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“Camada morta” da pintura flamenga. Etapas da criação de uma natureza morta flamenga: master class de pintura de Adrian Brouwer e David Teniers

Métodos de pintura flamenga e italiana

Os métodos flamengo e italiano pertencem a pintura a óleo. EM computação gráfica esse conhecimento pode ajudá-lo a encontrar seu método criativo trabalho de ilustração.

A. Arzamastsev

MÉTODO ITALIANO DE TRABALHAR COM TINTAS A ÓLEO

Ticiano, Tintoretto, El Greco, Velázquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky e muitos outros pintores que você conhece estruturaram seus trabalhos de maneira semelhante. Isso nos permite falar de sua tecnologia de pintura como um método único que foi utilizado por muito tempo - do século XVI ao final do século XIX século.
Muitas coisas impediram os artistas de continuarem a usar o método flamengo, por isso não durou muito forma pura Na Itália. Já no século XVI, a crescente popularidade pintura de cavalete exigiu prazos mais curtos para atendimento de pedidos, simplificando as técnicas de redação. Este método não permitiu ao artista improvisar durante o trabalho, uma vez que o desenho e a composição não podem ser alterados com o método flamengo. Segundo: na Itália, país com iluminação forte e variada, levantei-me nova tarefa- transmitir toda a riqueza dos efeitos de iluminação, que predeterminaram uma interpretação especial da cor e uma transmissão única de luz e sombra. Além disso, nessa época começou a ser mais amplamente utilizado nova base para pintura - tela. Comparada à madeira, era mais leve, mais barata e possibilitava aumentar o tamanho da obra. Mas o método flamengo, que exige condições ideais superfície lisa, é muito difícil pintar em tela. Foi possível resolver todos esses problemas novo método, nomeado italiano devido ao seu local de origem.
Apesar de o método italiano ser uma soma de técnicas características de cada artista individualmente (e ter sido utilizado por tais mestres diferentes, como Rubens e Ticiano), podemos dividir e série características comuns, combinando essas técnicas em um sistema.
O início de uma nova abordagem à pintura remonta ao aparecimento dos primários coloridos. O primer branco começou a ser coberto com algum tipo de tinta transparente e, posteriormente, o giz e o gesso do primer branco começaram a ser substituídos por vários pigmentos coloridos, na maioria das vezes cinza neutro ou marrom-avermelhado. Essa inovação agilizou significativamente o trabalho, pois deu imediatamente o tom mais escuro ou médio da imagem, e também determinou a cor geral da obra. No método italiano, o desenho era aplicado sobre solo colorido com carvão ou giz, e a seguir o contorno era contornado com algum tipo de tinta, geralmente marrom. A pintura de base começou dependendo da cor do solo. Veremos algumas das opções mais comuns aqui.
Se o solo fosse considerado cinza médio, todas as sombras e cortinas de cor escura seriam pintadas tinta marrom- usaram para traçar o desenho. As luzes foram aplicadas com branco puro. Depois de seca a base, começamos a pintar, pintando os destaques com as cores da natureza e deixando o cinza do fundo nos meios-tons. A pintura era pintada em uma única etapa, e depois a cor era imediatamente tomada com força total, ou terminava com esmaltes e semi-esmaltados com uma preparação um pouco mais clara.
Quando foi tirado um primer totalmente escuro, sua cor ficou nas sombras, e os realces e meios-tons foram pintados com tinta branca e preta, misturando-os na paleta, e nos locais mais iluminados foi aplicada uma camada de tinta especialmente impasto. O resultado foi um quadro, inicialmente todo pintado em uma só cor, a chamada “grisaille” (do francês gris – cinza). Após a secagem, esse preparo era algumas vezes raspado para nivelar a superfície, depois a pintura era finalizada com esmaltes coloridos.
No caso de utilização de primer de cor ativa, muitas vezes a pintura de base era feita com tinta que, junto com a cor do primer, conferia um tom neutro. Isso foi necessário para enfraquecer em alguns lugares o efeito muito forte da cor do primer nas camadas subsequentes de tinta. Neste caso, usamos o princípio cores adicionais- por exemplo, sobre um primer vermelho pintaram em um tom verde acinzentado."

Observação.
1 O princípio das cores complementares foi fundamentado cientificamente no século XIX, mas já era utilizado por artistas muito antes disso. De acordo com este princípio, existem três cores simples- amarelo, azul e vermelho. Ao misturá-los, obtêm-se três cores compostas - verde, violeta e laranja. Uma cor composta é complementar à oposta simples, ou seja, misturá-las produz um tom cinza neutro. Isso é muito fácil de verificar se você misturar vermelho e verde, azul e laranja, roxo e amarelo.

