Фактура ткани в одежде: виды, сочетание разных фактур. Основные виды фактуры

Монодическая фактура . Она предполагает только горизонтальное измерение (вертикаль исключается). Примерами могут служить григорианское пение и знаменный распев, где одноголосная музыкальная ткань и фактура тождественны. Монодический склад и фактура легко принимают форму, промежуточную между монодией и полифонией, – гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.

Полифоническая фактура. Ее сущность заключается в соотнесенности одновременно звучащих мелодических линий, относительно самостоятельное развитие которых составляет логику музыкальной формы. Важными качествами являются плотность и разреженность, т.е. «вязкость» и «прозрачность», которые регулируются числом полифонических голосов (например, Месса Дж. Палестрины, Фуга До мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, кода финала Симфонии до минор С. И. Танеева).

Для полифонической фактуры типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одним из свойств является текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметность переходов от одного голоса к другому. Полифоническую фактуру отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематического единства. Огромное значение для этой фактуры имеет ритмическое и тематическое соотношение голосов.

Типы полифонической фактуры:

1. Хоральная фактура , возникающая при одинаковых длительностях во всех голосах. В этом случае движение определяется развертыванием мелодической линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонических вертикалей. Данная фактура не тождественна аккордово-гармонической.

2. Фактура, основанная на абсолютной метроритмической независимости голосов , как в мензуральных канонах. Мензуральная нотация допускала фиксирование и высоты, и относительной длительности звуков в отличие от невменной нотации, которая указывала лишь направление движения мелодии, и сменившей ее хоральной нотации, где обозначалась высота звуков (в мензуральной нотации допускалось двудольное и трехдольное дробление тех же длительностей).

3. Разнотемная полифония , создающая живописное фактурное сплетение. Свое развитие она получила в музыке XIX-XX вв. (заключение оперы Р. Вагнера «Валькирия»).

4. Фактура линеарной полифонии , основанная на движении гармонически и ритмически не соотнесенных голосов. Мелодическую линию образует последовательное движение звуков различной высоты (например, Д. Мийо «Камерные симфонии»).

5. Фактура, связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонических голосов и переходящая в полифонию пластов (наиболее часто встречается в произведениях О. Мессиана).

6. «Дематериализованная» пуантилистическая фактура , специфика которой состоит в том, что музыкальная мысль излагается не в виде тем или мотивов, а с помощью отрывистых звуков (преимущественно с широкими скачками, обнажающими одиночные точки в различных регистрах), окруженных паузами. Для пуантилизма типична пестрокрасочная россыпь ярких точек (звуков). Это один из современных методов композиции - письмо «точками». Родоначальником пуантилизма считается А. Веберн.

7. Фактура, создающая ощущение многоголосной тяжести оркестрового контрапункта . Такая фактура встречается в сочинениях А. Берга и А. Шёнберга. Она в корне противоположна «дематериализованной» пуантилистической фактуре.

8. Полифоническая фактура алеаторных эффектов , которая строится на основе принципа случайности, как главном формирующем начале в процессе творчества и исполнительства. Представителем этого течения в современной музыке является В. Лютославский. Элемент случайности привносится в музыку различными методами. К примеру, музыкальная композиция может строиться с помощью «жребия» - на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей (отсюда название - алеаторика, что в переводе с латинского языка означает «игральная кость», «случайность») и т.п.

9. Полифоническая фактура сонористических эффектов . Ее отличительной чертой является выдвижение на первый план красок звучания, а также моментов перехода от одного тона или созвучия к другому.

Гармоническая фактура. Именно гармонический склад предполагает необычайное многообразие типов рассматриваемой фактуры. Первым и элементарным является ее разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую. Аккордовая фактура многоритмична: в ней все голоса изложены звуками одинаковой длительности (например, начало увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского). Гомофонно-гармоническую фактуру отличает четкое разделение рисунков мелодии, баса и дополняющих голосов (например, Ф. Шопен – начало Ноктюрна до минор).

Различают следующие типы изложения гармонических созвучий.

1. Гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа которая представляет собой ту или иную форму поочередного изложения звуков аккорда. Яркий пример, Прелюдия До мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.

2. Ритмическая фигурация – повторение звука или аккорда. Например, в Поэме А. Н. Скрябина Ре мажор (ор. 32, № 2).

3. Различные дублировки , например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из Симфонии соль минор В. А. Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т.д., образующее «ленточное движение» («Музыкальный момент» С. В. Рахманинова, ор. 16, № 3).

