собственность я считаю и дурным и бессмысленным. Я люблю свою семью и желаю ей лучшего благосостояния, а передав сочинения в общественное достояние, - мы наградили бы богатые фирмы издательские... Я сказала Льву Николаевичу, что если он умрёт раньше меня, я не исполню его желания и не откажусь от прав на его сочинения".

Именно из-за этого и разгорелся семейный конфликт. Душевной близости и взаимопонимания между супругами уже не было. Интересы и ценности семьи были для Софьи Андреевны на первом месте. Она заботилась о материальном обеспечении своих детей.
А Толстой мечтал всё раздать и стать странником.
Непрекращающиеся конфликты угнетали Толстого и лишали психического равновесия его жену.

«В июне 1910 года двое приглашённых в Ясную врачей – психиатр профессор Россолимо и хороший врач Никитин, знавший Софью Андреевну давно, после двухдневных исследований и наблюдений, установили диагноз «дегенеративной двойной конституции: паранойяльной и истерической, с преобладанием первой».

«Начался ад. Несчастная женщина потеряла над собой всякую власть. Она подслушивала, подглядывала, старалась не выпускать мужа ни на минуту из виду, рылась в его бумагах, разыскивая завещание или записи о себе… Она каталась в истериках, стреляла, бегала с банкой опиума, угрожая каждую минуту покончить с собою, если тот или иной каприз её не будет исполнен немедленно…»

«Толстой думал о том, чтобы уйти из этого «дома сумасшедших», заражённых ненавистью и борьбою. Ему стало неудержимо хотеться умереть в спокойной обстановке, вдали от людей, «разменявших его на рубли».

В третьем часу ночи с 27 на 28 октября 1910 года Толстой проснулся, услышав как Софья Андреевна роется в его бумагах, видимо, разыскивая текст тайного завещания, в котором писатель отказывался от авторских прав на свои произведения.

Чаша терпения переполнилась. Толстой понял, что «для него настал момент спасать не себя, Льва Николаевича, а то человеческое достоинство и искру Божию, которые были в конец унижены его положением в Ясной Поляне».
Восьмидесятидвухлетний Лев Николаевич был вынужден ночью тайно бежать из собственного дома. Помогали ему в этом его дочь Александра и врач Маковицкий.

Софья Андреевна давно уже обещала мужу покончить с собой, если он уйдёт. Когда она узнала о бегстве Толстого, графиня не переставая плакала, била себя в грудь то тяжёлым пресс-папье, то молотком, колола себя ножами, ножницами, хотела выброситься в окно, бросалась в пруд.

Для Софьи Андреевны уход мужа это был позор. Своим уходом он растоптал 48 лет их совместной жизни, которые была наполнены её самопожертвованием ради любимого.

Толстой хотел уехать на Кавказ, но простудился и вынужден был сойти на станции Астапово.
Умирающий Лев Толстой лежал в квартире начальника станции и попросил не пускать к нему жену. В бреду ему чудилось, что жена его преследует и хочет забрать домой, куда Толстому ужасно не хотелось возвращаться.

Умер Лев Толстой 7 ноября 1910 года.
29 ноября Софья Андреевна записала в дневнике: «Невыносимая тоска, угрызения совести, слабость, жалость до страданий к покойному мужу… Жить не могу».
Она хотела покончить с собой.
В конце жизни Софья Андреевна призналась дочери: «Да, сорок восемь лет прожила я со Львом Николаевичем, а так и не узнала, что он за человек...»

Она была идеальная «языческая жена», как писал Толстой, но «христианским другом» так и не стала. В одном из последних писем Толстой написал: «Ты дала мне и миру то, что могла дать, дала много материнской любви и самоотвержения, и нельзя не ценить тебя за это…. Благодарю и с любовью вспоминаю и буду вспоминать за то, что ты дала мне».

Я прочитал все романы Льва Толстого не один раз, многие повести и публицистические статьи.
Всю религию Толстого можно свести к немногим положениям:
– твори волю Бога, пославшего тебя на землю;
– слиться с Ним предстоит тебе после плотской смерти;
– воля Бога состоит в том, чтобы люди любили друг друга и вследствие этого поступали с другими так, как они хотят, чтобы поступали с ними.

Его теория о непротивлении злу насилием стала основой деятельности Махатма Ганди. И эта теория реально изменила мир!

В последние годы жизни Толстой признавал, что ещё только ищет истину, что ему предстоит ещё много работы над внутренней переменой своей жизни. Всякая догма, всякие окончательные теории становились для него ненавистными. Он решительно протестовал против «толстовства» и даже говорил иногда о своих последователях: «Это – «толстовец», то есть человек самого чуждого мне миросозерцания».

Одни считают, что главный итог жизни Льва Толстого это его литературное творчество. Другие (к ним принадлежу и я) убеждены, что главное в жизни Льва Толстого это его духовное возрастание, познание себя и самосовершенствование.
Сам Лев Николаевич считал свои литературные произведения «побочным продуктом» своего духовного развития. Он не просто сочинял романы и писал статьи, он старался жить в соответствии со своими убеждениями.
И этим Толстой мне ближе, чем Достоевский.

Многие видели упадок нашей церкви в конце 19 века. Но только Лев Толстой смог сказать об этом честно, выступил против лицемерия некоторых церковников, превративших сообщество единомышленников в контору на службе государства.

Толстой считал себя последователем Христа, однако не принимал церковного христианства. Толстой не полагал Христа Богочеловеком, а видел в Нём лишь одного из величайших пророков человечества. В 1879-85 годах Толстой перевёл заново с древнегреческого языка четыре Евангелия и свёл их в один текст, оставив, по его мнению, самое необходимое.
Лев Толстой это наш Лютер!

Для меня Толстой это прежде всего мыслитель. Да, его превратили в икону, в классика литературы. Но по духу это был настоящий революционер!
Возможно, столетие со дня смерти Толстого официально не празднуют потому, что не хотят вспоминать, что Лев Толстой был противником частной собственности и выступал против русской православной церкви.
Но революция Толстого актуальна и сегодня!

Помню, как в юности в библиотеке прочитал «Исповедь» Толстого. Тогда и решил построить свою жизнь на основе опыта жизни Льва Николаевича.
«Ну хорошо, ты будешь славнее Гоголя, Пушкина, Шекспира, Мольера, всех писателей в мире, – ну и что ж!». И я ничего не мог ответить…»

Я направился по пути, которым шёл Толстой. Когда посетил Оптину пустынь, в хибарке, где ночевал, я нашёл книгу «Лев Толстой «Божественное и человеческое» из дневниковых записей последних лет».

«Есть один несомненный признак, разделяющий поступки людей на добрые и злые: увеличивает поступок любовь и единение людей – он хороший; производит вражду и разъединение – он дурной».

Толстой всю жизнь стремился к истине, искал идеал. Он поступил на философский факультет – перевёлся на юридический – бросил университет – решил стать образцовым помещиком – поступил на военную службу – пытался создать идеальную семью – стал литератором – развенчивал старую религию, чтобы создать новую – всю жизнь искал «зелёную палочку», способную осчастливить людей – и умер со словами «Искать, всё время искать...»

Это был искатель Истины, хотя и шёл методом проб и ошибок.
По сути своей Лев Толстой был странником – человеком на пути к Богу!
И потому, следуя по пути Толстого, я назвал свой роман-быль «Странник».

Данте Алигьери в книге «Новая жизнь» пишет: «странники» могут пониматься в двояком смысле – в широком и в узком: в широком – поскольку странником является тот, кто пребывает вдали от отчизны своей; в узком же смысле странником почитается лишь тот, кто идёт к дому святого Иакова или же возвращается оттуда».

Толстой фактически отказался от присуждения ему Нобелевской премии по литературе за 1906 год.
Ныне учреждена литературная премия «Ясная поляна», которая вручается потомками Льва Николаевича Толстого в день его рождения 9 сентября.

В 2008 году в день рождения Льва Толстого я посетил Ясную Поляну и подарил музею свой роман-быль «Странник»(мистерия), в котором описал общение с Львом Толстым.
Меня поразила скромность убранства дома. Я бродил по тропинкам, где когда-то ходил Лев Николаевич, и мне казалось, словно я беседую с ним.
- «Такая мания – это писательство. За деньги писать. Это как есть, когда не хочется, или как проституция, когда не хочется предаваться разврату. … Я чувствую, что совершаю грех большой, поощряя писательство, которое самое пустое занятие».
- Мне кажется, поступок писателя важнее, чем созданные им произведения.
- «Я очень понимаю, что суждение о том, что писателя нужно судить по его писаниям, а не по делам, не нравится вам. Мне такое суждение тоже противно».
- Как же жить?
- «Пусть пока вокруг тебя люди злобные и бесчувственные, - найди в себе силы светить светом добра и истины во тьме жизни, и светом своим озари путь и другим. Никогда не теряй надежды, если даже все оставят тебя и изгонят тебя силой, и ты останешься совсем один, пади на землю, омочи её слезами, и даст плод от слёз твоих земля. Может быть, тебе не дано будет узреть уже плоды эти - не умрёт свет твой, хотя бы ты уже умер».
- Но ради чего жить?
- «Праведник отходит, а свет его останется. Ты же для целого работаешь, для грядущего делаешь. Награды же никогда не ищи, ибо и без того уже велика тебе награда на сей земле. Не бойся ни знатных, ни сильных...»
- А что вы хотели, но не смогли или не успели написать?
- «Хотел написать всё, что думается человеком на протяжении нескольких часов. Всё!»
- Но зачем?
- «Только опомнитесь на часок, и вам ясно будет, что важное, одно важное в жизни – не то, что вне, а только одно то, что в нас, что нам нужно. Только поймите то, что вам ничего, ничего не нужно, кроме одного: спасти свою душу, что только этим мы спасём мир. Аминь».
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

ЛЮБОВЬ ТВОРИТЬ НЕОБХОДИМОСТЬ!

