Exposição Tragédias de amor e poder: “A Mulher Pskov”, “A Noiva do Czar”, “Servilia. "A Noiva do Czar" - nossa herança clássica

Quase todas as óperas de Rimsky-Korsakov foram acompanhadas de mal-entendidos e de um mal-entendido efetivo. A polêmica em torno de “A Noiva do Czar” começou mesmo num momento em que Nikolai Andreevich não teve tempo de finalizar a partitura. Dessa polêmica, travada primeiro por amigos e familiares do compositor, e depois por colegas e críticos, surgiram diversos clichês avaliativos e classificatórios. Foi decidido: em A Noiva do Czar, Rimsky-Korsakov retornou às formas vocais “obsoletas”, principalmente as de conjunto; abandonou a inovação inevitável, a busca por meios de expressão “frescos” e nitidamente originais, afastando-se das tradições da Nova Escola Russa ou mesmo traindo-as. “A Noiva do Czar” é um drama (histórico ou psicológico) e, portanto, nele Rimsky-Korsakov se trai (na verdade, enredos e imagens da área são estereotipadamente chamados de área de “mitos e contos de fadas”).

A falta de cerimônia com que até as pessoas mais próximas apontaram ao mestre seu erro (fracasso) é incrível. Curiosas são as tentativas de correspondentes bem-intencionados de explicar o estilo inesperado de “A Noiva do Czar”, que parecia estranho depois de “Sadko”. Aqui, por exemplo, está o famoso trecho da carta de VI Belsky, libretista de Rimsky-Korsakov: “A abundância de conjuntos e a importância dos momentos dramáticos por eles expressos devem aproximar A Noiva das óperas da antiga formação, mas há uma circunstância que o afasta drasticamente deles e dá aos seus atos uma fisionomia completamente original. Esta é a ausência dos conjuntos longos e barulhentos comumente usados ​​na conclusão de cada ação.” Belsky, um amigo dedicado, um escritor de enorme talento, uma natureza verdadeiramente artística e, finalmente, a pessoa mais próxima de Rimsky-Korsakov durante muitos anos... O que significa a estranheza ingénua da sua máxima desculpatória? Um gesto de lealdade cortês? Ou, talvez, uma tentativa de expressar uma compreensão intuitiva de “A Noiva do Czar” contrária aos modelos que lhe foram impostos pelos intérpretes?

Rimsky-Korsakov lamentou: “...uma especialidade foi planejada para mim: música fantástica, mas estou sendo intimidado para a música dramática. É realmente meu destino pintar apenas os milagres da água, da terra e dos anfíbios? Como nenhum dos grandes músicos do passado, Rimsky-Korsakov sofreu com regulamentações e rótulos. Acreditava-se que os dramas históricos eram o gênero especializado de Mussorgsky (apesar de "A Mulher de Pskov" ter sido composta simultaneamente com "Boris Godunov", essencialmente na mesma sala, e é possível que a linguagem da ópera de Korsakov tenha tido um impacto significativo na ópera de Mussorgsky), dramas psicológicos - segundo Tchaikovsky. As formas operísticas de Wagner são as mais avançadas, o que significa que recorrer à estrutura numérica é retrógrado. Assim, Rimsky-Korsakov teve que compor ópera-contos de fadas (épicos, etc.), preferencialmente em formas wagnerianas, preenchendo as partituras com pitorescas inovações harmônicas e orquestrais. E justamente no período em que o boom final e frenético do wagnerismo russo estava prestes a estourar, Nikolai Andreevich criou “A Noiva do Czar”!

Enquanto isso, Rimsky-Korsakov é o autor menos polêmico e menos vaidoso que se possa imaginar. Ele nunca buscou inovação: assim, algumas de suas estruturas harmônicas, cujo radicalismo ainda não foi superado, derivaram de tradições fundamentalmente compreendidas para expressar imagens especiais, estados especiais - transcendentais. Nunca quis inventar formas operísticas, limitar-se a um ou outro tipo de dramaturgia: também utilizou formas completas e numeradas de acordo com as tarefas significado artístico. Beleza, harmonia, joalharia correspondente ao significado - e sem polémicas, sem declarações ou inovações. É claro que essa integridade perfeita e transparente é menos compreensível do que tudo que é cativante e inequívoco - provoca polêmica em maior medida do que as inovações e paradoxos mais flagrantes.

Integridade... Será que a ópera “realista” de Rimsky-Korsakov está tão distante das suas obras “fantásticas”, “óperas de contos de fadas”, “óperas épicas” e “óperas misteriosas”? É claro que espíritos elementais, mágicos imortais e aves do paraíso não operam nele. Contém (que, de fato, atrai o público) uma tensa colisão de paixões - aquelas paixões com as quais as pessoas vivem na vida real e cuja concretização procuram na arte. Amor, ciúme, plano social (em particular, família e coabitação sem lei como dois pólos), ordem social e poder despótico - muito do que nos ocupa no dia a dia tem lugar aqui... Mas tudo isso veio de uma fonte literária, do drama de May, que, talvez, tenha atraído o compositor justamente pela significativa cobertura da vida cotidiana (em no sentido amplo), a disposição hierárquica de seus elementos - desde a autocracia que permeia a vida de todos, até o estilo de vida e as experiências de todos.

A música eleva o que está acontecendo a um nível diferente de significado. Belsky observou corretamente que os conjuntos expressam os momentos dramáticos mais importantes, mas interpretou mal a diferença dramática entre A Noiva e as óperas da “velha formação”. N. N. Rimskaya-Korsakova, esposa do compositor, escreveu: “Não simpatizo com o retorno às antigas formas operísticas... especialmente quando aplicado a um enredo tão puramente dramático”. A lógica de Nadezhda Nikolaevna é a seguinte: se vamos escrever um drama musical, então (nas condições do final do século XIX) ele deve repetir formas dramáticas em formas musicais, para maior eficácia da colisão do enredo, continuada e aprimorada por meios sonoros. Em “A Noiva do Czar” há total discrição de formas. As árias não expressam apenas os estados dos personagens - elas revelam seu significado simbólico. O enredo da ação se desenrola nas cenas, os momentos de contatos fatais dos personagens, aqueles “nós do destino” que compõem a rede cristalina da ação, são dados nos conjuntos.

Sim, os personagens são escritos de uma forma tangível e agudamente psicológica, mas sua vida interior, seu desenvolvimento não é traçado com aquele gradualismo contínuo que distingue o próprio drama psicológico. Os personagens mudam de “troca” para “troca”, passando gradativamente para uma nova qualidade: quando entram em contato uns com os outros ou com forças de ordem superior. Na ópera há uma linha categórica - impessoal, que está localizada acima dos heróis, como se estivesse em maiúsculas. As categorias “ciúme”, “vingança”, “loucura”, “poção” e, finalmente, o “Czar Terrível” como portador de um poder abstrato e incompreensível estão incorporadas em ideias musicais estereotipadas... A sequência geral de árias, cenas , os números são estritamente planejados, através dos quais os temas de nível categórico caminham em seu próprio ritmo.

A perfeição da ópera tem um impacto especial. A perfeição de uma ordem regular que abrange todas as pequenas coisas, que, em combinação com os heróis e sentimentos que vêm do quotidiano, da vida, parece mortal e assustadora. Os personagens giram em torno das categorias como se fossem um brinquedo articulado, deslizando de eixo em eixo, movendo-se de acordo com trajetórias determinadas. Os eixos – categorias musicalmente incorporadas – apontam para dentro da estrutura, para a sua causa comum, desconhecida e sombria. “A Noiva do Czar” não é de forma alguma trabalho realista. Este é o fantasma ideal de uma “ópera sobre a vida”; em essência, é a mesma ação mística que outras óperas de Korsakov. Este é um ritual realizado em torno da categoria de “horror” - não o horror das “paixões fatais” e da crueldade que reina no mundo, mas não, algo mais profundo, mais misterioso...

O espectro sombrio lançado ao mundo por Rimsky-Korsakov tem assombrado a cultura russa há mais de um século. Às vezes, a presença de uma visão sombria torna-se especialmente perceptível, significativa - por exemplo, por razões desconhecidas, nas últimas duas temporadas, as estreias de novas versões teatrais de “A Noiva do Czar” foram realizadas em quatro teatros da capital: no Mariinsky , no Centro Vishnevsky de Moscou e na Nova Ópera; “A Noiva do Czar” também é exibida em MALEGOT.

Cenas da peça. Teatro de Ópera e Ballet com o nome. M. Mussorgsky.
Foto de V. Vasiliev

De todas as apresentações listadas, a Ópera Maly é a mais antiga em todos os aspectos. Em primeiro lugar, não existem experiências especiais nesta produção: os trajes do século XVI são bem estilizados, os interiores seguem o espírito da época de Ivan IV (artista Vyacheslav Okunev). Mas não se pode dizer que o enredo da ópera ficou sem a “leitura” do diretor. Pelo contrário, o diretor Stanislav Gaudasinsky tem seu próprio conceito para “A Noiva do Czar”, e esse conceito é executado com muito rigor.

Há uma quantidade extrema de Ivan, o Terrível, na peça. A discussão sobre se esse déspota deveria aparecer nas produções de “A Noiva” já se arrasta há muito tempo - nas trupes de ópera, nas aulas do conservatório... Até os membros da orquestra às vezes se divertem, zombando do personagem silencioso com um olhar flamejante e barba, que atravessa o palco e gesticula ameaçadoramente. Resposta de Gaudasinsky: deveria! Quatro afrescos, por assim dizer, mimético-plásticos, que constituem um plano especial para a performance, foram acompanhados pela música da abertura e introduções às pinturas. Atrás da cortina transparente vemos o tirano liderando as orgias, saindo do templo, escolhendo uma noiva, sentado em um trono diante dos boiardos servis... Claro, o despotismo e a depravação do monarca e sua comitiva são mostrados com todo alívio. Os guardas ficam furiosos e batem com os sabres (provavelmente para treinar), o que às vezes atrapalha a audição da música. Eles agitam chicotes e os estalam na frente das garotas atraídas por prazeres orgíacos. Então as meninas caem amontoadas na frente do rei; quando ele escolhe uma “delícia” para si e se retira com ela para um escritório separado, os guardas atacam toda a multidão dos que permanecem. E é preciso dizer que no comportamento das demais meninas, embora aparentemente tenham medo, pode-se ler uma espécie de êxtase masoquista.

O mesmo horror é observado “nas praças e ruas” da performance. Antes da cena de Martha e Dunyasha - quando os guardas irromperam na multidão de pessoas caminhando, cidadãos pacíficos estão se escondendo nos bastidores em completo pânico, e o rei, vestido com alguma aparência de manto monástico, olha com tanta força que é arrepiante. No total, um episódio é mais significativo... Na peça, um papel de destaque é desempenhado por seis velas enormes - em toda a altura do palco -, que brilham incansavelmente, não importando os truques sujos imorais que os personagens façam. Na segunda foto, as velas estão agrupadas em um grupo denso, com cúpulas cor de estanho penduradas acima – parece uma igreja. Assim, no momento do motim da oprichnina na praça, esta estrutura simbólica começa a tremer - os alicerces da espiritualidade são abalados...

A propósito, se Grozny estará ou não no palco ainda não é uma questão. Mas a questão é: o Santo Louco deveria ser mostrado em A Noiva do Czar? Mais uma vez, a resposta de Gaudasinsky é afirmativa. Na verdade, o Santo Louco, a consciência deste povo inquieto, vagueia entre os caminhantes, pedindo um centavo, tocando seu chocalho (novamente interferindo na audição da música), e parece que a qualquer momento, do outro lado da orquestra, ele vai cantar : “A lua está brilhando, o gatinho está chorando...”.

