Методические рекомендации на тему: «Использование творческих методов на уроке специальности гитары в детской школе искусств.

МБОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ

Ермолович Л.Г.

Методическое сообщение

«О проблеме обучения игре на гитаре в раннем возрасте»

Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6 -7 лет. Тем не менее, педагоги – скрипачи, пианисты начинают работать с детьми 4-5- летнего возраста. Хотя занятия с малышами имеют одни аспекты для преподавателей различных инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения уроков, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять поставленные перед ребенком задачи. Если все эти аспекты разрешимы, можно с уверенностью говорить о том, что и обучение на гитаре необходимо начинать как можно раньше.

Конечно, нужно учитывать возрастные особенности: часто переключающееся внимание, быструю утомляемость, отсутствие музыкальных навыков и т.д..

Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного их усвоения.

В каждом отдельном случае должен учитываться характер ребенка. Особенности психологии детей индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 4-5 лет Продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6 минутам. После чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях каждые 5-6 минут желательно менять виды работы с учеником.

Продолжительность урока целесообразно ограничить до 20-25 минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4 раз.

Процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идет работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть ее вершина. Основание – это, прежде всего, развитой интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.

На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен учиться подбирать по слуху, петь в хоре, слушать музыку с последующими комментариями, смотреть фильмы-спектакли и т.п..

Но как, в какой форме вести занятия с детьми 5-7 лет? Выдающийся педагог Антон Семенович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: « Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребенок должен всегда играть, даже когда делает серьезное дело…У ребенка есть страсть к игре, и ее надо удовлетворить. Надо не только дать ему время поиграть, но надо пропитать этой игрой всю его жизнь ». Не противопоставление игры труду, а их синтез! В этом и заключается сущность игрового метода. Говоря об объединяющих началах труда и игры, А.С.Макаренко отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра».

Игра доставляет ребенку радость. Это будет радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство.

Некоторые думают, что работа отличается от игры тем, что в работе есть ответственность, а в игре ее нет. Это не правильно: в игре есть такая же ответственность, как и в работе, - конечно, в игре хорошей, правильной.

Термин «правильная, хорошая игра» надо понимать как игра, воспитывающая, развивающая.

Марк Твен, со своей стороны, не менее точно подметил: «Работа – это то, что человек обязан делать, а игра то, чего он делать не обязан».

Императивная педагогика предполагает прямые, непосредственные средства воздействия на ученика: требовательность и жесткий контроль. В настоящее время в практике воспитания числится такой переизбыток прямолинейных воздействий, что о последствиях этого мы читаем уже у психотерапевта. Так, В.Леви пишет: «За годы врачебной практики я вплотную узнал не одну сотню людей, маленьких и больших, которые

• Не здороваются
• Не умываются
• Не чистят зубы
• Не читают книги
• Не занимаются (спортом, музыкой, ручным трудом, языком…., самосовершенствованием включительно)
• Не работают
• Не женятся
• Не лечатся
• И т.д. и т. п.

Только потому, что их к этому побуждали!

Не всегда ли это так? Всегда, но часто, и слишком часто, чтобы это можно было назвать случайностью».

К прямым средствам воздействия относятся:

• Приказ
• Требование
• Указание
• Уговаривание
• Напоминание
• Совет
• Подсказка
• Заключение соглашений
• Договоров
• И т.д..

Игра относится к косвенному методу воздействия, когда ребенок не ощущает себя объектом воздействия взрослого, когда он полноправный субъект деятельности. Поэтому в процессе игры дети сами стремятся к преодолению трудностей, ставят задачи и решают их. Игра – это средство, при помощи которого воспитание переходит в самовоспитание, конечно, если это игра «правильная» и «хорошая ».

Именно в игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребенка в целом, а не только на его функции как ученика.

Игра - не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как любой косвенный метод, использовать труднее, чем прямое воздействие. Гораздо легче просто указывать детям: «Давай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определенных педагогических усилий, педагогического мастерства.

Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами, социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, все чаще на педагогических конференциях раздается призыв: «Вернуть игру в школу !».

Люди, пошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности .

Педагогика – это « искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств »,- говорил К.Ушинский, - это « искусство, опирающееся на данные наук ». Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество,

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

на тему

«Особенности работы с начинающими в классе гитары»

преподавателя народных инструментов

Щёлково

Гитаристы встали на путь профессиональной педагогической деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование опыта, накопленного другими инструменталистами, позволило гитаристам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования . Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфику инструмента. В настоящее время в репертуаре гитаристов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Идет процесс создания школ, методических пособий и учебной литературы для гитары. Достаточно назвать работы Г. Фетисова. Н. Калинина, В. Агафошина. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу гитары. Улучшилось качество подготовки гитаристов в музыкальных школах, училищах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов-гитаристов.

Вместе с тем, педагогическая практика не имеет достаточного опыта при работе с детьми 5,6 –летнего возраста, не свободна от существенных недостатков, многие из которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара». Следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.

Поднимая данный вопрос, мы предвидим недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?» Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и по ансамблю, концертмейстерскому классу и оркестру. Причины этого явления различны, и устранить их не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по - нашему мнению, причин:

1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связано с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений гитары в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.

2. Ошибочное определение сложности произведения. Зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного - содержания.

3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзаменов такие педагоги, склонные к внешнему эффекту , часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин высшей оценки», - не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнания элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.

Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося , обязательно должно быть включено в программу для его «роста». Таким образом в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается не выученным. Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.

4. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.

5. Музыкальная беспомощность педагога, неумение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса несложна и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты».

Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Гитарист, который начинает учить недоступную ему пьесу, прежде всего, не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т. д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.

Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, а не губить его непомерными трудностями.

Над непосильным произведением гитарист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень ёмко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное, искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта-исполнителя.

Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение трех-четырех недель учит только текст. Проходит месяц-полтора, ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественными особенностями пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того - пьеса ему уже надоела. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю-две до публичного выступления (зачета, экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок»; «Играть с нюансами»; «Не путать пальцы» и т. п. Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!»

После того как недоступная программа «приготовлена», то есть выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок?

Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется в непомерной трудности произведения.

Сотрудники лаборатории биокибернетики Института кибернетики АН УССР Д. Галенко и В. Старинец в содружестве со сценаристом И. Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о «чуде» эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные минуты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но есть и эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится « волнение-паника» (термин П. Якобсона), которое охватывает музыканта, исполняющего недоступную для него программу. Доктор медицинских наук профессор П. Симонов утверждает, что отрицательные эмоции могут возникнуть от недостаточности информации . Применительно к данному случаю это означает недостаточность средств для достижения художественной цели. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «...игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».

Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы . С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.

Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание о мысли, что сейчас что-то случится, что он забудет, напутает и т. п. «Волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, и он вынужден ее прекратить.

Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится прежде всего на основе учебной программы . Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, а чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению, следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:

1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия.

В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащегося.

2. Индивидуальная задача на полугодие.

Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задачи обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной - то есть определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.

3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи.

Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпед-

жио, упражнениями, этюдами - явится следующее: «1) развитие определенного вида техники; 2)подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития ученика... Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении».

В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных классиков, советских и зарубежных композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.

4. Заключительная часть.

Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.

Подобное составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности обучения.

Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существуют четыре категории преподавателей музыки: 1) исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же, педагоги-исполнители;2) исполнители-непедагоги; 3) педагоги-неисполнители; 4)непедагоги-неисполнители. Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.

Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.

На первых же уроках перед учащимся встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка баяниста и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и т. д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполнимыми, ибо учащийся не может сосредоточить свое внимание на большом количестве объектов и воспринять всё одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося.

Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуются значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно проходит следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова.

Одним из необходимых качеств учащегося является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем. Задача педагога - научить самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания. Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.

Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но прежде всего он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел не подготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводит ее в дневнике ученика!

Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок»; «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами»? Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.

Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику возможность «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснив до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.

Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.

Несколько слов о доступности аппликатуры.

Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись6»Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах не выполнения указания. Прежде всего надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, не доступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы;возникшая аппликатурная неустойчивость перешла затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправлять положение можно лишь вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологические особенности, и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее эмоциональную для данного ученика аппликатуру.

Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой и другой вывод, на первый взгляд несколько парадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.

Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.

Список используемой литературы:

1. Г. Фетисов. Вопросы гитарной педагогики.

2. В. Авратинер. Методические материалы по педагогике, вып. 1М,

Министерство культуры РСФСР, 1970г. Стр 18.

3. Л. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,

Музыка, 1969г.

4. Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961г.

5. В. Домогацкий. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники.

6. М. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»,

Методическая разработка открытого урока

«Гитара в различных видах ансамбля ДШИ»

преподавателя ДШИ Богомоловой Ларисы Ивановны

г. Инта

Цель урока: формирование и развитие у учащихся навыков и приёмов ансамблевой игры.

Задачи урока: научиться слушать друг друга и чётко следовать темпу и ритму, соблюдать динамические оттенки, ознакомиться с гитарными приёмами.

План урока

1.Введение.

2.Совместное музицирование педагога с учеником.

3.Совместное музицирование со сверстниками.

4.Навыки аккомпанемента.

Ход урока.

Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Занятия в классе ансамбля должны способствовать развитию у учащихся ритмического, мелодического, гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию творческих навыков и, главное, привить интерес и любовь к музыке и своему инструменту, а также способствовать формированию основ самостоятельной музыкальной деятельности. Предлагаем вам поэтапный опыт ансамблевого музицирования в ДШИ.

1 этап. Совместное музицирование педагога с учеником.

Основные задачи на этом этапе: получить начальные навыки чтения с листа и анализа нотного текста, научится слушать друг друга, соблюдать динамические оттенки.

Воспитанием навыков ансамблевого музицирования необходимо заниматься на протяжении всего времени обучения. По возможности как можно раньше вводить в репертуар ансамблевые произведения. Мы практически с первых уроков начинаем вводить ансамблевую игру. Приступая к работе над звукоизвлечением на открытых струнах, чтобы ребёнку было интереснее, мы берем песенки со словами. Пример:

«Небо синее, роща в инее, утро раннее все румянее». К этому времени ученик уже должен быть знаком с длительностями нот. Прорабатываем ритмическую сторону песенки, хлопаем. Затем переходим к характеру песенки, поем под аккомпанемент преподавателя. Аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально – образный мир песенки. В начальных двух тактах аккомпанемент создает ощущение спокойствия, задумчивости, тишины (пиано). Но уже в двух следующих тактах появляющиеся аккорды насыщают звучание приближение яркого света и красок (плавное крещендо). Из этого уже ученик и мелодию играет соответственно – первую фразу - ласково и таинственно, вторую – ярко, крещендо. Возьмём для примера другую песенку «Смелый пилот» здесь надо заострить внимание на особенностях звукоизвлечения. Весёлая, задорная мелодия требует иного подхода к исполнению, чем предыдущий пример. Звук извлекается более интенсивно, уверенно, ровно(mf).

Теперь перейдем к исполнению песенок на закрытых струнах. Первая задача ученика - внимательно, без игры, просмотреть нотный текст и определить ритмический рисунок, динамические оттенки. Возьмём для примера « Как пошли наши подружки», определим, как идёт мелодия, каким динамическим оттенком сыграть её (сделать крещендо). Перед началом игры можно предложить ученику примеры разного восприятия прогулки девочек - бодро, радостно и грустно, печально и теперь исполнение превращается в интересную, образную музыкальную картинку. Ещё один пример: « Не летай соловей у окошечка». Проанализировав ритмический рисунок, затакт, исполнение первой доли, более сильной по отношению к затакту, мы начинаем играть её с аккомпанементом и практически все дети говорят, «ой какая грустная мелодия», то есть аккомпанемент здесь становится определяющим характер произведения. Главное в этой работе научить слушать друг друга. Эти же песенки мы в процессе обучения продолжаем играть с листа в более старших классах, понемногу усложняя задачу, меняемся партиями. В процессе такой работы ученик приобретает навыки «солирования»- когда нужно ярче сыграть свою партию, и «аккомпанирования» - умения уйти на второй план.

В пьесе «Как пошли наши подружки» очень важно научить играть аккомпанемент – бас, аккорд, объяснить разницу в звучании. Бас глубоко, но не резко и аккорд более мягко. «Не летай соловей» здесь важно найти такое звукоизвлечение аккордов, чтобы передалось образное содержание песенки.

2 этап. Совместное музицирование со сверстниками (гитарный дуэт, трио и т.д.).

На этом этапе стоят следующие задачи: научиться пользоваться тембровой палитрой, работать над динамикой в каждой партии отдельно, а также выстраивать динамический баланс, освоить специфические гитарный приёмы (расгеадо, пиццикато, флажолеты, вибрато).

Мы покажем работу дуэта игры в ансамбле. В начале урока мы проигрываем гамму C-dur в унисон, пытаемся сыграть вместе, вслушиваемся, не сразу это получается, но стараемся. Здесь же мы учимся играть в пределах одного динамического оттенка ровно. Также это можно делать на одной ноте, чтобы услышать разницу в звучании динамики. Затем переходим к произведениям.

Возьмём для примера Е.Ларичев «Полька» обр. О.Зубченко. Полька- быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки - 2/4 . Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала известным народным танцем .

Разбираем, у кого звучит мелодия, у кого аккомпанемент, объясняя, что мелодия должна звучать ярче.

Аккомпанемент – бас глубоко и аккорды очень мягко, легко, чтобы не заглушали мелодию. Бас служит метроритмической основой.

Вторая пьеса «Мазурка». Ритм мазурки острый и чёткий, в ней сочетается лёгкое изящество, порой мечтательность. Звукоизвлечение, должно быть более чёткое, острое, лёгкое.

Затем идёт работа над динамикой. Воспитав тонкое ощущение динамики ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии, относительно других. В том случае, когда исполнитель в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнёр немедленно среагирует и исполнит свою партию чуть тише или громче.

При работе над произведением педагогу необходимо обратить внимание на 3 момента: как начать вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функцию дирижёра, он должен показывать вступление, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх и затем чёткого, довольно резкого движения вниз. На репетиции можно просчитывать пустой такт, а также могут быть слова (внимание, начали¸ три-четыре). Очень важно закончить произведение вместе, одновременно.

Последний аккорд имеет определённую длительность – каждый из ансамблистов отсчитывает про себя и снимает точно во время. Также это может быть и кивок головы.

Ещё мы включаем в работу игру пьес в унисон. Ведь в унисоне партии не добавляют друг друга, а дублируют, поэтому недостатки ансамбля в нем ещё более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания, между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении. В исполнении дуэт(трио) прозвучит «Цыганочка».

3 этап. Навыки аккомпанемента. Задачи: освоение техники арпеджио, изучение основных аккордов и их буквенные обозначения, проработка всей фактуры – мелодия, аккомпанемент и бас.

Гитара является самостоятельным инструментом и одновременно богатым аккомпанирующим инструментом. Она с успехом может сопровождать скрипку, флейту, домру – образуя с этими инструментами удачные тембровые сочетания. По своему характеру гитара особенно подходит для сопровождения голоса, создавая для него мягкий приятный фон. Знакомство с аккомпанементом происходит уже к концу первого года обучения, когда ученик начинает играть аккорды в первой позиции. Рассмотрим исполнение аккомпанемента - арпеджио и бас – аккорд. При исполнении арпеджио обратить внимание ученика на гармоническое наложение звуков, создающих непрерывное звучание. Первый звук играется F, второй - mf, третий – mp, четвёртый – p. Это значит – следующий звук берется с такой силой звучания, которая получается в результате затухания предыдущего. Такое исполнение можно назвать «пением на гитаре».

В исполнении ученика прозвучит песня «Кузнечик» В. Шаинского. В первом случае он поёт и сам себе аккомпанирует, во втором – домре. В данном примере мы используем буквенные обозначения аккордов. Также на этом примере мы знакомимся с разной фактурой сопровождения: арпеджио, бас – аккорд, бой.

Второй пример, это романс А. Петрова «Любовь – волшебная страна», приём игры арпеджио, средняя часть - соло гитары. На примере этих пьес показана работа над аккомпанементом, соотношением звучания мелодии и сопровождения, звукоизвлечением. Аккомпаниатор должен играть выразительно, реагировать на любые динамические, темповые изменения в исполнении солиста.

Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать, понимать, слушать друг друга. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе, находить общий язык друг с другом.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«СТАРОДУБСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ.А.И.РУБЦА»

Методический доклад по теме:
«Начальный этап обучения игре
на гитаре детей 6 - 7 летнего возраста»

Подготовила: Комягинская Ирина
Александровна,
преподаватель
народных инструментов

г. Стародуб

Тема « Начальный этап обучения игре на гитаре детей 6 - 7 летнего возраста» выбрана мною не случайно. Не секрет, что набор в музыкальных школах значительно «помолодел». Все чаще родители задумываются о раннем развитии ребенка.
Ещё не так давно было распространено мнение, что начинать заниматься на гитаре лучше всего в 9-10 лет. Да, в отдельных случаях это действительно так. Каждый ребенок развивается индивидуально. Есть дети, которые и в этом возрасте (9-10 лет) не слишком быстро и легко усваивают несложные начальные музыкальные знания. Возможно, в этом случае, нужно просто изменить методику преподавания, найти индивидуальный подход к данному конкретному ребёнку, заново осмыслить и по-другому преподнести нужный материал. Но, при условии, что ребенок достаточно подрос, окреп и имеет большое желание научиться играть, занятия на инструменте можно и нужно начинать в возрасте 6-7 лет. Кроме того, дети раннего возраста имеют больший потенциал для развития, и чем раньше начнут заниматься, тем выше результаты можно ожидать.
Работать же с детьми в раннем возрасте очень интересно и отказываться от этого нельзя. Скрипачи и особенно пианисты, чьи школы шли менее тернистым путем развития, чем гитарная школа в России, имеют на этот счет богатый опыт и могут похвастаться наличием уже созданных и апробированных методик обучения игре на инструменте, их развития детей даже трехлетнего возраста, не говоря уже о дошкольном или младшем школьном возрасте.
Это возраст, когда ребенок не только спонтанно и свободно активен, но и важный период, проживая который, дети приобретают умения, позволяющие в дальнейшем освоить мир взрослых. Возраст, когда идет активное развитие мозга. Музыка же способствует интеграции полушарий мозга, и улучшает его деятельность - например, связанных с лингвистикой, математикой творческим мышлением, так как движение кисти руки ускоряет созревание не только сенсомоторных зон головного мозга, но и центра речи. В этот период идет активное осмысление ребенком своих действий через чувства. Преподавателю необходимо мыслить не стандартно, так как только в состоянии повышенного интереса, эмоционального подъема ребенок способен сосредоточить свое внимание на конкретном задании, музыкальном произведении, объекте, запомнить событие со всеми деталями и нюансами. Желание вновь пережить приятное для него состояние (соприкосновение с инструментом, общение с преподавателем) могут служить для него сильнейшим мотивом деятельности, стимулом к музыкальным занятиям.
Еще одним условием, говорящим «за» обучению игре на гитаре в более раннем возрасте, является тот показатель, что связки и мышцы ребенка наиболее мягки и податливы, несмотря на то, что к 5-6 годам костно-мышечная система уже вполне сформирована, полностью этот процесс завершается к 11-12 годам и подвижность мышц снижется.

Главные задачи на начальном этапе:
- сделать интересным и доступным процесс обучения;
- адаптировать ребёнка к инструменту;
- освоить элементарные игровые действия с помощью комплекса легкодоступных детскому наивно-сказочному восприятию упражнений;

Опять хочется повториться - гитара инструмент специфический, и не смотря на кажущуюся легкость в овладении игры на инструменте, сразу же возникают и ряд проблем, особенно для детей младшего возраста. Это и невозможность охвата грифа, боль при прижатии струн, а значит и не качественный звук. Конечно, все это может вызвать нервозность у ребенка, и здесь главная задача преподавателя помочь преодолеть ученику трудности, чтобы первые ощущения не стали последним желанием ребенка. Многое зависит от личных качеств малыша, от уровня его музыкального восприятия, интеллектуального развития и физических данных, но разумное бережное отношение к ребенку, нефорсированный процесс обучения, творческий подход помогут преподавателю полностью раскрыть личный потенциал ученика и его творческую индивидуальность.

Первый урок - важное событие в жизни не только ученика, но и преподавателя. Он не только знакомится с преподавателем и инструментом, но и делает первые шаги в мир музыки. От того, насколько успешной будет эта встреча, зависит дальнейшее отношение ученика к занятиям, поэтому первые уроки надо построить так, чтобы ученик получил много ярких впечатлений, положительных эмоций. Пусть ребенок освоится в незнакомой для него обстановке, постарайтесь расположить его к себе. Не с каждым учеником сразу получится установить контакт и завоевать его доверие. Педагогическая работа в музыкальной школе требует от преподавателя помимо знания своего предмета, наличия комплекса знаний из области педагогики, психологии, физиологии. Хороший преподаватель, кроме этого, должен обладать рядом человеческих качеств, - главные из которых чувство юмора, доброта и любовь к детям. Главная задача первых уроков - это «заразить» ученика своей увлеченностью, не давать ему отвлечь свое внимание на что-то постороннее.
На первом уроке мы обычно говорим о том, почему ученик из всего многообразия инструментов выбирает именно гитару, запоминаем названия частей гитары, особо непривычные названия повторяем, смотрим, из чего же сделаны струны. «А оказывается они драгоценные, серебряные. А внутри шелковые нити! А ещё бывают золотые!», разматываем заранее подготовленную старую струну. Полный восторг. Это очень интересно. Первые три струны не вызывают такого интереса после объяснения, что это - не «лески», а нейлон. После этого, для закрепления материала мы подписываем части гитары на заранее приготовленной картинке.
И, конечно же, в самый первый урок мы пытаемся освоить посадку. Каждый ребенок с нетерпением ждёт этого момента. Не стоит в очередной раз говорить о важности правильной посадки. Процитируем слова израильского педагога И.Уршальми: « Правильная посадка характеризуется следующим: максимальная длина позвоночника, шея естественно продолжает позвоночник, грудь и спина расправлены, расстояние от ушей до плеч предельное. Посадка поддерживается воображаемым «эластичным» крестом. Нам остается лишь сохранять его форму». По поводу посадки и постановки рук написано много литературы. Есть какие-то общие принципы, есть и расхождения. Наверное, нужно индивидуально подходить к вопросу посадки с каждым ребенком, исходя из физического развития и особенностей телосложения.
Гитара - один из самых «неудобных» музыкальных инструментов в смысле посадки. В отличие от фортепиано, играя на котором исполнитель сидит прямо, и его спина находиться в симметричном положении, гитара обрекает гитариста на посадку, искривляющую верхнюю часть тела. Другой причиной напряжения является статичное положение. Соприкасаясь с нашим телом, гитара сковывает нас, гитарист как бы «обтекает» своим телом гитару, корпус наклонен вперед, что приводит к увеличению нагрузки на позвоночник. Постоянный наклон верхней части корпуса вперед, сведенные сутулые плечи - проявление плохой осанки, при этом сдавливается грудная клетка, смещается точка опоры корпуса. В результате спина находится в постоянно напряженном состоянии. Дети обычно сразу же садятся не правильно, и даже если вы постоянно делаете замечания ученику, он отреагирует на короткое время, и изменит посадку на привычную, ребенок самостоятельно в первое время не может контролировать процесс посадки, так как у него еще не развиты правильные ощущения.
Если ученик устал, нужно просто сменить вид работы. Ребенку в этом возрасте трудно спокойно усидеть на одном месте в течение 40 минут. Можно поставить инструмент и заняться в это время пальчиковой гимнастикой, или просто сделать несколько разминочных упражнений вместе с преподавателем.
Обучение детей младшего возраста имеет свои особенности, главная из которых - широкое применение игровых форм. Ребенок по своим психологическим особенностям не может трудиться на перспективу, на далекий результат. Впечатление от реальности он воплощает в игре, как наиболее понятную для него деятельность. Игра делает процесс обучения более увлекательным, понятным, помогает раскрыть способности детей более полно.
Чтобы помочь ребенку легче освоить инструмент, почувствовать свое тело, мы делаем с детьми некоторые упражнения снимающие напряжение с мышц спины, возникающее часто во время урока. Например:

«Новая и сломанная кукла».
1. Сидим как кукла на витрине (от 2-20 секунд) как на витрине с прямой спиной, затем расслабиться на 5-10 секунд. Выполнить несколько раз.
2. «Кукла» раскачивается прямой напряженной спиной вперед и назад, затем завод кончился кукла остановилась - спина расслабилась.
«Живое дерево». Туловище расслаблено и согнуто пополам- дерево спит, но вот зашевелились маленькие листочки (работают только пальцы), затем заколыхались веточки побольше (работают кисти), далее подключает локоть, предплечье и полностью руки. Поднимаем вверх туловище - дерево проснулось и поднимая руки вверх делаем, полные круговые движения, при этом правильно дышим. Вверх - вдох, вниз - выдох. Когда «дерево» засыпает поделываем все в обратном порядке». Ребенок воспринимает свою руку всю целиком от кисти до плеча, это упражнение дает ему возможность понять и почувствовать все отделы руки по отдельности.
И еще упражнения на развитие двигательных способностей пальцев, которые мы выполняем для того, чтобы организовать действия кисти и пальцев.
«Котенок». Мягкими движениями круглой кистью изображаем как котенок закапывает косточку. Очень часто, во время игры ребенок не контролирует постановку руки, точнее кисти, чаще всего происходит зажим мышц. Я сразу же напоминаю какая мягкая лапка у котенка, реакция незамедлительна - положение кисти исправляется, так как эмоциональный фон близок ребенку.
«Бинокль». Каждый пальчик по очереди наступает подушечкой на большой палец. Можно сказать, что это бинокль удаляет картинку по степени перехода пальчиков от указательного к мизинцу, и приближает в переходе от мизинца к указательному. «Обними колобка». Освободившуюся кисть ребёнка кладём на резиновый маленький мячик, чтобы кисть, полежав на мячике, приняла форму «купала». Следим за тем чтобы пальчики: указательный, средний, безымянный и мизинец были собраны.
Эти и другие упражнения помогают при постановки кисти правой руки.
И еще у нас есть упражнение-разминка, в основе которой лежит игра словами, «раскрашенными» движениями пальцев, рук или движениями всего корпуса. Текст разминки, это развитие художественного, динамичного речевого склада, так же это тонкая и творческая работа над различными содержательными и звуковыми компонентами слова, изменениями темпа. Речевые формы не только воспитывают у учащихся чувство метроритма, будят образную фантазию, но и приучают детей, с первых шагов осмысленно относится к любым проявлениям интонации.
«Колодец и птицы».
Упражнение способствует развитию свободы и лёгкости в руках. Скоординированных, свободных, точных, активных и независимых движений в пальцах.
«Вот колодец большой с чистой свежею водой».
«Прилетели к нему птицы - Дай, колодец, нам напиться».
При чтении первой фразы - «вот колодец большой» - ребёнок
«рисует» глубокий колодец кулачками, с выставленными
большими пальцами, сверху вниз и обратно параллельными линиями.

«С чистой свежею водой» - у ребёнка та же позиция рук, только движение ими осуществляется попеременно (поясняющий движения текст - «достаём ведёрками воду из колодца»). Читаются обе фразы «густым, низким» голосом, в медленном темпе с распеванием гласных. Далее, во второй фразе, в движениях скрещенных рук с «порхающими» ладонями изображаются птицы. Это лёгкие, изящные «полёты» кистей рук: Над головой, перед собой, вправо и влево. Текст при этом интонируется более высоким голосом и более подвижном темпе.

«Пейте, милые сестрицы! Хватит здесь на всех водицы».
«Эти птицы воду пьют, эти песенки поют».

Следующая фраза «пейте, милые сестрицы» - сомкнутые в кружок указательный и большой пальцы, опускать и поднимать запястьем, остальные пальцы находятся над «птичьей головой». Поясняющий текст «мы будем поить птичку, опуская клювик в воду». Текст читается назидательно и чётко. «Хватит здесь на всех водицы» - смыкаются и размыкаются средние пальцы с большими пальцами. Текст читается весело и подвижно. Далее, в четвёртой фразе, движения повторяются, «эти птицы воду пьют» - смыкаются большой и безымянный, «эти песенки поют» - смыкаются большой и мизинец.
«Песни все свои пропели, встрепенулись, полетели…
Да и нам с тобой пора, вот и кончилась игра».
«Песни все свои пропели» - прикасаться к большому пальцу по очереди каждым пальцем в прямом и обратном движении. Прочесть текст, замедляя чтение и сделать паузу. «Встрепенулись, полетели…» - легко помахать кистями рук, при этом поднимая их снизу вверх. Речевая интонация имеет плавно восходящую линию, с возможным повторением слов. «Да и нам с тобой пора» - руки держать над головой.
«Вот и кончилась игра» - проводить, успокаиваясь руки вниз, почувствовать полное расслабление.
Неоценима роль подобных форм работы в организации игрового аппарата в классе гитары, развитие координации, чувствительности пальцев, растяжки и моторики, а также в раскрепощении детей.
При знакомстве со струнами мы каждую струну изображаем своим цветом. Выбирая определенный цвет, мы сразу оговариваем и высоту звучания струны. Так первая струна «ми» желтая - яркая как солнышко, которое выше всех и нотки на ней самые высокие. Вторая струна «си» - это синее небо, где сияет солнышко. Третья струна «соль»- зеленая трава, она ниже солнца и неба. Струна «ре» - рыжая лисичка, «ля» - это фиолетовая или белая лужа из которой пьет лиса и все это находится на черной земле, ноте «ми» - шестой струне, которая ниже всех. И конечно, рисуем рисунок на эту тему. Рисуем мы в начальный этап вообще много. Все впечатления, новые понятия, пьесы переносим из пока еще неясного музыкального мира в более понятный мир рисунка. При работе с цветными нотами я использую авторский сборник Веры Донских «Я рисую музыку», где также применяется система цветных нот. Это избавило меня от работы переписывать ноты в тетрадь учеников. Сборник оказался интересным, ярким и понятным детям. Теперь мы берем для изучения пьесу, разбираем, что на какой струне играется и ребенок раскрашивает нотки в определенные цвета, на что очень хорошо реагирует во время игры. Чтобы не привыкнуть к цвету и не стать беспомощными при черно-белом написании, я использую в игре на инструменте и простые песенки из сборников, когда ноты уже выучены. Очень удобен в этом смысле авторский сборник Л.Ивановой «Пьесы для начинающих». Произведения в нем яркие и имеет программное название, т.е. несут в себе образ. Таким образом, с первых уроков у детей активизируется музыкально - образное мышление.
Большое влияние на музыкальное развитие ученика оказывает осмысленное понимание содержания песенок. Музыкальный язык неизменно связан с бытовым языком и речью. Бывает, что дети не могут прочитать короткое стихотворение, пословицу, поговорку достаточно выразительно. Вот почему работа над выразительным художественным чтением так важна в классе.
Несколько примеров:
«Динь - дон, динь - дон, загорелся кошкин дом». Слова этой песенки следует прочитать ученику и попросить его повторить, внимательно и терпеливо убеждая, что слова следует произносить звонко, громко, четко, а главное тревожно.
«Светит солнышко к нам в окошечко». Совершенно другой характер произношения: ласково, не спеша, тихо.
«Детский сад - у реки. А вокруг - цветники». Короткое стихотворение произносится с удивлением. Первая фраза - весело, достаточно громко. Вторая часть фразы - протяжно и тише.
По своей природе ребенок очень активен, через движение он познаёт окружающий мир. Поэтому во многом музыкальному воспитанию детей способствует такой вид деятельности, как метро-ритмическая пульсация. Конечно и такую важную работу, как развитие метро - ритмического чувства, необходимо начинать с первых занятий. В основном мы занимаемся по стандартным схемам - читаем стихи, прохлопываем ритм и понимаем, что есть частые и редкие хлопки. Затем ученику показываю, как это можно записать:
«Пе - ту - шок, пе -ту - шок, зо - ло - той гре - бе - шок»

Хлопки есть короткие и долгие: короткие соединяют друг с другом палочкой (восьмые), а долгие записываются отдельными палочками (четверти). На первых порах можно помочь сделать правильную запись песенок. Можно также написать ритм нескольких песенок, затем прочитать песенки 3 - 5, а ученик должен выбрать для каждой свой ритм. Гитаристам полезно ритм даже не похлопывать, а отстукивать пальцами по деке.

Я объясняю, что такое пульс, чем он отличается от ритма. Помогает, конечно, сравнение из жизни - мама идет ровно, шаги ее большие, а малыш рядом, чтобы не отстать, делает два шага.
Когда ребенок с этим справится, можно предложить еще такой пример для освоения и приобретения навыков усвоения ритмических структур. На отдельных карточках написать ритмические схемы - самые простые. Карточку на несколько секунд показать ученику. Ученик запоминает и простукивает по памяти.

При обучении игре на гитаре на начальном этапе есть мелочи, без которых порой не возможно объяснить ребенку, элементарные для нас вещи и не совсем понятные ему. Для этого я использую «волшебные слова».
Для маленького ребенка обозначение пальцев, то есть аппликатура, просто мертвые звуки. В левой руке - это цифры и с ними еще как то все понятно, но что такое «p-i-m-a», особенно, если не учишь иностранный язык?! Для маленького человечка мама и папа главные люди и их роли он воспринимает очень хорошо. Поэтому:
«p» - папа
«i» - и
«m» - мама
«a» - а Я?
Так мы обозначили пальчики на правой руке. Становится очень понятным почему большой палец правой руки всегда впереди - потому, что «Папа» самый сильный и главный. Первые опыты с взятием двух звуков одновременно тоже упрощается с этой терминологией. Например: если мы берем звук пальцами «p» и «m»-это папа-мама, и т.д. Причем, при взятии двух звуков сразу нарушается, так хорошо уже выстроенная постановка правой руки при игре одного звука поочередно. Обычно, движение кисти идет в сторону - не правильно. Что бы как обратить внимание ученика на этот момент, обычно говорю, что играем в «Жадину»,то есть весь звук забираем в ладошку, к себе, «жадничаем», а не «выкидываем» его в сторону.
Часто возникают проблемы в левой руке - в постановке пальца на лад. Дети, как правило, ставят его на начала лада, а не к порожку. Объясняю, что гриф-это лесенка, чтобы перепрыгнуть со ступеньки на ступеньку надо встать поближе к краю. По началу, конечно, часто вспоминаем про «песенку на лесенке», но постепенно ученик привыкает и рука находится в правильном положении, приближенном к положению позиции.
После того, как ученик уже умеет отличать восьмые и четверти, высокие и низкие звуки, правильно сидит и держит инструмент, мы начинаем работать над песенками. Песенки должны быть очень простыми. И сопровождать их должна другая гитара, на которой играет преподаватель.
Все песенки написаны крупными длительностями, что дает время на размышления и на счет вслух. Совместная игра преподавателя и ученика, ансамбль, интересная и нужная форма работы на уроке. Гитара - инструмент многоголосный и по технике звукоизвлечения довольно сложный. В дуэте же ученик может играть совсем простые партии, в то время как исполнение партии второй гитары преподавателем дополняет произведение, расширяет диапазон инструмента. Дуэтом можно играть любые несложные многоголосные произведения. Совместная игра повышает интерес ребенка к занятиям, вносит творческий элемент.
Ю.Кузиным специально для детей младшего возраста разработана методика чтения с листа, которой мы часто пользуемся на уроках. Например: не глядя на струны найти нужную струну, не глядя на струны найти определенный лад какой-нибудь струны. Когда левая рука будет быстро находить заданный лад и струну, можно соединить действия рук.
В заключении хочется сказать, что начинать заниматься на гитаре можно в любом возрасте. Это зависит от индивидуальных особенностей человека. Но раннее начало занятий, в 6-7 лет, дает возможность более подробно, глубоко и не спеша остановиться на многих проблемах и тонкостях владения инструментом. Конечно, занятия со старшими детьми дают быстрый результат и не требуют столько сил и самоотдачи, как занятия с малышами. Ведь здесь главная задача сделать обучение на инструменте живым, интересным, захватывающим и полезным. А эмоциональность, восторженность и открытость ребенка составит вам истинную благодарность. Конечно, каждый преподаватель сам решает «чему» и «как» учить своих воспитанников, но нужно помнить, что урок - это творчество двух людей, учителя и ученика, иначе это можно назвать сотворчество, где учитель играет доминирующую роль. И именно преподаватель, создав свою оригинальную систему обучения и воспитания, сможет учитывать и развивать индивидуальные возможности ученика, даст ребенку возможность наиболее широко реализовать свои творческие способности, научит его нестандартно мыслить в будущем.
Свой доклад мне хочется закончить словами гениального пианиста XX века И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данный одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и советы не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться при этом таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая».

Список используемой литературы.
1. Александрова М. Азбука гитариста. - М., «Кифара»,2010 г.
2. Донских В. Я рисую музыку. - С-П.: Композитор, 2004 г.
3. Калинин В. Юный гитарист. - М.: Музыка, 1997 г.
4. Кузин Ю. Азбука гитариста. - Новосибирск, 1999 г.
5. Кузин Ю.Чтение с листа на гитаре в первые годы обучения. - Новосибирск, 1997 г.
6. Музыкальная гимнастика для пальчиков. - Санкт - Петербург, 2008.