ДРАМАТУРГИЯ ТОЛСТОГО

Когда мы размышляем о русской драматургии XIX столетия, вряд ли придет на ум причислять к плеяде выдающихся отечественных драматургов Льва Николаевича Толстого. Гениальный прозаик, философ, создатель собственного учения, он никогда не претендовал на лавры театрального писателя.

И сразу возникает парадокс.

Человек, отвергавший театральное искусство, с определенной долей презрения относившийся к театральной условности, создал тем не менее понятие «театр Толстого». Причем не количеством, а уникальным качеством нескольких своих пьес, признанных шедеврами мировой драматургии. Эта уникальность сформулирована самим Толстым в 1890-е годы: «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой».

Понимая под определением «искусство» литературу, музыку, изобразительные искусства, театр, Толстой тем самым объединял их в некий единый нравственный урок: все они имеют право на существование только тогда, когда помогают «проявить, высказать правду о душе человека», ибо только эта правда позволяет испытать драгоценное чувство единения людям - читателям, слушателям, зрителям.

Из этой точки зрения естественно вытекает один из главных философских выводов Льва Николаевича: произведениями искусства могут называться лишь те из романов, поэм, пьес и так далее, которые способствуют нравственному совершенствованию личности, а значит - и человечества в целом. А значит, адресованы они должны быть не тонкому культурному слою публики, а значительно шире - народу.

«Условие искусства - новизна», - считал Толстой, и этот взгляд писателя на искусство был поистине нов, особенно если приложить его к искусству театральному: возбуждающему, заражающему, соединяющему людей в пространстве единого эмоционального потрясения. Кто способен в большей степени испытать это чувство слияния со всеми? - конечно, не «партер» и не «ложи», не представители культурного слоя, а «галерка», народ, простые, чаще всего малообразованные люди со своими незатейливыми чувствами, порой не сформулированными ощущениями, но несомненной тягой к просвещению, к нравственному совершенствованию, к религиозной целостности.

Это отличие толстовской театральной эстетики верно отмечает в исследовании «Театр Льва Толстого» Е. И. Полякова: «Убежденный, что создает религиозный театр, Толстой создал этический театр, театр огромной нравственной и социальной значимости, обращенный не к ограниченному „верхнему“ слою общества, но ко всему народу».

Именно драматургическая форма дает подобный простор, поэтому с определенного времени Толстой обращается к ней при всей противоречивости своих взглядов на театр. Известна беспощадность суждений Льва Николаевича о трагедиях Шекспира, о современных пьесах А. П. Чехова, однако, не принимая театр как форму условного отображения жизни, Толстой сознательно выбирает именно ее, когда необходимо выразить глубокую нравственную мысль - и выдвигает специфическую, уникальную роль театрального искусства, которую, быть может, до Толстого никто не ощущал так обостренно и индивидуально.

Вероятно, поэтому драматургическое наследие Льва Николаевича Толстого вошло в историю мирового театра фактически одной пьесой - «Живой труп», а в историю театра отечественного тремя - «Живой труп», «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Самые ранние пьесы Толстого, а также более поздние («Первый винокур», «Петр Хлебник», «И свет во тьме светит», «Проезжий и крестьянин», «От ней все качества») не имеют сценической истории, кроме считаных исключений, и, пожалуй, никогда не знали одного из очень существенных театральных законов - успеха.

А если вдуматься, именно этот, сугубо внешний с философской точки зрения, но немаловажный с точки зрения театральной эстетики критерий и призван был проявить в полной мере внутреннюю задачу Толстого-драматурга, сформулированную им в трактате «Царство Божие внутри вас»: «Решителем всего, основною силою, двигавшею и двигающею людьми и народами, всегда была и есть только одна невидимая, неосязаемая сила - равнодействующая всех духовных сил известной совокупности людей и всего человечества, выражающаяся в общественном мнении». И не случайно в письмах и записях Толстого тех периодов, когда он обращался к драматургии, слово «успех» встречается - именно успех необходим был ему как выражение общественного мнения.

Г. Галаган в статье «Проблема общественного мнения в наследии Л. Н. Толстого» справедливо отмечает, что общественное мнение всегда понималось писателем как совокупность однородных представлений об истине: подлинная соединяет людей, ложная - разъединяет. И, думается, мы вправе предположить, что театр рассматривался Л. Н. Толстым как место формирования этого общественного мнения, где истина предстает в своем подлинном, соединяющем значении. И роль драматургии, таким образом, самим писателем понималась как воспитующая, как одно из важнейших средств «общения людей между собой».

Именно этого и не находил Толстой в современном ему театре; для него успех никогда не становился критерием, и в этом, как ни парадоксально, сказывались одновременно сильная и слабая стороны Толстого-драматурга.

Знакомство Левушки Толстого с театром состоялось довольно поздно по тем временам - ему было девять лет, когда Толстые приехали из Ясной Поляны в Москву и отправились в Большой театр. Это было первое разочарование. «Смотрите же, дети, вот где сцена, - сказала мамаша, указывая вниз в одну сторону. Дети посмотрели туда, и им не понравилось…» - кто знает, может быть, с той поры и родилось в Толстом отношение к музыкальному спектаклю (опере, балету) как к чему-то противоестественному, чуждому жизненной простоте и жизненному подобию? Условность сюжетов и характеров, знаковая природа балета отталкивали писателя своей претензией на сложную психологию человеческих взаимоотношений.

Иным было отношение писателя к драматическому театру, хотя, судя по его записям и воспоминаниям близких, заядлым театралом Толстой никогда не был. Он мог испытать острое впечатление от общения с подлинным искусством, большим артистом (как было это, когда Лев Николаевич увидел М. С. Щепкина в роли Городничего в «Ревизоре»), но вряд ли когда-нибудь испытывал искушение повторить это потрясение или хотя бы поискать сходного впечатления в других спектаклях.

Известно, что Толстой подписал вместе с другими петербургскими литераторами приветствие Щепкину в дни его пятидесятилетнего юбилея. Думается, подпись Льва Николаевича едва ли не в первую очередь относится к словам, которые ярко иллюстрируют мысль Толстого о воспитующей роли театра: «Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано из усыпления и оживотворено им? Это заслуга невидимая, неисследимая - но великая; и общее сочувствие - ей награда, лучшая награда, какой может желать человек».

Кроме Щепкина, с которым Толстой был настолько хорошо знаком, что бывал в доме артиста, Лев Николаевич высоко ценил увиденного в ранней молодости в Казани в роли Хлестакова Мартынова. А. А. Стахович свидетельствовал, что Мартынов - Хлестаков настолько поразил студента Толстого, «что Лев Николаевич ставит Мартынова (которого он после видел и в Петербурге в драматических ролях) первым из всех когда-либо виденных им актеров».

Испытывал Толстой потрясение и от игры Мочалова, ценил Самарина, одним из первых разглядел большой талант Горбунова. Был буквально влюблен в пьесы А. Н. Островского. «Доходное место» Лев Николаевич считал идеалом современной обличительной комедии. Кстати, Островский был одним из немногих, с кем Толстой был на «ты». Н. Н. Гусев записал рассказ Толстого 1908 года (свидетельство того, что за полвека - а Лев Николаевич восхищался творчеством Островского уже в 1850-х годах! - отношение писателя к великому драматургу ничуть не поколебалось): «Он мне нравился своей простотой, русским складом жизни, серьезностью и большим дарованием. Он был самобытный, оригинальный человек, ни у кого не заискивал, даже в литературном мире».

Может быть, в первую очередь именно общение с А. Н. Островским (да и все развитие русской театральной жизни 1850-х годов) подтолкнуло Толстого к драматургии, в которой он искал свой идеал - возможность единения людей в общем Духовном пространстве, в единомыслии и поиске истины.

В феврале 1856 года в дневнике Толстого появляется запись: «План комедии томит меня». И с этого времени в черновиках, записных книжках, дневниках почти постоянно встречаются упоминания о будущей комедии и варианты ее названия - «Дворянское семейство», «Дядюшкино благословение»… «Главная тема - окружающий разврат в деревне. Барыня с лакеем. Брат с сестрой. Незаконный сын отца с его женой et cetera».

Здесь можно различить влияние не одного только Островского, но и Тургенева, и еще различных биографических обстоятельств (в «Воспоминаниях» Лев Николаевич упоминает давнюю связь своего отца с дворовой девушкой: «От этой связи был сын Мишенька, которого определили в почтальоны и который при жизни отца жил хорошо, но потом сбился с пути и часто уже к нам, взрослым братьям, обращался за помощью. Помню то странное чувство недоумения, которое я испытывал, когда этот впавший в нищенство брат мой, очень похожий (более всех нас) на отца, просил нас о помощи и был благодарен за 10, 15 рублей, которые давали ему»), и перекличку с главными темами и проблемами русской литературы того времени, главным образом дискуссиями о «лишних людях», и, наконец, ощутимую традицию «Разбойников» Шиллера и «Двух братьев» М. Ю. Лермонтова.

Конфликт первой комедии Толстой строил на противоборстве двух братьев - «практического» дельца Анатолия и трагического, привыкшего топить в вине и радость, и горе, Валерьяна. Причем Валерьяну придавались автобиографические черты: уход из университета после проваленного экзамена, увлечение попеременно хозяйством, воинской службой, неразлучное существование с книгой Фихте «Назначение человека», стремление к поиску истины… Так возникал определенный контекст, в который вписывался первый драматургический опыт Толстого.

Контекст более чем обширный! Первая комедия Льва Николаевича Толстого зарождалась в горниле бурно кипевшей русской литературной и театральной жизни середины XIX века - кажется, все основные проблемы, занимавшие общество, Толстой хотел уместить в свою первую комедию, объяв необъятное.

Может быть, оттого и остался этот первый опыт незавершенным, несмотря на подробную разработанность первого акта?

А может быть, еще и оттого, что в том же 1856 году Толстого начала «томить» другая комедия - о женской эмансипации, разъедающей, подобно ржавчине, все вокруг. О женщине, забывшей свое предназначение - строить семью, рожать и воспитывать детей.

«Комедия из Оленькиной жизни» (один из вариантов ее названия - «Свободная любовь») наполнена была ненавистью писателя к «жоржзандизму», на его взгляд, острой форме заболевания для многих русских женщин, ради эмансипации готовых отказаться от исконно женских идеалов. В 1857 году Толстой был в Париже, где смотрел в театре комедии Мольера. Драматургия великого французского комедиографа стала для него, по словам Е. И. Поляковой, «постоянным литературным образцом: ему близка позиция Мольера по отношению к жизни вообще и „ученым женщинам“ в частности, его назидательность и здравый смысл, откровенность стремления к исправлению недостатков общества. „Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник“, - скажет о нем Толстой, продолжая принципы мольеровской комедиографии».

Здесь у Толстого мы видим то же противопоставление, что и в первой комедии. Скромной провинциалке Оленьке противостоит развращенная столичной жизнью Лидия - испорченная, изломанная, насквозь фальшивая. Она всячески стремится «просветить» неопытную чистую провинциалку, но терпит крах.

Однако вскоре Толстой охладевает к комедии, так и не дописав ее. В чем тут дело? Драматургическая форма явно влечет писателя своими широкими возможностями, завораживает его, но, чем больше растет интерес Толстого к театру (за полтора месяца 1857 года, проведенных в Париже, он посмотрел очень много спектаклей!), тем, вероятно, отчетливее становится страх не овладеть этой формой, не донести до читателя то самое главное, что, по Толстому, необходимо для подлинного театра.

В это время он уже объявлен Некрасовым «великой надеждой русской литературы», уже завершены «Севастопольские рассказы» и зафиксировано главное отличие толстовской прозы от всей русской литературы - «диалектика души» как уникальный способ познания и самопознания его персонажей. Но как, какими средствами придать эту черту театральным персонажам? В прозе существует особая эстетика авторских комментариев, непрерывности мысли, анализирующей поступки.

А в драматургии?

Как достигнуть этого?

Как создать напряжение, в котором не просто родится, а пройдет свой извилистый, сложный, тернистый путь «диалектика души» персонажей?

Эти мысли не могли не занимать Льва Николаевича, как не могли не мешать ему закончить хотя бы одну из двух начатых комедий. Какими бы невымышленными ни были наполнившие их вопросы современной жизни, «диалектика души» не развивалась и не раскрывалась в скупых диалогах персонажей. Овладеть этим секретом Толстой еще не сумел…

Хотя точно знал, чего хочет от произведения для театра: «…сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

В своем исследовании «Русский театр XIX века» В. Ф. Федорова пишет: «К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: „Зараженное семейство“ и „Нигилист“. Обе пьесы на профессиональную сцену не попали».

В «Зараженном семействе» впервые у Толстого звучит чрезвычайно важная для него тема, которая впоследствии выльется в романе «Воскресение» в отточенную, острую, словно клинок, мысль: высшее общество заражено виной перед народом, и вину эту необходимо искупить.

1860-е годы обозначили новый этап в жизни Льва Николаевича Толстого; здесь необходимо в первую очередь назвать его разрыв с «Современником», острую полемику с И. С. Тургеневым. Собственно, в каком-то смысле именно эта полемика и продиктовала Толстому черты персонажей и конфликтные узлы «Зараженного семейства».

Главное событие - приезд в дом нового гувернера, студента, нарушающего безмятежное течение жизни «дворянского гнезда», - заставляет вспомнить «Месяц в деревне». Но лишь вспомнить - о сопоставлении или влиянии речи здесь нет. В «Зараженном семействе» тургеневские персонажи низведены именно до уровня «заразы», тяжелой болезни. Женщины глупы и пошлы, студент груб, нагл, завистлив, и все без исключения равны между собой…

«„Зараженное семейство“ - комедия, написанная графом Толстым, брезгливо рассматривающим молодых разночинцев и дам, устремленных к участию в общественной жизни, - пишет Е. И. Полякова. - Для него нет Базаровых, нет потребности России в новых людях: для него равны в своей ненужности простодушные „отцы“, хозяева старой усадьбы, и их еще более ограниченные дети.

В молодом деятеле, пришедшем на смену старозаветному помещику. Толстой видит лишь выскочку-карьериста… Он пишет „Зараженное семейство“ как памфлет в форме комедии, направленный прежде всего против „новых людей“ и их программы обновления России».

Мысль, еще несколько десятилетий назад казавшаяся бесспорной в общем контексте взгляда на русскую литературу XIX века как исключительно социальное явление, в котором не было места ничему, не совпадающему с прогрессивно-революционными устремлениями писателей-демократов, - сегодня воспринимается совершенно по-иному.

Как бы ни заблуждался граф Лев Николаевич Толстой относительно человеческой природы с ее неустанной тягой к нравственному самосовершенствованию и осознанию вины «высших» перед «низшими», - он был тверд в своей позиции. Истина - не там, где Рахметовы и Базаровы с их картонными идеями и утверждением «клетки» как основы основ (о «клетке» толкует и студент в «Зараженном семействе»), а только там, где Бог, нравственное начало, духовная наполненность. А нравственное начало и духовная наполненность значительно выше и идей эмансипации, и споров о том, что более надобно человеку - сапоги или Пушкин, и проверки человеческого духа умением спать на гвоздях, и еще многого и многого из того, что наполняло русские умы середины столетия.

1860-е годы для Льва Николаевича Толстого - период напряженного поиска истины, невозможной без Бога, то есть без осознания своей вины в том, что происходит с миром и человеком.

Пьеса «Зараженное семейство» стала первой из завершенных пьес Толстого, но, сформулировав очень важную для себя мысль, Толстой все же не сумел придать ей яркую театральную форму: назидательность, отсутствие внятно выраженного идеала, «указующий перст» - все это утяжеляло произведение, лишало его сценичности, необходимой для театра динамичности.

Неслучайно тонко чувствующий театральную природу Александр Николаевич Островский не одобрил «Зараженное семейство». Впрочем, авторское самолюбие опытный драматург пощадил, сказав Толстому, что в пьесе мало действия. Некрасову же писал: «…утащил меня к себе Л. Н. Толстой и прочел мне свою новую комедию; это такое безобразие, что у меня положительно завяли уши от его чтения». А сам Лев Николаевич, спустя некоторое время, писал А. А. Толстой: «Островский - писатель, которого я очень люблю, - сказал мне раз очень умную вещь. Я написал года два тому назад комедию (которую не напечатал) и спрашивал у Островского, как бы успеть поставить комедию на Московском театре до поста. Он говорит: „Куда торопиться, поставь лучше на будущий год“. Я говорю: „Нет, мне бы хотелось теперь, потому что комедия очень современная и к будущему году не будет иметь того успеха“. - „Ты боишься, что скоро очень поумнеют?“»

Эти ли слова, не раз повторенные Толстым в разных письмах, повлияли на его восприятие комедии или внезапно промелькнувшая мысль, что «не поумнеют» никогда? Кто знает… Известно лишь, что очень скоро Толстой к своему драматургическому опыту охладел: он не только стал говорить о «Зараженном семействе»: «плохая комедия», но вскоре вообще забыл как ее содержание, так и время написания. «Зараженное семейство» осталось для своего создателя этаким пустячком, наподобие тех шарад, которые он сочинял в детстве, или пьес для домашнего спектакля в Ясной Поляне…

Для нас же «Зараженное семейство» остается первой завершенной пьесой Льва Николаевича, в которой сформулированы особенности Толстого-драматурга: напряженный поиск пути к Истине через осознание собственной вины и попытки ее искупления.

Лишь два десятилетия спустя Толстой вернется к драматургии.

Это был очень большой отрезок времени для бурно меняющейся жизни России и очень значительный рубеж для самого Льва Николаевича. Интерес к драме как строгой форме литературы не оставлял писателя в эти годы; он много читал и перечитывал Шекспира, Гёте, Пушкина, Гоголя, Мольера. «Я ничего не пишу; но поговорить о Шекспире, о Гёте и вообще о драме очень хочется, - писал он Фету в феврале 1870 года. - Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще и, как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового… Хотелось бы мне тоже почитать Софокла и Еврипида».

По свидетельству Софьи Андреевны, в это время Толстой читал «бездну драматических произведений», вырабатывая и уточняя собственную «теорию драмы». Он ощущал и видел ее все более и более отчетливо и постепенно приходил к мысли, что именно театру необходима та чрезвычайная простота, которая и приведет человечество к спасению. Неслучайно в своих религиозных трактатах Толстой постоянно повторяет: «Все учение Иисуса только в том, что простыми словами повторяет народ: спасти свою душу».

В дневниках 1870 года Толстой много размышляет о природе драмы: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами.

Тот же, кто хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить самого себя герою словами нельзя. Чем больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут говорить другие, а не он, то и внимание будет устремлено на них, а не на него.

Комедия - герой смешного - возможен, но трагедия при психологическом развитии нашего времени страшно трудна…

Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, „Горе от ума“ и „Ревизор“. Остальное огромное поле - не сатиры, но поэзии - еще не тронуто».

После переезда семьи в новый дом в Хамовниках, на московской окраине, Толстой начинает особенно пристально наблюдать за «фабричным людом». Он видит их работу и их гулянья, пытается понять, что же нужно этим людям, и приходит к выводу, что их поиск наслаждения, отдохновения диктует создание принципиально иного театра. Не просто балагана, а сложного, нравоучительного действа, сочетающего в себе традиции фольклора, народного ряжения, игр.

В 1884 году Толстой начинает работать над пьесой «Петр Хлебник», в которой намеревается переложить для театра популярное житие Петра Мытаря, который вел жизнь грешную и праздную, а потом прозрел, роздал имение нищим и стал жить по-иному.

Нетрудно различить здесь воззрения и поступки самого Льва Николаевича, именно в это время «опростившегося» и раскаявшегося в прежней жизни. Проповедь нового мировоззрения Толстого составила основу пьесы «Петр Хлебник», что дало возможность исследователю К. Ломунову писать о том, что «личный биографический мотив вторгается в лубочную пьесу, разрушает ее однозначность» (речь идет о второй части «Петра Хлебника», где повествуется о семейных конфликтах Петра с непонимающими его близкими).

И этой пьесе не суждено было быть завершенной. План и наброски ее Лев Николаевич вложил в том же 1884 году в книгу и - забыл об этом. Спустя десять лет в Ясной Поляне затеивался народный спектакль, Лев Николаевич продиктовал дочери подробный конспект, позволявший широко импровизировать пьесу, но спектакль так и не состоялся, а первоначальные наброски «Петра Хлебника» были обнаружены лишь в 1914 году…

Несмотря на то, что Толстой «забыл» о своей народной пьесе и даже не завершил ее, мысль о театре для народа не оставляла его. Размышляя о том, какими должны быть истинно народная драма, истинно народный театр, Толстой в 1886 году быстро и увлеченно пишет маленькую пьесу «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» - о пьянстве как губительной, дьявольской силе, направленной на отупление и истребление народа.

Сюжет этой пьесы-притчи по-лубочному прост и внятен: вначале перед нами предстают положительные крестьяне - они разумны, домовиты, трезвы и могут ограничиться тем немногим, что необходимо им в повседневной жизни. Но вот чертенок научает их варить зелье, они пьют и теряют облик человеческий. На понятном каждому языке сказки Толстой говорит: был мужик беден и работящ - был он божеским созданием, но поддался искушению, разбогател и попал во власть дьявола. Торгуя «дьявольским зельем», он и других тянет за собой в пропасть, потому что, опьянев, люди теряют свою душу, звереют, отдаются соблазнам…

Эту пьесу ожидала относительно счастливая судьба: хоть и с большим количеством правки и купюр, но она была быстро издана и поставлена в балаганно-народном театре при Императорском фарфоровом заводе.

В газете «Неделя» 27 июля 1886 года отмечалось: «До сих пор на этой сцене давалась такая же дребедень, какая составляет обычный репертуар балаганных представлений вообще. Но на днях была сделана попытка придать „народному театру“ большее значение, чем он имел до сих пор со своими балаганными пьесами: была поставлена комедия графа Льва Толстого „Первый винокур“. Несмотря на ненастную погоду и накрапывавший дождь, смотреть пьесу собралось более 3000 рабочих».

Правда, представление состоялось лишь один раз - цензура запретила «Первого винокура». Но все же… все же Лев Николаевич Толстой мог радоваться первому своему успеху.

Он и радовался ему, и уповал на продолжение - свидетельством тому могут служить создание в Москве народного театра М. Лентовского «Скоморох» и стремление петербургского актера П. Денисенко создать подобный театр в Петербурге и издавать журнал, посвященный проблемам театра для народа. И Лентовский, и Денисенко почти одновременно обратились к Льву Николаевичу за «нравственной поддержкой», и Толстой отвечает петербургскому актеру с большим воодушевлением: «Дело, занимающее вас, - народный театр, очень занимает и меня. И я бы очень рад был, если бы мог ему содействовать; и потому не только очень буду рад тому, что вы переделаете мои рассказы в драматическую форму, но и желал бы попытаться написать для этого прямо в этой форме…

Отдайтесь все этому делу и, не раздумывая, не готовясь прямо, перекрестясь, прыгайте в воду; то есть переделывайте, переводите, собирайте (я сейчас напишу) пьесы такие, которые имели бы глубокое вечное содержание и были понятны всей той публике, которая ходит в балаганы, и ставьте их, и давайте, где можно - в театрах ли, в балаганах ли. - Если вы возьметесь за это дело, я всячески - и своим писаньем, и привлечением к этому делу людей, которые могут дать средства для затрат (если это нужно), буду служить этому делу. - Но дело само по себе огромного значения и доброе божье дело; и непременно, пойдет и будет иметь огромный успех».

Ничего из этой затеи не вышло - ни театра, ни журнала. «Скоморох» Лентовского тоже не обнаружил тяги к пьесам «глубокого вечного содержания». Но увлечение Толстого идеей создания подлинно народного театра «в театрах ли, в балаганах ли» - не прошло. Оно вылилось в полноценную пьесу, подлинное драматургическое создание - «Власть тьмы».

…Давний знакомый Толстого, тульский прокурор Н. В. Давыдов еще в 1880 году рассказал Льву Николаевичу о преступлении, совершенном неподалеку от Ясной Поляны.

«В бытность мою прокурором в Туле меня поразило своей обстановкой одно крестьянское дело о детоубийстве, рассматривавшееся в окружном суде, - писал он позже в воспоминаниях. - Это было дело об убийстве новорожденного ребенка одной крестьянской девушки отцом ребенка, состоявшим в свойстве с девушкой, проживавшей в одной семье и доме с ним. Особенность этого дела, кроме драматической обстановки самого убийства, составляло поведение убийцы, который сам, мучимый угрызениями совести, заявил публично об учиненном им преступлении, а впоследствии жаждал суда и наказания, которым, хотя он был приговорен на каторгу, он остался доволен, видя в наказании искупление своего греха, находя в нем успокоение и возможность дальнейшей жизни. Я подробно ознакомил Льва Николаевича с обстоятельствами дела, которое, как я и ожидал, весьма заинтересовало его; он виделся в тюрьме с осужденным и затем, вскоре же, написал первое свое драматическое произведение, в котором несколько изменил обстановку дела, прибавив обстоятельство отравления первого мужа Марфы Колосковой».

Простим прокурору незнание того долгого пути, который прошел Толстой к «Власти тьмы», - пути, растянувшегося на два десятилетия. В конце концов, не это важно. Важно, что, «заболев» сюжетом, точно совпадавшим с мыслью Толстого о грехе и необходимости его искупления, Лев Николаевич создал подлинно народную драму, о которой сам он с гордостью сообщал А. А. Стаховичу: «Или я давно ничего не писал для театра, или действительно вышло чудо, чудо!..»