O método italiano envolve duas etapas de trabalho: a primeira - no desenho e na forma, sendo que os locais mais iluminados eram sempre pintados com uma camada mais densa, a segunda - na cor com camadas transparentes de tinta. Este princípio é bem ilustrado pelas palavras atribuídas ao artista Tintoretto. Disse que de todas as cores que mais gostou foi o preto e o branco, porque o primeiro dá força às sombras, e o segundo dá relevo às formas, enquanto as restantes cores podem sempre ser compradas no mercado de Rialto.
Ticiano pode ser considerado o fundador do método de pintura italiano. Dependendo
Dependendo das tarefas em questão, ele usou primer neutro cinza escuro ou vermelho. Pintava seus quadros em grisaille muito impasto, pois adorava a textura pictórica. Característica para ele não é grande número tintas usadas. Ticiano disse: “Quem quiser ser pintor não deve conhecer mais do que três cores: branco, preto e vermelho, e usá-las com conhecimento”. Com a ajuda dessas três cores ele completou a pintura corpo humano quase para completar a conclusão. Ele aplicou os tons ocre dourado que faltavam com esmaltes.
El Greco usou uma técnica única. Ele fez o desenho em fundo branco com linhas sólidas e enérgicas. Depois apliquei uma camada transparente de âmbar queimado. Depois de deixar secar esse preparo, ele passou a pintar nos realces e nos tons médios com o branco, deixando um fundo marrom intocado nas sombras. Com esta técnica ele alcançou o cinza sombra de madrepérola em meios-tons pelos quais suas obras são famosas e que não podem ser alcançadas misturando cores na paleta. Em seguida, foi realizada a pintura com base seca. As luzes foram pintadas de forma ampla e pastosa, um pouco mais clara,
do que na imagem finalizada. A pintura foi completada com esmaltes transparentes, acrescentando profundidade às cores e sombras.
A técnica de pintura de El Greco possibilitou pintar de forma rápida e com pouco consumo de tinta, o que possibilitou sua utilização em obras de grande porte.
Do ponto de vista técnico, o estilo de Rembrandt é muito interessante. Representa uma interpretação individual do método italiano e teve grande influência em artistas de outras escolas.
Rembrandt pintou sobre fundo cinza escuro. Ele preparou todas as formas das pinturas com tinta transparente marrom bem escura. Ao longo deste marrom
No preparo sem grisaille, pintava o impasto de uma só vez, ou em alguns pontos usava uma cor mais esbranquiçada para completar o trabalho com esmaltes. Graças a esta técnica, não há escuridão nela, mas sim muita profundidade e ar. Também não contém os tons frios característicos dos trabalhos executados sobre fundo cinza sem base quente.
Tradições Pintura italiana também foram emprestados por artistas russos dos séculos XVIII e XIX. Em solos marrons escuros, pintados com um tom cinza que permaneceu em meios-tons, A. Matveev pintou, V. Borovikovsky pintou em cinza e K. Bryullov pintou em solo marrom escuro. Interessante
A. Ivanov usou essa técnica em alguns de seus esboços. Ele os executou em papelão fino marrom claro, coberto com um primer de óleo transparente feito de âmbar natural com terra verde. Contornei o desenho com sienna queimada e pintei bem fino o preparo verde-acastanhado com grisaille, usando a cor do fundo como tom mais escuro. A obra terminou com envidraçamento.
Deve-se notar que, juntamente com vantagens como velocidade de execução e capacidade de transmitir efeitos de iluminação mais complexos, o método italiano apresenta uma série de desvantagens. A principal delas é que a obra não está muito bem conservada. Qual é a razão? O fato é que o branco, com o qual costuma ser feita a pintura de base, perde o poder de cobertura com o tempo e fica transparente. Como resultado, começa a aparecer através deles cor escura solo, a imagem começa a “escurecer”, às vezes os meios-tons desaparecem. Através das rachaduras na camada de tinta, a cor do fundo também se torna visível, o que afeta dramaticamente a cor geral da imagem.
Cada método tem suas vantagens e desvantagens. O principal é que corresponda à tarefa atribuída ao artista e, claro, qualquer método exige sempre uma aplicação consistente e criteriosa.

RUBENS Pedro Paulo

Trecho do livro de D. I. Kiplik “Técnicas de Pintura”

Rubens dominou perfeitamente estilo italiano pintura, que aprendeu na Itália, por influência da paixão pelas obras de Ticiano, que estudou e copiou. No primeiro caso, escrevi sobre um primer adesivo branco que não absorveu óleo. Para não estragar sua brancura, Rubens fez esboços em desenhos e tintas para todas as suas obras. Rubens simplificou o tradicional sombreamento marrom flamengo de um desenho aplicando tinta transparente marrom claro em toda a área do fundo branco, para a qual transferiu o desenho (ou este foi transferido para o fundo branco), após o que expôs o principal sombras e locais para tons locais escuros (sem excluir o azul) com a mesma tinta marrom transparente, evitando escurecer. No topo dessa preparação houve o registro em grisaille, preservando as sombras escuras, e depois a pintura em tons locais. Mas mais frequentemente, contornando a grisaille, Rubens pintou uma rima 1a, com integralidade, diretamente do preparo marrom, utilizando este último.
A terceira versão do estilo de pintura de Rubens era que, sobre a preparação marrom, a pintura fosse realizada em tons locais elevados, ou seja, mais claros, com preparação de meios-tons com tinta cinza-azulada, após o que ocorreu o envidraçamento, sobre o qual foram aplicadas as luzes finais no corpo.
Fascinado pelo estilo italiano de pintura, Rubens executou nele muitas de suas obras, pintando sobre solos cinza claro e escuro. Alguns de seus esboços e trabalhos inacabados foram feitos sobre um fundo cinza claro, por onde transparece o fundo branco. O mesmo tipo de espaçador era frequentemente utilizado pelos pintores holandeses, com exceção de Teniers, que sempre o mantinha branco.
solo. Para o fundo cinza foram utilizados chumbo branco, tinta preta, ocre vermelho e um pouco de âmbar. Rubens evitou tintas muito empastadas e nesse aspecto sempre permaneceu flamengo.
A preocupação constante de Rubens era manter o calor e a transparência nas sombras, por isso, ao trabalhar a la prima, não permitia tinta branca ou preta nas sombras. Rubens são creditadas com as seguintes palavras, que dirigia constantemente aos seus alunos:
“Comece a pintar suas sombras com facilidade, evitando introduzir nelas até mesmo uma quantidade insignificante de branco: o branco é o veneno da pintura e só pode ser introduzido nos realces. Como a brancura destrói a transparência, o tom dourado e o calor de suas sombras, sua pintura não será mais leve, mas ficará pesada e cinza. A situação é completamente diferente no que diz respeito às luzes. Aqui as tintas podem ser aplicadas corporalmente conforme a necessidade, mas é necessário, porém, manter os tons puros. Isto consegue-se colocando cada tom no seu lugar, colocando-os um ao lado do outro de forma que com um ligeiro movimento do pincel possam ser sombreados sem, no entanto, perturbar as próprias cores. Essa pintura pode então ser percorrida com golpes finais decisivos, tão característicos dos grandes mestres.”
Suas obras, mesmo tamanhos grandes, Rubens costumava trabalhar em madeira com um primer muito liso, no qual as tintas aderiam bem já na primeira vez, o que indica que o aglutinante das tintas de Rubens tinha viscosidade e pegajosidade significativas, que as tintas modernas à base apenas de óleo não possuem.
As obras de Rubens não necessitaram de envernizamento final e secaram rapidamente.

MÉTODO Flamengo DE PINTURA A ÓLEO.

Aqui estão obras de artistas renascentistas: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel e Leonardo da Vinci. Estas obras de diferentes autores e diferentes enredos estão unidas por uma técnica de escrita - o método flamengo de pintura. Historicamente, este é o primeiro método de trabalho pinturas à óleo, e a lenda atribui sua invenção, bem como a invenção das próprias tintas, aos irmãos van Eyck. O método flamengo não era popular apenas no norte da Europa. Foi levado para a Itália, onde todos os maiores artistas do Renascimento recorreram a ele, até Ticiano e Giorgione. Existe uma opinião que de maneira semelhante Artistas italianos escreveram suas obras muito antes dos irmãos van Eyck. Não vamos nos aprofundar na história e esclarecer quem foi o primeiro a utilizá-lo, mas tentaremos falar sobre o método em si.
Pesquisa moderna obras de arte permitem-nos concluir que a pintura dos antigos mestres flamengos foi sempre feita sobre fundo de cola branca. As tintas foram aplicadas em fina camada de esmalte, e de forma que não só todas as camadas de pintura, mas também cor branca primer que, brilhando através da tinta, ilumina o quadro por dentro. Destaca-se também a ausência prática
na pintura de cal, com exceção dos casos em que foram pintadas roupas ou cortinas brancas. Às vezes, eles ainda são encontrados sob a luz mais forte, mas mesmo assim apenas na forma dos melhores esmaltes.
Todo o trabalho de pintura foi realizado em estrita sequência. Tudo começou com um desenho em papel grosso do tamanho da futura pintura. O resultado foi o chamado “papelão”. Um exemplo desse papelão é o desenho de Leonardo da Vinci para o retrato de Isabella d’Este.
A próxima etapa do trabalho é a transferência do desenho para o solo. Para isso, foi picado com uma agulha em todo o contorno e bordas das sombras. Em seguida, o papelão foi colocado sobre um primer branco lixado aplicado na placa e o desenho foi transferido para pó de carvão. À medida que o carvão caía nos furos feitos no papelão, deixava leves contornos do desenho na base da pintura. Para fixá-la, a marca de carvão foi traçada com lápis, caneta ou a ponta afiada de um pincel. Nesse caso, usaram tinta ou algum tipo de tinta transparente. Os artistas nunca pintavam diretamente no chão, pois tinham medo de estragar sua brancura, que, como já mencionado, desempenhava o papel de tom mais claro na pintura.
Após a transferência do desenho, iniciamos o sombreamento com tinta marrom transparente, certificando-nos de que o primer ficasse visível em todos os lugares através de sua camada. O sombreamento foi feito com têmpera ou óleo. No segundo caso, para evitar que o ligante da tinta fosse absorvido pelo solo, foi coberto com uma camada adicional de cola. Nesta fase do trabalho, o artista resolveu quase todas as tarefas da futura pintura, com exceção da cor. Posteriormente, nenhuma alteração foi feita no desenho ou na composição, e já nesta forma a obra foi peça de arte.
Às vezes, antes de finalizar uma pintura colorida, toda a pintura era preparada nas chamadas “cores mortas”, ou seja, tons frios, claros e de baixa intensidade. Esta preparação assumiu a camada final de tinta esmaltada, com a qual deu vida a toda a obra.
Claro que desenhamos esquema geral Método de pintura flamenga. Naturalmente, cada artista que o usou trouxe algo de seu. Por exemplo, sabemos pela biografia do artista Hieronymus Bosch que ele pintou de uma só vez, usando o método flamengo simplificado. Ao mesmo tempo, suas pinturas são muito bonitas e as cores não mudaram com o tempo. Como todos os seus contemporâneos, ele preparou uma cartilha branca e fina para a qual transferiu o desenho mais detalhado. Sombreei com tinta têmpera marrom e depois cobri o quadro com uma camada de verniz transparente da cor da pele, isolando a sujeira da penetração do óleo das camadas subsequentes de tinta. Depois de seca a pintura, só faltou pintar o fundo com esmaltes dos tons previamente compostos, e o trabalho estava concluído. Apenas às vezes alguns lugares eram pintados adicionalmente com uma segunda camada para realçar a cor. Pieter Bruegel escreveu suas obras de forma semelhante ou muito semelhante.
Outra variação do método flamengo pode ser traçada através do trabalho de Leonardo da Vinci. Se você olhar sua obra inacabada “A Adoração dos Magos”, verá que ela foi iniciada em fundo branco. O desenho, transferido de papelão, foi contornado com tinta transparente como terra verde. O desenho é sombreado nas sombras com um tom marrom, próximo ao sépia, composto por três cores: preto, salpicado e vermelho ocre. Toda a obra é sombreada, o fundo branco não fica sem escrita em parte alguma, até o céu é preparado no mesmo tom marrom.
Nas obras acabadas de Leonardo da Vinci, a luz é obtida graças ao fundo branco. Ele pintou o fundo de suas obras e roupas com as mais finas camadas transparentes de tinta sobrepostas.
Usando o método flamengo, Leonardo da Vinci conseguiu uma extraordinária representação do claro-escuro. Ao mesmo tempo, a camada de tinta é uniforme e tem uma espessura muito pequena.
O método flamengo não foi utilizado por muito tempo pelos artistas. Existiu em sua forma pura por não mais de dois séculos, mas muitas grandes obras foram criadas precisamente dessa maneira. Além dos mestres já citados, foi utilizado por Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet e outros artistas.
As pinturas feitas pelo método flamengo distinguem-se pela excelente conservação. Feitos em tábuas temperadas e solos fortes, resistem bem à destruição. A prática ausência do branco na camada pictórica, que com o tempo perde o seu poder de cobertura e, com isso, altera a cor geral da obra, garantiu que víssemos as pinturas quase da mesma forma que VIRAM NAS oficinas dos seus criadores.
As principais condições que devem ser observadas ao utilizar este método são o desenho meticuloso, o cálculo mais preciso, sequência correta trabalho e muita paciência.

Ele trabalhou na técnica de claro-escuro (luz-sombra), em que as áreas escuras da imagem contrastam com as claras. Vale ressaltar que nem um único esboço de Caravaggio foi descoberto. Ele imediatamente trabalhou na versão final da obra.

A pintura do século XVII na Itália, Espanha e Holanda abraçou novas tendências como um gole ar fresco. Os italianos de Fiori e Gentileschi, os espanhóis Ribera, Terbruggen e Barburen trabalharam com técnica semelhante.
O caravaggismo também teve forte influência nas etapas da criatividade de mestres como Peter Paul Rubens, Georges de La Tour e Rembrandt.

As volumosas pinturas dos Caravaggistas surpreendem pela profundidade e atenção aos detalhes. Vamos falar mais sobre os pintores holandeses que trabalharam com esta técnica.

Hendrik Terbruggen foi o primeiro a aceitar a ideia. Ele está dentro início do XVII século visitou Roma, onde conheceu Manfredi, Saraceni e Gentileschi. Foi o holandês quem iniciou a escola de pintura de Utrecht com esta técnica.

Os temas das pinturas são realistas, caracterizam-se pelo humor suave das cenas retratadas. Terbruggen mostrou não apenas momentos individuais vida contemporânea, mas também repensou o naturalismo tradicional.

Honthorst foi mais longe no desenvolvimento da escola. Ele se virou para Histórias da Bíblia, mas o enredo foi baseado no ponto de vista cotidiano dos holandeses do século XVII. Assim, em suas pinturas vemos uma clara influência da técnica do claro-escuro. Foram suas obras influenciadas pelos caravagistas que lhe trouxeram fama na Itália. Por suas cenas de gênero à luz de velas, recebeu o apelido de “noite”.

Ao contrário da escola de Utrecht, pintores flamengos como Rubens e van Dyck não se tornaram defensores fervorosos do Caravaggismo. Esse estilo é indicado em suas obras apenas como uma etapa distinta na formação de um estilo pessoal.

Adrian Brouwer e David Teniers

Ao longo de vários séculos, a pintura dos mestres flamengos sofreu alterações significativas. Começaremos nossa análise dos artistas dos estágios posteriores, quando houve um afastamento das pinturas monumentais para temas de foco restrito.

Primeiro Brouwer e depois Teniers, o Jovem, basearam sua criatividade em cenas de Vida cotidiana holandeses comuns. Assim, Adrian, dando continuidade aos motivos de Pieter Bruegel, muda um pouco a técnica de escrita e o foco de suas pinturas.

Ele se concentra no lado mais desagradável da vida. Ele procura tipos para suas telas em tabernas e tavernas enfumaçadas e mal iluminadas. No entanto, as pinturas de Brouwer surpreendem pela expressão e profundidade de caráter. O artista esconde os personagens principais nas profundezas, colocando as naturezas mortas em primeiro plano.

Uma briga jogando dados ou cartas, um fumante dormindo ou bêbados dançando. Foram precisamente esses assuntos que interessaram ao pintor.

Mas mais trabalhos atrasados As sobrancelhas ficam suaves, nelas o humor já prevalece sobre o grotesco e a desenfreada. Agora as telas contêm sentimentos filosóficos e refletem o ritmo tranquilo de personagens pensativos.

Os pesquisadores dizem que no século XVII os artistas flamengos começaram a diminuir em comparação com a geração anterior de mestres. No entanto, vemos simplesmente uma transição da expressão vívida dos temas míticos de Rubens e do burlesco de Jordaens para a vida calma dos camponeses em Teniers, o Jovem.

Este último, em particular, concentrou-se nos momentos despreocupados das férias nas aldeias. Ele tentou retratar casamentos e celebrações de agricultores comuns. Além disso, foi dada especial atenção aos detalhes externos e à idealização do estilo de vida.

Frans Snyders

Assim como Anton van Dijk, de quem falaremos mais tarde, ele começou a treinar com Hendrik van Balen. Além disso, Pieter Bruegel, o Jovem, também foi seu mentor.

Olhando para a obra deste mestre, conhecemos outra faceta da criatividade em que a pintura flamenga é tão rica. As pinturas de Snyders são completamente diferentes das pinturas de seus contemporâneos. A França conseguiu encontrar o seu nicho e desenvolver-se nele até às alturas de um mestre insuperável.

Ele se tornou o melhor na representação de naturezas mortas e animais. Como pintor de animais, foi frequentemente convidado por outros pintores, em particular Rubens, para criar certas partes das suas obras-primas.

Na obra de Snyders há uma transição gradual de naturezas mortas para primeiros anos para cenas de caça em mais períodos posteriores. Apesar de toda a sua antipatia por retratos e representações de pessoas, eles ainda estão presentes em suas telas. Como ele saiu da situação?

É simples, a França convidou Janssens, Jordaens e outros mestres que conhecia da guilda para criar imagens de caçadores.

Assim, vemos que a pintura do século XVII na Flandres reflecte uma fase heterogénea de transição de técnicas e visões anteriores. Não aconteceu tão bem como na Itália, mas deu ao mundo criações completamente inusitadas de mestres flamengos.

Jacob Jordaens

A pintura flamenga do século XVII caracteriza-se por uma maior liberdade em relação ao período anterior. Aqui você pode ver não apenas cenas ao vivo da vida, mas também os primórdios do humor. Em particular, ele muitas vezes se permitiu introduzir um toque burlesco em suas telas.

Em seu trabalho, ele não alcançou níveis significativos como pintor de retratos, mas, mesmo assim, tornou-se talvez o melhor em transmitir o caráter de uma imagem. Assim, uma de suas principais séries - “Festas do Rei Feijão” - baseia-se na ilustração do folclore, ditados populares, piadas e provérbios. Estas telas retratam a vida lotada, alegre e vibrante da sociedade holandesa no século XVII.

Falando de Arte holandesa pinturas deste período, mencionaremos frequentemente o nome de Pedro Paulo Rubens. Foi sua influência que se refletiu nas obras da maioria Artistas flamengos.

Jordaens também não escapou deste destino. Trabalhou por algum tempo nas oficinas de Rubens, criando esboços para telas. No entanto, Jacob foi melhor na criação de técnicas de tenebrismo e claro-escuro.

Se olharmos mais de perto as obras-primas de Jordaens e compará-las com as obras de Peter Paul, veremos uma clara influência deste último. Mas as pinturas de Jacob se distinguem por cores mais quentes, liberdade e suavidade.

Pedro Rubens

Ao discutir as obras-primas da pintura flamenga, não se pode deixar de mencionar Rubens. Peter Paul foi um mestre reconhecido durante sua vida. É considerado um virtuoso dos temas religiosos e míticos, mas o artista não demonstrou menos talento na técnica da paisagem e do retrato.

Ele cresceu em uma família que caiu em desgraça devido às artimanhas de seu pai na juventude. Logo após a morte de seus pais, sua reputação é restaurada e Rubens e sua mãe retornam para Antuérpia.

Aqui o jovem adquire rapidamente as ligações necessárias, é nomeado pajem da Condessa de Lalen. Além disso, Peter Paul conhece Tobias, Verhacht, van Noort. Mas Otto van Veen teve uma influência especial sobre ele como mentor. Foi este artista quem desempenhou um papel decisivo na formação do estilo do futuro mestre.

Após quatro anos de treinamento com Otto Rubens, eles foram aceitos em uma guilda de artistas, gravadores e escultores chamada Guilda de São Lucas. O final da formação, segundo a longa tradição dos mestres holandeses, foi uma viagem à Itália. Lá Peter Paul estudou e copiou as melhores obras-primas esta época.

Não é de surpreender que as pinturas de artistas flamengos em suas características se assemelhem às técnicas de alguns Mestres italianos Renascimento.

Na Itália, Rubens viveu e trabalhou sob famoso filantropo e o colecionador Vincenzo Gonzaga. Os pesquisadores chamam esse período de sua obra de Mantuano, pois nesta cidade ficava o espólio do patrono Pedro Paulo.

Mas a localização provinciana e o desejo de Gonzaga de utilizá-la não agradaram a Rubens. Na carta, ele escreve que Vicenzo poderia muito bem ter recorrido aos serviços de retratistas e artesãos. Dois anos depois, o jovem encontra patronos e encomendas em Roma.

A principal conquista da época romana foi a pintura de Santa Maria in Valicella e do altar do mosteiro de Fermo.

Após a morte de sua mãe, Rubens retorna para Antuérpia, onde rapidamente se torna o mestre mais bem pago. O salário que recebia na corte de Bruxelas permitiu-lhe viver em grande estilo, ter uma grande oficina e muitos aprendizes.

Além disso, Pedro Paulo manteve relações com a ordem dos Jesuítas, com quem foi criado quando criança. Deles ele recebe encomendas de decoração de interior Igreja de São Carlos Borromeu em Antuérpia. Aqui ele é ajudado por seu melhor aluno, Anton van Dyck, de quem falaremos mais tarde.

Rubens passou a segunda metade de sua vida em missões diplomáticas. Pouco antes de sua morte, comprou uma propriedade, onde se estabeleceu e começou a pintar paisagens e retratar a vida dos camponeses.

A influência de Ticiano e Bruegel é especialmente evidente na obra deste grande mestre. A maioria trabalho famoso são as pinturas “Sansão e Dalila”, “A Caça ao Hipopótamo”, “O Rapto das Filhas de Leucipo”.

Rubens teve uma influência tão forte Pintura da Europa Ocidental que em 1843 um monumento foi erguido para ele na Praça Verde de Antuérpia.

Anton van Dyck

Pintor de retratos da corte, mestre em temas míticos e religiosos na pintura, artista - todas essas são as características de Anton van Dyck, melhor estudante Pedro Paulo Rubens.

As técnicas de pintura deste mestre foram formadas durante seus estudos com Hendrik van Balen, de quem foi aprendiz. Foram os anos passados no estúdio deste pintor que permitiram que Anton ganhasse rapidamente fama local.

Aos quatorze anos pintou sua primeira obra-prima e aos quinze abriu sua primeira oficina. Então em Em uma idade jovem van Dyck se torna uma celebridade da Antuérpia.

Aos dezessete anos, Anton foi aceito na Guilda de São Lucas, onde se tornou aprendiz de Rubens. Ao longo de dois anos (de 1918 a 1920), van Dyck pintou retratos de Jesus Cristo e dos doze apóstolos em treze pranchas. Hoje essas obras são mantidas em muitos museus ao redor do mundo.

A pintura de Anton van Dyck estava mais focada em temas religiosos. Ele escreve seu pinturas famosas"A Coroação" e "O Beijo de Judas".

O período de viagem começou em 1621. Primeiro, o jovem artista trabalha em Londres, sob o reinado do rei Jaime, e depois vai para a Itália. Em 1632, Anton retornou a Londres, onde Carlos I o nomeou cavaleiro e lhe deu o cargo de artista da corte. Aqui ele trabalhou até sua morte.

Suas pinturas estão expostas em museus de Munique, Viena, Louvre, Washington, Nova York e muitos outros salões ao redor do mundo.

Então hoje estamos com você, queridos leitores, aprendeu sobre pintura flamenga. Você teve uma ideia da história de sua formação e da técnica de criação de telas. Além disso, conhecemos brevemente os maiores por mestres holandeses este período.

Nesta seção, gostaria de apresentar aos convidados minhas tentativas no campo de muito tecnologia antiga pintura multicamadas, que muitas vezes também é chamada de técnica de pintura flamenga. Me interessei por esta técnica quando vi de perto as obras de antigos mestres artistas do Renascimento: Jan van Eyck Peter Paul Rubens
Petrus Christus, Pieter Bruegel e Leonardo da Vinci. Sem dúvida, essas obras ainda são modelos, principalmente em termos de técnica de execução.
A análise das informações sobre este tema ajudou-me a formular para mim mesmo alguns princípios que me ajudarão, se não a repeti-los, pelo menos a tentar aproximar-me de alguma forma do que se chama de técnica de pintura flamenga.

Peter Claes, natureza morta

Aqui está o que costumam escrever sobre ela na literatura e na Internet:
Por exemplo, esta característica é dada a esta tecnologia no site http://www.chernorukov.ru/

"Historicamente, este é o primeiro método de trabalhar com tintas a óleo, e a lenda atribui a sua invenção, bem como a invenção das próprias tintas, aos irmãos van Eyck. Os estudos modernos de obras de arte permitem-nos concluir que a pintura pelo antigos mestres flamengos era sempre feito sobre fundo de cola branca. As tintas eram aplicadas com uma fina camada de esmalte, e de forma que não só todas as camadas de pintura participassem na criação do efeito pictórico geral, mas também a cor branca da pintura. primer, que, brilhando através da tinta, ilumina o quadro por dentro. Destaca-se também a virtual ausência do branco na pintura, com exceção dos casos em que foram pintadas roupas ou cortinas brancas. Às vezes ainda são encontrados nas luzes mais fortes , mas mesmo assim apenas na forma dos melhores esmaltes. Todo o trabalho na pintura foi realizado em sequência estrita. Começou com um desenho em papel grosso no tamanho da futura pintura. Ficou assim chamado de “papelão. ” Um exemplo desse papelão é o desenho de Leonardo da Vinci para o retrato de Isabella d'Este. A próxima etapa do trabalho é a transferência do desenho para o solo. Para isso, foi picado com uma agulha em todo o contorno e bordas das sombras. Em seguida, o papelão foi colocado sobre um primer branco lixado aplicado na placa e o desenho foi transferido com pó de carvão. Entrando nos furos feitos no papelão, o carvão deixou contornos claros do desenho na base da imagem. Para fixá-la, a marca de carvão foi traçada com lápis, caneta ou a ponta afiada de um pincel. Nesse caso, usaram tinta ou algum tipo de tinta transparente. Os artistas nunca pintavam diretamente no chão, pois tinham medo de perturbar a sua brancura, que, como já foi mencionado, desempenhava o papel do tom mais claro da pintura. Após a transferência do desenho, iniciamos o sombreamento com tinta marrom transparente, certificando-nos de que o primer ficasse visível em todos os lugares através de sua camada. O sombreamento foi feito com têmpera ou óleo. No segundo caso, para evitar que o ligante da tinta fosse absorvido pelo solo, foi coberto com uma camada adicional de cola. Nesta fase do trabalho, o artista resolveu quase todas as tarefas da futura pintura, com exceção da cor. Posteriormente, nenhuma alteração foi feita no desenho ou na composição, e já nesta forma a obra era uma obra de arte. Às vezes, antes de finalizar uma pintura colorida, toda a pintura era preparada nas chamadas “cores mortas”, ou seja, tons frios, claros e de baixa intensidade. Esta preparação assumiu a camada final de tinta esmaltada, com a qual deu vida a toda a obra.
As pinturas feitas pelo método flamengo distinguem-se pela excelente conservação. Feitos em tábuas temperadas e solos fortes, resistem bem à destruição. A prática ausência do branco na camada de pintura, que perde seu poder de cobertura com o tempo e, com isso, altera a cor geral da obra, faz com que vejamos as pinturas quase como saíram das oficinas de seus criadores.
As principais condições que devem ser observadas na utilização deste método são o desenho meticuloso, os cálculos mais precisos, a sequência correta de trabalho e muita paciência."

Minha primeira experiência foi, claro, uma natureza morta. Apresento uma demonstração passo a passo do desenvolvimento do trabalho
A 1ª camada de imprimatura e desenho não interessa, então pulo.
A 2ª camada é registrada com umber natural

A 3ª camada pode ser tanto um refinamento e compactação da anterior, quanto uma “camada morta” feita com cal, tinta preta e adição de ocre, âmbar queimado e ultramarino para um pouco de calor ou frio.

A 4ª camada é a primeira e mais fraca introdução de cor na pintura.

A 5ª camada apresenta uma cor mais saturada.

A 6ª camada é o local onde os detalhes são finalizados.

A 7ª camada pode ser utilizada para clarificar esmaltes, por exemplo, para “abafar” o fundo.

N. IGNATOVA, pesquisador sênior do Departamento de Pesquisa de Obras Artísticas do Centro Científico e de Restauração de toda a Rússia em homenagem a I. E. Grabar

Historicamente, este é o primeiro método de trabalhar com tintas a óleo, e a lenda atribui sua invenção, bem como a invenção das próprias tintas, aos irmãos van Eyck. O método flamengo não era popular apenas no norte da Europa. Foi levado para a Itália, onde todos os maiores artistas do Renascimento recorreram a ele, até Ticiano e Giorgione. Há uma opinião de que artistas italianos pintaram suas obras de maneira semelhante muito antes dos irmãos van Eyck. Não vamos nos aprofundar na história e esclarecer quem foi o primeiro a utilizá-lo, mas tentaremos falar sobre o método em si.
Os estudos modernos das obras de arte permitem-nos concluir que a pintura dos antigos mestres flamengos foi sempre feita sobre fundo de cola branca. As tintas foram aplicadas em fina camada de esmalte, e de forma que não só todas as camadas da pintura, mas também a cor branca do primer, que, brilhando através da tinta, iluminava a pintura por dentro, participasse. criando o efeito pictórico geral. Destaca-se também a ausência prática
na pintura de cal, com exceção dos casos em que foram pintadas roupas ou cortinas brancas. Às vezes, eles ainda são encontrados sob a luz mais forte, mas mesmo assim apenas na forma dos melhores esmaltes.
Todo o trabalho de pintura foi realizado em estrita sequência. Tudo começou com um desenho em papel grosso do tamanho da futura pintura. O resultado foi o chamado “papelão”. Um exemplo desse tipo de papelão é o desenho de Leonardo da Vinci para o retrato de Isabella d’Este,
A próxima etapa do trabalho é a transferência do desenho para o solo. Para isso, foi picado com uma agulha em todo o contorno e bordas das sombras. Em seguida, o papelão foi colocado sobre um primer branco lixado aplicado na placa e o desenho foi transferido com pó de carvão. Entrando nos furos feitos no papelão, o carvão deixou contornos claros do desenho na base da imagem. Para fixá-la, a marca de carvão foi traçada com lápis, caneta ou a ponta afiada de um pincel. Nesse caso, usaram tinta ou algum tipo de tinta transparente. Os artistas nunca pintavam diretamente no chão, pois tinham medo de perturbar a sua brancura, que, como já foi mencionado, desempenhava o papel do tom mais claro da pintura.
Após a transferência do desenho, iniciamos o sombreamento com tinta marrom transparente, certificando-nos de que o primer ficasse visível em todos os lugares através de sua camada. O sombreamento foi feito com têmpera ou óleo. No segundo caso, para evitar que o ligante da tinta fosse absorvido pelo solo, foi coberto com uma camada adicional de cola. Nesta fase do trabalho, o artista resolveu quase todas as tarefas da futura pintura, com exceção da cor. Posteriormente, nenhuma alteração foi feita no desenho ou na composição, e já nesta forma a obra era uma obra de arte.
Às vezes, antes de finalizar uma pintura colorida, toda a pintura era preparada nas chamadas “cores mortas”, ou seja, tons frios, claros e de baixa intensidade. Esta preparação assumiu a camada final de tinta esmaltada, com a qual deu vida a toda a obra.
Claro, traçamos um esboço geral do método de pintura flamenga. Naturalmente, cada artista que o usou trouxe algo de seu. Por exemplo, sabemos pela biografia do artista Hieronymus Bosch que ele pintou de uma só vez, usando o método flamengo simplificado. Ao mesmo tempo, suas pinturas são muito bonitas e as cores não mudaram com o tempo. Como todos os seus contemporâneos, ele preparou uma cartilha branca e fina para a qual transferiu o desenho mais detalhado. Sombreei com tinta têmpera marrom e depois cobri a pintura com uma camada de verniz transparente da cor da pele, que isolou a sujeira da penetração do óleo das camadas subsequentes de tinta. Depois de seca a pintura, só faltava pintar o fundo com esmaltes de tons pré-compostos, e o trabalho estava concluído. Apenas às vezes alguns lugares eram pintados adicionalmente com uma segunda camada para realçar a cor. Pieter Bruegel escreveu suas obras de forma semelhante ou muito semelhante.
Outra variação do método flamengo pode ser traçada através do trabalho de Leonardo da Vinci. Se você olhar sua obra inacabada “A Adoração dos Magos”, verá que ela foi iniciada em fundo branco. O desenho, transferido de papelão, foi contornado com tinta transparente como terra verde. O desenho é sombreado nas sombras com um tom marrom, próximo ao sépia, composto por três cores: preto, salpicado e vermelho ocre. Toda a obra é sombreada, o fundo branco não fica sem escrita em parte alguma, até o céu é preparado no mesmo tom marrom.
Nas obras acabadas de Leonardo da Vinci, a luz é obtida graças ao fundo branco. Ele pintou o fundo de suas obras e roupas com as mais finas camadas transparentes de tinta sobrepostas.
Usando o método flamengo, Leonardo da Vinci conseguiu uma extraordinária representação do claro-escuro. Ao mesmo tempo, a camada de tinta é uniforme e muito fina.
O método flamengo não foi utilizado por muito tempo pelos artistas. Existiu em sua forma pura por não mais de dois séculos, mas muitas grandes obras foram criadas precisamente dessa maneira. Além dos mestres já citados, foi utilizado por Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet e outros artistas.
As pinturas feitas pelo método flamengo distinguem-se pela excelente conservação. Feitos em tábuas temperadas e solos fortes, resistem bem à destruição. A prática ausência do branco na camada de pintura, que perde seu poder de cobertura com o tempo e, com isso, altera a cor geral da obra, faz com que vejamos as pinturas quase como saíram das oficinas de seus criadores.
As principais condições que devem ser observadas na utilização deste método são o desenho meticuloso, os cálculos mais precisos, a sequência correta de trabalho e muita paciência.

Direi desde já que pintei esta pequena e primeira natureza morta (40 x 50 cm) durante cerca de 2 anos. Eu ia à oficina apenas aos sábados, e nem sempre, com pausas para o verão, por isso demorava tanto. E o primeiro trabalho em si leva muito mais tempo do que os subsequentes. Como padrão, você deve orçar apenas seis meses para o trabalho.

Estou adicionando fotos de outros trabalhos para deixar mais claro, além de trabalharmos em sincronia com minha irmã (há fotos em que duas telas estão próximas uma da outra, mãos diferentes são visíveis :)

Existem muitas nuances que não podem ser abordadas em um artigo. Esta é uma master class de visão geral para quem já colocou o petróleo nas mãos.

Então. Uma natureza morta está sendo colocada, desenhado a lápis em papel comum (uma placa de estado serve). Não é apenas pintado, é construído. Todos os eixos são verificados com régua, as verticais devem ser verticais, as elipses devem ser perfeitamente redondas, sem fraturas. Todas as falhas do desenho virão à tona e será impossível corrigir nada sem consequências.

Esse tipo de pintura camada por camada é muito semelhante à aquarela - todas as manchas das camadas inferiores são visíveis. O que acrescenta ainda mais responsabilidade é que em algumas centenas de anos a camada de tinta diminuirá e nossos descendentes verão as imperfeições e os insetos que vocês supostamente cobriram. Conclusão: você precisa trabalhar com eficiência a qualquer momento.

O desenho a lápis está pronto, agora você precisa dele transferir para tela preparada(mais sobre isso abaixo).

Para isso, todo o desenho é perfurado ao longo das linhas, criando uma pólvora (estêncil).

A parte de trás fica assim:

O estêncil é aplicado na tela e o pó de sanina ou grafite é esfregado com um pincel macio, dependendo da cor da imprimatura.

Vamos voltar um pouco, tela a esta altura já deve estar preparado e seco. Se você precisar de uma opção rápida, então uma tela comum comprada, preparada com branco, é adequada, sobre a qual é aplicado umber natural diluído uniformemente com terebintina.

Se precisar da opção “real”, então a tela é esticada à mão, colada e preparada com uma espessa camada de uma mistura de branco titânio e preto lamparina, untada com uma espátula retangular grossa e enviada para secar por um ano. Em seguida é lixado à mão. A imprimatura em ambos os casos deve ter tom médio.

Nas minhas fotos há uma variante da imprimatura umber em todos os lugares.

Depois que o desenho é “derramado” na tela, todos os pontos são cuidadosamente conectados com tinta cinza e todo o desenho é restaurado.

Direi antecipadamente que devem se passar 10 dias entre a prescrição do mesmo local (secagem tecnológica).

Depois vem o palco grisaille. Uma gradação de preto e branco é misturada com calor e frio (no canto inferior direito há um quadro de luzes a sombras).

O layout começa com as luzes (não toque nos destaques). Branco + preto lâmpada + âmbar natural para neutralizar o violeta do preto. Mais perto das sombras, entra o âmbar queimado (o branco está, claro, excluído) e o aço de grão.

Lembramos: luzes pastosas, mas praticamente não tocamos nas sombras (nosso âmbar anterior brilha).

Próximo estágio: pintura de base colorida.

Como todo o ambiente é cinza, qualquer cor inserida ficará muito brilhante, portanto serão necessárias várias dessas etapas para posteriormente atingir as cores desejadas.

Nesta fase, cada objeto é registrado como um “espaço em branco” com apenas uma forma (quase uma repetição de grisaille) sem texturas ou qualquer outra coisa.