4. Разнообразные виды мелодических фигураций , основывающихся на привнесении мелодического движения в гармонические голоса – усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогательными звуками (этюд до минор Ф. Шопена, ор. 10, № 12), мелодизация (хор и оркестровое изложение основной темы в начале 4-й картины оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова), полифонизация голосов (вступление к «Лоэнгрину» Р. Вагнера), мелодико-ритмическое «оживление» органного пункта (4-я картина «Садко», цифра 151).

Представленная систематизация типов гармонической фактуры является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приемов, строение которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи. Поэтому история развития фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки, исполнительства.

Говоря об эволюции фактуры, было бы несправедливо не упомянуть тех композиторов, которые сыграли огромную роль в обновлении и разнообразии ее типов. Так, например, Д. Палестрина мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических и собственно хоровых средств, любуясь гармонией. Вначале XVII в. композиторы в своих произведениях применяли несложные приемы и рисунки смешанной гармонической и полифонической фактуры. Лишь во второй половине XVII в. ее выразительная роль усилилась. Неоценимый вклад, отмеченный высочайшей разработанностью фактуры, внес И. С. Бах. Его фактурные открытия дали большой толчок развитию творчества композиторов-романтиков. В музыке венских классиков наблюдаются ясность гармонии и четкость фактурных рисунков. Композиторы использовали несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (пассажи, арпеджио). Для музыки XIX в. характерно исключительное разнообразие типов фактуры. Яркие стилистические особенности фактурного изложения возникают в творчестве Ф. Листа. Обновление фактуры заметно в мелодизации гармонического склада, превращающегося порой в полифоническое изложение как, например, у Ф. Шопена. Одни из самых значительных достижений XIX в. в области фактуры – усиление ее мотивной насыщенности и тематическая концентрированность. В этот период возникают фактура-гармония и фактура-тембр. Сущность их состоит в том, что при определенных условиях гармония как бы переходит в фактуру, а выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения. Более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда. Примеры фактуры-гармонии часто встречаются в произведениях М. П. Мусоргского. Но в целом это явление более типично для музыки XX в. (сочинения А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, К. Дебюсси). В других случаях слияние фактуры и гармонии определяет тембр. Это особенно ярко проявляется в оркестровом приеме «совмещения подобных фигур», когда звучание возникает из соединения ритмических вариантов одной фактурной фигуры. Этот прием получил блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского (начало балета «Петрушка»). Разные способы обновления фактуры сосуществуют в искусстве XX в.: усиление роли фактуры в целом, дальнейшая индивидуализация фактурных приемов, открытие диссонирующих дублировок, совмещение оригинальных фактурных особенностей национальной музыки с новейшей гармонической и оркестровой техникой профессионального искусства, сплошная тематизация, приводящая к тождеству тематизма и фактуры.

В музыке XX в. появляются нетрадиционные склады, не относящиеся ни к гармоническому, ни к полифоническому, и тем самым определяют соответствующие разновидности фактуры. Композиторы в своих произведениях применяют приемы разорванности и несвязанности фактуры – регистровую расслоенность, динамическую и артикуляционную дифференцированность. В искусстве музыкального авангарда значение фактуры доводится до логического предела. Порой она становится единственной или единственной целью собственно композиторской работы.

Существенна формообразующая роль фактуры. Связь фактуры с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка фактуры способствует слитности построения, а его смена - расчлененности. Фактура служит важнейшим преобразующим средством, она способна решительно изменять облик и суть музыкального образа. Изменение фактуры становится одним из основных средств членения формы в сочинениях XX в.

Нередко виды фактуры связаны с определенными жанрами, что является основанием для совмещения в произведениях разных жанровых признаков. Фактура является главным источником музыкальной изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается какое-либо движение.

1. ФИО Алексашкина Оксана Викторовна

2. Место работы МБОУ СОШ 47

3. Должность Учитель

4. Предмет музыка

5. Класс 6а

6. Тема урока : МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА И ЕЕ ВИДЫ (23)

7. Базовый учебник Т. И Науменко, В. В. Алеев

8. Цель урока : знакомство с понятием «музыкальная фактура» и ее видами.

9. Задачи:

9.1.Дать представление о фактуре как средстве музыкальной выразительности.

9.3. Учить сравнивать и анализировать музыкальные произведения.

9.4. Проверить знания учащихся по теме «полифония».

9.5. Развивать у учащихся музыкальные способности.

9.6. Воспитывать интерес и любовь к музыке.

10. Тип урока : ОЗН.

11. Формы работы Индивидуальная, групповая, коллективная.

12. ТО: Музыкальный и демонстрационный материал: портреты Н. Паганини и Ф. Шуберта, образцы различной текстильной ткани, музыкальные примеры, раздаточный материал, музыкальный центр.

СТРУКТУРА И ХОД УРОКА

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА И ЕЕ ВИДЫ

Организационный момент.

Здравствуйте, ребята! Садитесь.

Эпиграфом нашего урока будут слова великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова, который сказал:

"Основной целью моего творчества всегда были поиски оригинального музыкального языка. Я ненавижу подражание и избитые приемы."

А как вы считаете, что такое музыкальный язык?

Дети: Это средства музыкальной выразительности (мелодия, ритм, темп, лад, динамика, гармония).

Учитель. Молодцы. Хотели бы вы расширить знания в этой области?

Учитель: Я продолжу урок стихами:

Начинаем новый день с утра,

Просыпаться нам пора.

Мы на музыки урок

Поспеваем точно в срок,

Ведь волшебный мир искусства

Пробуждает наши чувства!

С песней жить нам веселей,

С добрым утром, новый день!

Улыбнулись друг другу, пожелали удачи,

Улыбнулись гостям.

Я вам тоже желаю удачи!

Начнем мы урок с проверки знаний по теме «Полифония».

2. Тестирование.(Приложение 1) Работа в парах.

1. В дословном переводе «полифония» обозначает:

2. Свои истоки полифония взяла:

а) из народной музыки

б) церковной музыки

в) светской музыки

3. Сколько веков господствует полифония?

а) 5 веков

в) 10 веков

Сверить ответы с доской, проверка в парах.

Каким словом можно объединить приемы, использованные в тесте?

Дети: Полифония.

Назовите полифонические жанры. Выбрать правильные ответы на доске (Приложение 2).

концерт, канон, токката, этюд, инвенция, вальс, месса.

А высшая форма полифонической музыки – это…

Дети: фуга.

А кто из вас перечислит способы изменения темы в фуге?

Дети перечисляют.

А как вы думаете, пригодятся эти знания нам сегодня на уроке?

Работа в группах по 4 человека. На столе образцы ткани (Приложение 3)

Вопросы. А что это такое?

Из чего соткана ткань?

Дети. Из нитей.

Учитель. А почему ткань разная?

Дети. Потому что в ее создании задействованы нити различной толщины, качества, происхождения. При создании ткани использованы различные способы прядения и плетения.

Учитель (обращает внимание на образцы фактур, разложенные на партах учащихся) (Приложение 5)

А теперь посмотрите на способы изложения музыки, что это вам напоминает?

Дети. «Музыкальная ткань», «узоры», «орнамент».

Учитель. Из чего это все создано?

Дети. Все это создано с помощью линий, нотной грамоты, ритмического и мелодического рисунка.

Учитель. А по сути, что представлено, изложено перед вами?

Дети. Перед нами представлены музыкальные произведения, изложенные разными способами (перед детьми представлены 3 вида музыкальной фактуры: одноголосная, мелодия с сопровождением и многоголосие).

Ребята, сейчас мы с вами прослушаем три музыкальных фрагмента, а потом вы скажете какой вид фактуры звучал в каждом из них?

Ответы зафиксировать на доске.

вы видите, что у нас получились разные ответы. Давайте остановимся и подумаем

1) какое задание мы выполняли?

2)где возникло затруднение?

3)почему мы не смогли ответить на эти вопросы?

Дети. Мы не знаем, в чем отличие этих трех музыкальных фактур.

Учитель: Какова цель нашего урока?

4. Цель: (должны назвать дети) научиться находить различия в разных видах музыкальных фактур, получить представление о фактуре как средстве музыкальной выразительности. Учитель обобщает цель. Как будет звучать тема нашего урока?
Тема: МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА И ЕЕ ВИДЫ

Дети выбирают способ выхода из затруднения – уточнение. Строят план

достижения цели. Для этого учитель задает вопросы:

Что сделаем сначала?

1. Послушаем 3 музыкальных произведения

2. Проанализируем каждый музыкальный фрагмент

3. Выясним, в чем состоят основные отличия фактур каждого фрагмента.

4. Какой материал на уроке нам потребуется, чтобы ответить на возникшие вопросы?

Дети. Образцы музыкальных произведений (ноты, раздаточный материал, музыка для слушания), образцы текстильной ткани.

5. Фактура – это способ изложения музыкального материала. Она может быть разной. Посмотрите на образцы. И сегодня мы познакомимся с некоторыми ее видами.

1.Звучит Каприс № 24 Н. Паганини.

Учитель: Что вы услышали? Расскажите о своих впечатлениях.

Дети. Произведение поражает своей красотой звучания, полетностью звука, отличается своеобразием тембра.

Учитель: Какой инструмент был задействован в исполнении?

Дети. Прозвучало соло скрипки.

Учитель. Она используется для передачи личных чувств, а также для выражения красоты и своеобразия тембра инструмента. Однако исключительно одноголосное произведение – явление достаточно редкое. Обычно в музыкальных произведениях присутствует сопоставление и взаимодействие различных образных начал.

Звучит произведение Ф. Шуберта «Маргарита за прялкой»

Учитель. Что нового вы услышали в этом произведении?

Дети. Здесь слышна трепетная мелодия Маргариты, которая раскрывает нам свои сокровенные мысли.

Учитель. К какому жанру музыки принадлежит данное произведение?

Дети. Вокально – инструментальный жанр.

Учитель. Каково значение аккомпанемента?

Дети. Аккомпанемент передает мерное жужжание веретена. Это создает одновременное яркое зрительное впечатление и образный контраст своей унылой монотонностью.

Учитель. Сделайте вывод, к какому виду принадлежит этот вид фактуры? Дети: Этот вид фактуры называется мелодией с сопровождением.

Запись на доске и в тетрадях: мелодия с сопровождением в произведении Ф. Шуберта «Маргарита за прялкой».

3. Дети слушают фрагмент органной прелюдии до минор И. Баха

и определяют полифонические особенности произведения(многоголосие, самостоятельность каждого голоса)

А сможете ли вы теперь назвать основные признаки разных фактур?

6… Дети организуют усвоение нового способа действий путем проговаривания во внешней речи.

Учитель: В чем же состоят особенности музыкальной фактуры в каждом из прослушанных произведений?

• 
  В одноголосном произведении роль мелодии – определяющая. Она является основным источником информации.
• 
  В двухголосном произведении ясно прослушиваются мелодия и аккомпанемент несет изобразительную функцию.
• 
  Многоголосная фактура предполагает самостоятельность каждого голоса и взаимосвязь всех голосов.

7.Учитель предлагает ребятам выполнить самостоятельную работу с самопроверкой по эталону:

Определите вид фактуры в романсе С. Рахманинова « Сирень».

Дети. Дети определяют фактуру музыкального произведения с помощью трех карточек, на которых графически изображены три вида фактуры (Приложение 5). Осуществляют самопроверку, пошагово сравнивая свою работу с эталоном.

Ребята, посмотрите внимательно на аккомпанемент. Что он вам напоминает? (Подсказка. На доске, рядом с партитурой иллюстрация веточки сирени).

Дети. Аккомпанемент похож на веточки сирени.

Учитель. Совершенно верно. И возвращаясь к эпиграфу нашего урока, удалось ли С. Рахманинову найти оригинальный способ изложения музыкального языка в этом произведении?

Дети. Да, безусловно, удалось найти оригинальный аккомпанемент.

8. Учитель. В каких типах заданий может быть использованы новые знания, полученные на уроке?

Дети: Во всех типах заданий, в которых используется анализ музыкального произведения.

Учитель: Сумели ли мы сегодня достичь цели нашего урока?

Дети: Да, сумели.

9. Учитель: С каким средством музыкальной выразительности мы сегодня познакомились?

Дети. Сегодня мы познакомились с таким средством музыкальной выразительности, как фактура.

Учитель. Что такое фактура?

Фактура – это способ изложения музыкального материала.

Учитель.

Какие виды фактуры вы знаете?

Учитель.

А какие музыкальные произведения нам помогли в этом разобраться??

Произведение Н. Паганини Каприс №24; Ф. Шуберт «Маргарита за прялкой»; И. Бах Фуга до минор, С. Рахманинов «Сирень»

Ребята, а сейчас попробуйте оценить свою работу на уроке с помощью разноцветных ноток. Желтые – не понял, оранжевые – все понятно, красные – было трудно, но я справился.(Размещают свои ноты на нотном стане на доске). Смотрите, какая интересная, оригинальная фактура получилась у нас с вами на уроке из ваших знаний.

Домашнее задание.

1. Нарисуйте те персонажи или иллюстрации, которые вам запомнились на уроке.

Фактура

(лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.
Термин "Ф." раскрывается в связи с понятием "муз. склад". Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и Ф. тождественны. Богатая монодич. Ф. отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узб. и тадж. макоме пение дублируется инстр. ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодич. склад и Ф. легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется разл. мелодико-фактурными вариантами.
Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы:

И. С. Бах. Фуга D-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" (такты 23-27).
Для полифонич. Ф. типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одно из примечательных свойств полифонич. P. - текучесть; полифония. Ф. отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематич. единства. Определяющее значение для полифонич. Ф. имеет ритмич. и тематич. соотношение голосов. При одинаковых длительностях во всех голосах возникает хоральная Ф. Эта Ф. не тождественна аккордово-гармонической, поскольку движение здесь определяется развёртыванием мелодич. линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонич. вертикалей, напр.:

Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.
Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон , колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера). Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).

О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").
Чаще всего термин "Ф." применяют к музыке гармонич. склада. В неизмеримом многообразии типов гармонич. Ф. первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена). Различают следующие осн. типы изложения гармонич. созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я): а) гармонич. фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха); б) ритмич. фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина); в) разл. дублировки, напр. в октаву при орк. изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова); г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть к-рых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151). Приведённая систематизация типов гармонич. Ф. является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик к-рых и способы употребления определяются стилистич. нормами данной муз.-историч. эпохи; поэтому история Ф. неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.
Гармонич. склад и Ф. берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвуяия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди). Выразительная роль Ф. усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").
В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.
Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность:

П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.
Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.
Ф. располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).
Типы Ф. нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").
Литература : Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мильштейн Я., Ф. Лист, ч. 2, М., 1956, 1971; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Mазель Л. A., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Щуров В., Особенности многоголосной фактуры песен Южной России, в сб.: Из истории русской и советской музыки, М., 1971; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Завгородняя Г., Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера, "СМ", 1975, No 6; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Tюлин Ю., Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура, М., 1976; Панкратов С., О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина, в сб.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений (Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 20), М., 1976; его же, Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, там же; Бершадская Т., Лекции по гармонии, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979; Demuth N., Musical forms and textures, L., 1964; Poniatowska I., Faktura fortepianowa Beethovena, Warsz., 1972; Delone R., Timbre and texture in twentieth-cintury music, в кн.: Aspects of twentieth-century music, Englewood Cliffs, New Jersey, 1975; Berry W., Structural functions in music, Englewood Cliffs (New Jersey), (1976); Вerger R., Poznбmky k sonбtбm Ludwige van Beethovena, "Hudebnн rozhledy", 1977, No 9. В. П. Фраёнов.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Какой бывает музыкальная фактура

1. Фактура как способ изложения музыки.
2. Различные варианты фактурного воплощения (на примере фрагментов нотной записи)
3. Одноголосная, фактура (на примере Первой песни Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова).
4. Мелодия с сопровождением (на примере романса С. Рахманинова «Сирень»).
5. «Фактурный узор»: зрительное сходство фактурного рисунка в аккомпанементе с формой цветка сирени.

Музыкальный материал:

1. Н. Римский-Корсаков. Первая песня Леля из оперы «Снегурочка» (слушание);
2. С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. «Сирень» (слушание);
3. Г. Струве, стихи С. Маршака. «Пожелание друзьям» (пение);
4. Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. «До чего дошёл прогресс!» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Исследовать разнообразие и специфику фактурных воплощений в музыкальных произведениях.
2. Сравнивать музыкальные произведения с точки зрения их фактурного воплощения.
3. Находить ассоциативные связи между художественными образами музыки и изобразительного искусства.

Из главных средств музыкальной выразительности складывается «лицо» любого музыкального произведения. Но у каждого лица может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура - одно из них.

Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем, что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У каждого музыкального произведения тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию или необычную гармонию, то нам кажется, что эти средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония зазвучала выразительно, композиторы используют различные приёмы и способы обработки музыкального материала, разные виды музыкальной фактуры.

Прежде чем понять, что означает выражение «музыкальная фактура», давайте рассмотрим нотные примеры.

Мы видим, что все примеры отличаются своим графическим изложением.

Первый пример представляет собой вертикальные «аккордовые столбы», второй – волнообразную линию, третий – своеобразное трёхэтажное построение, четвёртый – похожий на кардиограмму (кардиограмма – графическое изображение работы сердца) музыкальный рисунок.

Именно способ изложения музыки называется фактурой.

Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко выражает область музыкального художества - линии, рисунки, нотную графику, - она получила множество различных определений.

«Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур», «фактурные пласты», «фактурные этажи» - эти образные определения указывают на зрительность, живописность, пространственность фактуры.

Выбор определённой фактуры зависит от многих причин – от музыкального содержания, от того, где исполняется данная музыка, от тембрового состава. Например, полифоническая музыка, предназначенная для звучания в храме, требует значительного фактурного пространства. Лирическая музыка, связанная с передачей чувств человека, как правило, одноголосна. Её звучание представляет сжатие фактуры до одного-единственного голоса, поющего свою одинокую песнь.

Иногда одноголосное изложение мелодии используется композиторами для выражения красоты того или иного тембра. Так, пастуший рожок солирует во вступлении к Первой песне Леля из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в атмосферу чудесной языческой сказки.

Юный пастушок Лель является олицетворением искусства музыки и солнечной, неотразимо влекущей любовной силы. Любовь и искусство - дары Ярилы и одновременно выражение неиссякаемых творческих сил человека.
В том, что Лель - простой пастух, в том, что его песни народны, заключён глубокий смысл. В образе Леля Островский и Римский-Корсаков прославили народное искусство и подчеркнули его жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель, единственный из ведущих действующих лиц оперы, охарактеризован почти исключительно песнями - сольными и хоровыми, где он выступает запевалой. Инструментальная сторона в музыкальной характеристике Леля представлена многочисленными пастушескими наигрышами. Иные из них - подлинно народные.
Звучание деревянных духовых инструментов и чаще всего солирующего кларнета (подражание пастушескому рожку) придаёт музыке Леля яркую народную окраску.
Первая песня Леля «Земляничка-ягодка» - протяжная заунывная. В ней Римский-Корсаков с замечательным искусством передал характер и музыкальные особенности лирических народных песен: плавную распевность, часто встречающуюся вокализацию, неполные (без терции) созвучия и унисоны в концах фраз. Большую прелесть и своеобразие придают песне многочисленные «разводы» - наигрыши флейты и английского рожка с их народным тембровым колоритом.

Однако исключительно одноголосная фактура – явление достаточно редкое. Гораздо чаще мы видим другой тип фактуры – мелодию с сопровождением, которые, как правило, дополняют друг друга. Вспомните песню Ф. Шуберта «В путь». В ней звучит не только бодрая мелодия, но и вращение мельничного жёрнова в партии фортепиано, создающего яркое зрительное впечатление.

Песня Ф. Шуберта «В путь» открывает цикл «Прекрасная мельничиха». В нём рассказывается о том, как мельник отправился в путь, о любви молодого простодушного героя - это очередная романтическая история одинокой души. Счастье человека так близко, его надежды так светлы, но им не суждено сбыться, и лишь ручей, ставший с первых минут другом мельника, утешает его, печалясь вместе с ним. Он как бы влечёт юношу за собой в путь. На фоне этого журчания звучит простая, народная по характеру мелодия.

Богатство музыкальных образов позволяет использовать разные приёмы фактуры. Так, в романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство с формой цветка сирени. Музыка романса светла и чиста, как юность, как цветение весеннего сада:

Поутру, на заре, по росистой траве
Я пойду свежим утром дышать;
И в душистую тень,
Где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать...
В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях,
На душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт.

Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об одном лете, которое провёл семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том лете, об одном раннем утре, когда композитор встретился с юной первой своей влюблённостью, он и написал, может быть, самый нежный и взволнованный романс «Сирень».

Что же ещё, какие чувства и настроения заставляют фактуру то сжиматься, то оформляться в пространство, то принимать форму прелестного весеннего цветка?

Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии образа, в его дыхании, красках, неповторимом облике, а главное - в том переживании образа, которое вносит в свою музыку сам композитор. Никогда музыкант не обращается к теме, которая ему не близка и не находит отклика в его душе. Не случайно многие композиторы признавались, что никогда не писали о том, чего не пережили, не прочувствовали сами.

Поэтому, когда зацветает сирень или земля покрывается снегом, когда восходит солнце или струи быстрой воды начинают играть разноцветными бликами, художник испытывает те же чувства, какие испытывали миллионы людей во все времена.

Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается безграничной красотой мира и его чудесными превращениями. Свои чувства он воплощает в звуках, красках и рисунках музыки, наполняя её дыханием жизни.

И если его музыка волнует людей, значит, в ней не просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего солнца или реки, но угаданы те переживания, которые испокон веков испытывают люди при соприкосновении с красотой.

Поэтому, наверное, не будет преувеличением сказать, что каждое такое произведение, как бы ни были сокровенны чувства, вдохновившие автора, - памятник всем цветам мира, всем его рекам и восходам солнца, всему безмерному человеческому восхищению и любви.

Вопросы и задания:

1. Что обозначает слово «фактура» в музыке?
2. Какие образные определения применимы к различным видам фактуры?
3. Почему в Первой песне Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова используется одноголосная фактура?
4. Как содержание музыкального произведения влияет на его фактурную запись? Расскажите на примере романса «Сирень» С. Рахманинова.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Дебюсси. Паспье (из цикла Бергамасская сюита), mp3;
Денисов. Плач-оповещание (из цикла Плачи), mp3;
Мессиан. Этюд № 2 (из цикла 4 ритмических этюда), mp3;
Рахманинов. Сирень. (в исп. Т. Синявской), mp3;
Римский-Корсаков. Первая песня Леля (из оперы Снегурочка), mp3;
Шостакович. Прелюдия C-dur (из цикла 24 прелюдии и фуги), mp3;
Шуберт. В путь (из цикла Прекрасная мельничиха), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ

Фактура

Из главных средств музыкальной выразительности складывается «лицо» любого музыкального произведения. Но у каждого лица может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура - одно из них.

Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем, что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У каждого музыкального произведения тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию или необычную гармонию, то нам кажется, что эти средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония зазвучала выразительно, композиторы используют различные приёмы и способы обработки музыкального материала, разные виды музыкальной фактуры.

Фактура - это способ обработки музыкального материала.

Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко выражает область музыкального художества, сочетая в себе линии, рисунки, нотную графику, она получила множество образных определений, пожалуй, больше, чем все другие средства музыкальной выразительности.

«Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур», «фактурные пласты», «фактурные этажи» - этот ряд метафор обнаруживает присущее фактуре зрительное, живописное, пространственное начало.

Как и любое другое художественное явление, фактура необычайно многообразна. Ее характер определяется художественным содержанием музыки, обстоятельствами ее исполнения, жанровой принадлежностью, тембровым своеобразием. Естественно предположить, что музыка, предназначенная для звучания в храме, например музыка полифоническая, требует и соответствующего фактурного диапазона, выражающего идею храмового пространства. Лирическое музыкальное высказывание, связанное с передачей личных чувств, как правило, одноголосно. Его звучание - это своеобразное сжатие фактуры до одного единственного голоса, поющего свою одинокую песнь.

Иногда одноголосное изложение мелодии используется композиторами для выражения красоты или своеобразия тембра: так, пастуший рожок солирует во вступлении к Первой песне Леля из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в атмосферу чудесной языческой сказки через звучание неповторимо своеобразного народного инструмента.

Однако исключительно одноголосная фактура – явление достаточно редкое. Ведь любое одноголосие – своеобразный рельеф, подчеркивание определенных свойств или состояний, поэтому вводится оно, как правило, по контрасту с предшествующим или последующим, более сложным фактурным развитием. Мир музыки, подобно миру человеческой фантазии, безгранично богат, так что в любом срезе музыкального произведения присутствует обычно сопоставление или взаимодействие различных образных начал.

Так, один из распространенных типов фактуры – мелодия с сопровождением - содержит в себе не только рельеф, но и фон, которые не только сочетаются друг с другом, но и в ряде случаев контрастируют в ритмическом и регистровом отношениях. Такой тип фактуры характерен для всевозможных танцев и песен, романсов и инструментальных пьес. Образное богатство такого типа фактуры зависит не только от яркости мелодического голоса, но и от того, какую роль по отношению к содержанию пьесы играет характер аккомпанемента. Вспомните песню Ф. Шуберта «Маргарита за прялкой»: в ней звучит не только трепетная мелодия Маргариты, но и мерное жужжание веретена, создающее одновременно яркое зрительное впечатление и образный контраст своей унылой монотонностью.

Многогранность музыкального образа имеет и другие способы выражения приемами фактуры. Так, в романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство с формой цветка сирени. При этом в характере музыки нет никакой искусственности, надуманности, она светла и чиста, как юность, как цветение весеннего сада:

Поутру, на заре, по росистой траве
Я пойду свежим утром дышать;
И в душистую тень, где теснится сирень,
Я пойду свое счастье искать...

В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живет;
На зеленых ветвях, на душистых кистях
Мое бедное счастье цветет.

Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об одном лете, которое провел семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том лете, об одном раннем утре, когда композитор встретился с юной первой своей влюбленностью, он и написал, может быть, самый нежный и взволнованный романс «Сирень».

Что же еще, какие чувства и настроения заставляют фактуру то сжиматься, то оформляться в пространство, то принимать форму прелестного весеннего цветка?

Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии образа, в его дыхании, красках, неповторимом облике, а главное - в том переживании образа, которое вносит в свою музыку сам композитор. Никогда музыкант не обращается к теме, которая ему не близка и не находит отклика в его душе. Не случайно многие композиторы признавались, что никогда не писали о том, чего не пережили, не прочувствовали сами. Поэтому, когда зацветает сирень или земля покрывается снегом, когда восходит солнце или струи быстрой воды начинают играть разноцветными бликами, художник испытывает те же чувства, какие испытывали миллионы людей во все времена. Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается безграничной красотой мира и его чудесными превращениями. Свои чувства он воплощает в звуках, красках и рисунках музыки, наполняя ее дыханием жизни. И если его музыка волнует людей, значит, в ней не просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего солнца или реки, но угаданы те переживания, которые испокон веков испытывают люди при соприкосновении с красотой. Поэтому, наверное, не будет преувеличением сказать, что каждое такое произведение, как бы ни были сокровенны чувства, вдохновившие автора, - памятник всем цветам мира, всем его рекам и восходам солнца, всему безмерному человеческому восхищению и любви.

Послушайте еще один романс С. Рахманинова - «Весенние воды». Написанный на слова Ф. Тютчева, он передает образ стихотворения, одновременно внося в него новую динамику, стремительность, доступную только музыкальному выражению.

Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят -
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят...
Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперед!»
Весна идет, весна идет!
И тихих, теплых, майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней.

Радостное предчувствие скорой весны буквально пронизывает романс. По-особенному светло и солнечно звучит тональность ми-бемоль мажор, движение музыкальной фактуры - стремительное, бурлящее, охватывающее огромное пространство, подобно мощному и веселому потоку весенних вод, ломающих все преграды. Нет ничего более противоположного по чувству и настроению недавнему оцепенению зимы с ее холодной тишиной и бестрепетностью.

В «Весенних водах» - чувство яркое, открытое, восторженное, захватывающее слушателей с первых же тактов. Музыка романса как будто намеренно построена таким образом, чтобы избежать всего успокаивающего, убаюкивающего; в ней почти отсутствуют мелодические повторы, за исключением тех фраз, которые подчеркиваются всем смыслом музыкально-поэтического развития: «Весна идет, весна идет!» Окончания почти всех мелодических фраз - восходящие; они содержат даже больше восклицаний, чем стихотворение. Важно также отметить и то, что фортепианное сопровождение в этом произведении не просто аккомпанемент, а самостоятельный участник действия, по силе выразительности и изобразительности порой превосходящий даже солирующий голос!

Дух жизни, силы и свободы
Возносит, обвевает нас!..
И радость в душу пролилась,
Как отзыв торжества природы,
Как Бога животворный глас!..

Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева – «Весна» звучат как эпиграф к романсу - может быть, самому радостному и ликующему в истории русской вокальной лирики.

Необыкновенной выразительности достигает фактура в произведениях, обращенных к сказочно-фантастическим образам. Ведь область музыкальной фантастики - это мир сказки и сказочной природы, причудливое переплетение лирического и таинственного, это мир сверхъестественной красоты - красоты сказочных лесов и гор, подземных пещер и подводных царств. Все, что только могло создать поэтическое воображение композитора, нашло воплощение в звуках, их переливах и сочетаниях, в движении фактуры - то оцепенело-неподвижной, то бесконечно меняющейся.

«Шествие чуд морских» Н. Римского-Корсакова из VI действия оперы «Садко»- один из примеров необыкновенной фактурной выразительности. Рисуя волшебный мир подводного царства загадочного, невидимого для людей, композитор выбирает такие музыкальные средства, которые подчеркивают именно атмосферу загадочности, романтичности, сказочной красоты. Фрагмент носит название «Шествие...», то есть указывает на момент движения, однако сколь различно это движение в романсе «Весенние воды» и опере «Садко»!

У Рахманинова - живая сила живой воды, несущейся, бурлящей, неудержимой. У Римского-Корсакова во всем огромном подводном царстве не найдешь и капельки воды, «Заряженной» таким радостным, теплым человеческим чувством. Напротив, «Шествие...» необыкновенно статично, даже само движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не открытая стихия моря, это неведомые его глубины, не согретые человеческим взглядом.

Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как будто складывают красочную музыкальную мозаику, состоящую из множества лейтмотивов. К концу «Шествия...» даже и это движение замирает, успокаиваются мелодические фигурации, словно унося последние всплески воды - и на короткое время музыка застывает в созданной ею картине беспредельной сказочной красоты.

Итак, мы видим, что в фактуре непременно запечатлевается все, что связано с выразительностью музыкального звучания. Одинокий голос или мощный хор, щемящий всплеск пережитого чувства или рисунок весеннего цветка, стремительное движение или крайнее оцепенение – все это, как и многое другое, чем вдохновляется и живет музыка, рождает свою собственную музыкальную ткань, этот «узорный покров» фактуры, всегда новый, неповторимый, глубоко своеобразный.

Вопросы и задания:
1. Назови различные виды фактуры.
2. Вспомни известные тебе музыкальные произведения, в которых фактура отличалась бы яркой изобразительностью.
3. В каких музыкальных жанрах используется фактурное пространство значительного диапазона? С чем это, по-твоему, связано?
4. Почему слово фактура имеет такие синонимы, как ткань, узор, рисунок?
5. Сравни различные виды фактуры, приведённые в начале данного раздела.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 15 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Рахманинов. Весенние воды. Исп. Д. Хворостовский, mp3;
Рахманинов. Сирень (в исполнении Т. Синявской), mp3;
Римский-Корсаков. Первая песня Леля (фрагмент), mp3;
Римский-Корсаков. Шествие чуд морских, mp3;
Шуберт. Маргарита за прялкой, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.