Лев Николаевич признавался, что для «Власти тьмы» он «ограбил» свои записные книжки, пустив в ход все: речения, пословицы и прибаутки яснополянских мужиков, присловье горничной «однова дыхнуть», подслушанные бабьи перебранки, городские словечки тех, кто ходил на «чугунку»… Пригодились и дело Ефрема и Марфы Колосковых, и просьба старичка, пришедшего в Ясную Поляну: «Ваня мой, тае, на чугунке в ремонтерах служил, а Маришка кухарила. Было ли промеж них что, нет ли, должно, что было. Только Маришка, тае, забрюхатела. Я и говорю Ване: женись, а он рыло ворочает… Я к твоей милости, ублагоразумь Ваню».

Работа шла на удивление быстро, хотя Толстой, остро ощущая различия в работе над прозой и драмой, признавался: «Роман и повесть - работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона; а драма - область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать рельефы… Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою „Власть тьмы“. Поначалу приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь, например, нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое - все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения».

На самом деле в этой достаточно известной цитате сформулированы постулаты нового театрального языка - открытия Толстого-драматурга. С одной стороны, «Власть тьмы» представляет собой почти в чистом виде Аристотелеву трагедию со своей основной задачей потрясти и очистить душу зрителя, с другой же - бытовую драму, в которой нет места аллегории, сказочности, но есть множество жизненных подробностей, деталей быта и присутствует назидательность.

Полное название пьесы «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» - многозначно; первая его часть заимствована из Евангелия («Теперь ваше время и власть тьмы», - говорит Христос стражникам, пришедшим за ним), вторая являет собой одну из пословиц, которыми так щедро пользовался Толстой в названиях своих назидательных рассказов. А потому, как верно замечает Е. И. Полякова, «современную трагедию он видит пьесой-проповедью, пьесой-притчей о великом грешнике. Это уже не простенькая притча о вреде пьянства, но именно трагедия, воплощение судьбы человека, погубившего свою жизнь. Она предназначена народному театру, будь то театр Денисенко, или Лентовского, или балаганы Девичьего поля. Зрителям этого театра адресуется поучение и назидание, всем понятное, обозначенное в полном названии».

И здесь необходимо заметить, что первая часть названия - «Власть тьмы» - выражает не только религиозную мысль Толстого, но и философскую: неслучайно одновременно с этой пьесой задумана другая, с условным названием «Свет мира» (впоследствии она будет названа евангельской фразой «И свет во тьме светит»). Для Толстого «тьма» - понятие нравственное: власть диких, слепых, звериных инстинктов над человеком, не находящим в себе сил для противостояния, потому что тьма эта наступает на него не только из внешнего мира, но и из внутреннего, захваченного в плен дьяволом. Эта трагедия распавшихся устоев, вековых традиций нравственной (а значит - естественной) жизни, и понятие «греха» предстает во «Власти тьмы» многозначно и, главное, «заразительно», завораживающе.

Грех для Толстого не есть некий безнравственный поступок. Грех для него - затягивающий в свое нутро процесс, который разрастается, подобно диким зарослям, охватывая все большее и большее пространство душ человеческих. Это тяжкая цепь, это безысходность… Но, как отмечает Е. И. Полякова, «Власть тьмы» - это и «трагедия нравственного возрождения, где свет побеждает тьму, потому что каждый человек имеет возможность раскаяния и просветления».

Впрочем, здесь можно было бы и поспорить с исследователем. Возможность «раскаяния и просветления» Толстой дарит в полной мере лишь Никите, но не Анисье и не Матрене.

Не потому ли, что Никита шел на поводу тех, кто жестоко обдумал свои безнравственные поступки и попытался избежать последствия страшных грехов: отравления мужа, убийства новорожденного ребенка? На поводу тех, кто готов был продолжать жить дальше, неся на себе эти грехи?

А, может быть, потому, что здесь сказалось то, давнее отношение Толстого к эмансипированным женщинам, забывшим свой долг?

Сложно было бы причислить Анисью или Матрену к «жоржзандкам», но их природная дремучесть привела, фактически, к тому же, к чему давно пришли их городские эмансипированные предшественницы: к жизни, не ведающей, что есть грех…

В том же 1886 году «Власть тьмы» была опубликована и вызвала бурю эмоций. «Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни», - говорил Толстому И. Репин, выражая мнение почти всех современников. Надо было, чтобы прошли десятилетия, чтобы возникла необходимая временная дистанция, с которой многое видится куда более отчетливо, чтобы в 1908 году, в дни восьмидесятилетия Толстого, Корней Чуковский сказал: «Толстой как бы контрабандой провозит под флагом отрицания жизни то, что на самом деле есть жадность к жизни и стремление зачерпнуть еще, и еще, и еще, целыми пригоршнями от бегущего, как река, бытия.

Это единственный пример в мировой литературе. Часто бывало наоборот: когда вещи тенденциозные и дидактические выдавались за художественные создания. Но чтобы художественные создания за дидактические - это произошло только с Толстым, который не мог не быть художником, даже против собственной воли».

Во «Власти тьмы» явлен сложнейший сплав таких понятий, как социальная среда, класс, личность. Казалось бы, они прочно связаны между собой, но Толстой совершенно справедливо настаивает на том, что они лишь во многом определяют друг друга, но не растворяются одно в другом. Для современников Толстого «власть тьмы» стала понятием сугубо социальным, потому что народ оказался ввергнут в нищету, бесправие и невежество и в этой беспросветной тьме родились и начали крепнуть инстинкты, живущие в душе каждого человека. На ниве общего невежества они взросли пышным цветом - страсть к наживе, к пьянству, к утолению самых низменных потребностей - и привели к целой цепочке преступлений. Социальных? Разумеется. Но вряд ли были бы у нас основания называть драму Толстого гениальной, если бы она замыкалась только в этом круге знакомых социальных проблем.

Неслучайно, используя в своей пьесе сюжет, рассказанный ему тульским прокурором, Толстой еще больше сгущает краски, фактически удваивая каждое из совершенных преступлений: Никита сначала прелюбодействует с женой Петра, потворствуя убийству больного мужа, затем, женившись на Анисье, грешит с ее юной падчерицей и, кажется, не прочь развратить и Анютку, а затем совершает самое страшное преступление - убийство младенца… Первый грех тянет за собой второй, третий - из этого круга вырваться уже невозможно.

А потому «Власть тьмы» - это явление, которое значительно шире социально-экономических определений. М. Бахтин справедливо отмечал, что власть, порожденная экономическим и политическим гнетом, «исторически сложившаяся и потому исторически же упразднимая. Нет, Толстой имеет в виду вечную власть зла над индивидуальною душою, которая однажды согрешила… И победить эту тьму может только свет индивидуальной совести».

Свет, который «и во тьме светит».

Впрочем, и здесь, во «Власти тьмы» обнаруживаются характеры чистые, светлые: Аким, Анютка, Марина… Они ничего не в силах изменить в окружающей реальности, они вынуждены страдать, храня свою чистоту в охватившем все вокруг пожаре греха, но они, в сущности, и есть идеал Толстого - те робкие светлячки, что разрывают беспросветность мрака…

По поводу своего отношения к Богу как понятию Толстой писал однажды: «Вам как будто претит слово и понятие Бог… Отец. Бог с ним - с Богом, только бы то, что требует от нас наша совесть (категорический императив - слишком уж неясный и неточный термин), было бы разумно и потому обязательно и обще всем людям. В этом вся задача и задача эта вполне разрешена (для меня) Христом или учением, называемым христовым. Не я буду отстаивать метафизическую сторону учения. Я знаю, что каждый видит ее метафизическую сторону сквозь свою призму. Важно только то, чтобы в этическом учении все неизбежно, необходимо сходились. А за свои слова и выражения, и ошибки я не стою. Дорого мне то, что и вам дорого - истина, приложимая к жизни».

Этой истиной и был для Толстого в первую очередь Аким, центральный образ трагедии, несмотря на то, что действенными, сюжетообразуюшими являлись другие персонажи.

Написанная для народа, для народного театра, «Власть тьмы» сразу же была запрещена цензурой. Начались было репетиции в Александринском театре, но уже в марте 1887 года заведующий труппой драматург А. А. Потехин огорченно писал Толстому: «„Власть тьмы“ срепетирована, декорации, костюмы все готовы, и вдруг запретили ее играть через министерство двора».

Но трагедия, казалось бы, не особенно внятная за пределами России, оказалась востребованной во Франции - в 1888 году в только что созданном «Свободном театре» в Париже состоялась премьера «Власти тьмы». Акима играл создатель и руководитель «Свободного театра» Андре Антуан, увлеченный идеей «натуралистического театра», максимально близкого к реальности, с одной стороны, и «родственностью греческой трагедии» - с другой.

Вскоре «Власть тьмы» начала свое поистине триумфальное шествие по подмосткам Дрездена, Милана, Копенгагена, Будапешта, Загреба, Мюнхена (где в 1898 году спектакль шел в декорациях И. Грабаря и Д. Кардовского)… В том же 1898 году в Петербурге гастролировал итальянский театр, показавший «Власть тьмы». Интересное свидетельство об игре великого Эрмете Цаккони оставил А. С. Суворин: «Я видел г-на Цаккони во „Власти тьмы“. Я думал, что Никита будет сильно отдавать итальянцем. Оказалось, что он сыграл русского Никиту и притом так, что любо-дорого было смотреть. Если итальянец в нем слышался, то не более того, как слышится русский в русском даровитом актере, когда он играет иностранца… Надо сказать, что и итальянки играли хорошо, особенно Анисья (г-жа Алипранди-Паф). Анютку играла взрослая актриса (г-жа Варини). Она схватила детский тон, а в той сцене, когда она пугается и бежит на печь, к Митричу, она играла прекрасно и ощущение ужаса передавалось зрителям. Я на русской сцене этого не видел нигде».

Анютку мечтала сыграть в свой бенефис М. Г. Савина, но разрешения так и не было. За это время лишь однажды актерам-любителям удалось сыграть «Власть тьмы» в доме А. В. Приселкова (спектаклем руководил артист Александринского театра В. Н. Давыдов). Но зато после того, как запрет был снят, почти одновременно в Москве и Санкт-Петербурге состоялось пять премьер - случай беспрецедентный! «Власть тьмы» показали оба императорских театра - Александринский и Малый, «Скоморох» М. Лентовского, Театр Корша, петербургский Театр Литературно-артистического кружка…

В 1902 году к пьесе «Власть тьмы» обращается К. С. Станиславский.

Именно с этого спектакля и начинается триумфальная сценическая история «Власти тьмы», продолжающаяся по сей день.

Одновременно с «Властью тьмы» Льва Николаевича захватила другая тема - яркая, комедийная, в которой нашла выражение «другая сторона» его души.

21 июня 1887 года Софья Андреевна записала в дневнике: «Вчера вечером приезжал познакомиться с Львом Николаевичем актер Андреев-Бурлак. Он рассказывал вроде рассказов Горбунова, из крестьянского быта… Рассказы были удивительно хороши, и Левочка так смеялся, что нам с Левой стало жутко».

Татьяна Львовна Толстая вспоминает, каким радостным бывал Лев Николаевич, когда работа его шла успешно: он мог, например, к изумлению окружающих, перепрыгнуть через стул, а еще любил игру в «нумидийскую конницу». Когда от Льва Николаевича уходил какой-нибудь особенно скучный посетитель, все присутствующие под водительством Толстого должны были вереницей проскакать по комнатам с поднятой рукой и самым что ни на есть серьезным выражением лица. Смеяться дозволялось только после того, как конница обскачет весь дом.

И вот эта-то сторона души и потребовала «к священной жертве» талант писателя, придумавшего сюжет, с одной стороны, развивавший традиции классической комедиографии, с другой же - абсолютно новый, никем прежде не использованный. В плане сюжетов рядом с «Властью тьмы» в 1886 году рукой Толстого обозначено: «Комедия Спириты».

Е. И. Полякова предполагает, что запись эта была сделана после посещения спиритического сеанса в доме московского барина Н. А. Львова на Смоленском бульваре, куда Толстой отправился со своим давним знакомым, бывшим тульским прокурором Н. В. Давыдовым. Давыдов вспоминает, что Лев Николаевич заранее был настроен весьма скептически по отношению к тому, что предстояло увидеть: удивлялся, как люди могут верить в реальность спиритических явлений; ведь это все равно что верить, «что из моей трости, если я ее пососу, потечет молоко, чего никогда не было и быть не может».

Сеанс не удался - раздавались какие-то стуки, мерцали огоньки, но духи к общению были не расположены. Впрочем, это не так важно. Значительно важнее, что посещение спиритического сеанса утвердило Толстого в выборе «объекта комедии». Но до ее окончательного оформления должно было пройти время - слишком захвачен оказался Лев Николаевич «Властью тьмы», потому он делает лишь наброски комедии о господах-спиритах и мужиках под названием «Исхитрилась!».

Только весной 1889 года, живя в подмосковном имении своего давнего друга князя С. С. Урусова, Толстой завершает комедию: «Кончил комедию, очень скверно», - записывает он в дневнике.

Может быть, это ощущение возникает у Льва Николаевича оттого, что он уже захвачен «Крейцеровой сонатой», а затем повестью «Дьявол»? Комедия не вписывается во внутренний настрой Толстого, а потому и не воспринимается им самим как искрометное, действительно очень смешное и поучительное одновременно произведение.

Учитель сыновей Л. Н. Толстого, Алексей Митрофанович Новиков, вспоминает, как вернулась из-за границы к Новому, 1890 году Татьяна Львовна и сразу начала что-то затевать, чтобы расшевелить яснополянских обитателей. Решили сыграть домашний спектакль, выбрали популярную пьесу А. Канаева «Бабье дело», но пьеса не увлекла.

«Видя нашу с Татьяной Львовной неудачу в выборе пьесы, Мария Львовна обратилась ко мне:

А вы читали пьесу папа?

- „Власть тьмы“?

Нет, другая. Я видела ее между бумагами.

Я насторожился:

Достаньте, пожалуйста.

Хорошо, погодите. - Мария Львовна отправилась в кабинет…

Тотчас же после прочтения первого действия нами с Татьяной Львовной было решено непременно поставить эту пьесу, а после третьего (последнего) мы уже разделили пьесу для переписки ролей и стали распределять роли между знакомыми. Появился Толстой, - оказалось, что он слушал чтение, оставаясь невидимкой в будуаре, - медленной походкой подошел к столу.

Что вы тут делаете?

Вот распределяем роли…

Толстой пожевал губами и молча отошел».

30 декабря состоялся спектакль, в котором были заняты и дети Толстого, и гости из Москвы и Тулы. Режиссировал Николай Васильевич Давыдов (он же играл профессора). И в какой-то момент Толстой не выдержал, пришел на репетицию. Молодой юрист Владимир Михайлович Лопухин сыграл Третьего мужика.

«На Льва Николаевича моя игра, видимо, произвела впечатление, превышавшее мои ожидания, - вспоминал впоследствии Лопухин. - Он ею был удовлетворен, и это удовлетворение выразилось в такой почти детской его радости, которая совершенно смутила меня. Он смеялся до слез, оживленно делился своими суждениями с окружающими, ударял себя ладонями по бокам и добродушно, по-мужицки, мотал головой.

Он подошел ко мне.

Знаете ли, - сказал он, - я всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю: если бы я знал, что Третьего мужика будете играть вы, я бы многое иначе написал: ведь вы мне его объяснили, показали, какой он; надо будет изменить.

И Лев Николаевич взял рукопись и пошел ее переделывать».

С той поры и утвердилось мнение, что «Плоды просвещения» - пьеса, созданная исключительно для домашнего спектакля в Ясной Поляне. В это искренне верил и К. С. Станиславский, выбравший именно эту пьесу (и инсценировку «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского) для открытия в 1891 году московского Общества искусства и литературы, с возникновения которого мы исчисляем период обновления отечественной сцены. И не только мы - сам Константин Сергеевич в книге «Моя жизнь в искусстве» главу, посвященную этой постановке, называет «Первая режиссерская работа в драме».

Спектакль, разыгранный в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года, заставил Толстого переработать первоначальный вариант комедии - что-то уточнить, добавить, что-то заострить. Знаменательны пометки в дневнике: «Очень низкое и увлекающее занятие». Да, для философа и проповедника комедия, естественно, представляет собой низменное занятие, но для мастера, художника - невероятно увлекательное! Ведь после первых репетиций, после столкновения с живыми артистами-любителями, многое для Льва Николаевича прояснилось в работе над драматургическим произведением. Или - еще одна запись: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она… Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые ее читают теперь. Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенно художественно - тогда она пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое».

ГЛАВА VIII Тип Американца Толстого в русской литературе (у Грибоедова, Пушкина, Льва Толстого и других) Как яркий тип, Американец Толстой привлекал русских писателей и послужил материалом для нескольких их произведений. С другой стороны, из этих произведений можно

автора Образцов Сергей

Отречение Толстого Духовный кризис, который переживает Толстой примерно с 1877-го по 1884-й годы (любые точные даты, конечно, условны) и который завершился первой попыткой ухода из семьи, его современники и более поздние биографы называли и называют по-разному. Для кого-то это

Из книги Мечников автора Могилевский Борис Львович

Отлучение Толстого ХХ век начался для Толстого событием, которому придавали и придают, пожалуй, даже слишком большое значение из-за общественного потрясения, произведенного им в России. Толстого «отлучили» от православной церкви. В конце ХХ века установилась своего рода

Из книги Чехов автора Соболев Юрий Васильевич

Пластическая, словесная и музыкальная драматургия Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью

Из книги Просветитель В.А.Левшин автора Присенко Галина Петровна

У Толстого Выбрав свободное время, Илья Ильич вместе с Ольгой Николаевной отправился в Ясную Поляну, к Льву Николаевичу Толстому.«Весна была в полном разгаре, - вспоминала Ольга Николаевна Мечникова, - все кругом цвело и благоухало. У подъезда встретила нас дочь Льва

Из книги Неизвестный Шекспир. Кто, если не он [= Шекспир. Жизнь и произведения] автора Брандес Георг

Драматургия настроения Все эти правила не составляют тех законов, «самими драматическими писателями над собой признанных», о которых говорит Пушкин. Поэтика чеховской драматургии сложнее. Своеобразие чеховского театра в том, что это, как говорят, «театр настроения». Но

Из книги Воспоминания автора Андреева-Бальмонт Екатерина Алексеевна

ГЛАВА 3 Русский театр второй половины XVIII в. и драматургия В. А. Левшина Театр был самым демократичным видом искусства XVIII в. В сфере его просветительного воздействия находились разные социальные слои тогдашнего русского общества. «Потехи» и «игрища» с их пьесами

Из книги Агата Кристи автора Цимбаева Екатерина Николаевна

Глава 44. Драматургия в «Гамлете». - Шекспир, Кемп и Тарлтон Помимо всего прочего, «Гамлет» дает нам возможность неожиданно ознакомиться со взглядами Шекспира на его собственное искусство, как поэта и актера, и с положением и условиями его театра в 1602–1603 гг.Если мы

Из книги Южный Урал, № 27 автора Рябинин Борис

У Л. Н. Толстого Один молодой человек из нашей компании, художник Модест Дурнов, разъезжавший с нами ряженым, предложил как-то поехать в дом Л. Н. Толстого, где он бывал запросто. У дочери Льва Николаевича предполагался на святках танцевальный вечер. Мы, конечно, очень

Из книги О Лермонтове [Работы разных лет] автора Вацуро Вадим Эразмович

Глава девятая ДРАМА В ТРЕХ АКТАХ (Драматургия Агаты Кристи) Акт I. УвертюраАгата Миллер обожала театр. Чудесные часы детства она провела на дневных спектаклях в Эксетере и Лондоне. Пьесы, на которые водили ее отец и бабушка-тетушка, иной раз были вполне бездарны, но девочка

Из книги Михаил Булгаков. Тайная жизнь Мастера автора Гарин Леонид

Из книги Психопатология в русской литературе автора Гиндин Валерий Петрович

Драматургия Лермонтова Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы - явление менее значительное, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной

Из книги Гоголь: Творческий путь автора Степанов Николай Леонидович

4.3 Работа в театре, драматургия За ранним периодом творчества Михаила Булгакова, для которого характерны, в основном, фельетоны и газетные статьи, следует второй, гораздо более важный и обширный. К этому основному периоду относятся произведения приблизительно 1922–1926

(28.8.1828, Ясная Поляна - 7.11.1910, Астапово)

Писатель.

Станиславский впервые обращается к драматургии Толстого в 1891 г. - в Обществе искусства и литературы играют “Плоды просвещения”. В 1902 г. МХТ ставит “Власть тьмы”, в 1911 г. - “Живой труп”; к столетию войны 1812 г. в театре задумывали инсценировку “Войны и мира”, но постановка не осуществилась; в 1917 г. принимается к постановке неоконченная пьеса “И свет во тьме светит”, работа не завершена. В советское время, еще при жизни основателей, Художественный театр дважды обращается к инсценировкам романов Толстого: “Воскресение” (1930) и “Анна Каренина” (1937). Ставит спектакли Немирович-Данченко. Имя Толстого и позднее возникает на афише МХАТ: “Плоды просвещения” (1951), “Живой труп” (1982), «И свет во тьме светит» (1999), «Крейцерова соната» (2008).

Принято считать самым важным автором для Художественного театра Чехова. Подтверждение этому - чеховская чайка на мхатовском занавесе. Чехов с первых дней был свой. В ткань его пьес вплетались такие понятные, близкие душе вещи, будто одним воздухом дышали на сцене и в жизни. С Толстым - иначе. Казалось, предлагаемый им художественный масштаб крупнее, значительнее их собственного. Дружить, как с Чеховым, с ним нельзя, можно только учиться.

Ставить Толстого в Художественном театре одинаково готовы были и во время наибольшей близости с Чеховым, и в годы увлечения Горьким или символистами, в периоды успехов, творческой ясности и, наоборот, неуверенности и разлада. В Толстом видели всегда необходимую русской душе нравственную опору, с ним соизмеряли уровень духовных запросов, по нему равнялись.

Толстой в поздние годы пьесы писал редко, уже готовые переделывал, не доверял театрам. Постановку “Власти тьмы” согласовали легко, а вот новую, написанную в 1900 г. пьесу “Труп”, позже названную “Живой труп”, театр получил только после смерти автора.

“Власть тьмы” МХТ не удалась. В записных книжках Станиславского зафиксированы итоги поездки в имение А. А. Стаховича, куда отправились изучать “натуру”: зарисовки предметов обстановки в избе, словарики тульского деревенского говора, описания специфических мужицких жестов и повадки. Поездка, возможно, сбила с толку. Спектакль задавила этнография. В обилии тяжелых бытовых подробностей терялась суть темной и страшной жизни толстовских персонажей, оставшейся для них не понятой и бесконечно чужой. Та - другая - жизнь явится на сцене театра во всей мощи своего темного и угрожающего движения чуть позже, в горьковском “На дне”. Через Толстого хода к ней не нашли.

В 1910 г. Станиславский тяжело болел, еле выжил. Из-за болезни не был на похоронах Толстого, писал Немировичу: жить без Толстого так же страшно, “как потерять совесть и идеал”. Потрясение от этой смерти, недавняя близость собственной, вынужденная оторванность от театральной повседневности - все вместе, возможно, помогло Станиславскому в сотворении его “системы”.

Толстой в своей статье “Об искусстве” сформулировал мысль, мучившую Станиславского: чтобы не быть пустой забавой избранных, искусство должно стать “органом жизни”, способом “братского единения людей”. “Система” для Станиславского тоже не только сценический метод, но и мировоззрение, оправдывающее актерство. Артист должен творить образ из своего естества, из частиц собственной души, и результат таких затрат не забава, а правда.

После кончины Толстого МХТ получил право на первую постановку еще не опубликованного “Живого трупа” - пьесы, к окончанию которой автора подтолкнули впечатления от спектакля МХТ “Дядя Ваня”. Пьесу Толстого ставили в 1911 г., пережив смерть Чехова, 1905 год, самоубийство С. Т. Морозова, уход и смерть самого Толстого. На глазах кончалась эпоха, с которой кровно связаны “художественники”. Федя Протасов, каким его сыграл Москвин, не мог больше существовать в мире, в котором родился и где его любят. Этот мир со всеми его жизненными ритуалами и бытовыми подробностями был родствен театру и большинству зрителей. Была понятна тоска, с какой Протасов, стоя на продуваемой холодным ветром улице, смотрел на теплые, светлые окна дома. Войти в дом было невозможно не только из боязни снова попасть в неволю глупых и стыдных “светских обязанностей”. За окнами люди пили чай, разговаривали. Но все они жили не в настоящей, а прежней Фединой жизни, которую не воротишь. Станиславский пробовал репетировать с актерами, занятыми в “Живом трупе”, по “системе”. Ему в этом помогал Сулержицкий, работавший преимущественно с молодежью. Сулер был учеником Толстого и в течение долгих лет проводником его идей в театре. Станиславский еще со времен постановки “Синей птицы” ценил его талант педагога. Неудивительно, что именно ему он доверил организацию в 1912 г. студии МХТ, где молодые должны были обучаться “системе”. Студия духовно цементировалась сулеровским “толстовством”. С простодушной серьезностью описывает Станиславский в “Моей жизни в искусстве” их общие идиллические мечтания о “создании духовного ордена артистов”, живущих и работающих на природе.

Позже, перед самой революцией, репетируя роль Ростанева в “Селе Степанчикове” Достоевского, Станиславский размышляет о тяге человека к простой жизни в гармонии с миром. Дядюшка для него “охранитель идиллии”, стремящийся к “любовной жизни”. Примерно в то же время он задумывал постановку неоконченной пьесы Толстого “И свет во тьме светит”. Дело не пошло дальше репетиций. Темы в ней обычные для позднего Толстого: гибель дома, попытки ухода, “опрощения”, крушение надежд и смерть героя. Сюжет почти автобиографичен. Герой - сам автор; один из персонажей, его ученик, явно писался с Сулера: здесь и отказ от службы в армии, и тюрьма, и сумасшедший дом. Может, это было важно для режиссера - Сулержицкий умер незадолго до того, в 1916 г.

В то время в работах Станиславского появился новый мотив - вины перед теми, чьи ожидания невольно обманываешь. Сарынцев из “Света…” винится перед пострадавшими учениками, дядюшка из “Села Степанчикова” - перед племянником и Татьяной. В театре в то время было смутно. Подозрения в собственной исчерпанности соединялись с захватившей всех сумятицей времени, всеобщим русским брожением. Станиславский всерьез думал об уходе из театра…

В 1921 г. Станиславский участвовал в репетициях инсценированной Михаилом Чеховым “Сказки об Иване-дураке и его братьях” Толстого во Второй студии. Должно быть, его привлекала возможность окунуться в мир волшебного моралите, заняться на сцене тем, чего, по его собственным словам, “никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда”.

После кризиса и перелома Толстой создает также выдающиеся драматические произведения, продолжающие лучшие традиции русской классической драмы и предвосхищающие драматургию Чехова и Горького.

В драме «Власть тьмы, или Коготок увяз, все птичке пропасть» (1886) в основе сюжета лежит действительный случай, осмысливая который, Толстой обобщает наблюдения над процессами, происходящими в пореформенной деревне. Драма наполнена глубоким социальным и нравственным содержанием, которое отчасти раскрывается в названии и подзаголовке. В деревне властвует тьма, царство которой обусловлено установившимися капиталистическими порядкаи: деньги и корыстолюбие разрушают патриархальный уклад деревенской жизни. Люди видят в деньгах единственное средство, дающее счастье и разрешающее все жизненные затруднения. Беспросветность этой ситуации в том, что зло становится обыденным, перестает восприниматься как зло, что приводит к искажениям нравственных понятий и прямы преступлениям. Тьма понимается Толстым как олицетворение социального зла, как тьма неверия, греха, безнравственности. В образе Никиты Толстой показывает путь преодоления власти тьмы через покаяние в грехе. Особое место в драме занимает Акима – искатель правды, воплощающий в себе лучшие стороны патриархальной морали, но одновременно пассивного, не имеющего сил и воли для активного сопротивления злу.

В комедии «Плоды просвещения» (1890) писатель показывает совершенно иную среду. Действие разворачивается в доме Звездинцевых, обитатели которого – культурные и просвещенные люди. Но их «плоды просвещения» очень своеобразны – они увлечены спиритизмом, учреждением разных обществ, устройством балов и увеселений. В этот дом приходят крестьяне, чтобы выкупить землю. Но несмотря на то, что это комедия, в изображении крестьян явно прослеживаются трагические черты. Основной конфликт пьесы – столкновение бедствующей трудовой крестьянской России и «просвещенного» барства за владение землей. Толстой решает этот конфликт в комическом ключе, но за эти м стоит страшная социальная пропасть, разделившая Россию перед революцией.

52. Особенности религиозной и общественной позиции Толстого в поздний период творчества.

По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Кризис Толстого есть проявление неизбежности кризиса эвдемонической культуры, который осуществляется прежде в душах людей, наиболее чутких к бытию, к его трагическим изломам (а художники всегда таковы), осуществляется и ощущается тогда, когда основная масса носителей данного типа культурного сознания ещё и не подозревает о грозящей катастрофе. Эвдемонический идеал рухнул на глазах. И как закономерность этого краха прежних иллюзий являются мысли, приходившие слишком многим (и выраженные ещё Екклесиастом): "Всё это так давно всем известно. Не нынче - завтра придут болезни, смерть (и приходили уже) на любимых людей, на меня, и ничего не останется, кроме смрада и червей. Дела мои, какие бы они ни были, все забудутся - раньше, позднее, да и меня не будет. Так из чего же хлопотать? Как может человек не видеть этого и жить - вот что удивительно!".

Толстой идёт тем же путём, что прошли до него тьмы и тьмы людей, тем путём, каким суждено идти и после него неисчислимому множеству.

Все прежние радости жизни отвергаются как бессмысленные.

По статье А. Меня «Богословие» Льва Толстого и христианство. Богоискатель, нашедший обоснование жизни в вере, Толстой в сущности подрывал ее основы.

Вера была принята как единственное решение. Однако с немалыми оговорками. Толстой желал, чтобы это было христианство. Но получилось нечто иное. Свое, «самодельное».

Лев Толстой отказался от Церкви, в сущности так и не узнав ее. Вникать в духовные христианские подвижничества у него не было желания.

Бог для Толстого – это не Бог Евангелия, не Личность, которая может открываться людям, а туманное пантеистическое Нечто, живущее в каждом человеке. Странным образом это нечто является и Хозяином, велящим поступать нравственно, творить добро и уклоняться от зла. Странность заключена в том, что не понятно, как безличное начало способно давать столь конкретные повеления.

Евангелие говорит о бесконечной ценности человеческой души. Для Толстого личность – лишь временное и преходящее проявление безличного Божества.

Ничьим «последователем» Лев Толстой не был. Он был сам по себе. Прочитанное он всегда приводил в согласие со своими идеями.

Он не только ожесточенно, оскорбительно, забыв об элементарном такте, писал о таинствах Церкви, о ее учении, но утверждал, что является христианином, что только его взгляд на понимание христианства истинен.

Толстовская концепция опрощения, отказа от культуры.

Трагедия Толстого – это трагедия человека, не избавившегося от гипноза рассудочности, от рационализма. Но несмотря на это, его религиозно-философские писания могут нам многому научить. Толстой напомнил человеку, что он живет недостойной, унизительной, извращенной, суетной жизнью, что народы и государства, называющие себя христианскими, отодвинули на задний план нечто исключительно важное в Евангелии.

Пусть религия Толстого объективно не может быть отождествлена с религией Евангелия; остается бесспорно вывод, к которому пришел Толстой, пережив внутренний кризис. Этот вывод гласит: жить без веры нельзя, а вера есть подлинная основа нравственности .

Случись так, что Толстой не отвернулся бы от веры в Богочеловечество, от Церкви, его проповедь могла бы обрести бесконечно большую силу воздействия. Вместо разрушения она принесла бы созидание.

По статье Н.А. Бердяева «Л. Толстой». Толстой был близок к самоубийству, т.к. искал смысла жизни и Бога. Он не принимает жизни без ее смысла. Но в страстном искании Бога, смысла жизни и правды жизни Толстой изначально был поражен противоречием, которое его обессилило. Толстой начал с обличения неправды и бессмыслицы цивилизованной жизни. Правду и смысл он видел у простого трудового народа, у мужика. Толстой принадлежал к высшему культурному слою, отпавшему в значительной своей части от православной веры, которой жил народ. Он потерял Бога, потому что жил призрачной жизнью внешней культуры. И он захотел верить, как верует простой народ, не испорченной культурой. Но это ему не удалось ни в малейшей степени. Он был жертвой русского исторического раскола между его культурным слоем и слоем народным. Простой народ верил по-православному. Православная же вера в сознании Толстого сталкивается непримиримо с его разумом.

Лев Толстой раздирается противоречием между своей могучей стихией, которая выражается в его гениальном художестве, и своим рационалистическим сознанием, которое выражается в его религиозно-нравственном учении .

Художество Толстого всегда на стороне стихийной силы и правды жизни против лживых и бессильных попыток цивилизаторского сознания направить жизнь по-своему. Мы видим Толстого «непротивление». Не должно противиться сознательным усилием, цивилизаторской активностью непосредственной и простой правде природы.

Вера в стихийную благостность природы, которая и порождает толстовское учение о «непротивлении», сталкивается с верой в разум, в сознание, которое оказывается всемогущим и преображающие жизнь. С одной стороны, Толстой учит: будьте пассивны, не противьтесь злу насилием, - и правда природы, которая божественна, сама собой обнаружится и восторжествует. Но, с другой стороны, он же учит: раскрывайте в своем сознании разумный закон жизни, раскрываемый сознанием, закон Хозяина жизни, и ему подчините всю жизнь, им преображайте всю жизнь, весь мир. Толстой верит, что достаточно осознать истинный закон жизни, чтобы осуществить его.

Толстой был нигилистом в отношении к истории и культуре, был нигилистом и в отношении к собственному творчеству.

Учение Толстого представляет собой сочетание крайнего пессимизма с крайним оптимизмом. В личное бессмертие он так же не верит, как не верит в личного Бога, не верит в личность человека, не верит в изначальную свободу человека. Личное бытие для него есть призрачное и ограниченное бытие. Истинное бытие есть безличное бытие. Он был безблагодатный человек, гордость разума мешала приобретению благодати.

Понравилась статья? Поделись с друзьями:

Facebook

Twitter

Мой мир

Вконтакте

Google+

12.06.2019

Планирование беременности

Самое интересное:

Невообразимо тупой футболист стал депутатом закса

«Созвездие Рыбы» доклад для детей

Простые и быстрые салаты (овощные, летние) Какой салат приготовить летом