Sim, uma performance extremamente conceitual. O conceito também penetra na mise-en-scène: assim, a grosseria da moral exposta na produção se reflete no comportamento de Bomelius, que, importunando Lyubasha, a arrasta para baixo em vão. No final, Lyubasha irrompe no palco com um chicote, provavelmente querendo testar em sua rival a arma que o próprio Gryazny usou repetidamente nela. O principal é que “A Noiva do Czar” seja interpretada como um drama histórico e político. Esta abordagem não é desprovida de lógica, mas está repleta de conjecturas forçadas, alusões a óperas que na verdade têm conotações políticas: “Boris Godunov” e quase “Ivan, o Terrível” de Slonimsky. Lembre-se de como em “Ilha Carmesim” de Bulgakov: uma peça retirada do cenário de “Ivan, o Terrível” é colada no cenário vazado de “Mary Stuart”...

O Centro Vishnevskaya, apesar de suas extensas atividades, é muito pequeno. Uma pequena sala aconchegante em estilo barroco Luzhkov. E “A Noiva do Czar”, ali encenada por Ivan Popovsky, não pode ser comparada em monumentalidade nem com o “afresco” de Gaudasinsky, muito menos com a performance de Mariinsky. No entanto, Popovski não buscou nenhum escopo. A intimidade da sua obra é determinada pelo facto de a performance ser, no fundo, uma sinopse de “A Noiva do Czar”: todos os episódios corais foram retirados da ópera. Não poderia ser de outra forma: o Centro Vishnevskaya é uma organização de formação, lá se formam solistas e a ópera é apresentada para que os talentos descobertos por Galina Pavlovna em várias partes da Rússia possam praticar e mostrar-se. Isso explica em parte parte do “toque de estudante” que é perceptível na performance.

Popovski causou forte impressão há algum tempo com a música “PS. Dreams" baseado em canções de Schubert e Schumann. A composição era lacônica e totalmente convencional. Portanto, era de se esperar laconicismo e convencionalidade da produção de “A Noiva do Czar” - mas as expectativas não foram totalmente concretizadas. Em vez de um pano de fundo, há um plano luminoso do tom frio azul esverdeado favorito de Popovski (a julgar por “Dreams”). A decoração é minimalista: uma estrutura que lembra o alpendre das câmaras boiardas ou dos edifícios governamentais, não tanto do século XVI como do século XVII. Uma varanda semelhante pode ser frequentemente encontrada nos pátios dos edifícios de estilo “Naryshkin”. É lógico: há também uma entrada - um arco por onde se entra nas salas de serviço “pretas” do primeiro andar. Existem também degraus pelos quais você pode subir aos quartos superiores. Finalmente, de tal varanda estadistas anunciaram ordens e os senhores locais anunciaram seu testamento boyar. O alpendre é feito de plástico, curva-se de várias maneiras, representando a morada de Gryazny ou o canil de Bomelius junto com a casa dos Cães... - à medida que a ação avança. Os personagens, antes de participarem da ação, sobem os degraus, depois descem - e só então começam a se curvar e a realizar outros procedimentos de saudação. Além deste design, há também alguns móveis de plástico, que são irritantemente pobres.

Em geral, Popovsky inclina-se para a convenção e até mesmo para a ritualização; a performance consiste em algumas ações repetitivas. Os conjuntos são executados de forma enfaticamente filarmônica: os integrantes do conjunto chegam à frente do palco, congelam em poses de concerto e, em momentos de inspiração, levantam as mãos e voltam os olhos para a tristeza. Quando um personagem ascende a uma certa altura moral, ele naturalmente sobe até o patamar da varanda. O personagem vai parar lá quando é o mensageiro do destino. Se um personagem ganha domínio sobre outro personagem - ele realiza um certo ato de vontade sobre ele, como Gryaznoy sobre Lykov na terceira cena ou Lyubasha sobre Gryaznoy no final - então o lado passivo aparece abaixo, enquanto o lado ofensivo paira, assumindo poses patéticas, arregalando ou revirando os olhos. A questão da presença do rei é resolvida por compromisso: ocasionalmente uma figura nebulosa, cinza escuro, passa pelos degraus, que pode ou não ser o rei (então esta figura é destino, destino, destino...).

Numa palavra, a performance poderia potencialmente expressar o distanciamento, a natureza “algébrica” da ação inerente a “A Noiva do Czar”. Poderia ter tocado você seriamente - como uma história sobre “destino” contada na linguagem de um autômato.

Cena da peça. Centro canto de ópera Galina Vishnevskaya. Foto de N. Vavilov

Mas alguns momentos muito típicos do plano geral estragam a impressão: por exemplo, Gryaznoy, retratando a paixão de sua natureza, às vezes pula na mesa e chuta bancos. Se na composição de Schubert-Schumann Popovsky conseguiu uma coordenação quase mecânica dos gestos dos quatro cantores, então com os Vishnevitas isso acabou sendo inatingível. Portanto, a ideia da performance como “uma máquina de somar que conta o destino” cede, o laconicismo desliza para a “modéstia” (para não dizer pobreza) da performance estudantil.

A produção da Ópera Mariinsky (diretor Yuri Alexandrov, desenhista de produção Zinovy ​​​​Margolin) é um afastamento fundamental do “historicismo” usual. Zinovy ​​​​Margolin afirmou diretamente: “Dizer que A Noiva do Czar é uma ópera histórica russa seria uma mentira completa. O início histórico é absolutamente insignificante nesta obra...” Bem, provavelmente, hoje em dia os sentimentos do espectador de “Tsarskaya”, observando as “câmaras” por onde se movem “casacos de pele” e “kokoshniks”... Em vez de câmaras, os autores da peça encenaram no palco algo como um parque soviético de cultura e recreação - um espaço irremediavelmente fechado, no qual há todo tipo de carrossel e alegrias de pista de dança, mas no geral é desconfortável, até assustador. Segundo Alexandrov, escapar deste “parque” é impossível e o medo do tipo “stalinista” está no ar.

É claro que os guardas estão vestidos com ternos cinza de duas peças, que lembram algum tipo de serviço especial ou uma gangue privilegiada. Gryaznoy realiza seu monólogo, sentado à mesa com um copo de vodca na mão, e os “criados” se agitam ao seu redor. Coros de foliões perambulam pelo palco com roupas estilizadas - mas não muito simples - para lembrar os anos 1940. Mas os sinais históricos não foram completamente banidos do palco, embora sejam tratados de forma um tanto zombeteira. Então, digamos, Malyuta Skuratov, ouvindo com ironia predatória a história de Lykov sobre os benefícios da civilização europeia, joga o notório casaco de pele sobre sua jaqueta cinza. Vestidos de verão e kokoshniks vão principalmente para as garotas galopantes que divertem a oprichnina... e Lyubasha, que leva a vida vergonhosa de um “açucareiro”, aparece principalmente em trajes nacionais.

A coisa mais importante em uma performance é o design do palco. Duas plataformas giratórias movem alguns objetos de diversas maneiras: um conjunto de lanternas, uma pia de jardim, arquibancadas para espectadores... Essas arquibancadas são muito típicas: uma cabine de tijolos (antigamente, um projetor de cinema ou um banheiro eram localizado em tal estande), os bancos descem em degraus. “Pias” é uma invenção eficaz. Ela flutua pelo palco, como um planeta esbranquiçado, ou é usada como interior - digamos, quando Lyubasha espia a família Sobakin pela janela... Mas seu melhor uso, talvez, seja como uma “cena do destino”. Algumas aparições importantes dos personagens são enquadradas como eventos deste cenário de jardim. A aparição de Marfa no último quadro não deixa de ter eficácia: o palco gira bruscamente - e vemos Marfa no trono, com roupas de princesa, cercada por alguns criados (parte superior branca, parte inferior preta, gesticulação apropriada). O jardim, claro, não está isento de árvores: redes negras e gráficas de ramos descem, sobem, convergem, o que, combinado com a magnífica luz de Gleb Filshtinsky, cria um expressivo jogo espacial...

Em geral, apesar de a “plasticidade visível” da produção ser determinada pela combinação do mesmo cenário, é mais impressionante ver momentos individuais, “curiosidades” que saem do curso geral dos acontecimentos. Então, Ivan, o Terrível, está ausente da peça. Mas há uma roda gigante. E assim, na segunda cena, quando o povo se esquiva ao ver o formidável rei (na orquestra o tema é “Glória ao Sol Vermelho”), nas profundezas escuras do palco esta roda, como o sol da noite , acende com luzes fracas...

Parece que a estrutura da performance - como uma espécie de cubo de Rubik - ecoa o ritualismo da ópera de Korsakov. A circulação dos toca-discos, os poucos objetos cênicos concebidos como atributos da performance - em tudo isso há ecos de A Noiva do Czar como uma construção estrita a partir de um certo número de unidades semânticas. Mas... Aqui está, digamos, uma declaração sobre a impossibilidade de encenar “A Noiva” numa veia histórica. Talvez você não conheça a afirmação do diretor; na própria performance, você pode facilmente ver uma tentativa de solução “a-histórica”. O que acontece? Sim, porque uma “comitiva” histórica é substituída por outra. Em vez da era de Ivan IV, há uma mistura arbitrária do período stalinista com a modernidade pós-perestroika. Afinal, se chegarmos a esse ponto, os cenários e figurinos das produções tradicionais são reconstrutivos, mas os elementos da produção de Aleksandrov-Margolin são quase igualmente reconstrutivos. Não importa se esses elementos imitam os anos 40 ou 90 - afinal, eles precisam ser estilizados, transferidos de forma reconhecível para a caixa do palco... Acontece que os autores da nova performance estão seguindo uma linha completamente desgastada caminho - apesar da mistura de tempos, o nível de abstração é ainda reduzido: os sinais da vida russa antiga há muito são percebidos como algo convencional, enquanto o mundo objetivo do século XX ainda respira concretude. Ou talvez “A Noiva do Czar” exija não uma solução “a-histórica”, mas sim uma solução atemporal – absolutamente condicional?

Ou o notório medo que os diretores persistentemente instigam na peça. Eles identificam-no com fenómenos históricos concretos, com formas históricas de comunicação: o estalinismo e os seus ecos posteriores, algumas estruturas da sociedade soviética... Como é que tudo isto difere essencialmente de Ivan, o Terrível e da oprichnina? Apenas datas e fantasias. E, repitamos, o horror de Rimsky-Korsakov não é doméstico, nem social, mas artístico. Claro, usando o material de “A Noiva do Czar”, o artista quer falar sobre os seus, entes próximos... Quero traduzir a generalização arrepiante para a linguagem dos particulares - aqueles com quem você vive, para “reificar” o fantasma, para aquecê-lo com algo pessoal - pelo menos com seus medos...

Como sempre no Teatro Mariinsky, algo fundamentalmente diferente acontece no fosso e no palco. A performance é problemática e controversa - a execução orquestral é perfeita e adequada à partitura. Na verdade, a produção debate a interpretação de Gergiev, já que a sua atuação no momento é talvez a cópia mais fiel do plano de Korsakov. Tudo se ouve, tudo vive - nenhum detalhe é mecânico, cada frase, cada construção é preenchida com seu próprio sopro, beleza sublimada. Mas a integridade também está próxima do absoluto - foi encontrado um ritmo “Korsakoviano” medido, no qual se manifestam estranhas e insubstanciais sonoridades orquestrais e infinitas sutilezas de harmonia... O ritmo é incrível, apesar da solenidade é completamente despretensioso: como Gergiev evita exageros emocionais externos, todos os tipos de solavancos e redemoinhos, assim como não pedala o pathos da estática. Tudo acontece com aquela naturalidade com que a música vive a sua vida - livre, involuntária. Pois bem, às vezes parece que vamos ao Teatro Mariinsky em parte para contemplar o abismo que agora se abre entre a música e a direção de ópera.

Por fim, uma apresentação da Nova Ópera (produzida por Yuri Grymov). Aqui você está sentado no corredor, esperando pelos sons da abertura. E em vez deles a campainha toca. Saem pessoas vestidas de branco (coristas), com velas nas mãos e se alinham no lado esquerdo do palco. À esquerda está uma plataforma ligeiramente estendida para o corredor. Os coristas cantam “Ao Rei dos Reis”. Os personagens da ópera, um após o outro, aparecem na beira da plataforma, tendo previamente arrancado uma vela das mãos de algum corista, caem de joelhos, fazem o sinal da cruz e vão embora. E então imediatamente - a ária de Gryaznoy. Os guardas são representados como skinheads ou criminosos - com rostos desagradáveis, cabeças raspadas (no entanto, suas cabeças raspadas não são naturais, são retratadas por cocares de cores repulsivas de “couro” bem ajustados aos crânios). Os guardas (assim como todos os personagens masculinos, exceto Bomelius) usam uma aparência do traje histórico estabelecido por Ivan, o Terrível para seus kreshniks: um híbrido de batina com kuntush, interceptado na cintura por um pano vermelho.

Na produção de Grymov, os guardas não são ferozes, eles estão cambaleando - eles se comportam exatamente como peles ou soldados Zenit que beberam uma boa quantidade de cerveja. Chegando a Gryaznoy, são brindados não só com mel, mas também com meninas, que imediatamente dominam (de forma bastante natural), formando um cenário pitoresco para a primeira cena com Lyubasha. Sobakin, que glorifica o exterior, está naturalmente sujeito à humilhação moral e física. Cena com Bomelius...

Mas Bomelius deve ser abordado especialmente, porque, segundo Grymov, na ópera “A Noiva do Czar” esse personagem é o principal. De qualquer forma, o principal. No meio do palco foi erguido algo, construído com tábuas desarrumadas, meio formadas e quebradas em vários lugares, embora tendendo ao geometrismo... numa palavra, o esqueleto de alguma coisa. O espectador fica sem adivinhar. Mas o diretor, naturalmente, tem sua própria opinião sobre o significado da estrutura: segundo essa opinião, ela simboliza a Rússia eternamente inacabada. Não há mais decorações. Os personagens aparecem, via de regra, de cima, ao longo de uma passarela no topo da estrutura e descendo uma escada em espiral até a rampa.

A comitiva de Bomelia consiste em monstros extremamente desagradáveis, alguns de muletas, outros com os próprios pés. Estão vestidos com estopa coberta de manchas esverdeadas, representando podridão. Ou fumegante, talvez.

Os malucos aparecem no palco primeiro, separados de seu patrono. Assim que termina a primeira cena (Lyubasha jura exterminar a rival), para espanto do público, ouvem-se os sons da abertura. Um episódio coreográfico foi encenado para a abertura, que pode ser provisoriamente intitulado “O povo russo e as forças das trevas”. A princípio, a vil comitiva de Bomelia faz gestos vis com energia. Então saem correndo meninas e meninos russos, estes últimos se comportam com as meninas com muito mais tolerância do que os guardas: olham para eles, ficam envergonhados... então todos se formam em pares e começa uma dança. Em suma, um idílio de um filme de fazenda coletiva. Mas não dura muito: os guardas entram correndo, e depois os malucos, transformando o que está acontecendo em confusão.

O episódio da festa foi cancelado. Depois que Lykov e a família Sobakins vão embora (os Sobakins moram em algum lugar no andar de cima, aparecendo para a perturbada Lyubasha, saindo para a ponte sob o teto do palco), descobrimos que Bomelius vive dentro da “Rússia inacabada”. A construção desesperadora de longo prazo também serve como local de residência permanente para malucos. Eles giram e rastejam por lá de todas as maneiras possíveis. Eles rastejam e ficam com Lyubasha. Quando ela se rende, não é Bomelius quem a arrasta para dentro da estrutura - os malucos, tendo cercado completamente o vingador, arrastam-no para as profundezas de sua massa nojenta. Na cena do arranjo do casamento, Lykov está por algum motivo vestido de camisola, deitado sobre a roupa de cama, de onde o velho Sobakin o baixa com cuidado paternal. Quando Gryaznoy prepara a poção, Bomelius aparece no topo da estrutura. Na quarta cena, ele entrega a Grigory a faca com a qual Lyubasha será esfaqueada. Finalmente, os malucos atacam avidamente o cadáver de Lyubasha e da ainda viva, mas louca, Marfa, arrastando-os embora... A ação termina.

Ressalta-se que das notas (além da cena de comemoração, será jogado fora o refrão “Mais doce que o mel é uma palavra gentil”), aproximadamente um terço da música será retirada Última foto etc.) e os rearranjos não foram feitos pelo diretor. A ideia de reorganizar A Noiva do Czar pertence ao falecido chefe da Nova Ópera, o maestro A. Kolobov. O que Kolobov queria dizer ao encenar uma imitação teatral de um serviço de oração em vez de uma abertura? Desconhecido. Com o plano do diretor, tudo é mais simples: forças obscuras corrompem, escravizam, etc. o povo russo (ainda não está claro se essas forças são metafísicas (Bomelius é um demônio, um feiticeiro), etnopolíticas (Bomelius é alemão) ou ambas); O próprio povo russo também se comporta de forma selvagem e improdutiva (eles são suscetíveis à paixão, não conseguem construir nada). É uma pena que Grymov entendesse por sua decoração um “templo inacabado” - o que é bastante blasfemo. Seria melhor se ele visse na invenção de seu próprio talento plástico uma xícara virada, com a qual, em geral, a decoração é mais parecida. Surgiria então uma leitura relativamente correta: o veneno e seu fornecedor estão no centro da ação; e em “A Noiva do Czar” há uma indicação musical da natureza satânica da poção e daquelas paixões em cujo entrelaçamento ela desempenha um papel fundamental. E a música de Bomelius também está repleta de malícia demoníaca e gelada. Infelizmente, na realidade, a posteridade tanto da ideia do realizador como da sua implementação conduz a um radical endireitamento semântico, produzindo por vezes um efeito quase paródico - e, de facto, a ópera de Rimsky-Korsakov é parodiada...

Deixe-me, relembrando as quatro apresentações que vi ao longo de um mês e meio, pensar não nas ideias de produção, mas nos meus próprios sentimentos. Afinal, que interessante: por vontade do destino, formou-se uma etapa integral da vida, transmitida ao som da ópera de Rimsky-Korsakov, de todas as suas criações a mais próxima da vida cotidiana, dos sentimentos cotidianos. “A Noiva do Czar” fundiu-se por algum tempo com a existência atual, os leitmotivs do Terrível Czar, o amor e a loucura passaram como fios coloridos não pela ópera, mas pelos meus dias. Agora essa etapa acabou, afundou no passado, e de alguma forma não quero resumir as atividades dos artistas que trabalharam paralelamente na mesma obra. E daí que cada um deles visse apenas um lado do segredo obscuro do trabalho de Nikolai Andreevich? Que para todos eles tanto a ópera como o mistério nela escondido são atraentes, mas são percebidos de forma um tanto egoísta - interpretados em cada um dos quatro casos de uma forma enfaticamente subjetiva e arbitrária? Que em nenhum dos quatro casos a beleza, a perfeição estética, que é o conteúdo principal de qualquer ópera de Korsakov, não se realiza no palco, em relação à qual o enredo específico e o enredo musical, a sua ideia ocupam uma posição subordinada?

O que isso importa para mim, já que aprendi com a experiência até que ponto “A Noiva do Czar” pode se transformar em uma performance de vida.

Lev Aleksandrovich May nasceu em 1822 em uma família nobre pobre e foi educado no mesmo Liceu Tsarskoye Selo onde A. S. Pushkin estudou várias décadas antes. O poeta começou a publicar em meados dos anos 40 na revista eslavófila Moskvityanin. Tendo vivido no mundo durante quarenta anos, deixou um legado literário bastante extenso. A influência das ideias reacionárias eslavófilas, às quais o poeta foi capturado desde muito jovem, limitou os horizontes de L.A. May e o levou ao campo dos apoiadores de “ Pura arte" No entanto, nos poemas escritos nos últimos anos de sua vida, surgem claramente motivos realistas. Segundo pesquisadores da obra de L.A. May, suas obras não estão entre os fenômenos mais marcantes da poesia russa, mas se distinguem pela diversidade e originalidade.

Os poemas populares, intimamente relacionados com os dramas históricos do poeta, ocupam um lugar de destaque na obra de L.A. May. Por exemplo, várias músicas foram incluídas em “Pskovityanka”. De acordo com A. Izmailov, A. P. Chekhov certa vez expressou a opinião de que o povo Mey é mais honesto e original do que o povo da ópera de A. K. Tolstoy. Usando a palavra “ópera” como um termo negativo, Anton Pavlovich significava, é claro, não a alta arte musical e cênica, mas os piores exemplos de ópera afetada, que naquela época ocupava um lugar de destaque no palco dos teatros imperiais.

O trabalho de L.A. May nos dramas históricos “A Mulher Pskov” e “A Noiva do Czar” ocorreu no final dos anos 40 e início dos anos 50 do século XIX. O conteúdo de ambas as obras refere-se ao mesmo período da história russa - a era de Ivan, o Terrível, mais precisamente - a 1570-1572. LA May foi um dos primeiros escritores a começar a desenvolver histórias sobre os temas deste período da história russa. “A Mulher Pskov” e “A Noiva do Czar” foram escritas antes da trilogia de A. K. Tolstoi (“A Morte de Ivan, o Terrível”, “Czar Fyodor Ioannovich”, “Czar Boris”), a peça de A. N. Ostrovsky “Vasilisa Melentyeva”, antes das obras P. Volkhovsky, A. Sukhov, F. Milius e outros escritores agora esquecidos. Como fontes factuais para o drama, o poeta usou, junto com a obra fundamental de N.M. Karamzin, “História do Estado Russo”, crônicas, cartas do Príncipe Kurbsky a Ivan, o Terrível, e canções folclóricas. Ele desenvolve uma situação psicológica francamente fictícia. “Poderia ter sido” - este é o principal argumento formulado pelo próprio Mey. Olga poderia ser filha ilegítima de Ivan IV da nobre Vera Sheloga, e é por esta circunstância que o poeta explica a salvação de Pskov dos mesmos roubos, pogroms e execuções de Novgorod. Aprovando “A Noiva do Czar” e “A Mulher de Pskov” como um novo gênero de obra literária na dramaturgia daqueles anos, construída sobre uma situação ficcional da vida de uma figura histórica real, L.A. May acreditava que o artista tinha o direito para tal ficção.

“A Mulher Pskov”, como obra literária destinada à publicação em revista e encenada em palco dramático, não teve sorte desde o seu nascimento. Procurando, aparentemente, de alguma forma realizar sua simpatia pelos escritores agrupados em torno de Sovremennik, L.A. May tentou publicar seu drama nesta revista. N. G. Chernyshevsky falou sobre como seu destino foi decidido em seu artigo “Memórias do relacionamento de I. S. Turgenev com Dobrolyubov”:

“E assim, depois de um desses jantares, quando a companhia se acomodou, como era mais conveniente para todos, em um sofá turco e outros móveis aconchegantes, Nekrasov convidou a todos para ouvir a leitura do drama de Mey “A Mulher Pskov”, que Turgenev sugeriu que publicasse no Sovremennik; Turgenev quer ler. Todos se reuniram naquela parte do salão onde Turgenev estava sentado no sofá. Fiquei sozinho onde estava sentado, muito longe do sofá... A leitura começou. Depois de ler o primeiro ato, Turgenev parou e perguntou ao público se todos compartilhavam de sua opinião de que o drama de May era uma grande obra de arte. Claro, ainda é impossível avaliá-la completamente desde o primeiro ato, mas nela já se revela um forte talento, etc. etc. Aqueles que se consideravam ter voz na decisão de tais questões começaram a elogiar o primeiro ato e a expressar a previsão de que, como um todo, o drama se tornaria uma obra de arte verdadeiramente elevada. Nekrasov disse que se permite ouvir o que os outros têm a dizer. Pessoas que não se consideravam suficientemente autorizadas para papéis significativos no Areópago literário expressaram sua simpatia pela avaliação competente com aprovação modesta e breve. Quando a conversa começou a diminuir, eu disse do meu lugar: “Ivan Sergeevich, isso é uma coisa chata e completamente medíocre, não vale a pena publicar no Sovremennik”. Turgenev começou a defender a opinião expressada anteriormente, analisei seus argumentos e conversamos por vários minutos. Ele dobrou e escondeu o manuscrito, dizendo que não continuaria lendo. Esse foi o fim do assunto.”

A idealização da antiguidade e a estilização da nacionalidade no drama entraram em contradição irreconciliável com as visões literárias e sociológicas de N. G. Chernyshevsky e causaram sua crítica contundente. Na literatura russa, a imagem dos homens livres de Pskov e Novgorod foi tradicionalmente associada à poesia de oposição e revolucionária de K. Ryleev, A. Odoevsky, M. Lermontov, inspirada nos elevados ideais dos dezembristas. O drama de L. May, “The Pskov Woman”, não entrou nesta corrente. Os homens livres de Pskov e a simpatia por eles são realizados aqui apenas em termos poéticos, coincidindo com as visões políticas moderadas do autor.

Rejeitada pelos democratas revolucionários, “A Mulher Pskov” não encontrou simpatia no campo literário oposto. Ele foi um dos primeiros a responder ao que foi publicado na revista “ Notas domésticas» drama do representante dos círculos nobres Boleslav Markovich. Numa carta a A. K. Tolstoi, ele queixou-se de que em “A Mulher de Pskov” “João é apresentado do ponto de vista da escola democrática e é completamente incompreendido”.

Gênero aprovado pelos dramas de L.A. May trabalho histórico, construído sobre uma situação psicológica fictícia, revelou-se inaceitável para o crítico Apollon Grigoriev, que tinha opiniões próximas dos ideólogos da “nacionalidade” oficial. O drama histórico, em sua opinião, por si só não tem o direito de existir. A introdução de elementos de um romance familiar desacredita completamente esse gênero.

“Na verdade”, observa Apollo Grigoriev, “em todo o “Pskovite”, apenas o Pskov veche, ou seja, o Ato III, merece uma avaliação crítica séria, ou melhor ainda, um estudo crítico”.

Deve-se dizer que a cena do Pskov Veche é de fato o fragmento mais poderoso do drama. É cheio de dinâmica e reproduz com veracidade um quadro complexo da vida numa cidade cheia de contradições irreconciliáveis, que ainda não perdeu as suas tradições republicanas. LA May conseguiu ressuscitar os acontecimentos da história como uma história significativa e verdadeira sobre a vida das pessoas. Personalidades individuais e fenômenos privados estão presentes nele apenas para explicar os processos profundos desta vida.

O “mundo” de Pskov, de composição variada, formou dois campos claramente demarcados. Alguns aguardam humildemente a ira real ou a misericórdia real. Outros pedem reunir forças e não permitir a entrada de adversários na cidade:

E nós, Pskovitas,
Devemos também colocar a cabeça no cepo?
Eles vão sussurrar algo - tchau, tchau! não fique com raiva!
Não!.. Como pode ser isso?
As paredes desmoronaram?
As fechaduras dos portões estão enferrujadas?
Não entreguem Pskov, o Grande, pessoal!
E um escudo é um escudo!
É mesmo verdade que estamos cochilando?
Ligue para o veche!
No Santo Salvador!
Na Trindade!
Para o senhor - Pskov!
Pela taxa mundana e pelo veche!
Lutem, pessoal!
Da rua ou de casa?
Saia de casa!
Rural - do arado!
Ligue para o veche!
Amor!
Veche! Veche!

E agora os sons do sino veche se espalharam pela cidade com um alarme prolongado.

Por meio dos comentários suculentos, como se ouvidos por acaso, dos personagens, o poeta reproduz a ordem de convocação do Pskov veche, dá caracterizações de Pskovitas individuais, imbuídos de vigoroso humor popular - pessoas alegres que não sucumbiram ao desânimo mesmo nos momentos mais difíceis da vida.

Sotsky Dmitro Patrakeevich organiza uma chamada. O bem-humorado herói açougueiro Gobolya fala do lado de Gorodets. Este nome, bem conhecido de todos, evoca na multidão uma cascata de apelidos cáusticos mas amigáveis:

Fedos Gobolya! Avô-caseiro!
Boi padrinho! Honeysucker-Fedos!

Gobola fica alegre com essas saudações e grita para que todos possam ouvir:

Ugh, escarnecedores! Gargantas bem abertas!..

O próximo final da Epifania acabou sendo um homem covarde, um amante de se esconder da responsabilidade em um momento crítico e transferi-la para os ombros de outros. Ele não responde à voz de Sotsky. Mas é impossível se perder numa multidão onde todos se conhecem. Imediatamente fica claro que o fim da Epifania é governado por Koltyr Rakov, e os espertos, competindo entre si, gritam:

E então ele...
Dê aqui!
Para onde ele rastejou?
Agarre-o pelas garras
Como o inferno!..

O governador do czar, Yuri Tokmakov, permite que o mensageiro de Novgorod, Yushko Velebin, “faça um discurso a Pskov”. Com a cabeça baixa, os Pskovitas ouvem as censuras dos Novgorodianos:

Irmãos!
Jovem, todos os homens são de Pskov!
Novgorod, o Grande, curvou-se diante de você,
Para que você possa ajudar contra Moscou,
E você diz ao seu irmão mais velho
Eles não me deram nenhuma ajuda abaixo,
E esqueceram o beijo na cruz;
Caso contrário, todo o seu poder e vontade é para isso,
E te ajude, Santíssima Trindade!
E seu irmão mais velho se exibiu.
E ele puniu você para viver muito e reinar
Serviço funerário para ele...
Há um barulho na multidão e gritos são ouvidos:
Novgorod, o Grande!
Nossa querida!
É realmente verdade?
É o fim de tudo?
O fim chegará para Pskov também!
E com razão: sentaram-se com as mãos entrelaçadas!

E aqui está a reação de alguns representantes da multidão ao aparecimento de homens livres liderados por Mikhaila Tucha:

Bem, vamos embora!

Volnitsa!

Lutadores!
Aí vem uma exclamação cautelosa:
Ori é melhor - você sabe, ele bebeu os olhos:
Olha, filhos do prefeito!
E a voz do instantaneamente covarde:
Então o que eu sou?
Eu acabei de!..

Neste breve diálogo, os personagens de várias pessoas são delineados de forma esparsa, mas precisa, e é feita uma alusão transparente à diferenciação de longa data da sociedade de Pskov.

Já foi mencionado acima que o Pskov veche foi liquidado por decreto real no início de 1510, ou seja, sessenta anos antes dos acontecimentos descritos no drama “Mulher Pskoviana”. Por que, então, L.A. May apresenta a cena noturna? Talvez ele tenha se confundido na cronologia, mudado de data, cometido um erro histórico? Não! O poeta lembrou-se com firmeza de tudo isso. A fala de um homem muito idoso, o ex-prefeito Maxim Illarionovich, indica que L.A. May compreendeu de forma abrangente e avaliou com maturidade os fenômenos da época descrita. Ao saber das divergências que surgiram no veche, Maxim Illarionovich deixou sua honrosa reclusão senil e subiu ao local do veche para reconciliar os disputantes com a sabedoria de seus pais e avós:

...Agora já estou na minha nona década...
Eu vi a vontade de uma donzela vermelha,
Eu a vi - uma velha indefesa,
E ele mesmo carregou o falecido para o túmulo... .
Bem!.. Houve um tempo, e não dentro da nossa quilometragem,
E haveria alguém com quem competir
Com Moscou... Não! Os avôs eram mais espertos
Al Pskov parecia mais valioso para eles:
Era como se nunca tivessem ouvido falar de Pokora;
Era como se não houvesse sinal de ressentimento;
Que lágrimas vieram à minha garganta -
Então eles me levaram ao coração com cerveja e mel...
E eles se divertiram... Bem, não se divirta
Tipo avô?..
Grão-Duque Basílio
E ele ordenou que o sino Korsun fosse removido,
E ele estragou a reunião... Como fizemos então
As maçãs dos meus olhos não caíram em lágrimas -
E Deus sabe!.. Mas mesmo assim nos divertimos,
E ainda assim Pskov, o Grande, foi salvo -
Os avôs amavam Pskov mais do que os netos...
E eu disse...
Quem quer me contradizer?
Ele é obviamente jovem e não conhece Moscou...
Não é seu, é de outra pessoa na conta:
Ele vai verificar tudo, pendurar e varrer,
Sim, ele vai. - vá e processe ela,
No grande dia, antes do julgamento de Cristo!
E depois dizer: no meu tempo havia
Czares em Moscou, assim como czares
Em Moscou eles foram chamados, mas não o Czar de Moscou
Existe um rei para todos os países e povos.
A mão está pesada e a alma está escura
Em Grozny... Diga adeus a Pskov.
Será um bom subúrbio de Moscou -
E graças a Deus!

Pela boca de Maxim Illarionovich, L.A. May censura os homens livres de Pskov por esquecerem as ordens de seus ancestrais, que há muito compreenderam que nas novas condições é necessário suprimir os sentimentos separatistas em si mesmos e colocar os interesses de toda a Rússia acima dos paroquiais. A convocação do Conselho de Pskov em 1571, às vésperas da chegada de Ivan, o Terrível, à cidade, não contradiz a verdade histórica. O processo de anexação de Pskov ao Estado centralizado russo foi longo, durando mais de dois séculos e meio e terminando essencialmente apenas no século XVII. O ato legal de abolir o veche em 1510 não conseguiu eliminar imediatamente as tradições que se desenvolveram ao longo dos séculos. O hábito de discutir juntos questões vitais continuou a ser sentido por muito tempo. Aproximava-se um momento crítico e as pessoas correram para a praça para ouvir as opiniões dos outros e submeter os seus pensamentos ao julgamento dos seus concidadãos. Mas esta já era uma reunião deliberativa, cuja opinião as autoridades normalmente não levavam em consideração.

A primeira tentativa de encenar “A Mulher de Pskov” no palco dramático terminou em fracasso. Em relatório datado de 23 de março de 1861, o censor I. Nordstrem, tendo delineado o conteúdo da peça, chega a para a seguinte conclusão: “Este drama contém uma descrição historicamente correta da terrível era do reinado do czar Ivan, o Terrível, uma imagem viva do Pskov veche e seus violentos homens livres. Tais peças sempre foram proibidas."

O drama viu a luz do palco pela primeira vez apenas vinte e sete anos depois - em 27 de janeiro de 1888, no palco do Teatro Alexandria de São Petersburgo, em uma apresentação beneficente de Pelageya Antipovna Strepetova. A grande atriz russa interpretou os papéis da nobre Vera Sheloga no prólogo e de Olga Tokmakova na peça. “Ela interpretou”, lembra um dos espectadores, “esta jovem beldade russa de rosto poético, apesar de suas características externas, de forma excelente. Essa grande atriz soube fazer com que o público a visse linda no palco.”

No papel de Vera Sheloga, Pelageya Strepetova sombreou o que mais se aproxima de sua personalidade e destino de palco o tema da retribuição por quebrar a palavra. Ela criou uma imagem de grande força interior, mas incapaz de inspirar o público, acostumado a buscar e encontrar respostas para as dolorosas questões do nosso tempo na arte democrática de sua atriz preferida.

“O Pskovita” nunca conseguiu conquistar uma posição forte no repertório da capital e dos teatros periféricos. A razão para isto deve ser procurada não na perseguição da censura (puramente temporária e acidental), mas na qualidade não cênica da própria peça. Já foi observado que o drama “A Mulher Pskov” contém uma série de cenas coloridas e está repleto de canções folclóricas, contos de fadas e lendas; as imagens de alguns heróis são cheias de expressão. No entanto, todo esse material grande e interessante está mal organizado. A abundância injustificada de personagens (mais de cem), monólogos anormalmente longos, teatralidade absoluta (no pior sentido da palavra) de muitas cenas e fenômenos, a natureza prolongada da ação e outras deficiências impedem a peça de atingir o palco dramático para o qual foi destinado. Porém, a trama desenvolvida por L.A. Mey não desapareceu. Ele atraiu a atenção do brilhante compositor N.A. Rimsky-Korsakov. A convencionalidade e a estilização, que eram abomináveis ​​​​ao público no palco dramático, revelaram-se bastante apropriadas num género musical como a ópera. Os compositores já escreveram músicas baseadas nas letras de episódios individuais de “The Pskov Woman”. Mas apenas N.A. Rimsky-Korsakov, que criou uma obra notável, foi capaz não apenas de ressuscitar, mas também de criar a glória imperecível de “A Mulher de Pskov”.

Beregov, N. Criador de "A Mulher Pskov" / N. Beregov. - Filial Pskov de Lenizdat, 1970. - 84 p.

Baseado no libreto do compositor e I. Tyumenev baseado no drama homônimo de L. May.

Personagens:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, comerciante de Novgorod (baixo)
MARFA, sua filha (soprano)
guardas:
GRIGORY GRIGORIEVICH GRYAZNOY (barítono)
GRIGORY LUKIANOVICH MALYUTA SKURATOV (baixo)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, boiardo (tenor)
LYUBASHA (meio-soprano)
ELISEY BOMELIUS, médico real (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, esposa do comerciante (soprano)
DUNYASHA, sua filha, amiga de Marfa (contralto)
PETROVNA, governanta dos Sobakins (mezzo-soprano)
ROYAL STOPER (baixo)
DIGA MENINA (meio-soprano)
JOVEM (tenor)
Czar JOHN VASILIEVICH (sem palavras)
CABEÇA NOBRE
OPRICHNIKI, BOYARS E BOYARINS,
MÚSICAS E MÚSICAS, DANÇARINOS,
DIGA MENINAS, SERVOS, PESSOAS.

Época de ação: outono de 1572.
Localização: Aleksandrovskaya Sloboda.
Primeira apresentação: Moscou, 22 de outubro (3 de novembro) de 1899.

“A Noiva do Czar” é a nona ópera de N.A. Rimsky-Korsakov. O enredo de L. Mey (seu drama de mesmo nome foi escrito em 1849) há muito ocupa a imaginação do compositor (em 1868, Mily Balakirev chamou a atenção do compositor para esta peça de Mey; naquela época, Rimsky-Korsakov estabeleceu - também a conselho de Balakirev - em outro drama de Mey - “A Mulher Pskov” - e escreveu a ópera de mesmo nome).

O drama de Mei é baseado no episódio histórico (embora pouco conhecido) do casamento (pela terceira vez) do czar Ivan, o Terrível. Aqui está o que Karamzin conta sobre esta história em sua “História do Estado Russo”:

“Entediado com a viuvez, embora não fosse casto, ele (Ivan, o Terrível. - A.M.) há muito procurava uma terceira esposa... De todas as cidades trouxeram noivas para Sloboda, nobres e ignorantes, totalizando mais de duas mil: cada um foi apresentado a ele especialmente. No começo ele escolheu 24, e depois de 12... ficou muito tempo comparando-os em beleza, em agradabilidade, em inteligência; finalmente, ele preferiu Marfa Vasilyeva a Sobakina, filha de um comerciante de Novgorod, a todos, ao mesmo tempo que escolhia uma noiva para seu príncipe mais velho, Evdokia Bogdanova Saburova. Os pais das belezas felizes tornaram-se boiardos do nada (...) Tendo-os elevado à categoria, foram dotados de riquezas, despojos de opala, propriedades tiradas das antigas famílias de príncipes e boiardos. Mas a noiva real adoeceu, começou a perder peso, a secar: diziam que ela era mimada por vilões, que odiavam o bem-estar da família de João, e as suspeitas se voltaram para os parentes próximos das falecidas rainhas, Anastasia e Maria (.. .) Não conhecemos todas as circunstâncias: só sabemos quem e como morreu nesta quinta era de assassinatos (...) O malvado caluniador, Doutor Eliseu Bomelius (...) sugeriu que o rei exterminasse os vilões com veneno e, como dizem, compôs uma poção destrutiva com uma arte tão infernal que o envenenado morreu no minuto marcado pelo tirano. Assim, João executou um de seus favoritos, Grigory Gryazny, o príncipe Ivan Gvozdev-Rostovsky e muitos outros, reconhecidos como participantes no envenenamento da noiva real ou na traição, que abriu o caminho para o cã chegar a Moscou (cã da Crimeia Devlet-Girey - SOU.). Entretanto, o rei casou-se (28 de outubro de 1572) com a doente Marta, esperando, nas suas próprias palavras, salvá-la por este ato de amor e confiança na misericórdia de Deus; seis dias depois ele casou seu filho com Evdokia, mas festas de casamento terminou com um funeral: Martha morreu em 13 de novembro, ou tendo sido realmente vítima da maldade humana, ou apenas uma infeliz culpada na execução de inocentes.”

L. A. May interpretou esta história, naturalmente, como um artista, e não como um historiador. Seu drama não pretende ser historicamente preciso, mas retrata personagens vívidos em circunstâncias extraordinariamente dramáticas. (Apesar de May retratar personagens históricos em seu drama, ele, e depois dele Rimsky-Korsakov, cometeu um erro: ele chama Grigory Gryazny por seu patronímico Grigorievich, acreditando que ele era irmão de Vasily Grigorievich Gryaznoy, um conhecido guarda na época de Ivan, o Terrível Na verdade, o patronímico de nosso Gryaznoy era Borisovich, e seu apelido era Bolshoi). Na ópera, o enredo do drama de Mey não sofreu mudanças significativas, e seu drama foi imensamente reforçado por uma música brilhante.

ABERTURA

A ópera começa com uma abertura. Trata-se de uma extensa peça orquestral, escrita na forma tradicional da chamada sonata allegro, ou seja, construída sobre dois temas principais: o primeiro (parte “principal”) informa ao ouvinte sobre os acontecimentos trágicos que se avizinham, o segundo ( parte “lateral”) - uma melodia melodiosa e brilhante - cria a imagem de Martha, que ainda não conheceu a dor, que não experimentou os golpes do destino. A peculiaridade desta abertura é que seus temas principais não aparecem posteriormente na própria ópera. Geralmente acontece de forma diferente: a abertura, por assim dizer, anuncia as principais imagens musicais que aparecerão na ópera; muitas vezes as aberturas, embora sejam ouvidas primeiro nas óperas, são compostas pelos compositores por último, ou pelo menos quando o material musical da ópera já está completamente cristalizado.

ATO I
FESTA

Cena 1. Quarto amplo na casa de Grigory Gryazny. Ao fundo há uma porta de entrada baixa e ao lado dela um estande cheio de xícaras, copos e conchas. Do lado direito há três janelas vermelhas e em frente delas uma longa mesa coberta com uma toalha; sobre a mesa há velas em altos castiçais de prata, saleiros e um baú. No lado esquerdo há uma porta para as câmaras internas e uma ampla bancada com prateleira estampada; uma lança é colocada contra a parede; Na parede está pendurada uma besta, uma faca grande, um vestido diferente e, não muito longe da porta, mais perto da frente do palco, uma pele de urso. Ao longo das paredes e em ambos os lados da mesa há bancos cobertos com pano vermelho. Sujo, com a cabeça baixa e pensativo, fica perto da janela.

O jovem guarda do czar, Grigory Gryazny, está profundamente infeliz. Pela primeira vez na vida, ele experimenta um sentimento de amor forte e avassalador por Marfa (“A bela está enlouquecendo! E eu ficaria feliz em esquecê-la, não tenho forças para esquecer”). Em vão ele enviou casamenteiros ao pai de Martha: Sobakin respondeu que sua filha estava destinada desde a infância a ser esposa de Ivan Lykov (aprendemos sobre isso no primeiro recitativo de Grigory Gryazny). O recitativo se transforma na ária “Para onde você foi, sua velha proeza, para onde foram os dias de diversão passada?” Ele fala sobre seu passado, sobre suas ações violentas, mas agora todos os seus pensamentos estão absorvidos por Marfa e seu rival Ivan Lykov. No recitativo que segue a ária, ele promete ameaçadoramente (para si mesmo): “E Lykov Ivashka não deveria andar ao redor do púlpito com Martha!” (isto é, não ser casada com ele). Agora Gregório está à espera de convidados para pelo menos esquecer com eles, e antes de mais nada Eliseu Bomelius, de quem ele mais precisa.

Cena 2. A porta do meio se abre. Malyuta entra com os guardas. Grigory bate palmas, chamando os criados. Eles aparecem e carregam xícaras de mel (ou seja, tintura de mel forte). Malyuta bebe a saúde de Gryazny e se curva diante dele. Ivan Lykov entra, seguido por Bomelius. Gregory os cumprimenta com uma reverência e os convida a entrar. Os criados trazem xícaras para Lykov e Bomelius. Eles bebem.

Os guardas - e foram eles que vieram visitar Gryaznoy - agradecem ao proprietário pela guloseima (refrão “Uma palavra gentil é mais doce que o mel”). Todos se sentam à mesa.

Pelas conversas dos guardas, fica claro que Lykov voltou dos alemães, e agora Malyuta pede que ele lhe diga “como eles vivem no exterior?” Em resposta ao seu pedido, Lykov em seu arioso fala detalhadamente sobre o que viu de estranho entre os alemães (“Tudo é diferente, tanto as pessoas quanto a terra”). A ária acabou. Lykov canta louvores ao soberano, que, em suas palavras, “quer que aprendamos coisas boas com os estrangeiros”. Todos esvaziam os copos para o czar.

Cena 3. Malyuta pede a Gryazny que convide os tocadores e cantores de guslar para se divertirem. Eles entram e ficam ao longo das paredes, os guslars ocupam seus lugares no banco do lado esquerdo. A música subaquática “Glória!” (esta é uma verdadeira canção folclórica russa antiga, cujo texto folclórico foi parcialmente preservado por Rimsky-Korsakov). A canção é novamente seguida de louvor ao rei. Os convidados voltam-se novamente para Lykov e perguntam se os Basurmans elogiam o czar. Acontece - e Lykov “lamentavelmente repete discursos malignos” - que no exterior nosso czar é considerado formidável. Malyuta expressa alegria. “A tempestade é a misericórdia de Deus; uma tempestade quebrará um pinheiro podre”, explica alegoricamente. Gradualmente, Malyuta fica inflamado e agora suas palavras soam belicosas: “Não foi à toa que o rei amarrou vassouras em suas selas, boiardos. Vamos varrer todo o lixo da Rússia Ortodoxa!” (Uma vassoura e uma cabeça de cachorro amarrada à sela eram sinais de uma posição que consistia em rastrear, farejar e varrer a traição e roer os vilões sediciosos do soberano). E mais uma vez a saúde do “pai e soberano” é cantada e bebida! Alguns convidados levantam-se e dispersam-se pela sala, outros permanecem à mesa. As meninas saem para o meio para dançar. Uma dança é executada com o coro “Yar-hop” (“Como o yar-hop se enrola em um arbusto além do rio”).

Malyuta se lembra de Lyubasha, sua “afilhada”, morando com Gryaznoy (mais tarde descobriu-se que uma vez os guardas a levaram para longe de Kashira e a recapturaram à força do povo Kashira: “Eu batizei os habitantes da cidade de Kashira com a ordem das seis penas” - por isso a apelidaram de “afilhada”). Onde ela está, por que ela não vem?

Grigory manda ligar para Lyubasha. Quando Bomelius pergunta quem é essa Lyubasha, Malyuta responde: “A amante de Gryazny, uma garota milagrosa!” Lyubasha aparece. Malyuta pede que ela cante uma música - “mais longa, para que ela conquiste seu coração”. Lyubasha canta (“Equipe-se rapidamente, querida mãe, para casar com seu filho amado”). A música tem dois versos. Lyubasha canta solo, sem acompanhamento orquestral. Os guardas agradecem pela música.

A noite passou alegremente. Malyuta se levanta do banco - o sino está tocando para as matinas e “chá, o soberano dignou-se a despertar”. Os convidados se despedem, fazem reverência e se dispersam. Lyubasha fica na porta lateral, fazendo uma reverência aos convidados; Bomelius olha para ela de longe. O sujo afasta os servos. Ele pede para Bomélia ficar. Lyubasha tem uma suspeita: que negócio Grigory poderia ter com o “Nemchin” (Bomeliy dos alemães)? Ela decide ficar e se esconde atrás da pele de urso.

Cena 5. Gregory e Bomelius iniciam uma conversa. Gregory pergunta ao médico real se ele tem uma maneira de enfeitiçar a garota (ele supostamente quer ajudar um amigo). Ele responde que existe - é pólvora. Mas a condição para o seu efeito é que quem quer enfeitiçá-lo despeje no vinho, caso contrário não funcionará. No trio seguinte, Lyubasha, Bomeliy e Gryaznoy, cada um expressa seus sentimentos sobre o que ouviram e disseram. Então, Lyubasha há muito sentia o esfriamento de Gregory em relação a ela; Gregory não acredita que o remédio possa enfeitiçar Martha; Bomelius, reconhecendo a existência de segredos e forças ocultas no mundo, garante que a chave para eles é dada pela luz do conhecimento. Gregório promete enriquecer Bomelius se seus meios ajudarem seu “amigo”. Gregory sai para se despedir de Bomelius.

Cena 6. Lyubasha sai furtivamente pela porta lateral. Gryaznoy entra de cabeça baixa. Lyubasha abre a porta silenciosamente e se aproxima de Gryaznoy. Ela pergunta o que o irritou por ele ter parado de prestar atenção nela. Grigory responde rudemente: “Deixe-me em paz!” Seu dueto soa. Lyubasha fala sobre seu amor, sobre como ela o espera apaixonadamente. Ele fala sobre o fato de ter deixado de amá-la, de que a corda do arco quebrou - e não dá para dar nó. Amor ardente e ternura são ouvidos no discurso de Lyubasha a Gregory: “Afinal, sou o único que te ama”. Ouve-se o som de uma campainha. Gregory se levanta, está se preparando para as matinas. Segunda greve. Gregório vai embora. Lyubasha está sozinha. Terceira greve. O ódio ferve na alma de Lyubasha. O evangelho soa. “Oh, vou encontrar sua bruxa e afastá-la de você!” - ela exclama.

ATO II
POÇÃO DO AMOR

Cena 1. Rua em Alexandrovskaya Sloboda. À frente, à esquerda, há uma casa (ocupada pelos Sobakins) com três janelas voltadas para a rua; portão e cerca, no portão por baixo das janelas existe um banco de madeira. À direita está a casa de Bomelius com portão. Atrás dela, nas profundezas, fica a cerca e o portão do mosteiro. Em frente ao mosteiro, nas profundezas, à esquerda, fica a casa do Príncipe Gvozdev-Rostovsky com um alpendre alto voltado para a rua. Paisagem de outono; as árvores têm tons brilhantes de vermelho e amarelo. É fim de tarde.

As pessoas deixam o mosteiro após o serviço religioso. De repente, a conversa da multidão se acalma: a oprichnina está chegando! Um coro de guardas soa: “Todos, ao que parece, foram notificados para irem ao Príncipe Gvozdev”. As pessoas sentem que algo maligno está acontecendo novamente. A conversa gira em torno do próximo casamento real. Em breve a noiva se casará, o rei escolherá uma noiva. Dois jovens saem da casa de Bomelius. O povo os repreende por conviver com esse infiel, porque ele é feiticeiro e amigo dos impuros. Os caras admitem que Bomelius deu ervas para eles. O povo lhes garante que é uma conspiração, que deveria ser jogado fora. Os caras ficam com medo, jogam o pacote. As pessoas gradualmente se dispersam. Marfa, Dunyasha e Petrovna deixam o mosteiro.

Cena 2. Marfa e Dunyasha decidem esperar num banco perto da casa do pai de Marfa pelo comerciante Vasily Stepanovich Sobakin, que deverá retornar em breve. Marfa em sua ária (“Moramos ao lado de Vanya em Novgorod”) conta a Dunyasha sobre seu noivo: como na infância ela morou ao lado de Lykov e se tornou amiga de Vanya. Esta ária é uma das melhores páginas da ópera. Um breve recitativo precede a próxima seção da ópera.

Cena 3. Martha olha para as profundezas do palco, onde neste momento são mostrados dois nobres cavaleiros (ou seja, cavaleiros; nas produções de ópera no palco costumam andar a pé). A aparência expressiva do primeiro, envolta em uma rica adoração, permite reconhecer nele Ivan Vasilyevich, o Terrível; o segundo chefe, com uma vassoura e uma cabeça de cachorro na sela, é um dos guardas próximos ao czar. O Imperador para seu cavalo e silenciosamente olha atentamente para Martha. Ela não reconhece o rei, mas fica assustada e congela no lugar, sentindo seu olhar penetrante dirigido a ela. (Vale ressaltar que neste momento a orquestra está tocando o tema do Czar Ivan, o Terrível, de outra ópera de Rimsky-Korsakov, “A Mulher de Pskov”.) “Oh, o que há de errado comigo? O sangue congelou em meu coração!” - ela diz. O rei se afasta lentamente. Sobakin e Lykov aparecem nas profundezas. Lykov cumprimenta Marfa com uma reverência. Ela gentilmente o repreende por esquecer sua noiva: “Ontem eu não mostrei os olhos o dia todo...” O quarteto soa (Marfa, Lykov, Dunyasha e Sobakin) - um dos episódios mais brilhantes da ópera. Sobakin convida Lykov para sua casa. O palco está vazio. Uma fogueira é acesa na casa dos Sobakins. Está escurecendo lá fora.

Cena 4. Um intermezzo orquestral precede esta cena. Enquanto toca, Lyubasha aparece no fundo do palco; seu rosto está coberto por um véu; ela lentamente olha em volta, foge entre as casas e chega à frente do palco. Lyubasha localizou Marfa. Agora ela se aproxima da janela para examinar sua rival. Lyubasha admite: “Sim... ela não é má... corada e branca, e seus olhos estão vidrados...” E, olhando-a com mais atenção, ela ainda exclama: “Que beleza!” Lyubasha bate na casa de Bomelius, porque ela foi até ele. Bomelius sai e convida Lyubasha para entrar na casa, mas ela recusa categoricamente. Bomelius pergunta por que ela veio. Lyubasha pede a ele uma poção que “não destruiria completamente uma pessoa, mas apenas destruiria a beleza”. Bomelius tem poções para todas as ocasiões e para esta também. Mas ele hesita em dizer: “Assim que descobrirem, serei executado”. Lyubasha oferece a ele um colar de pérolas para sua poção. Mas Bomelius diz que esse pó não está à venda. Então, qual é a taxa?

“Você não tem muito...”, diz Bomelius, agarrando a mão de Lyubasha, “só um beijo!” Ela está indignada. Corre para o outro lado da rua. Bomelius corre atrás dela. Ela proíbe qualquer um de se tocar. Bomelius ameaça que amanhã contará tudo ao Boyar Gryazny. Lyubasha está pronta para pagar qualquer preço. Mas Bomelius exige: “Ame-me, ame-me, Lyubasha!” Vozes alegres são ouvidas na casa dos Sobakins. Isso priva Lyubasha completamente de sua sanidade. Ela concorda com os termos de Bomelius ("Concordo. Vou tentar te amar"). Bomelius corre de cabeça para dentro de sua casa.

Cena 5. Lyubasha está sozinha. Ela canta sua ária “O Senhor vai te condenar, ele vai te condenar por mim” (ela repreende Gregório em seus pensamentos, que a levou a tal estado). Primeiro, Marfa sai da casa de Sobakin (sua despedida do convidado é ouvida nos bastidores), depois Lykov e o próprio Sobakin aparecem. Pela conversa, que Lyubasha ouve, fica claro que amanhã eles esperam que Gregory se junte a eles. Todos partem. Lyubasha fala novamente, reflete sobre o que ouviu e espera por Bomelius. Eles prometem não enganar um ao outro. No final, Bomelius atrai-a para si.

Cena 6(“Os Oprichniki”). As portas da casa do Príncipe Gvozdev-Rostovsky se abrem. Guardas bêbados aparecem na varanda com uma canção desenfreada (“Não foram os falcões que voaram para o céu”). “Ninguém pode ser protegido dos companheiros” - essa é a “diversão” deles.

ATO III
DRUZHKO

A introdução orquestral ao terceiro ato não prenuncia acontecimentos trágicos. A já conhecida canção “Glória!” Parece calmo, solene e majestoso aqui.

Cena 1. O cômodo superior da casa de Sobakin. À direita estão três janelas vermelhas; à esquerda, no canto, há uma salamandra; ao lado dela, mais perto do proscênio, há uma porta azul. Ao fundo, no meio, há uma porta; do lado direito há uma mesa em frente à bancada; à esquerda, bem ao lado da porta, está um fornecedor. Há um amplo banco sob as janelas. Sobakin, Lykov e Gryaznoy estão sentados no banco perto da mesa. Este último esconde seu amor por Marfa e ódio por Lykov, seu noivo. Toda a primeira cena é o seu grande trio. Sobakin fala sobre sua grande família que permaneceu em Novgorod. Lykov dá a entender que é hora de resolver Marfa também, ou seja, de comemorar o casamento. Sobakin concorda: “Sim, você vê, ainda não é até o casamento”, diz ele. Acontece que o czar Ivan, o Terrível, organizou um chá de panela; dos dois mil reunidos em Alexandrovskaya Sloboda, restaram doze. Entre eles está Marta. Nem Lykov nem Gryaznoy sabiam que Marfa deveria estar no show. E se o rei a escolher? Ambos estão muito entusiasmados (mas Grigory não deveria demonstrar). Suas vozes se entrelaçam - cada um canta sobre a sua. No final, Gryaznoy se oferece como padrinho (de acordo com a antiga tradição russa, deveria haver padrinho em um casamento). Confiando em Lykov, sem suspeitar de nada de ruim da parte de Grigory, concorda prontamente. Sobakin sai para providenciar bebidas para os convidados. Gryaznoy e Lykov ficam sozinhos por um tempo. Lykov ainda está preocupado com o que fazer se o czar se interessar por Marfa? Ele pergunta a Gryazny sobre isso. Ele canta sua arietta “O que fazer? Que a vontade do Senhor esteja em tudo!” No final da arietta, ele fingidamente deseja felicidade a Lykov.

Cena 3. Sobakin entra com uma pilha de mel e copos. Os convidados estão bebendo. O som do portão é ouvido. Foram Martha e Dunyasha que retornaram (da dama de honra do czar), e com elas Domna Ivanovna Saburova, mãe de Dunyasha e esposa do comerciante. As meninas foram trocar os vestidos de gala e Domna Saburova apareceu imediatamente aos convidados. Pela história dela, parece que o rei escolheu Dunyasha, “afinal, o soberano falou com Dunyasha”. A resposta curta não combina com Sobakin, ele pede para lhe contar mais. Arioso de Saburova - uma história detalhada sobre a cerimônia real da dama de honra. Esperança recém-desabrochada, fé em um futuro feliz - o conteúdo da grande ária de Lykov “Uma nuvem tempestuosa passou”. Lykov canta na presença de Gryazny. Eles decidem beber para comemorar. Grigory vai até a janela servir um copo (já está escuro na casa). Nesse momento, quando por um momento ele dá as costas para Lykov, ele tira o pó do peito e o coloca em um copo.

Cena 6. Sobakin entra com velas. Atrás dele estão Marfa, Dunyasha, Saburova e as meninas dos servos dos Sobakins. A um sinal de Gryazny, Lykov se aproxima de Marfa e para ao lado dela; Gryaznoy leva uma bebida (como um amigo) aos convidados (em um dos copos da bandeja há uma poção do amor para Marfa). Lykov pega seu copo, bebe e faz uma reverência. Martha também bebe - daquele que é destinado a ela. Todos bebem pela saúde dos noivos e elogiam Sobakin. Domna Saburova canta a majestosa canção “How the Falcon Flew in the Sky”. Mas a música permanece não cantada - Petrovna entra correndo; ela relata que os boiardos estão vindo para os Sobakins com a palavra real. Malyuta Skuratov entra com os boiardos; Sobakin e os outros curvam-se diante deles pela cintura. Malyuta relata que o rei escolheu Martha como esposa. Todo mundo está surpreso. Sobakin se curva no chão.

ATO IV
NOIVA

Cena 1. Câmara de passagem na câmara real. Nas profundezas, em frente ao público, fica a porta dos aposentos da princesa. À esquerda, em primeiro plano, está a porta do vestíbulo. Janelas com grades douradas. A câmara é estofada em tecido vermelho; loja com prateleiras estampadas. À frente, do lado direito, está o “assento” da princesa em brocado. Um lustre de cristal desce do teto em uma corrente dourada.

Após uma breve introdução orquestral, a ária de Sobakin “Forgotten... talvez seja mais fácil” soa. Ele está profundamente triste com a doença da filha, da qual ninguém consegue curá-la. Domna Saburova emerge dos aposentos da princesa. Ela acalma Sobakin. O foguista entra correndo. Ele relata que um boiardo chegou até eles com a palavra real.

Cena 2. Este boyar é Grigory Gryaznoy. Ele cumprimenta Sobakin e relata que o vilão de Martha confessou tudo sob tortura e que o médico do soberano (Bomelius) se compromete a curá-la. Mas quem é o vilão, pergunta Sobakin. Gregory não dá uma resposta. Sobakin vai para Marfa. Gregory é atormentado pelo desejo de ver Martha. Sua voz pode ser ouvida fora do palco. Marfa sai pálida e alarmada: ela mesma quer falar com o boiardo. Ela se senta em seu “assento”. Ela diz com raiva que os rumores são mentiras, que ela foi mimada. Malyuta sai pela entrada com vários boiardos e para na porta. E agora Gregório relata que Ivan Lykov se arrependeu de sua intenção de envenenar Marta, que o soberano ordenou sua execução e que ele mesmo, Gregório, acabou com ele. Ao ouvir isso, Martha fica inconsciente. Confusão geral. Os sentimentos de Marfa voltam. Mas sua mente estava nublada. Parece-lhe que na frente dela não está Grigory, mas sua amada Vanya (Lykov). E tudo o que lhe disseram foi um sonho. Grigory, vendo que mesmo com a mente turva, Martha luta por Ivan, percebe a futilidade de todos os seus planos vis. “Então isso é uma doença do amor! Você me enganou, você me enganou, seu infiel! - ele exclama em desespero. Incapaz de suportar a angústia mental, Gryaznoy confessa seu crime - foi ele quem caluniou Lykov e matou a noiva do soberano. Martha ainda vê tudo como um sonho. Ela convida Ivan (que ela confunde com Gryazny) para o jardim, convida-o para brincar de recuperação, corre, para... Marfa canta sua última ária, “Oh, olha: que sino azul eu escolhi”. Gryaznoy não aguenta. Ele se entrega nas mãos de Malyuta: “Conduza-me, Malyuta, leve-me ao terrível julgamento”. Lyubasha sai correndo da multidão. Ela admite que ouviu a conversa de Gregory com Bomelius e substituiu a poção do amor por uma mortal, e Gregory, sem saber disso, trouxe-a para Marfa. Marfa ouve a conversa, mas ainda confunde Gregory com Ivan. Grigory pega uma faca e, amaldiçoando Lyubasha, enfia-a direto em seu coração. Sobakin e os boiardos correm para Gryaznoy. Dele Último desejo- diga adeus a Marta. Eles o levam embora. Na porta, Gryaznoy vira-se pela última vez para Marfa e lança-lhe um olhar de despedida. “Venha amanhã, Vânia!” - as últimas palavras da perturbada Martha. "Oh senhor!" - todos próximos a Martha soltam um único suspiro pesado. Este drama termina com uma enxurrada de passagens cromáticas descendentes da orquestra.

A. Maykapar

História da criação

A ópera “A Noiva do Czar” é baseada no drama homônimo do poeta, tradutor e dramaturgo russo L. A. Mey (1822-1862). Em 1868, a conselho de Balakirev, Rimsky-Korsakov chamou a atenção para esta peça. Porém, o compositor começou a criar uma ópera baseada em seu enredo apenas trinta anos depois.

A composição de “A Noiva do Czar” começou em fevereiro de 1898 e foi concluída em 10 meses. A ópera estreou em 22 de outubro (3 de novembro) de 1899 no teatro de ópera privado de S. I. Mamontov em Moscou.

A ação de “A Noiva do Czar” de Mey (a peça foi escrita em 1849) se passa na era dramática de Ivan, o Terrível, durante o período da luta brutal da oprichnina do czar com os boiardos. Esta luta, que contribuiu para a unificação do Estado russo, foi acompanhada por numerosas manifestações de despotismo e arbitrariedade. As situações tensas daquela época, os representantes de vários segmentos da população, a vida e o modo de vida da Rússia moscovita são historicamente retratados com veracidade na peça de maio.

Na ópera de Rimsky-Korsakov, o enredo da peça não sofreu mudanças significativas. O libreto, escrito por I. F. Tyumenev (1855-1927), incluía muitos poemas do drama. A imagem pura e brilhante de Martha, a noiva do czar, é uma das imagens femininas mais encantadoras da obra de Rimsky-Korsakov. Martha enfrenta a oposição de Gryaznoy - insidiosa, dominadora, que não para por nada para realizar seus planos; mas Gryaznoy tem um coração caloroso e é vítima de sua própria paixão. As imagens da amante abandonada de Gryazny, Lyubasha, do jovem Lykov, de coração simples e confiante, e do calculista e cruel Bomelius são realisticamente convincentes. Ao longo da ópera, sente-se a presença de Ivan, o Terrível, determinando de forma invisível o destino dos heróis do drama. Somente no segundo ato sua figura é brevemente mostrada (esta cena está ausente no drama de May).

Música

“A Noiva do Czar” é um drama lírico realista, cheio de situações de palco agudas. Ao mesmo tempo, seu diferencial é o predomínio de árias, conjuntos e coros arredondados, que se baseiam em melodias belas, flexíveis e comoventes. A importância dominante do elemento vocal é enfatizada pelo acompanhamento orquestral transparente.

A abertura decisiva e enérgica, com os seus contrastes brilhantes, antecipa o drama dos acontecimentos subsequentes.

No primeiro ato da ópera, o recitativo e a ária entusiasmados de Gryazny (“Para onde você foi, sua velha proeza?”) servem como início do drama. O refrão dos guardas “Mais doce que o mel” (fugetta) segue o espírito de grandes canções. No arioso “Everything is Other” de Lykov, sua aparência liricamente terna e sonhadora é revelada. A dança coral “Yar-khmel” (“Like Beyond the River”) está próxima das canções de dança russas. As melodias folclóricas tristes lembram a canção de Lyubasha “Equipe rapidamente, querida mãe”, tocada sem acompanhamento. Na terzetta de Gryaznoy, Bomeliy e Lyubasha, prevalecem sentimentos de emoção triste. O dueto de Gryaznoy e Lyubasha, o arioso de Lyubasha “Afinal, sou o único que te ama” e seu arioso final criam uma única construção dramática, que vai da tristeza à confusão tempestuosa do final do ato.

A música da introdução orquestral ao segundo ato imita o toque alegre dos sinos. O refrão de abertura soa serenamente, interrompido pelo coro sinistro dos guardas. Na ária terna de Marfa “The Way I Look Now” e no quarteto, reina uma paz feliz. O intermezzo orquestral antes do aparecimento de Lyubasha introduz uma pitada de cautela e ansiedade oculta; é baseado na melodia de sua canção triste do primeiro ato. A cena com Bomelius é um dueto-dueto tenso. A ária de Lyubasha “O Senhor julgará você” está imbuída de um sentimento de profunda tristeza. A folia imprudente e a bravura podem ser ouvidas na canção arrojada dos guardas “Esses não são falcões”, de caráter próximo às canções dos bandidos russos.

O terceiro ato abre com uma introdução orquestral solene e calma. O terzetto de Lykov, Gryaznoy e Sobakin soa vagaroso e calmo. A arietta de Gryazny “Que esteja em tudo” é despreocupada, despreocupada. Arioso de Saburova - uma história sobre a cerimônia real da dama de honra, a ária de Lykov "Uma nuvem tempestuosa passou", o sexteto e o coro estão cheios de paz e alegria. O majestoso “Como o falcão voou pelo céu” está associado a canções folclóricas de casamento.

A introdução ao quarto ato transmite um clima de destruição. A dor contida é ouvida na ária de Sobakin “Não pensei, não adivinhei”. O quinteto e o coro estão repletos de drama intenso; A confissão de Gryaznoy constitui seu clímax. A ária sonhadoramente frágil e poética de Marfa “Ivan Sergeich, você quer que vamos ao jardim?” forma um contraste trágico ao lado do desespero e do drama frenético do encontro entre Gryaznoy e Lyubasha e do curto arioso final de Gryaznoy “Sofredor inocente, perdoe-me”.

Druskin

A história da composição de A Noiva do Czar é tão simples e curta quanto a história de A Noite Antes do Natal: concebida e iniciada em fevereiro de 1898, a ópera foi composta e concluída na partitura em dez meses e foi encenada pela Ópera Privada o temporada seguinte. A decisão de escrever “A Noiva do Czar” veio como que repentinamente, após longas discussões sobre outros assuntos. (Entre os assuntos discutidos com Tyumenev nesta época, havia outros dramas da história russa. O libretista propôs seus próprios desenvolvimentos: “Falta de Direitos” - Moscou Rússia do século XVII, revoltas populares, “Mãe” - da antiga Moscou modo de vida, “Cinturão Tesouro” - dos tempos dos principados específicos; “Evpatiy Kolovrat” foi lembrado novamente, assim como “Canção sobre o Mercador Kalashnikov”.), mas, como afirma a Crônica, voltar-se para o drama de May era a “intenção de longa data” do compositor - provavelmente desde os anos 60, quando Balakirev e Borodin pensavam em “A Noiva do Czar” (este último, como se sabe, fez vários esboços para coros de guardas, que mais tarde foram usados ​​​​em “Príncipe Igor” em cena de Vladimir Galitsky). O roteiro foi esboçado pelo próprio compositor: “o desenvolvimento final do libreto com o desenvolvimento de momentos líricos e cenas adicionais inseridas” foi confiado a Tyumenev.

No centro do drama de Mei da época de Ivan, o Terrível está um triângulo amoroso característico do drama romântico (mais precisamente, dois triângulos: Marfa - Lyubasha - Gryaznoy e Marfa - Lykov - Gryaznoy), complicado pela intervenção de uma força fatal - Czar Ivan, cuja escolha no desfile da noiva recai sobre Marfa. O conflito entre o indivíduo e o Estado, os sentimentos e o dever é muito típico de inúmeras peças dedicadas à era de Ivan, o Terrível. Como em “A Mulher Pskov”, no centro de “A Noiva do Czar” está a imagem de uma vida jovem que começou feliz e foi arruinada cedo, mas, ao contrário do primeiro drama de Mey, não há grandes cenas folclóricas ou motivação sócio-histórica para eventos: Martha morre devido a uma trágica confluência de circunstâncias pessoais. Tanto a peça como a ópera escrita a partir dela não pertencem ao tipo de “dramas históricos”, como “A Mulher Pskov” ou “Boris”, mas ao tipo de obras onde o cenário histórico e os personagens são a condição inicial para o desenvolvimento da ação. Pode-se concordar com N. N. Rimskaya-Korsakova e Belsky, para quem esta peça e seus personagens não pareciam originais. Com efeito, em comparação com as óperas anteriores de Rimsky-Korsakov, onde os libretos foram criados com base em monumentos literários notáveis ​​ou desenvolveram novas imagens para o género operístico, os enredos de “A Noiva do Czar”, “Pan Voivode” e, em em menor grau, “Servilia” tem um toque de melodrama. Mas para Rimsky-Korsakov, no seu estado de espírito da época, abriram novas oportunidades. Não é por acaso que para três óperas criadas consecutivas ele escolheu enredos em grande parte semelhantes: no centro - ideal, mas não fantástico, imagem feminina(Marta, Servília, Maria); nas bordas - figuras masculinas positivas e negativas (os pretendentes das heroínas e seus rivais); em "Pan Voivode" há, como em "A Noiva do Czar", uma imagem feminina "sombria" contrastante, há um motivo de envenenamento; em “Servilia” e “A Noiva do Czar” as heroínas morrem, em “Pan Voivode” a ajuda do céu chega no último minuto.

O colorido geral do enredo de “A Noiva do Czar” lembra óperas de Tchaikovsky como “O Oprichnik” e especialmente “A Feiticeira”; Rimsky-Korsakov provavelmente teve a oportunidade de “competir” com eles em mente (como em “A Noite Antes do Natal”). Mas é claro que a principal atração para ele nas três óperas eram as figuras femininas centrais e, até certo ponto, imagens da vida cotidiana e do modo de vida. Sem apresentar as complexidades que surgiram nas óperas anteriores de Rimsky-Korsakov (grandes cenas folclóricas, fantasia), estes enredos permitiram concentrar-se na música pura, letras puras. Isto é confirmado pelos versos sobre “A Noiva do Czar” na “Crônica”, onde falamos principalmente sobre problemas musicais: “O estilo da ópera deveria ter sido predominantemente melodioso; árias e monólogos deveriam ser desenvolvidos tanto quanto as situações dramáticas permitissem; os conjuntos de vozes deveriam ser reais, completos e não na forma de pistas aleatórias e fugazes de algumas vozes para outras, como sugerido pelas demandas modernas por uma verdade supostamente dramática, segundo a qual duas ou mais pessoas não deveriam falar juntas.<...>A composição dos conjuntos: quarteto II do ato e sexteto III despertou em mim um interesse especial por técnicas que eram novas para mim, e acredito que, a julgar pela melodiosidade e graça da dublagem independente, não existiam tais conjuntos operísticos desde a época de Glinka.<...>“A Noiva do Czar” acabou sendo escrita para vozes estritamente definidas e era adequada para cantar. A orquestração e o desenvolvimento do acompanhamento, apesar de nem sempre ter colocado as vozes em primeiro plano e a composição da orquestra ser normal, revelou-se eficaz e interessante do começo ao fim.”

A reviravolta que o compositor deu depois de “Sadko” em “A Noiva do Czar” revelou-se tão drástica que muitos admiradores da arte de Rimsky-Korsakov foram percebidos como um afastamento do Kuchkismo. Este ponto de vista foi expresso por N. N. Rimskaya-Korsakova, que lamentou que a ópera tenha sido escrita; muito mais suave - Belsky, que argumentou que “a nova ópera permanece... completamente separada... mesmo as passagens individuais não se parecem com nada do passado”. O crítico de Moscou E. K. Rosenov, em sua crítica da estreia, formulou claramente a ideia da “saída de Korsakov do Kuchkismo”: “Uma série inteira de tipos surpreendentemente reais e profundamente sentidos, como se arrancados das profundezas da vida russa, apareceu um após o outro diante do público da ópera em obras da nova escola russa, convencendo a sociedade de que as tarefas do drama musical moderno são significativas, razoáveis ​​​​e amplas e que, em comparação com elas, a doçura musical, a bravura virtuosa e o sentimentalismo dos franceses -A ópera germano-italiana do tipo anterior parece apenas um balbucio infantil.<...>“A Noiva do Czar”, sendo, por um lado, o maior exemplo da técnica operística moderna, revela-se essencialmente - por parte do autor - um passo para a sua renúncia consciente aos princípios mais acalentados da nova escola russa. . O futuro mostrará a que novo caminho conduzirá esta renúncia do nosso querido autor”.

Críticas de outra direção saudaram a “simplificação” do compositor, “o desejo do autor de conciliar as exigências do novo drama musical com as formas da velha ópera”, viram em “A Noiva do Czar” um exemplo de movimento anti-wagneriano rumo a uma “melodia arredondada”, rumo à ação operística tradicional, onde “o compositor teve enorme sucesso em conciliar a completude das formas musicais com a fidelidade à expressão de situações dramáticas”. A obra foi um grande sucesso de público, superando até o triunfo de “Sadko”.

O próprio compositor acreditou que a crítica era simplesmente confusa - “tudo voltado para o drama, o naturalismo e outros ismos” - e aderiu à opinião do público. Rimsky-Korsakov avaliou A Noiva do Czar excepcionalmente bem - no mesmo nível de A Donzela da Neve - e repetiu persistentemente essa afirmação por vários anos (por exemplo, em cartas para sua esposa e para N.I. Zabela, o primeiro intérprete do papel de Martha). Em parte, foi de natureza polêmica e foi causada pelos motivos da luta pela liberdade criativa, mencionados acima: “...eles [os músicos] traçaram uma especialidade para mim: música fantástica, mas eles me cercam com música dramática.<...>É realmente meu destino pintar apenas as maravilhas da água, da terra e dos anfíbios? “A Noiva do Czar” não é nada fantástica, e “A Donzela da Neve” é muito fantástica, mas ambos são muito humanos e sinceros, e “Sadko” e “Saltan” são significativamente desprovidos disso. Conclusão: das minhas muitas óperas, a que mais gosto é “A Donzela da Neve” e “A Noiva do Czar”. Mas outra coisa também é verdade: “Percebi”, escreveu o compositor, “que muitos que, por boatos ou por conta própria, estavam por algum motivo contra“A Noiva do Czar”, mas nós a ouvimos duas ou três vezes, começamos a nos apegar a ela... aparentemente, há algo incompreensível nisso, e acaba não sendo tão simples quanto parece.” Na verdade, com o tempo, sua oponente consistente, Nadezhda Nikolaevna, caiu parcialmente sob o encanto desta ópera. (Após a estreia da ópera no Teatro Mariinsky em 1901, Nadezhda Nikolaevna escreveu ao marido: “Lembro-me do que escrevi para você sobre A Noiva do Czar após a primeira apresentação na Ópera Privada de Moscou, e descobri que não o fiz recusar muito do que eu disse até agora, por exemplo, da minha opinião sobre a parte de Malyuta, as deficiências do libreto, o trio ruim e desnecessário no primeiro ato, o dueto choroso ali, etc. a moeda.<...>Quase nada falei sobre os méritos, sobre os muitos recitativos maravilhosos, sobre o forte dramatismo do quarto ato e, por fim, sobre a incrível instrumentação, que só agora, executada por uma orquestra maravilhosa, ficou completamente clara para mim.”) e Belsky, que “ideologicamente” não simpatizava com a ópera (V.I. Belsky, que criticou cautelosamente mas definitivamente a dramaturgia da ópera após a primeira audição, escreveu, no entanto, sobre o último ato: “Esta é uma combinação ideal de beleza e verdade psicológica, uma tragédia tão profundamente poética que você ouve como se estivesse encantado, sem analisar ou lembrar de nada. De todas as cenas de óperas que derramam lágrimas de simpatia, podemos dizer com segurança que esta é a mais perfeita e engenhosa. E ao mesmo tempo, esta é outra nova face do seu dom criativo...").

BV Asafiev acreditava que o poder de influência de “A Noiva do Czar” reside no fato de que “o tema da rivalidade amorosa... e a situação de longa data da ópera-libreto do “quarteto”... são expressos aqui no entonações e enquadramento do drama cotidiano realista russo na perspectiva distante, o que também aumenta seu apelo romântico e romântico” e, o mais importante, na “rica melodiosidade emocional russa”.

Hoje em dia, “A Noiva do Czar”, no contexto geral da obra de Rimsky-Korsakov, não é de forma alguma percebida como uma obra que rompe com o Kuchkismo, mas sim como uma obra unificadora, resumindo as linhas de Moscou e São Petersburgo da escola russa, e para o próprio compositor - como um elo na cadeia que vai de “O Pskovite” a “Kitezh”. Acima de tudo, isso se aplica à esfera da entonação - não arcaica, nem ritual, mas puramente lírica, existente naturalmente, como se estivesse difundida por toda a vida russa. Característica e nova para Rimsky-Korsakov é a inclinação da cor geral da canção de “A Noiva do Czar” para o romance em suas refrações populares e profissionais. E, por fim, outra característica essencial do estilo desta ópera é o glinkanismo, sobre o qual E. M. Petrovsky escreveu de forma muito expressiva após a estreia da ópera no Teatro Mariinsky: “A peculiaridade de A Noiva do Czar não está nos 'desvios' ou 'crimes ' contra princípios estéticos dos dias atuais”, mas “nas tendências realmente tangíveis do espírito de Glinka, que estranhamente permeiam toda a ópera. Não quero dizer com isto que este ou aquele lugar se assemelha aos lugares correspondentes nas composições de Glinka.<...>Não se pode deixar de pensar que tal “glinkinização” da trama fazia parte das intenções do autor e que a ópera com o mesmo (e ainda maior!) direito poderia ser dedicada à memória de Glinka, como o anterior “Mozart e Salieri ”foi dedicado à memória de Dargomyzhsky. