Teatro folclórico italiano de commedia dell'arte. Personagens da Commedia dell'arte

Quarta-feira, 14 de setembro de 2011 00h18 + para citar o livro

Máscaras de carnaval venezianas

São personagens da Commedia dell'Arte italiana, um tipo especial de teatro de rua que se originou na Itália no século XVI.

Arlequim, Columbine, Pierrot, Pulcinella e outros personagens, cada um dos quais se distinguia por um determinado caráter, estilo de comportamento e maneira de se vestir, entretinham os moradores da cidade com suas performances, gozavam de incrível popularidade e se tornaram os favoritos das pessoas por vários séculos.

Portanto, uma vez por ano, durante o famoso festival veneziano, todos que queriam participar da hipnotizante extravagância adquiriam sua própria máscara de um dos heróis e, escondendo sua verdadeira face dos outros, mergulhavam no abismo da diversão desenfreada de vários dias.

Atualmente, as máscaras de carnaval são um dos símbolos mundialmente famosos de Veneza.

O que são imagens venezianas tradicionais?

Este é sem dúvida o Gato, o Cidadão, o Médico da Peste, Bauta, a Dama Veneziana.

O processo de fazer um carnaval veneziano é aparentemente simples.

Pega-se um molde de gesso, untado com vaselina e preenchido por dentro com uma camada de papel machê preparada segundo uma receita especial. A peça resultante é seca e lixada e, em seguida, são feitos furos para os olhos. Depois disso, eles começam a decorar.

As máscaras costumam ser revestidas com uma camada de tinta especial para torná-las antigas. A decoração de superfícies é muitas vezes um processo lento e meticuloso, que utiliza tintas acrílicas, folhas de ouro e prata, esmalte, verniz, tecidos caros, strass, penas, miçangas... tudo depende da imaginação do artista. Algumas peças são tão bonitas e feitas com habilidade que dão medo de usar.

Os preços dessas obras-primas costumam ser tão surpreendentes quanto sua aparência.

As máscaras clássicas não associadas ao teatro incluem:

Bauta- uma das máscaras venezianas mais populares.

Surgiu no século XVII e serviu como cobertura eficaz para representantes de qualquer classe e gênero. Apesar de sua aparência misteriosa, era especialmente apreciado pelo povo, que o usava em combinação com uma longa capa preta que escondia a figura e um chapéu triangular - tricrno.

A origem do nome é desconhecida (de acordo com uma versão, está associado à palavra italiana “bau” ou “babau”, denotando um monstro fictício que servia para assustar crianças pequenas (algo como o nosso Babai ou Buki).

Bauta era considerada uma máscara ideal para pessoas de alto escalão que gostavam de ir anonimamente “ao povo”. Curiosamente, sua parte inferior foi projetada de forma que uma pessoa pudesse comer e beber sem expor o rosto. Bauta não tem gênero, nem idade, nem fé, nem classe.

Colocar uma bauta é renunciar a uma individualidade irritante, renunciar própria pessoa, liberte-se das normas morais. À pergunta “quem fez isso?” Bauta responde: “Máscara...”

Um pedaço de seda preta foi preso à máscara, cobrindo completamente a parte inferior do rosto, pescoço e nuca e dando a toda a aparência da pessoa vestida um tom misterioso e levemente assustador. Um chapéu preto triangular enfeitado com trança prateada foi colocado na cabeça. Na luta, usavam meias de seda branca e sapatos pretos com fivelas.

Esta máscara era extremamente popular entre os venezianos, e eles estavam dispostos a pagar uma grande quantidade ter as melhores rendas e tecidos da mais alta

Máscara veneziana “Gato”

O carnaval veneziano deve sua máscara de gato a uma antiga lenda engraçada.

Conta como um certo pobre chinês chegou a Veneza com seu velho gato. Não havia gatos na cidade, mas havia ratos em abundância. O animal faminto atacou sua presa e em poucos dias libertou a república insular dos roedores. O Doge ficou tão feliz que presenteou os chineses com inúmeros tesouros e o mandou para casa com grande honra. O animal milagroso permaneceu no palácio em caso de futuras invasões.

Outro pobre chinês, vendo tal coisa, decidiu que mesmo que os ingênuos venezianos estivessem dispostos a pagar tanto dinheiro por um gato, então por seda e outros “bens decentes” ele receberia cem vezes mais deles. Os chineses endividaram-se, compraram mercadorias e foram para a terra dos idiotas destemidos. O Doge ficou sem palavras ao ver novos produtos da China e, quando os encontrou, prometeu dar por eles o seu maior tesouro. Eles apertaram as mãos.

O gato voltou para a China)))

Volto.

Também conhecido como Cidadão, porque era usado nos dias permitidos pelos cidadãos comuns. Volto é a mais neutra de todas as máscaras, copiando o formato clássico do rosto humano.

Era preso à cabeça com fitas (alguns Voltos tinham alça em vez de fitas no queixo).

Senhora Veneziana (Dama di Venezia)

Uma máscara muito elegante e sofisticada representando uma nobre beleza veneziana da época de Ticiano - elegante, adornada com jóias, com cabelos penteados de forma complexa.

The Lady tem diversas variedades: Liberty, Valerie, Salome, Fantasy, etc.

Moreta

A máscara mais misteriosa e romântica é “SERVETTA MUTA” (empregada muda), mas o nome mais comum é “MORETTA” (Moretta, mulher de pele escura).

E as pessoas chamavam de “LUGAR DO MARIDO”, pois onde ficava a boca da máscara, por dentro, havia um pequeno pino que precisava ser pressionado com os dentes para manter a máscara na frente do rosto - segundo Casanova, tal as máscaras tornavam as mulheres misteriosas e, o mais importante... silenciosas.

Era um oval de veludo preto. O nome provavelmente vem de "Moor", que significa preto em veneziano. Este preto enfatizava perfeitamente a palidez nobre do rosto e a cor vermelha do cabelo veneziano. Não admira que as senhoras da classe alta gostassem tanto desta máscara.

A máscara da lua nova, uma máscara de submissão feminina enganosa e medo masculino oculto. Máscara mênade silenciosa feita de couro macio ou veludo. Máscara de Hécate. A máscara da strega noturna, que poderia transformar a eterna Diana, a virgem, em uma gananciosa Vênus negra. Uma estranha misteriosa escondendo o rosto e a voz... A capacidade de se comunicar apenas com gestos... Mistério e sedução... Hoje em dia, a máscara Moretta é feita apenas sob encomenda.

Nas lojas que vendem máscaras “máscara do silêncio” não pode ser encontrado

A máscara mais assustadora do carnaval é a Doutora Peste.

Ela não apareceu para se divertir.

Epidemias de peste engoliram repetidamente Veneza e, devido à alta densidade populacional, ceifaram muitas vidas. As únicas pessoas que de alguma forma lutaram contra a doença foram os médicos que usavam máscaras de nariz comprido no rosto para segurança pessoal.

Acreditava-se que esses “bicos” com substâncias aromáticas colocadas neles poderiam protegê-los de infecções.

Para o mesmo fim, os médicos usavam longas capas escuras de linho ou encerado sobre as roupas normais e levavam nas mãos um bastão especial para não tocar no paciente com as mãos.

De grande interesse é a máscara “gnaga” (do italiano “gnau” - “miau”),

ao qual está associada a expressão veneziana “ter o atrevimento de um nyaga”.

O usuário desse traje, composto por um vestido rasgado e muito gasto e uma máscara de gato, deveria imitar a língua de um gato com voz e movimentos de "miau" - hábitos felinos.

É considerada uma máscara de homossexuais.

A Inquisição proibia vestir homens como mulheres; qualquer manifestação do pecado de Sodoma era rigorosamente perseguida em todos os dias, exceto no carnaval. Geralmente uma pessoa usando essa máscara aparecia rodeada de amigos vestidos de crianças. O traje deve ser um traje feminino antigo, vulgar e extravagante do século 16, de qualquer grupo social. É necessário imitar o miado com a voz e os hábitos do gato com movimentos de abanar.

Commedia dell'arte mascara Commedia dell'arte (italiano: la commedia dell'arte),

ou comédia de máscaras - uma espécie de teatro folclórico italiano

.O número de máscaras na commedia dell'arte é muito grande (são mais de uma centena no total), mas a maioria delas são personagens relacionados que diferem apenas em nomes e pequenos detalhes.

Os personagens principais da comédia incluem dois quartetos de máscaras masculinas, a máscara do Capitão, além de personagens que não usam máscaras, são as meninas Zanni e os Amantes, além de todas as nobres senhoras e senhores. O número de máscaras na Comedy Del Arte é muito grande (são mais de cem no total),

Personagens masculinos Quarteto de máscaras do norte (veneziano):

Pantalone (Magnifico, Cassandro, Uberto) - comerciante veneziano, velho mesquinho;

Doutor (Doutor Balandzone, Doutor Graziano), - doutor pseudocientífico em direito; Velhote;

Brighella (Scapino, Buffetto), - o primeiro zanni, um servo inteligente;

Arlequim (Mezzetino, Truffaldino, Tabarino) - segundo zanni, servo estúpido;

Quarteto de máscaras do sul (napolitano):

Tartaglia, o juiz gago; - Scaramuccia, um guerreiro arrogante, um covarde;

Coviello, o primeiro zanni, um servo inteligente;

Pulcinella (Policinelle), segundo zanni, servo estúpido;

O capitão é um guerreiro arrogante, um covarde, o análogo nortenho da máscara de Scaramucci;

Pedrolino (Pierrot, Palhaço), criado, um dos zanni. - Lelio (também Orazio, Lucio, Flavio, etc.), jovem amante;

Personagens femininas

Isabella (também Lucinda, Vittoria, etc.), jovem amante; muitas vezes a heroína recebeu o nome da atriz que desempenhou esse papel; - Columbina, Fantesca, Fiametta, Smeraldina, etc., são empregadas domésticas.

ZANNI Nome geral para um servo cômico

O nome vem do nome masculino Giovanni, que era tão popular entre o povo comum que se tornou um substantivo comum para designar um servo.

A classe zanni inclui personagens como Arlecchino, Brighella, Pierino, que apareceram mais tarde.

As características do zanni sem nome são apetite insaciável e ignorância.

Ele vive exclusivamente para o hoje e não pensa em assuntos complexos. Geralmente leal ao dono, mas não gosta de disciplina. Pelo menos dois desses personagens participaram da peça, um dos quais era monótono e o outro, ao contrário, se distinguia pela inteligência e destreza de uma raposa. Eles estavam vestidos com simplicidade - com uma blusa leve e disforme e calças, geralmente feitas de sacos de farinha.

A máscara cobria inicialmente todo o rosto, portanto, para se comunicar com os outros heróis da comédia zanni, era necessário levantar sua parte inferior (o que era inconveniente).

Posteriormente, a máscara foi simplificada e passou a cobrir apenas a testa, nariz e bochechas.

Uma característica da máscara zanni é o nariz alongado, e seu comprimento é diretamente proporcional à estupidez do personagem.

BRIGELLA - outra zanni, parceira de Arlequim.

Em vários casos, Brighella é um self-made man que começou sem um centavo, mas gradualmente acumulou dinheiro e garantiu uma existência bastante confortável para si mesmo.

Ele é frequentemente descrito como dono de uma taverna. Brighella é um amante de muito dinheiro e um mulherengo.

Foram essas duas emoções – luxúria primitiva e ganância – que congelaram em sua meia máscara verde.

Em algumas produções ele aparece como um servo, de caráter mais cruel do que seu Irmão mais novo Arlequim. Brighella sabe agradar seu mestre, mas ao mesmo tempo o Tempo é perfeitamente capaz de enganá-lo, não sem benefício para si mesma. Ele é astuto, astuto e pode, dependendo das circunstâncias, ser qualquer pessoa - um soldado, um marinheiro e até um ladrão.

Seu traje é uma camisola branca e calças da mesma cor, decoradas com listras transversais verdes. Ele costuma carregar um violão com ele, pois gosta de tocar música.

A máscara de Brighella, embora fosse uma das mais queridas pelos espectadores comuns, via de regra, estava no fundo da intriga; a falta de ação ativa foi compensada grande quantia insira acrobacias e interlúdios musicais.

Imagens próximas a Brighella estão presentes nas comédias de Lope de Vega e Shakespeare; estes também são Scapin, Mascarille e Sganarelle de Molière e Figaro de Beaumarchais.

ARLEQUIM (Arlecchino) - zanni do velho rico Pantalone.

O traje de Arlequim é brilhante e colorido: é composto por diamantes vermelhos, pretos, azuis e verdes.

Este padrão simboliza a extrema pobreza do Arlequim - suas roupas parecem consistir em inúmeros remendos mal selecionados.

Por natureza, Arlequim é acrobata e palhaço, por isso suas roupas não devem restringir seus movimentos.

O homem travesso carrega consigo um bastão, que costuma usar para espancar outros personagens. Apesar de sua propensão à fraude, Arlequim não pode ser considerado um canalha - a pessoa só precisa viver de alguma forma. Ele não é particularmente inteligente e é bastante guloso (seu amor pela comida às vezes é mais forte que sua paixão por Columbine, e sua estupidez impede a realização dos planos amorosos de Pantalone).

A máscara de Arlequim era preta, com traços sinistros (de acordo com uma versão, a própria palavra “Arlequim” vem do nome de um dos demônios do “Inferno” de Dante - Alicino).

Na cabeça usava um chapéu de feltro branco, às vezes com pele de raposa ou coelho.

Outros nomes: Bagattino, Trufaldino, Tabarrino, Tortellino, Gradelino, Polpettino, Nespolino, Bertoldino, etc.

COLUMBINE (Columbina) - servo do Amante (Inamorata).

Ela ajuda sua amante nos assuntos do coração, manipulando habilmente os outros personagens, que muitas vezes não são indiferentes a ela. Columbine se distingue pela coqueteria, perspicácia feminina, charme e virtude duvidosa.

Ela está vestida, como seu namorado constante, Arlequim, com remendos coloridos estilizados, como convém a uma garota pobre do interior. A cabeça de Columbine é decorada com um chapéu branco, combinando com a cor de seu avental.

Ela não tem máscara, mas seu rosto está bastante maquiado, seus olhos são especialmente delineados.

Outros nomes: Arlequim, Corallina, Ricciolina, Camilla, Lisette.

PEDROLINO ou PIERINO (Pedrolino, Pierino) - um dos personagens servos.

Pedrolino está vestido com uma túnica branca larga com botões enormes e mangas muito compridas, gola redonda canelada no pescoço e chapéu com coroa estreita e redonda na cabeça.

Às vezes as roupas tinham bolsos grandes cheios de lembranças de cunho romântico.

Seu rosto está sempre muito esbranquiçado e pintado, por isso não há necessidade de uso de máscara.

Apesar de Pedrolino pertencer à tribo Zanni, seu personagem é radicalmente diferente do Arlequim ou Brighella. É sentimental, amoroso (embora sofra principalmente de soubrette), confiante e dedicado ao seu dono. O coitado costuma sofrer com o amor não correspondido por Columbine e com o ridículo dos demais comediantes, cuja organização mental não é tão sutil.

O papel de Pierino na trupe era muitas vezes desempenhado pelo filho mais novo, porque esse herói tinha que parecer jovem e fresco

AMANTES (Inamorati)

Os heróis constantes da commedia del arte, Srs. Columbine, Harlequin e outros zanni.

EM os amantes parecem desligados da vida, personagens pomposos.

Se eles se movem, é como um balé, com os dedos dos pés apontados de forma não natural.

Eles gesticulam muito e muitas vezes se olham no espelho.

As principais características dos Amantes são vaidade, atenção mórbida à própria aparência, nervosismo, absorção nos sentimentos e total incapacidade, que é ativamente utilizada por zanni.

Até seus nomes soam afetados (os homens costumavam ser chamados de Silvio, Fabrizio, Aurelio, Orazio, Ottavio, Lelio, Leandro ou Florindo, e as mulheres eram chamadas de Isabella, Flaminia, Vittoria, Silvia, Lavinia ou Ortensia). Inamorati sempre se vestia na última moda, com exagerado cuidado e elegância.

As máscaras foram substituídas por uma espessa camada de maquiagem, graças à qual os papéis de Isabella e Lelio ficaram acessíveis a atores nada jovens. Além disso, perucas, moscas e todo tipo de joias eram acessórios indispensáveis ​​​​no banheiro. Os jovens costumavam vestir lindos uniformes militares. No decorrer da ação, os trajes dos amantes podiam mudar diversas vezes. Apesar de ser em torno do amor dos jovens que se constrói a intriga da comédia, os amantes permanecem sempre à sombra das máscaras zanni, e o seu amor é sempre percebido com uma certa ironia.

ISABELLA (também, Lucinda, Vittoria, etc.) -

jovem amante; muitas vezes a heroína recebeu o nome da atriz que desempenhou esse papel.

PULCINELLA (Pulcinella) - análogo italiano da salsa russa, o inglês Mr. Punch e o francês Polichinelle.

Um típico representante do proletariado napolitano com todos os seus traços característicos.

É interessante que Pulcinella seja uma imagem ambígua; ele poderia ser uma pessoa estúpida, uma pessoa astuta, um servo, um mestre, um covarde e um valentão. O nome deste personagem se traduz como “galinha” em italiano e aparentemente está relacionado à sua máscara, cujo elemento mais notável é um grande nariz em forma de bico.

O traje de Pulcinella consiste em uma blusa longa e larga branca amarrada na cintura com uma tira de couro, calças largas e disformes e um incomum chapéu oblongo. Ele era frequentemente descrito como um corcunda.

No início, a protuberância era quase imperceptível, depois começou a aumentar rapidamente de tamanho e o estômago cresceu ao mesmo tempo. A curvatura de Pulcinella simboliza seu medo de espancamentos (e na comédia todos que ocupavam posições mais altas na escala social batiam nele, ou seja, muitos).

PANTALONE é uma das máscaras venezianas mais famosas.

Pantalone é um comerciante idoso e rico que está constantemente perseguindo alguma personagem feminina (sempre sem sucesso). Esta imagem personificava a classe crescente da burguesia veneziana.

Uma característica do traje de Pantaloon é um enorme tapa-sexo, simbolizando sua força masculina imaginária. Normalmente o velho vestia uma camisola vermelha escura e calças justas da mesma cor, uma capa preta de mangas curtas e um pequeno boné preto, como um fez. Ele tinha uma adaga ou bolsa pendurada no cinto e seus sapatos eram sapatos turcos amarelos com bicos pontiagudos e curvos.

A máscara marrom escura tinha nariz proeminente e adunco, sobrancelhas grisalhas e desgrenhadas e o mesmo bigode (às vezes também óculos).

A barba de Pantalone se projetava para cima, às vezes quase tocando a ponta do nariz, o que dava ao perfil do velho um aspecto particularmente cômico.

Muitas vezes na história, Pantalone queria se casar com a garota por quem seu filho estava apaixonado e flertava com Columbina, a empregada de sua filha Isabella.

O CAPITÃO (Il Capitano) é um dos personagens mais antigos da commedia dell'arte.

O capitão de uma comédia nunca é natural da cidade onde a ação se passa, mas sempre vem de algum lugar distante.

Um tipo de guerreiro arrogante e sem princípios - fanfarrão e aventureiro.

Dependendo da situação política, ele poderia parecer um espanhol ou um turco, embora esta imagem fosse originalmente italiana.

Assim, seu caráter também mudou - em diferentes períodos o Capitão poderia representar uma paródia de vários traços nacionais.

Suas principais características são a agressividade, as mentiras desenfreadas sobre suas façanhas imaginárias, a falta de consciência, o desejo de enriquecer e o desejo de parecer elegante e bonito. Tudo isso se refletia em seu traje, que poderia ser diferente, mas sempre se distinguiu pela absurda pretensão e brilho.

Suas roupas, na verdade, sempre foram uma paródia da profissão militar: seu chapéu era enfeitado com penas de cores berrantes, seus pés eram enterrados em botas de cano alto com grandes ligas, sua camisola era feita de tecido com listras diagonais contrastantes e um enorme espada pendurada em seu cinto.

A máscara do capitão pode ser da cor da pele ou escura, com um longo nariz militante e um bigode duro e ameaçadoramente saliente.

Seu objetivo era indicar o contraste entre a verdadeira natureza (covarde e enganosa) do personagem e quem ele afirma ser.

Jester (Jester, Jolly) - apresentada na commedia dell'arte, é uma máscara clássica.

O Jester apareceu pela primeira vez no teatro italiano e depois tornou-se popular em toda a Europa. O traje desse personagem é variado e multicolorido. Na cabeça há um boné com três “orelhas”, em cada uma das quais estão amarrados sinos.

TARTAGLIA (italiano: Tartaglia, gago) é um personagem máscara da commedia dell'arte italiana.

Representa o quarteto de máscaras do sul (ou napolitano), junto com Coviello, Scaramucci e Pulcinella. Esta máscara não pegou na França. A máscara Tartaglia apareceu em Nápoles ca. 1610

Origem: Espanhol, pobre orador italiano. Ocupação: funcionário público serviço público: pode ser juiz, policial, farmacêutico, tabelião, cobrador de impostos, etc. Traje: terno oficial estilizado, chapéu de uniforme na cabeça calva; há óculos enormes em seu nariz.

Comportamento: Geralmente é um homem velho com barriga gorda; sempre gago, seu truque característico é o combate à gagueira, em que um monólogo sério, por exemplo, no tribunal, se transforma em uma torrente cômica de obscenidades.

Além dos personagens - Zanni na Comédia Veneziana Del Arte, havia personagens antigos e personagens - pseudo-intelectuais:

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A Commedia dell'arte surgiu na Itália no século XVI, na virada da Idade Média e da cultura moderna, e absorveu características de ambos os períodos. Em primeiro lugar, ela nasceu como teatro folclórico, cujo palco era a praça da cidade durante os festejos carnavalescos, onde a multidão há muito era entretida por malabaristas e mímicos. Representantes de vários Estratos sociais, diferentes nacionalidades e profissões.

A praça é o berço da commedia dell'arte e os próprios habitantes da cidade são os seus heróis. Ao mesmo tempo, podem ser considerados um “mapa vivo” especial das cidades italianas, pois cada uma delas falava o dialeto da região de onde provinham e representavam a imagem do seu típico morador. Não é à toa que no palco do teatro de máscaras a vista da rua que se abre para uma ampla praça, com duas casas dos heróis, foi reproduzida como cenário. para festas diferentes. É na praça que coloca os personagens da sua série de gravuras “Balli di Sfessania” (“Danças dos Assless/Boneless”) de 1622.

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Em todos os cenários diagrama curto representação, heróis ativos havia um conjunto fixo de imagens – máscaras, incorporadas em trajes, linguagem corporal e padrões de fala, baseados nos dialetos nacionais da Itália. A trupe geralmente consistia de dois velhos, por exemplo, o mesquinho comerciante veneziano Pantalone e o pedante e estúpido médico de Bolonha, quatro ou dois Amantes, um capitão arrogante - uma imagem satírica de soldados espanhóis, um fanfarrão covarde e máscaras de zanni - funcionários. Os papéis cômicos incluíam todas as máscaras, exceto os Amantes, que não usavam esse atributo. O enredo do roteiro geralmente era baseado em pares contrastantes de personagens: pais contra filhos e filhas; senhores versus servos; Os capitães são contra qualquer um que fique no seu caminho.

Nos scripts zanni geralmente existem dois. O primeiro, mais conhecido como Brighella, veio de Bérgamo, um centro industrial da Lombardia. Após o colapso da indústria nesta área, o povo de Bérgamo espalhou-se por toda a Itália em busca de trabalho, na maioria das vezes como trabalhadores. Brighella é astuta e inteligente. O segundo, Arlequim, veio da aldeia, da planície, era considerado simplório e ingênuo. Ele sempre leva muitos socos pelo que fez e pelo que não fez. A característica distintiva do Arlequim é brilhante, coberta de manchas que deveriam cobrir os buracos do traje. O comportamento das máscaras zanni sempre esteve associado às camadas mais baixas da sociedade. Ao contrário dos Amantes, eles não falavam corretamente, distorciam a linguagem, comportavam-se de maneira desonesta, lasciva e muitas vezes eram obcecados pela fome.

Foi o zanni quem mais usou lazzi na commedia dell'arte - truques cômicos não diretamente relacionados ao enredo. Um exemplo é uma cena em que dois servos amarrados de costas um para o outro tentam pegar um prato de comida e erguer um ao outro no ar. Ou Arlequim, de fome, agarrando e engolindo moscas. Há também cenas com brigas e demonstrações de desejo sexual. São caracterizados pelo movimento da roda (quando a cabeça se esforça para ocupar o lugar das costas e vice-versa), exagero, grotesco, extrema expressividade: se um zanni chora, as lágrimas sempre escorrem para quem está ao seu redor. Lazzi é uma forma específica e fixa de usar e representar o corpo, cujas origens estão na cultura da praça carnavalesca medieval.

O corpo humano dos atores da commedia dell'arte no palco e nas gravuras de Callot é grotesco, como o chamou M. Bakhtin. Está se tornando, não se completa, sempre absorve e é absorvido pelo mundo, portanto todas as partes salientes desempenham nele um papel importante: nariz, falo, útero, bunda, boca escancarada. Bakhtin escreveu que “os principais acontecimentos da vida do corpo grotesco, atos de drama corporal - comer, beber, evacuações (e outras secreções: sudorese, assoar o nariz, espirros), cópula, gravidez, parto, crescimento, velhice , doença, morte, dilaceração, desmembramento em partes, absorção por outro corpo - ocorrem nas fronteiras do corpo e do mundo ou nas fronteiras do velho e do novo corpo; em todos esses eventos do drama corporal, o início e o fim da vida estão inextricavelmente entrelaçados”. Os Lazzi são praticamente desprovidos de modéstia, são extremamente naturalistas e próximos da tradição corporal da Idade Média, refletida em “Gargântua e Pantagruel” de Rabelais.

Enquanto os Amantes incorporavam um novo cânone de comportamento inerente às pessoas da mais alta sociedade aristocrática. Eles se parecem menos com máscaras, suas roupas eram trajes luxuosos com muitas joias, pois esses heróis pertenciam às camadas ricas da sociedade, falavam o dialeto toscano, reconhecido como língua literária, e em seu discurso usavam frequentemente poesia intercalada de Petrarca e Pietro Bembo. Os Amantes também se distinguiam pelos modos refinados inerentes à alta sociedade.

Durante o início do período moderno, as tradições associadas à expressão das emoções humanas começaram a mudar. A lamentação violenta pela morte de parentes ou amantes era agora considerada inaceitável; a loucura perdeu o seu significado sagrado associado à imagem de um “tolo” sábio, mas transformado em uma doença que exige isolamento. A ideia de corpo na medicina foi mudando: a teoria humoral foi perdendo seu significado anterior, a ciência passou a contar com a observação e a experimentação como principais métodos que aplica ao paciente. As lágrimas não eram mais associadas à graça divina, mas apenas às emoções negativas, por isso o choro público foi condenado. Até o riso começou a ser dividido entre o causado pela bufonaria - o riso baixo - e o causado pela piada de sucesso.

Todas as partes do corpo, salientes em imagens grotescas, não só deixam de desempenhar um papel de liderança, mas a sua própria manifestação passa para a zona da imoralidade e torna-se vergonhosa. O estômago, a boca, o nariz perdem o significado simbólico, este corpo está fechado e completo, está em repouso, estático, a hiperbolização lhe é estranha. Todos os atos corporais passaram para a esfera da vida psicológica e cotidiana individual. E agora mais atenção foi dada à cabeça, ao rosto, aos olhos. Este novo cânone corporal foi criado na corte com a ajuda de tratados sobre boas maneiras, por exemplo Galateo de Giovanni della Casa, ou sobre Alfândega (1558), e Norbert Elias chamou-o de “o processo de civilização da moral”.

No século XVI, surgiu um novo tipo de sociedade - uma sociedade de corte aristocrática, na qual os nobres ocupavam o lugar dos senhores feudais. A elevada posição do fidalgo e da sua casa impunha regras de comportamento definidas por uma hierarquia e etiqueta rígidas, cuja importância era cada vez maior. O luxo nesta sociedade adquiriu um valor socialmente representativo e o “bom gosto” foi cultivado como mecanismo de diferenciação das demais classes. Descobriu-se que colecionar objetos de arte, bem como patrocinar artistas e poetas, passou a fazer parte do estilo de vida do cortesão. Isto inclui também a celebração de contratos com trupes da commedia dell'arte, cuja presença na corte se tornou o mesmo símbolo de prestígio que as encomendas de retratos pessoais ou esculturas de mestres famosos. No século XVIII, esta tendência intensificou-se e espalhou-se muito além da Itália.

Trupes famosas, como Jelosi, sempre estiveram associadas à corte de uma forma ou de outra ou buscaram chegar lá para garantir uma renda estável e um lar por um longo período. Atores famosos, tendo conquistado fama e patrocínio, tentaram se dissociar do teatro de rua. Eles não se apresentavam mais diante do público da cidade em praças, mas em teatros especialmente construídos diante de espectadores convidados, e também tentavam se aproximar da tradição literária, principalmente com a comédia erudita. Exemplo disso é o lançamento de coleções de roteiros, sendo a primeira delas a coleção de Flaminio Scala (1611). Além das comédias, que compunham a maior parte do repertório dos atores, as coleções incluíam pastorais e tragédias. A impressão de roteiros tornou-se um meio de publicidade e uma tentativa de passar da linguagem corporal para a linguagem literária.

Inicialmente, o teatro de máscaras combinou a tradição corporal medieval emergente e as regras de comportamento emergentes na sociedade moderna. Porém, no final, essa dualidade, refletida nos roteiros, nas ações e no corpo do ator, levou à extinção da commedia dell'arte em final do XVIII século, porque era impossível imaginar o teatro folclórico italiano sem zanni, máscaras, improvisação ou lazzi acrobáticos malucos.

TEATRO RENASCISSÍVEL - Teatro europeu na época histórica do final da Idade Média (séculos XVI-XVII). Este foi o momento da formação de um novo sistema social, da substituição da formação social feudal por uma capitalista. A Renascença foi marcada não apenas pela formação de uma nova visão de mundo humanística, mas também por muitas grandes descobertas e invenções, bem como por um rápido aumento no desenvolvimento da cultura e de quase todos os tipos de arte.

O termo “Renascimento” ou “Renascimento” (renascimento francês - renascimento) foi introduzido no contexto cultural por Giorgio Vasari. O termo refletia a principal tendência da arte daquela época - orientação para exemplos clássicos de arte antiga, que durante dez séculos (após a queda do Império Romano no século V) foi realmente proibida.

Se na Idade Média a visão de mundo dominante era determinada pelo conflito entre o espiritual e o carnal, entre Deus e o diabo, então na Renascença a doutrina principal era a harmonia, a liberdade e o desenvolvimento integral do indivíduo. Os ideais medievais do ascetismo fanático estão sendo substituídos por ideais humanistas, no centro dos quais está a imagem de uma pessoa livre de pensamentos e sentimentos, dona de seu destino, irradiando a alegria de uma vida plena.

Teatro Renascentista em países diferentes Toda a Europa Ocidental tinha características próprias, firmemente integradas no aspecto sociocultural do desenvolvimento do seu país e distinguindo-o nitidamente do teatro renascentista de outros países. O desenvolvimento mais interessante e significativo do teatro renascentista ocorreu em três países da Europa Ocidental, e as principais linhas de desenvolvimento tinham muito pouco em comum entre si.

Os princípios da arte renascentista – incluindo o teatro – foram estabelecidos na Itália. O apelo aos ideais da antiguidade na arte italiana começou quase vários séculos antes do que no resto da Europa Ocidental - primeiro na literatura, depois na belas-Artes(século XIII - Dante Alighieri; século XIV - Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio; século XV - Michelangelo Buonarroti e Raphael Santi). Para os italianos, o Renascimento foi um renascimento das suas próprias tradições, da sua própria herança cultural.

No entanto, a história do Renascimento teatral italiano é muito paradoxal: o Renascimento italiano, com as suas obras-primas insuperáveis ​​​​das artes visuais - pintura, escultura - não produziu um único dramaturgo igual em escala a Shakespeare (Inglaterra), Lope de Vega ou Calderon (Espanha). As razões deste paradoxo foram amplamente estudadas na literatura cultural e de história da arte. Os principais são considerados dois – em grande parte inter-relacionados.

A primeira explica esse fenômeno do ponto de vista das especificidades do teatro. No cerne da representação teatral está sempre o conflito - a força motriz fundamental de uma obra teatral, tanto uma peça como uma representação. No entanto, o próprio conceito de conflito contradiz os ideais de harmonia da visão de mundo, que soam poderosamente na literatura e nas artes plásticas italianas.

A segunda razão baseia-se nos princípios do funcionamento social da arte teatral. Para que floresça é necessária uma certa ideia que una as diferentes camadas da sociedade, a identidade nacional, a chamada. "ampla formação folclórica". No entanto, nos séculos XIV-XV. Os italianos sentiam-se mais cidadãos de cidades individuais do que de todo o país.

E, no entanto, aqui, precisamente na Itália, foram lançadas as bases de um novo teatro humanístico: a comédia, a tragédia, a pastoral foram revividas; uma ópera foi criada; foram construídos os primeiros edifícios do teatro; foram desenvolvidos os princípios do palco profissional e do teatro público, e foi dado um impulso à compreensão teórica dos cânones dramatúrgicos.

O desenvolvimento do teatro renascentista italiano seguiu principalmente duas linhas: a chamada. “comédia científica” - la commedia erudite (a tragédia literária também pode ser atribuída à mesma linha com algum trecho) e teatro folclórico de improvisação - Commedia dell'arte, que teve uma enorme influência no desenvolvimento de toda a arte teatral mundial.

A “comédia científica” italiana, criada por grandes escritores e pensadores dos séculos XV e XVI (Ludovico Ariosto, Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Giordano Bruno), era predominantemente uma repetição dogmática de histórias antigas e destinava-se antes ao interesse acadêmico. de um círculo restrito de cientistas e educadores. As mesmas tendências são características da tragédia renascentista italiana (Gian Giorgio Trissino, Giovanni Rucellan, Luigi Alamanca, Torquato Tasso, etc.). No final do século XVI. O desenvolvimento da comédia e da tragédia do Renascimento italiano estava quase completo. Mas a essa altura, o terceiro gênero do drama italiano, o pastoral, ganhou força e ganhou grande popularidade.

A página mais brilhante Renascença italiana havia e ainda há um teatro improvisado de máscaras nas ruas - comédia dell'arte, formando essencialmente o primeiro teatro profissional da história.

O desenvolvimento de todos os gêneros de teatro literário do Renascimento italiano foi acompanhado por um ponto de viragem na arquitetura teatral mundial: o desenvolvimento e implementação prática de edifícios teatrais especiais de um novo tipo, o teatro “classificado” ou “em camadas”. Com base nos princípios da arquitetura teatral de Vitrúvio (século I aC), o arquiteto-reformador italiano Sebastian Serlio em seu livro Sobre Arquitetura (1545) criou um conceito geral de construção teatral, incluindo a disposição do palco e do auditório como um todo harmonioso. . Princípios inovadores da arte teatral e decorativa também são aqui delineados, incluindo a criação de cenários pitorescos com perspectiva. Pesquisas por Serlio nos séculos XVI-XVII. foram continuados pelos arquitetos Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi, Giovanni Battista Aleotti, Bernardo Buontaletti.

COMÉDIA DE ARTE(commedia dell'arte); outro nome é comédia de máscaras, improvisação teatro de rua Renascimento italiano, surgido em meados do século XVI. e, de fato, formou o primeiro teatro profissional da história.

A Commedia dell'arte surgiu de festivais de rua e carnavais. Seus personagens são certas imagens sociais nas quais se cultivam traços não individuais, mas típicos. Não houve peças propriamente ditas na commedia dell'arte; apenas foi desenvolvido um esquema de enredo, um roteiro, que no decorrer da performance foi preenchido com réplicas ao vivo que variavam dependendo da composição do público. Foi este método de trabalho improvisado que levou os comediantes ao profissionalismo - e, antes de tudo, ao desenvolvimento de um conjunto e ao aumento da atenção ao seu parceiro. Na verdade, se o ator não seguir cuidadosamente as dicas de improvisação e a linha de comportamento do parceiro, ele não será capaz de se adaptar ao contexto de mudança flexível da performance. Essas apresentações eram o entretenimento favorito do público democrático de massa. A Commedia dell'arte absorveu a experiência do teatro farsesco, mas os personagens comuns da "comédia científica" também foram aqui parodiados. Uma máscara específica foi atribuída de uma vez por todas a um ator específico, mas o papel - apesar da rígida estrutura típica - variou infinitamente e se desenvolveu durante cada apresentação.

O número de máscaras que apareceram na commedia dell'arte é extremamente grande - mais de uma centena. No entanto, a maioria delas eram variações de diversas máscaras básicas.

A Commedia dell'arte teve dois centros principais - Veneza e Nápoles. De acordo com isso, surgiram dois grupos de máscaras. O Norte (Veneziano) consistia em Doutor, Pantalone, Brighella e Arlequim; sul (napolitano) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia e Tartaglia. O estilo de atuação da commedia dell'arte veneziana e napolitana também era um pouco diferente: as máscaras venezianas trabalhavam principalmente no gênero da sátira; os napolitanos usavam mais truques, piadas grosseiras de bufões. De acordo com os grupos funcionais, as máscaras podem ser divididas nas seguintes categorias: idosos (imagens satíricas de Pantalone, Doutor, Tartaglia, Capitão); servos (personagens zanni da comédia: Brighella, Arlequim, Coviello, Pulcinella e uma empregada fantasia - Smeraldina, Francesca, Columbina); amantes (imagens mais próximas dos heróis do drama literário, interpretadas apenas por jovens atores). Ao contrário dos idosos e dos criados, os amantes não usavam máscaras, vestiam-se luxuosamente, possuíam artes plásticas requintadas e o dialecto toscano em que Petrarca escrevia os seus sonetos. Foram os atores que desempenharam papéis de amantes os primeiros a abandonar a improvisação e a escrever os textos de seus personagens.

Os autores dos roteiros eram na maioria das vezes os atores principais da trupe (capo cômico). A primeira coleção impressa de roteiros foi publicada em 1611 pelo ator Flaminio Scala, que dirigiu a famosa trupe Gelosi. Outras trupes mais famosas são Confidenti e Fedeli.

A commedia dell'arte italiana deu toda uma constelação atores brilhantes(muitos dos quais foram os primeiros teóricos das artes cênicas): Isabella e Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardi, Marc Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarina e Domenico Biancolelli, Tiberio Fiorilli, etc. século XVI. As trupes começaram a fazer turnês por toda a Europa - na França, Espanha, Inglaterra. Sua popularidade atingiu o auge. No entanto, em meados do século XVII. A Commedia dell'arte começou a declinar. O endurecimento da política da Igreja em relação ao teatro em geral, e à commedia dell'arte em particular, levou os comediantes a estabelecerem-se noutros países para residência permanente. Então, digamos, em Paris, com base em uma trupe italiana, foi inaugurado o Teatro Italiano de Comédia.

A Commedia dell'arte teve uma enorme influência no desenvolvimento da arte teatral mundial. Seus ecos são claramente visíveis na dramaturgia de Molière, Goldoni, Gozzi; no século 20 – nos trabalhos dos diretores V. Meyerhold,

Os criadores da comédia folclórica de máscaras foram os próprios atores, especialmente ativos na região veneziana. Foi no seu trabalho que os manifestantes e os sentimentos de oposição das camadas democráticas urbanas, que responderam ao fortalecimento da reação feudal-católica com sátira afiada e arte imbuída do espírito alegre e otimista do povo, receberam a expressão mais vívida.

Esses sentimentos não se refletiram no drama literário, que passava por um período de profundo declínio, mas, existindo entre o povo, tomaram conta do palco teatral e determinaram o próprio espírito das apresentações teatrais.

Realismo e sátira neste teatro foram preparados pela sua ligação com a farsa popular, um elenco permanente de personagens - máscaras- foi determinado pelos tipos mais populares de carnavais urbanos, e repertório surgiu de alterações nos enredos da comédia escrita em cenários, repleto de material verbal ao vivo proveniente de improvisações do ator.

Assim, a falta perto das pessoas o drama literário predeterminou a principal característica distintiva da commedia dell'arte - improvisação, que antes era característico do espetáculo folclórico, mas na commedia dell'arte recebeu uma encarnação magistral e virtuosa. A improvisação indicou a independência criativa dos atores; privados do apoio do drama, eles próprios retrabalharam enredos literários para o palco, fazendo do conflito principal a luta entre o antigo modo de vida e as novas forças jovens, trazendo ao palco uma galeria de imagens satíricas modernas e contrastando a arrogância nobre, a complacência burguesa e pedantismo escolar com o vigor, inteligência e energia do povo.

As menções à commedia dell'arte têm aparecido continuamente desde meados dos anos 50 do século XVI. Ouvimos cada vez mais falar de máscaras como a característica mais distintiva deste novo teatro. Os documentos nos contam que em 1560 ocorreu uma apresentação com máscaras em Florença; em 1565 a mesma apresentação foi realizada em Ferrara por ocasião da chegada do Príncipe da Baviera, e em 1566 - em Mântua na corte; em 1567 ouvimos pela primeira vez o nome Pantalone. E em 1568, já em terra estrangeira, em Munique, na corte da Baviera, por ocasião do casamento do príncipe herdeiro, os italianos residentes na Baviera encenaram uma performance amadora - uma comédia improvisada com máscaras.

Se fosse possível aos amadores encenar uma comédia improvisada em algum lugar no exterior, então, aparentemente, essas comédias na própria Itália já se tornaram comuns. Não é à toa que Massimo Troiano, principal organizador e participante do espetáculo de Munique, lembrou: “Não importa quantas comédias eu assistisse, nunca vi gente rindo daquele jeito”. Isso significa que você poderia ver comédias com bastante frequência nesta época. Aparentemente já existiam na Itália pelo menos várias trupes de atores profissionais que faziam apresentações com máscaras e improvisação.

Nas apresentações da commedia dell'arte reinava um clima de diversão descontraída, o público ria continuamente das travessuras e piadas de seus criados favoritos, das travessuras absurdas e da óbvia estupidez dos velhos cômicos, das jactâncias arrogantes e das mentiras absolutas de o capitão; ela acompanhou com entusiasmo a mudança do destino dos jovens amantes e aplaudiu unanimemente todos os tipos de truques de lazzi e números musicais, que generosamente encheu a ação.

As apresentações da Commedia dell'arte eram o espetáculo favorito do grande público. Este teatro, pela sua nacionalidade originária, tinha um certo conteúdo ideológico: na representação, a naturalidade dos sentimentos e o bom senso do povo triunfaram sobre a ganância dos ricos, sobre a fanfarra vazia das “pessoas nobres”, sobre o filosofar inflado de falsos cientistas. Assim, como que por si só, uma moral sã penetrou nas atuações alegres e despreocupadas da commedia dell'arte, foi determinada aquela "supertarefa" da ação, que fez das atuações da commedia dell'arte não apenas um entretenimento agradável , mas um espetáculo alegre e alegre, contendo um certo significado ético e social.

Definindo esta finalidade ideológica única da comédia folclórica de máscaras, uma de suas figuras famosas, Niccolo Barbieri, apelidado de Beltrame, escreveu: “A comédia é um entretenimento agradável, mas não palhaço, instrutivo, mas não indecente, brincalhão, mas não arrogante... ”Essa compreensão dos objetivos da comédia foi expressa ainda mais claramente na fórmula de Beltrame: “O objetivo do ator é beneficiar-se divertindo”.

O benefício, neste caso, deve ser entendido como o cumprimento de uma determinada tarefa social e educativa, que a commedia dell'arte desempenhou de forma excelente no melhor momento do seu desenvolvimento.

A grande popularidade da commedia dell'arte foi determinada precisamente por significância este gênero, e não apenas sua forma original. A crítica burguesa suprime constantemente este aspecto da questão. Emasculando deliberadamente o conteúdo realista da commedia dell'arte, esta crítica estetizou gênero folclórico, declarando-a quase o único exemplo de arte “pura”, quando o ator, como se tivesse escapado do cativeiro do drama, atua de forma independente e quando a arte de atuar aparece em sua forma “pura” e independente.

Com base nessas falsas posições, a crítica burguesa considerava a arte peculiar dos atores da commedia dell'arte como uma propriedade do seu temperamento nacional, da sua excitabilidade fácil e puramente meridional, ao mesmo tempo que perdia de vista o facto de que atores de outros países países do sul Os europeus que eram etnicamente próximos dos italianos, como os espanhóis ou os franceses, não fizeram da improvisação a base da sua habilidade. Conclui-se que o estilo de atuação improvisado italiano não é apenas uma propriedade do temperamento nacional, mas o resultado de certas condições históricas que obrigaram os atores italianos a usar em seu teatro este método criatividade, que durante um determinado período, dos séculos XVI a XVIII, tornou-se uma forma de agir verdadeiramente nacionalmente específica.

A natureza realista da commedia dell'arte manifestou-se mais nas máscaras, que, tendo surgido do material da realidade social, eram constantemente preenchidas com novas observações de vida e uma avaliação satírica aguda dos fenômenos da vida.

O enredo da commedia dell'arte foi predeterminado pela criação cenários, em que os próprios atores, por meio de enredos obras literárias, procurou métodos para construir a ação mais emocionante, logicamente significativa e holística.

E finalmente improvisação na commedia dell'arte foi o método pelo qual os atores tiveram a oportunidade de criar de forma independente não apenas uma performance, mas também uma espécie de dramaturgia, atuando simultaneamente como performers e autores de seu teatro.

As máscaras da Commedia dell'arte devem sua origem principalmente ao carnaval folclórico. Foi aqui que começaram a surgir os quadrinhos que, aparecendo ano após ano nas máscaras de rua, expressavam o humor popular e a zombaria dos nobres e ricos. É impossível estabelecer o aspecto exato destas máscaras carnavalescas, mas as primeiras informações que nos chegaram sobre elas datam da década de 50 do século XVI. Então, Poeta francês Joachim Du Bellay, durante sua estada na Itália em 1555, glorificou em versos engraçados as máscaras do carnaval italiano - a popular Zanni (máscara de servo) e o Venetian Magnifico (um antigo nome para a máscara Pantalone). O dramaturgo A.F. Grazzini (Laska) também nomeia essas mesmas máscaras em suas “Canções de Carnaval”.

Aos poucos, as máscaras carnavalescas absorveram a experiência do teatro farsesco: os personagens farsescos preferidos, principalmente os tipos do camponês astuto, simplório e estúpido, pareciam se fundir com os personagens carnavalescos, dando-lhes maior segurança psicológica e social. Na época em que as máscaras subiram ao palco, elas também experimentaram a influência de imagens satíricas de “comédia científica”. Mas, por mais diferentes que fossem as origens das máscaras da commedia dell'arte, suas principais tendências eram comuns: o tom otimista e a sátira característicos dos personagens carnavalescos também eram característicos dos heróis farsescos e, em certa medida, dos tipos acusatórios de comédia literária; portanto, a síntese que surgiu no palco da commedia dell'arte revelou-se bastante orgânica.

O conceito de “máscara” na commedia dell'arte tem um duplo significado. Primeiro, existe uma máscara material que cobre o rosto do ator. Geralmente era feito de papelão ou oleado e cobria total ou parcialmente o rosto do ator. A maioria dos personagens de quadrinhos usava máscaras; Havia também aqueles entre eles que deveriam borrifar farinha no rosto em vez de máscaras ou pintar bigodes e barbas com carvão. Às vezes a máscara era substituída por um nariz colado ou óculos enormes. Os amantes não usavam máscaras.

O segundo e mais significativo significado da palavra “máscara” era que ela denotava um certo tipo social, dotado de traços psicológicos definitivamente estabelecidos, uma aparência imutável e um dialeto correspondente. Isso manifestou um desejo de tipificação realista, em que, embora fossem excluídas as características individuais da imagem, as propriedades gerais dos personagens, desenvolvidas por um determinado status social e profissão, eram claramente destacadas.

Tendo escolhido uma máscara, o ator geralmente não se desfaz dela ao longo de sua vida no palco. A peculiaridade da commedia dell'arte era que o ator sempre atuava com a mesma máscara. As peças podiam mudar todos os dias, mas seus personagens permaneciam inalterados, assim como os intérpretes desses personagens permaneciam inalterados. Não havia absolutamente nenhuma possibilidade de o ator

hoje ele desempenhou um papel e amanhã desempenhou outro. Essa lei cênica perdurou ao longo da história do teatro de máscaras. Assim, no século XVIII, o famoso Antonio Sacchi desempenhou a máscara de servo de Truffaldino até uma idade muito avançada, e Collalto começou a jogar Pantalone desde muito jovem. Se a trupe não tivesse máscara intérprete, essa máscara era excluída do roteiro ou os atores recusavam o enredo determinado. Assim, os atores da commedia dell'arte desempenharam o mesmo papel durante toda a vida. Mas esse papel variou e desenvolveu-se infinitamente no decorrer de cada apresentação. A tarefa do ator era retratar o mais claramente possível através da improvisação. ator famoso personagem, mostrando o que esse personagem faz, o que ele diz nas condições que são determinadas pelo roteiro e que acabam de surgir a partir da improvisação do parceiro. Naturalmente, em tais condições, os atores não podiam criar qualquer representação psicologicamente profunda do papel; as características permaneciam externas, mas tinham um exagero acentuado, uma tendenciosidade expressa abertamente e uma teatralidade vívida. O principal era a sátira social, cuja força era determinada pela nitidez e precisão das características realistas da máscara e pela iniciativa criativa do ator.

O número de máscaras que apareceram no palco da commedia dell'arte é muito grande: são mais de uma centena. Mas a grande maioria delas eram apenas modificações de diversas máscaras básicas. Para se ter uma ideia das máscaras, basta citar dois quartetos de máscaras: a norte - veneziana, e a sul - napolitana. O quarteto do norte consistia em Pantalone, Doutor, Brighella e Arlequim; sul - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia e Tartaglia. Ambos os quartetos incluíam frequentemente o Capitão, Servetta (ou Fantesca) e os Amantes. Na prática da commedia dell'arte, essas máscaras apareciam em todos os tipos de combinações. A diferença entre o quarteto do norte e do sul reside no facto de as máscaras do norte serem caracterizadas por alguma contenção em comparação com a bufonaria das máscaras do sul. Nos cenários do Norte há uma maior lógica de ação; os desvios do enredo principal, que ocorriam entre os sulistas, que recheavam a performance com piadas e brincadeiras arbitrárias, não são tão comuns.

Produção da ópera "Andromeda" em Ferrara. 1639

Todas as máscaras da commedia dell'arte podem ser divididas em três grupos:

1. Máscaras de comédia popular de servos, definindo o pathos otimista, o poder satírico da commedia dell'arte e a dinâmica da ação. Essas máscaras incluem o primeiro e o segundo Zanni e Servetta.

2. Máscaras satíricas acusatórias de cavalheiros, constituindo a base bufônica da ação. Este grupo inclui Pantalone, Doutor, Capitão, Tartaglia; Antigamente continha também uma máscara de Monge, que, devido às condições de censura, desapareceu rapidamente *.

* (Nas "Canções de Carnaval" de A. F. Grazzini (1559) há uma menção à máscara do Monge. Mas durante o período da reação feudal-católica, a Inquisição monitorou rigorosamente a preservação do prestígio do clero e, portanto, a figura satírica do monge, que tantas vezes apareceu na comédia literária da primeira metade do século, logo desaparece. do palco.)

3. Máscaras líricas de Amantes, que continha as características de uma visão de mundo renascentista saudável, que mais tarde foi um tanto enfraquecida pela influência da pastoral. No processo de desenvolvimento da commedia dell'arte, um segundo par foi adicionado ao par inicialmente único de Amantes.

Cenário de G. Torelli para a ópera "Bellerofonte" em Veneza. 1642

Como já foi mencionado, a trupe da commedia dell'arte com o número mínimo de máscaras necessárias para construir uma ação complexa formou-se principalmente no norte, no território veneziano e nas áreas lombardas adjacentes. Essa composição estritamente necessária incluía os Amantes, cujo desenvolvimento das relações entre os quais constituía a intriga da trama, os Velhos, cujo papel era dificultar as ações dos jovens, e os Zanni, que, na luta com os velhos, deveriam para levar a intriga a um final feliz e envergonhar os seus adversários. No interesse de aprofundar a sátira e complicar a trama, Servetta apareceu ao lado da senhora do casal de Amantes; Seguindo Zanni, uma senhora idosa, a Casamenteira, subiu ao palco; e imediatamente, torcendo desafiadoramente o bigode e agitando sua espada longa, mas não perigosa, o capitão atravessou o palco. Agora o elenco de personagens para a grande peça de três atos estava pronto.

Zanni é a pronúncia bérgamo e veneziana do nome Giovanni (Ivan). O equivalente russo de Zanni seria simplesmente “Vanka”.

Zanni são mais frequentemente chamados de "servos", mas esse nome é puramente arbitrário. Só se tornaram servos com o tempo, mas no início eram rapazes camponeses ora dos arredores de Bérgamo, da Lombardia, se se tratasse de máscaras do norte, quer de Cava ou Acerra, se as máscaras fossem de origem meridional. Por que a comédia os instalou nessas cidades?

Os camponeses dos arredores de Bérgamo não conseguiam alimentar-se da terra. A área onde moravam era montanhosa. A terra dará à luz poucos. Portanto, todos os jovens da aldeia tinham que ir para a cidade para ganhar dinheiro. A pequena cidade de Bérgamo não conseguia satisfazer a todos. A indústria nesta altura já estava em declínio: a Itália vivia uma época de reacção feudal. O único lugar onde se encontrava trabalho era nas grandes cidades portuárias: em Génova e especialmente em Veneza. É aqui que os camponeses de Bérgamo se esforçam. É onde eles fazem mais trabalho duro. São operários, carregadores no porto, etc. A mesma imagem estava no sul. Cava e Acerra enviaram o excedente populacional dos seus arredores para as grandes cidades do sul e, sobretudo, para Nápoles, onde recuperaram os ganhos dos Lazzaroni locais. Esta competição no mercado de trabalho fez com que os residentes urbanos tivessem uma atitude hostil para com os camponeses recém-chegados. Portanto, os camponeses há muito são objeto de sátira urbana: nos contos, nas farsas, nas comédias. O famoso contista Matteo Bandello nestas palavras da tinta de Bergamo: “Eles são em sua maioria desconfiados, invejosos, teimosos, prontos para brigar e brigar em qualquer ocasião; são informantes, sapatilhas e estão sempre cheios de novas ideias ... Eles ofendem aqueles ao seu redor casualmente e organizam todo tipo de coisas em cima de todos pegadinhas... Eles são tão irritantes quanto moscas no outono, e o dono nunca pode falar com ninguém em confiança para que eles não metam o nariz na conversa .”

Neste retrato tendenciosamente delineado de um bergamês, traços genuínos ainda aparecem claramente personagem folclórico- energia, independência, desenvoltura, total falta de lacaio. Tudo isso serviu de base para a máscara de Zanni, que, embora conservando traços de sua origem camponesa, se aclimatou suficientemente à cidade e se tornou porta-voz dos interesses das mais amplas massas urbanas. Portanto, a aparência cênica da máscara de Zanni adquiriu o charme que sempre caracterizou os heróis hábeis, perspicazes e espirituosos de performances farsescas e contos urbanos. Zanni era dotado de lados claros e sombrios em seu personagem, e isso tornava esse tipo realisticamente bastante convincente.

No norte, as mais populares eram duas máscaras Zanni - Brighella e Arlequim. Caracterizando-os, Andrea Perrucci, um proeminente teórico da commedia dell'arte, escreveu: “Os dois servos são chamados de primeiro e segundo Zanni; o primeiro deve ser astuto, rápido, engraçado e espirituoso: ele deve ser capaz de intrigar, ridicularizar, conduzir as pessoas pelo nariz e enganar as pessoas. O papel do segundo servo deve ser estúpido, desajeitado e irrefletido, para que não saiba onde está o lado direito e onde está o lado esquerdo.

Brighella é uma Zanni inteligente, astuta, inventiva, raivosa, falante, que não para por nada para organizar seus negócios e tirar vantagem de tudo. Ele já fez a sua parte na cidade e não há como enganá-lo. Em todos os cenários em que Brighella atua, é ele o mote da intriga. Harlequin, ao contrário de Brighella, é rústico e ingênuo; ele mantém uma alegria constante, não se envergonhando de nenhuma dificuldade da vida. No sul, o Zanni mais popular era Pulcinella. Pulcinella é mais sarcástica que os outros Zanni; ele usava uma meia máscara preta com um nariz grande e adunco e falava com uma voz anasalada. Favorito do público napolitano, Pulcinella expandiu seu alcance, aparecendo como servo ou como um velho cômico. Logo se tornou o herói de performances especiais chamadas pulcinellata, onde desempenhou os mais diversos papéis, respondendo ao tema do dia. Fora da Itália, Pulcinella parece ter influenciado a criação da Polichinelle francesa e do Ponch inglês.

O paralelo feminino de Zanni é Servetta, ou Fantesca, uma criada que atende por vários nomes: Columbina, Smeraldina, Franceschina, Coralline, etc.

O traje de Zanni foi inicialmente estilizado como roupa de camponês. Consistia em uma blusa longa, sustentada por uma faixa, calças compridas, sapatos simples e um toucado, também muito simples. Tudo isso foi feito de linho áspero. A diferença era que Brighella tinha tranças amarelas costuradas na blusa, sugerindo uma libré de lacaio. Arlequim usava boné com rabo de lebre, símbolo de sua natureza covarde, e remendos multicoloridos na blusa e nas calças, que deveriam mostrar ao público que ele era muito pobre e não conseguia nem comprar roupas inteiras. Pulcinella tinha um boné pontudo e, como o Arlequim, uma espada de madeira chamada batocchio. Posteriormente, o Arlequim na França mudou de caráter - tornou-se um intrigante elegante e malicioso. Então seus trapos coloridos se transformaram em triângulos multicoloridos e diamantes geometricamente regulares que cobriam as meias que abraçavam firmemente sua figura. Servette, assim como Arlequim, inicialmente usava roupas de camponesa com remendos, que mais tarde se transformaram em um elegante traje soubrette: uma blusa heterogênea com uma saia curta heterogênea.

As vítimas constantes das artimanhas de Zanni e Servetta foram Pantalone, o Doutor e o Capitão.

Pantalone é um comerciante veneziano, rico, cheio de arrogância e presunção, que adora perseguir meninas, mas é mesquinho, doente e azarado. Ele está vestindo uma jaqueta vermelha, calças estreitas vermelhas, um boné vermelho, uma capa preta e uma máscara com cavanhaque cinza. Pantalone tenta constantemente se retratar como uma pessoa significativa, mas sempre se mete em encrencas, pois sua única vantagem sobre os outros - uma bolsa grossa - não substitui de forma alguma a total falta de méritos pessoais desse velho estúpido, lascivo e obstinado. homem.

A máscara de Pantalone está permeada pelo espírito da sátira popular e antiburguesa, que se torna especialmente perversa e adequada num momento em que a burguesia italiana se encontra num estado de completo declínio. O Mercador de Veneza tornou-se alvo de sátira na segunda metade do século XVI; isso não teria acontecido nos quatro séculos anteriores. Naquela época, o comerciante veneziano era uma figura heróica aos olhos de seus contemporâneos. Com suas galeras, ele conquistou o Levante, converteu orgulhosos cruzados em mercenários, estabeleceu conexões com os muçulmanos, abriu caminho para os mares Negro e Azov e encontrou um caminho para as profundezas da Ásia. Ele estava cheio de vida e espírito de luta. Ele era jovem e corajoso. Em meados do século XV, pelo que sabemos razões históricas, o declínio da Itália começou. A riqueza começou a diminuir. O antigo ardor desapareceu. A coragem, o alcance, a iniciativa ampla e a autoconfiança desapareceram. O comerciante veneziano envelheceu. Velho, ainda rico, mas já desprovido das antigas fontes de enriquecimento contínuo e, portanto, mesquinho, o comerciante da segunda metade do século XVI caiu nas garras da sátira. Como que zombando de sua antiga grandeza, foi chamado de Magnifico ("magnífico") e imortalizado como figura cômica.

A segunda figura satírica popular da commedia dell'arte foi o Doutor, advogado bolonhês, professor na antiga universidade local. Ele ostenta tiradas em latim, mas as interpreta mal e impiedosamente. Seu discurso é estruturado de acordo com todas as regras da retórica: ele literalmente derrama aforismos banais, desprovidos do significado mais básico. Ao mesmo tempo, o Doutor está sempre cheio da mais profunda reverência pela sua própria pessoa. A importância acadêmica dessa pessoa é enfatizada por seu traje rigoroso. A túnica negra do cientista é o principal acessório do traje do Doutor. Sob o manto, ele usa uma jaqueta preta, calças curtas pretas, meias pretas, sapatos pretos com laços pretos e na cabeça um chapéu preto com abas enormes levantadas em ambos os lados. Esta sinfonia preta de terno é ligeiramente animada por um colarinho branco, punhos brancos e um lenço branco enfiado na cintura. A máscara do médico geralmente cobre apenas a testa e o nariz. Ela também é negra. As bochechas não cobertas pela máscara são exageradamente pintadas com um vermelho brilhante - uma indicação de que o Doutor costuma ficar aquecido pelo vinho.

A máscara do Doutor era uma sátira ao pensamento mortal e escolástico. Esta máscara no seu desenvolvimento sofreu a mesma evolução que a máscara Pantalone.

O passado dos professores bolonheses foi bastante respeitável. Bolonha tem sido o centro de aprendizagem da Itália desde o século XII. A sua universidade era a mais antiga da Europa. Seus advogados criaram uma grande reputação para si próprios. A sua autoridade, a sua reputação, a consciência da necessidade social da sua actividade fizeram com que os advogados, até ao século XV, tivessem uma posição de destaque na opinião da sociedade. Em Florença, desde o século XIII, as sete corporações “seniores” da cidade eram chefiadas por uma guilda de advogados. Mais tarde, quando a importância social do papel dos advogados começou a ser menos sentida, quando os humanistas entraram numa luta vitoriosa com eles, os doutores em direito tornaram-se frequentemente objecto de ridículo no conto e na “comédia erudita”. O Doutor também se tornou uma máscara bastante popular na commedia dell'arte. Em suma, o advogado bolonhês, assim como o comerciante veneziano, passou de figura respeitável a figura cômica. O fluxo da vida o alcançou. Ele estava marcando passo de maneira medíocre e impotente. Na ciência, na qual criou e foi mestre, tornou-se artesão. A sátira social não poderia faltar a um objeto tão grato, e a comédia de máscaras utilizou-o à sua maneira.

Mas a máscara do Doutor não ridicularizava apenas o tipo obsoleto de cientista, o seu verdadeiro significado era que, durante os anos de reacção feudal-católica, o pensamento escolástico e morto tornou-se claramente predominante. O pensamento humanista, que outrora triunfou sobre a escolástica medieval, encontrava-se agora acorrentado ao dogmatismo feroz dos ideólogos reacionários. A figura cômica do Doutor adquire um sabor verdadeiramente sombrio, especialmente se lembrarmos que nos anos em que se ouviu a tagarelice pomposa deste tolo certificado, toda uma multidão de pseudo-cientistas reacionários, escolásticos e metafísicos perseguiram ferozmente o grande Galileu e, com a ajuda da Santa Inquisição, elevou o imortal Giordano Bruno à fogueira.

A máscara do Capitão tinha um forte significado social. Definhando sob a intervenção espanhola, o povo italiano, disfarçado de capitão, criou uma sátira brilhante e maligna aos escravizadores da maior parte do país. A evolução desta máscara é curiosa: inicialmente a figura do “guerreiro arrogante”, encontrada em farsas folclóricas e “apresentações sagradas” públicas, personificava o protesto popular contra os militares locais. O guerreiro ainda não era capitão, mas sim um simples soldado, de origem italiana, mas na época da formação da commedia dell'arte essa máscara adquiriu suas características principais. O famoso pesquisador da commedia dell'arte, ator e dramaturgo Luigi Riccoboni, escreveu: “O antigo capitão italiano foi seguido pelo capitão espanhol, vestido à moda nacional. O capitão espanhol destruiu pouco a pouco o antigo capitão italiano. campanha de Carlos V na Itália, esse personagem penetrou no "nosso palco. A inovação foi aprovada; o capitão italiano foi forçado a calar-se e o capitão espanhol permaneceu vitorioso no campo de batalha. O principal em seu personagem era se gabar, mas tudo terminou com golpes de bastão de Arlequim chovendo sobre ele."

O capitão incorporou os traços típicos dos conquistadores espanhóis: uma sede imoderada de “dominação mundial”, uma ideia arrogante da escolha de sua nação, uma exaltação extrema de seus méritos militares e pessoais e ao mesmo tempo - covardia e ostentação vazia. A criação da máscara do Capitão nas condições da intervenção espanhola foi um empreendimento muito ousado e arriscado. Portanto, os atores da commedia dell'arte tiveram que exercer certa cautela em alguns casos. Assim, falando em Nápoles, centro do domínio espanhol; ou transformaram o capitão em italiano ou suavizaram a nitidez da caricatura. Apontando a necessidade de tais precauções, Perrucci escreveu: “Quando ele (o capitão) é retratado como espanhol, o decoro deve ser observado, porque esta nação, amplamente ambiciosa, não tolera o ridículo”.

A máscara do Capitão poderia de fato causar indignação entre os arrogantes conquistadores. Não foi sem razão que o governador de Milão, em 1582, expulsou os comediantes da cidade e de toda a região, sob pena de varas e galeras.

O capitão apareceu em cena com um grito terrível: "Sangue e fogo! Eu sou eu!" Gritou que a Itália treme diante do nome do Capitão Terror do Vale do Inferno (Spavento della Balle Inferna), que aterroriza toda a França, que, nascido às margens do Guadalquivir, golpeia exércitos inteiros com sua espada, que com com seu olhar fulminante, ele destrói as muralhas da fortaleza e com um só fôlego varre os Alpes e os Pirineus da face da terra. Ele se declarou dono do globo inteiro. Ele não passa um dia sem matar um mouro, destruir um herege ou seduzir uma princesa. No jantar são servidos três pratos: o primeiro - com carne de judeus, o segundo - com carne de turcos e o terceiro - com carne de luteranos.

Ele gostava especialmente de falar sobre suas valentes vitórias sobre os gentios. Certa vez, durante o cerco de Trebizonda, ele entrou pessoalmente na tenda do sultão e, agarrando-o pela barba, arrastou-o para seu acampamento, derrotando todo o exército inimigo com a mão livre. Quando ele entrou na cidade, sua couraça estava repleta de tantas flechas que ele foi confundido com um porco-espinho. É a partir deste dia que o seu escudo ostenta um brasão em forma de porco-espinho. Todas estas ostentações do Capitão tinham um significado muito real: eram um exagero caricaturado do verdadeiro “valor” dos militares reacionários espanhóis, uma imagem exagerada da política real da monarquia feudal-católica.

Dominado por delírios de grandeza, o Capitão apresentou-se ao público da seguinte forma: “Eu sou o Capitão Terror do Vale do Inferno, apelidado de Diabo, Príncipe da Ordem da Cavalaria, Termigista, ou seja, o maior valentão, o maior mutilador, o maior assassino, o domador e mestre do universo, o filho do terremoto e do relâmpago, o parente da morte e amigo íntimo do grande demônio infernal."

Estes terríveis gritos do “domador e governante do universo”, com toda a sua forma fantástica, adquirem um significado real se nos lembrarmos que foram proferidos durante o reinado de Filipe II, que se declarou governante de todo o mundo colonial, apoderando-se as terras de Portugal, Holanda, Itália, Alemanha, assustando França e Inglaterra e terminou o seu reinado com o completo colapso político e económico de Espanha.

Esse lado reverso A "grandeza" espanhola foi expressa em traços de caráter caricaturados, mas reais, e não fictícios, do capitão.

O capitão era um covarde patético, um mentiroso e um homem pobre. Depois de muitas tiradas sobre a fabulosa riqueza que possuía, descobriu-se que ele nem estava usando camiseta. Depois histórias de fantasia sobre suas inúmeras vitórias, descobriu-se que a espada do Capitão não tinha nem lâmina e que ele não apenas aguentou os golpes de Arlequim, como correu precipitadamente até mesmo do velho Pantalone, que o ameaçou. É verdade que, ao fugir, ele grita que vai preparar uma sepultura para o seu inimigo, ou explica a sua retirada vergonhosa dizendo que ele próprio vai a Marte para obter permissão para matar o seu inimigo.

Apesar de toda a sua fanfarra, o Capitão desempenhou o papel mais patético no palco e sofreu todo tipo de humilhações. Perrucci falou dele como um personagem de quem senhoras, criadas e criadas riem constantemente. A sátira popular foi especialmente implacável neste caso. A natureza realista da máscara do Capitão foi enfatizada pelo seu traje exterior. Não tinha um traje teatral padrão como outras máscaras. O capitão teve que vestir um terno militar moderno, grotescamente enfatizado. Na maioria das vezes, o Capitão vestido de preto, usava um enorme chapéu de abas largas e uma longa espada soldada à bainha para que não pudesse ser desembainhada.

Personagens satíricos também incluíam Tartaglia - uma máscara napolitana representando um notário, juiz, policial ou alguma outra pessoa com autoridade. Tartaglia usava óculos enormes para dar importância e gaguejava; Essas gagueiras deram origem constantemente a trocadilhos involuntários de natureza obscena, pelos quais Tartaglia foi generosamente recompensado com golpes de bastão.

A linha lírica da performance da commedia dell'arte foi apresentada pelos Lovers. Ao contrário dos servos e dos personagens satíricos, eles não usavam máscaras. Enquanto na comédia literária da segunda metade do século XVI a imagem do herói renascentista desapareceu completamente, a commedia dell'arte foi o único gênero onde a moralidade natural saudável, desprovida de preconceitos de classe e propriedade, foi preservada nas imagens de jovens amantes. . Os jovens, em busca de sua amada, entravam constantemente em batalha com oponentes ricos e nobres, mas estúpidos, velhos e mesquinhos e, com a ajuda de servos intrometidos, os derrotavam. O triunfo dos Amantes e de seus servos foi uma vitória de sentimentos e empreendimentos sinceros e ardentes. Os amantes eram dotados de poesia, graça de costumes e atratividade externa. Eles usavam ternos modernos e elegantes; as mulheres brilhavam com joias, em outros casos genuínas. Eles falaram linguagem literária, conhecia muita poesia, tocava vários instrumentos e cantava com frequência. Os diálogos líricos dos Amantes eram geralmente exageradamente sublimes, e os monólogos seguiam o espírito dos sonetos de Petrarca. O discurso dos Amantes foi um tanto retoricamente pomposo, o que até certo ponto aproximou a linha lírica da commedia dell'arte do lirismo da pastoral. Mas deve-se notar que tal estilização ficou especialmente clara durante os anos de declínio do gênero. No período inicial, as máscaras dos Amantes eram dotadas de simplicidade de sentimentos e leveza cômica de diálogos. Apesar de alguma idealização, os Amantes, como todas as outras máscaras, eram vistos como personagens que incorporavam características vivas da realidade.

A ligação entre as máscaras e a vida serve como prova de que a commedia dell'arte, nos seus melhores momentos, procurou uma reflexão realista da realidade. Esta tendência para o realismo reflecte-se não só na aparência social e psicológica das máscaras, mas também no seu discurso. Cada máscara falava um dialeto (advérbio) correspondente.

Até agora, os historiadores do teatro consideraram o dialeto apenas como um detalhe lúdico, embora o seu papel seja muito mais significativo.

Os dialetos na Itália ainda são o principal meio de comunicação entre as pessoas. Os próprios italianos acreditam que nove décimos da população falam dialetos na vida privada, via de regra, é claro, também conhecendo a língua literária. No século XVI, os dialetos mantiveram plena vitalidade, soavam por toda parte - nas conversas, na escrita, nas apresentações públicas dos bufões no carnaval - e, naturalmente, passaram para a commedia dell'arte. A máscara falava o dialeto dos lugares de onde se originou.

Todos os tipos de piadas, ditos peculiares, ditos, charadas, fábulas, canções soavam no palco o tempo todo e davam à ação os traços de uma performance folclórica. No primeiro período de desenvolvimento da commedia dell'arte, o dialeto a conectou com a arte popular e a relacionou com o povo. É claro que os traços dialetais eram característicos apenas das máscaras cômicas. Pantalone falava veneziano, Zanni falava Bérgamo, o médico falava bolonhês e o capitão falava napolitano. Os amantes falavam a língua literária (dialeto toscano).

Outra característica distintiva da commedia dell'arte é a ausência de drama escrito, que foi substituído por um roteiro. Segundo a definição de Perrucci, um roteiro nada mais é do que um esboço de uma série de cenas sobre um tema específico, e a ação é brevemente indicada, ou seja, o que o improvisador deve dizer e fazer, dividido em atos e cenas.

Privados de méritos literários e sem se comprometerem de forma alguma com a criação de imagens psicológicas, os roteiros da commedia dell'arte têm, no entanto, um significado muito significativo para o desenvolvimento não só da arte teatral italiana, mas também de toda a arte teatral da Europa Ocidental. O principal mérito histórico dos roteiristas é que eles foram os primeiros a estabelecer as leis da atuação no palco. Definindo o poder de atração da commedia dell'arte, N. Barbieri destacou que “um enredo bem construído é um verdadeiro deleite para uma mente perspicaz... O prazer proporcionado por tais peças reside na atratividade de acidentes bem explicados, em que, mesmo na ausência de piadas engraçadas, pode-se encontrar unidade de enredo e coesão de cenas mostradas em sua estrita necessidade."

O estabelecimento da linha efetiva da performance como condição mais importante para a atuação cênica foi um mérito indiscutível da commedia dell'arte, quando o próprio teatro, buscando a máxima expressividade, construiu o enredo para que fosse o mais impressionante em termos de performance no palco.

Os comediantes italianos, tendo dominado a experiência da comédia literária e, através dela, as conquistas da comédia antiga, estabeleceram uma atuação brilhantemente eficaz e cativante no cenário nacional. É verdade que os enredos da commedia dell'arte eram muitas vezes do mesmo tipo e tematicamente carentes de conteúdo, mas ainda assim o processo de fertilização do teatro folclórico farsesco com drama literário começou aqui.

Seus roteiros continuam sendo os monumentos materiais da jornada de dois séculos da commedia dell'arte. Nem todos eles foram descobertos e muito poucos deles foram publicados. Um grande número de scripts está disponível em formato manuscrito nas coleções de grandes bibliotecas italianas. A primeira coleção impressa de roteiros foi publicada em 1611 pelo ator Flaminio Scala, que dirigiu a melhor das então trupes da commedia dell'arte - "Gelosi". Em formato manuscrito havia coleções de Locatelli (1618 - 1622), Gherardi (1694) e uma coleção do Conde Casamarchano (1700). É interessante notar uma coleção de comédias e espetáculos paralelos apresentados na corte de Anna Ioannovna durante a viagem dos italianos à Rússia, publicada pelo Acadêmico V. N. Peretz em 1916. Muitos roteiros individuais foram impressos em momentos diferentes por diferentes pesquisadores*. No total, o número de cenários que conhecemos chega a aproximadamente mil.

* (Na tradução russa, vários roteiros foram publicados na "Antologia sobre a História do Teatro da Europa Ocidental", ed. SS Mokulsky, volume 1, ed. 2, “Arte”, M, 1953, e no livro de A. K. Dzhivelegov “Comédia Folclórica Italiana”, Academia de Ciências da URSS, M., 1954.)

A fonte dos enredos dos roteiros era originalmente a “comédia científica”. Mais tarde, à medida que os atores começaram a fazer turnês por diferentes países, começaram a usar a dramaturgia europeia; A comédia espanhola, rica em enredos, era especialmente popular entre eles. Assim, muitas histórias do drama mundial chegaram ao palco por meio de roteiros de commedia dell'arte. No entanto, também houve uma conexão reversa. Assim, depois que os italianos usaram a comédia do dramaturgo espanhol Tirso de Molina “As Travessuras de Sevilha” para o roteiro, esse roteiro serviu de base para o enredo da comédia “Don Juan” de Molière. Além dos enredos de comédias escritas, os roteiristas usaram generosamente os enredos de contos e até de obras poéticas, por exemplo " Furioso Roland"Ariosto.

Os roteiros da Commedia dell'arte eram em sua maioria cômicos, mas ocasionalmente também havia tragédias, pastorais e extravagâncias. Assim, na coleção de Flaminio Scala havia quarenta comédias, uma tragédia e uma pastoral. O texto do roteiro geralmente era precedido por uma lista de personagens e uma lista de adereços necessários. Além disso, um breve resumo dos acontecimentos da peça poderia ser fornecido. Antes de cada ato, e sempre havia três no roteiro, era dada a indicação do local e horário da ação.

Adicionando continuamente novos materiais aos seus papéis, os atores da commedia dell'arte só podiam usar o método da improvisação, apenas técnicas de atuação nas quais mantivessem total independência criativa.

A improvisação como método já foi praticada antes; foi a base de tudo desde o início teatro em desenvolvimentoépoca do folclore. A improvisação não se limitou aos antigos atelanos e mímicos; foi encontrado entre os histriões e até mesmo nos mistérios nos papéis de demônios. Mas em nenhum lugar, exceto na commedia dell'arte, a improvisação era a própria essência, a base da performance teatral.

A razão do surgimento da improvisação deveu-se ao fato de que na Itália a dramaturgia não conseguiu criar um teatro profissional; Este teatro foi criado pela Commedia dell'Arte. Ela teve que construir uma performance, substituindo a peça por um roteiro, baseado não na dramaturgia, mas na arte de atuar, cuja base era justamente o método de improvisação. Outra razão para a transição para a improvisação foi o desejo de nos libertarmos da censura, que foi extremamente rigorosa durante a reação feudal-católica. Afinal, uma performance improvisada não poderia ser submetida à censura preliminar, uma vez que a peça não possuía texto escrito.

A improvisação tornou-se uma excelente escola de excelência profissional. O método de improvisação exigiu uma enorme ativação de todas as capacidades criativas do ator. O ator da commedia dell'arte, além de estudar de perto a vida ao seu redor, teve que reabastecer incansavelmente seu estoque de conhecimento literário. Nos tratados teatrais da época, contendo instruções aos atores, muitas vezes pode-se encontrar uma indicação de que o ator deve recorrer a tudo que é novo e novo material por seus papéis nos livros. E se os atores das máscaras cômicas alimentavam sua inteligência lendo todos os tipos de coleções de piadas e facetas, então os atores que desempenhavam os papéis de amantes eram obrigados a ser bem versados ​​em poesia. Caracterizando o trabalho dos atores improvisadores, N. Barbieri escreveu: “Não há bom livro que eles não tenham lido, não há bom pensamento que eles não tenham usado, nenhuma descrição que eles não tenham imitado, nenhuma máxima que eles não tenham adotado. vantagem porque lêem muito e roubam livros.” Mas, ao introduzir peças de obras poéticas em seus papéis, os atores conseguiram incorporá-las com tanta habilidade que criaram a impressão completa de uma palavra viva vinda de sua própria alma. O método de improvisação não exigia apenas excelentes conhecimentos textos literários, mas também predeterminou o desenvolvimento do talento poético do próprio ator. Enfatizando esse aspecto da questão, a famosa atriz da commedia dell'arte Isabella Andreini escreveu: "Quanto esforço a natureza deve ter feito para dar ao mundo um ator italiano. Ela pode criar um francês de olhos fechados, recorrendo ao mesmo material de onde são feitos os papagaios, que só falam o que são obrigados a gritar de cor. Quão superior a eles é o italiano, que improvisa tudo sozinho e que, ao contrário dos franceses, pode ser comparado a um rouxinol, compondo seus trinados de acordo com o capricho momentâneo da “atitude”. Nesse autoelogio um tanto ingênuo, é importante notar a presença da atividade criativa, consciente de si, dos atores italianos.

A mesma atividade criativa acompanhou o ator durante sua presença direta no palco. Sem tal estado, o próprio ato de improvisação seria impossível. Mas a improvisação que impulsiona a ação da performance como um todo exigia, nas palavras de A. Perrucci, “a coordenação de diferentes pessoas”; a improvisação isolada e independente de um único ator destruiria imediatamente a linha de ação e até a própria lógica da trama. Portanto, para conduzir corretamente um diálogo improvisado, o ator precisava monitorar cuidadosamente as improvisações de seu parceiro, buscando incentivos para o desenvolvimento de suas próprias improvisações em seus comentários imediatamente emergentes. Assim, foi definida uma das leis mais importantes da criatividade cênica - a inextricabilidade da ligação com um parceiro, ou, para usar um termo moderno, o princípio da comunicação na arte de atuar, como resultado do qual o conjunto foi criada.

Mas a improvisação na commedia dell'arte não existia apenas na forma de criação de um texto verbal. Esse método também determinava a linha pantomímica diretamente eficaz da performance, que se expressava em todos os tipos de bufonaria.

Os elementos bufões concentraram-se inicialmente em dois momentos da performance: ao final do primeiro ato e ao final do segundo. Estes são os chamados "lazzi". A palavra "lazzo" é a palavra estragada latto - ação, e "lazzi" é o plural da mesma palavra. Lazzo significa um truque de bufão, sem relação com a trama e executado com mais frequência por um ou dois Zanni. São longas listas de lazzi - lazzo com mosca, lazzo com pulga, etc., infelizmente, nem sempre acompanhadas das explicações necessárias. Portanto, o significado de alguns lazzi se perde para nós.

A bufonaria foi um dos elementos da técnica cênica da commedia dell'arte, mas durante o apogeu do teatro nunca preencheu toda a performance. A bufonaria recebia em diferentes momentos tanto espaço quanto fosse necessário para revelar o objetivo principal da performance; não deveria ter perturbado a sequência de desenvolvimento da intriga. Quanto mais perto do final do século XVII, mais a bufonaria começou a se transformar em um fim em si mesma.

A performance da commedia dell'arte apresentou uma síntese de música, dança e palavras. A fusão harmoniosa destas artes nem sempre foi possível alcançar até ao fim, mas é isso que o teatro almejava.

A base da performance foi a arte do ator. Todo o resto estava subordinado a isso. Daí a simplicidade no design. O cenário não mudou (a unidade do lugar foi mantida no roteiro): duas casas nas laterais do palco, um cenário com vários vãos, bastidores - esse é o cenário todo. A ação sempre acontecia na rua, em frente às casas ou em varandas e galerias. E se a trupe fosse mais pobre, a decoração atingia o mínimo; todos os pertences teatrais foram colocados em uma van, os atores viajaram de cidade em cidade, de vila em vila e fizeram apresentações em palcos montados às pressas.

As tarefas que a commedia dell'arte se impôs exigiam muito do seu ator. Ele precisava ter técnica virtuosa, desenvoltura e uma imaginação obediente.

Nas performances da commedia dell'arte foi revelada a natureza coletiva da atuação, desenvolvida a atividade criativa dos artistas de palco, o seu aguçado sentido de parceria e a criação de uma imagem-máscara. Tudo isto foi um momento positivo no desenvolvimento da commedia dell'arte, o seu grande serviço histórico às artes performativas da Europa Ocidental.

Foi o teatro italiano que produziu os primeiros grandes mestres da arte cênica e criou as primeiras trupes de teatro. Os mais famosos desses grupos de atores foram as trupes de "Gelosi" (1568), liderada por Zan Ganassa (Alberto Naselli), "Confidenti" (1574), liderada em mais Anos depois de sua existência Flaminio Scala, “Fedeli” (1601), liderado por um representante da segunda geração da família de atores Andreini - Giovanni Battista Andreini.

Essas trupes reuniram os melhores atores italianos, criadores das populares máscaras da commedia dell'arte, mestres incomparáveis ​​da improvisação e da bufonaria. Esses maravilhosos atores tornaram-se famosos por sua arte não apenas em sua Itália natal, mas também em quase todos os países da Europa Ocidental. O nome de Isabella Andreini (1562 - 1604), criadora da graciosa imagem da heroína lírica, era amplamente conhecido. Atuou não só na commedia dell'arte, mas também na pastoral, e esteve envolvida em

poesia. Seu marido Francesco Andreini (1548 - 1624) foi um dos primeiros a consolidar o estilo da bufonaria no teatro Commedia dell'Arte, completando finalmente a caracterização da máscara satírica do Capitão. Publicou uma coleção de diálogos entre o capitão e seu servo (Veneza, 1607).

Os criadores das máscaras de Pantalone e do Doutor foram Giulio Pasquati e Bernardino Lombardi, que foi substituído no final do século XVII por Marc Antonio Romagnesi. Particularmente populares foram os atores que criaram as máscaras dos servos - Zanni. O mais famoso deles foi Niccolò Barbieri, que jogou sob o nome de Beltrame (falecido depois de 1640). N. Barbieri, apaixonado pelo teatro de máscaras, defendeu direitos civis atores e, tentando dar maior sentido e lógica à improvisação, compunham peças que eram uma forma única de registro literário das improvisações dos atores. A melhor delas foi a comédia “Os Tolos, ou os Tormentos de Mezzetino e as Interferências de Scapino” (1629), usada por Molière ao compor sua primeira comédia “Madcap”.

A máscara do servo Arlequim ganhou fama europeia na obra de Tristano Martinelli. Nos anos posteriores, o famoso Domenico Biancolelli (1618 - 1688) deu a esta imagem um acabamento virtuoso, fundindo as características do primeiro e do segundo Zanni. O nome de Biancolelli, que atuou principalmente no teatro parisiense da comédia italiana, está associado ao início da estetização desta máscara e à sua afrancesação.

Entre as intérpretes da máscara Maid, é preciso citar a criadora da imagem de Columbina, Teresa Biancolelli, Silvia Roncagli, e principalmente a filha de Domenico Biancolelli, Catarina Biancolelli, que se destacou pelo temperamento brilhante e contagiante.

Tiberio Fiorilli (1608 - 1696), criador da máscara de Scaramucci - uma nova versão da máscara do Capitão, que se transformou em fanfarrão social - também foi um ator ricamente talentoso. Nesta imagem, mais do que em outras, sentiram-se traços de realismo. Fiorilli, como todos os intérpretes do papel de Capitão, atuou sem máscara, cobrindo o rosto com uma maquiagem grotesca, o que não o impediu de demonstrar expressões faciais brilhantes.

Mas com todo o grande talento dos intérpretes individuais, com a mais brilhante composição de trupes, o teatro da commedia dell'arte tinha deficiências fundamentais das quais não conseguia se livrar. Isto foi explicado pelo fato de que a commedia dell'arte nunca poderia fornecer uma caracterização individual aprofundada do personagem. A máscara estava quase inevitavelmente associada a um clichê, a improvisação era quase inevitavelmente acompanhada de pressão e dedilhados.

O dramaturgo busca os traços característicos da imagem na análise de seu ser interior. Este não é o caso de um ator improvisador. Sua característica é externa. A análise psicológica está quase ausente e a profundidade das experiências humanas é inacessível para ele.

Na melhor época do seu desenvolvimento - na segunda metade do século XVI e nas primeiras décadas do século XVII - a commedia dell'arte estava repleta vitalidade. Reunindo um amplo público em torno de seu palco, ela não apenas divertiu as pessoas, mas também expressou seu ódio ao mal social. Enfatizando este papel social da commedia dell'arte, N. Barbieri repreendeu aqueles que não compreendem estas graves tarefas que o teatro popular enfrenta. Num livro com o título característico “Um pedido dirigido a quem fala oralmente ou por escrito sobre os atores, negligenciando os méritos de suas valentes ações” (1634), Barbieri expõe sua visão das tarefas do teatro da seguinte forma: “O O espectador, ao assistir à performance, vê suas próprias deficiências, que são expostas e ridicularizadas no decorrer da ação. Uma comédia é uma crônica acessível ao povo, uma narrativa pictórica, um episódio apresentado com vital clareza. Mas como escrever ou escrever? mostrar uma crônica sem dizer a verdade? Se alguém estivesse falando de uma pessoa sobre quem estamos falando sobre, só coisas boas, seria uma palavra de louvor, não de vida, não de reflexo de moral."

Em suma, a principal tendência do teatro é a vitalidade das imagens e dos enredos, ou seja, um reflexo realista da realidade. Nesta commedia dell'arte deu continuidade à tendência geral característica da arte do Renascimento. Mas com o fortalecimento da reação feudal-católica neste teatro, a ideologia humanista, a sátira e o realismo começaram a desaparecer.

O declínio no desenvolvimento da commedia dell'arte começou em meados do século XVII. As contínuas viagens ao exterior roubaram os melhores atores da Itália, forçados a fugir da censura feroz e tentados por altos honorários. A separação do solo social nativo, da vida nativa teve um impacto negativo na arte do teatro. O ambiente que lhe dava vida desapareceu, o folclore, os traços folclóricos do teatro esmaeceram, as máscaras perderam a orientação satírica e o colorido cotidiano e ganharam um aspecto mais abstrato, a ação se encheu de quadrinhos sem enredo, o teatro perdeu seus fundamentos nacionais, em na arte de atuar a ênfase passou a ser colocada em momentos externos, puramente formais. A Commedia dell'arte começou a mostrar sinais de aristocratização.

Este processo de renascimento do teatro popular ocorreu de forma especialmente intensa durante as longas viagens da commedia dell'arte pela França, onde, atuando na corte, não podia deixar de se submeter às normas estéticas do gosto aristocrático.

A bufonaria agora começou a dominar o palco. A acrobacia, a dança e o canto passaram a ocupar um lugar proporcionalmente mais significativo. Os atores já não possuíam, como antes, reservas inesgotáveis ​​de invenção e desenvoltura. Agora quase todos os atores tinham cadernos (jibaldone), nos quais escreviam monólogos e diálogos individuais, facilmente memorizados. Apresentações último período estavam cheios não só de bufonaria e acrobacias, mas passaram a cultivar situações duvidosas, danças obscenas e pantomima.

A própria maneira de tocar improvisação também perdeu seu significado historicamente progressista. Tendo como pano de fundo as grandes conquistas do drama renascentista final do XVI e nos séculos XVII, o método do teatro não literário tornou-se claramente conservador. Nenhum grandes ideias, nem complexo personagens psicológicos os atores, que atuavam mascarados e pronunciavam o texto a seu critério, é claro, não conseguiam transmiti-lo.

No século XVIII, a reforma de Goldoni, que estabeleceu em sua dramaturgia uma comédia realista de personagens, herdando os melhores traços da commedia dell'arte, desferiu um golpe final no próprio gênero, pois naquela época a commedia dell'arte havia se tornado num teatro de formas ultrapassadas, impedindo o desenvolvimento da arte teatral nacional.

Os comediantes italianos levaram sua arte para os Alpes desde muito cedo. Já em 1571, Zan Ganassa, juntamente com vários camaradas, actuou na corte francesa. Isso foi sob Carlos IX. Henrique III convidou a trupe Gelosi para Paris, que incluía Francesco Andreini, Isabella Andreini e Simone da Bologna, que interpretou o segundo Zanni. Tristano Martinelli - Arlequim divertiu por muito tempo a corte de Henrique IV. Ao longo do século XVII, as viagens dos comediantes italianos pela França não pararam. A Itália deu a Paris uma série de excelentes atores, dos quais estudaram não apenas atores franceses, mas também dramaturgos franceses, liderados pelo próprio Molière. O criador de "Tartufo" teve aulas de arte cênica com o famoso Tiberio Fiorilli - Scaramucci. Não menos popular na França do século XVII foi Domenico Biancolelli - Arlequim, um favorito do público parisiense, e de vários outros atores.

Além da França, os comediantes italianos percorreram a Espanha, onde o mesmo Ganassa foi pioneiro, a Inglaterra, onde trabalhou Drusiano Martinelli, irmão mais velho de Tristano, e a Alemanha, onde depois da Guerra dos Trinta Anos, que quase destruiu teatro nacional, os mesmos comediantes italianos ajudaram a restaurá-lo. Eles também estiveram na Rússia (1733, 1734 e 1735).

As tradições democráticas e realistas da commedia dell'arte fizeram-se sentir no tablóide francês XVIII teatros século, influenciaram a formação da ópera cômica de Favard, estimularam o desenvolvimento do teatro popular na Áustria, inspirando Joseph Stranitsky a criar uma imagem típica do camponês de Salzburgo, viveram na arte do notável ator de bulevar francês do século XIX Debureau e em muitas outras manifestações da criatividade bufão-comédia de atores de diferentes países e diferentes gerações.

Em sua terra natal, as tradições realistas da commedia dell'arte foram preservadas não apenas no desenvolvimento do ramo do drama e do teatro dialetal, mas também em sua forma imediata. Apresentações improvisadas com máscaras tradicionais ainda podem ser encontradas na Itália hoje como uma das variedades de pequenas formas de teatro folclórico. Novas sátiras preenchem velhas máscaras, Arlequim, querido pelo povo, aperfeiçoa novas piadas, e elas acertam o alvo com tanta precisão que o Vaticano até hoje excomunga os intérpretes do papel de Arlequim.

O segredo da vitalidade inesgotável da commedia dell'arte reside na sua nacionalidade. Foi criado pelo povo italiano depois que eles também anunciaram o início do drama, da cenografia e da arquitetura. edifício do teatro e teoria do drama. A criatividade teatral dos italianos da Renascença não foi igualmente fecunda em todos os aspectos. O teatro italiano não criou obras-primas do drama trágico e cômico, mas foi ele quem ensinou os atores a dar o primeiro passo independente no campo da atuação e estabeleceu a criatividade cênica como um tipo especial de arte.

COMÉDIA DE ARTE(commedia dell"arte); outro nome - comédia de máscaras - é um teatro de rua improvisado do Renascimento italiano, que surgiu em meados do século XVI e, de fato, formou o primeiro teatro profissional da história.

A Commedia dell'arte surgiu de festivais de rua e carnavais. Seus personagens são certas imagens sociais nas quais se cultivam traços não individuais, mas típicos. Não houve peças propriamente ditas na commedia dell'arte; apenas foi desenvolvido um esquema de enredo, um roteiro, que no decorrer da performance foi preenchido com réplicas ao vivo que variavam dependendo da composição do público. Foi este método de trabalho improvisado que levou os comediantes ao profissionalismo - e, antes de tudo, ao desenvolvimento de um conjunto e ao aumento da atenção ao seu parceiro. Na verdade, se o ator não seguir cuidadosamente as dicas de improvisação e a linha de comportamento do parceiro, ele não será capaz de se adaptar ao contexto de mudança flexível da performance. Essas apresentações eram o entretenimento favorito do público democrático de massa. A Commedia dell'arte absorveu a experiência do teatro farsesco, mas os personagens comuns da "comédia científica" também foram aqui parodiados. Uma máscara específica foi atribuída de uma vez por todas a um ator específico, mas o papel - apesar da rígida estrutura típica - variou infinitamente e se desenvolveu durante cada apresentação.

O número de máscaras que apareceram na commedia dell'arte é extremamente grande - mais de uma centena. No entanto, a maioria delas eram variações de diversas máscaras básicas.

A Commedia dell'arte teve dois centros principais - Veneza e Nápoles. De acordo com isso, surgiram dois grupos de máscaras. O Norte (Veneziano) consistia em Doutor, Pantalone, Brighella e Arlequim; sul (napolitano) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia e Tartaglia. O estilo de atuação da commedia dell'arte veneziana e napolitana também era um pouco diferente: as máscaras venezianas trabalhavam principalmente no gênero da sátira; os napolitanos usavam mais truques, piadas grosseiras de bufões. De acordo com os grupos funcionais, as máscaras podem ser divididas nas seguintes categorias: idosos (imagens satíricas de Pantalone, Doutor, Tartaglia, Capitão); servos (personagens zanni da comédia: Brighella, Arlequim, Coviello, Pulcinella e uma empregada fantasia - Smeraldina, Francesca, Columbina); amantes (imagens mais próximas dos heróis do drama literário, interpretadas apenas por jovens atores). Ao contrário dos idosos e dos criados, os amantes não usavam máscaras, vestiam-se luxuosamente, possuíam artes plásticas requintadas e o dialecto toscano em que Petrarca escrevia os seus sonetos. Foram os atores que desempenharam papéis de amantes os primeiros a abandonar a improvisação e a escrever os textos de seus personagens.

Os autores dos roteiros eram na maioria das vezes os atores principais da trupe (capo cômico). A primeira coleção impressa de roteiros foi publicada em 1611 pelo ator Flaminio Scala, que dirigiu a famosa trupe Gelosi. Outras trupes mais famosas são Confidenti e Fedeli.

A commedia dell'arte italiana produziu toda uma constelação de atores brilhantes (muitos dos quais foram os primeiros teóricos da arte cênica): Isabella e Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardi, Marc Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarina e Domenico Biancolelli, Tiberio Fiorilli e outros.Do final do século XVI. As trupes começaram a fazer turnês por toda a Europa - na França, Espanha, Inglaterra. Sua popularidade atingiu o auge. No entanto, em meados do século XVII. A Commedia dell'arte começou a declinar. O endurecimento da política da Igreja em relação ao teatro em geral, e à commedia dell'arte em particular, levou os comediantes a estabelecerem-se noutros países para residência permanente. Então, digamos, em Paris, com base em uma trupe italiana, foi inaugurado o Teatro Italiano de Comédia.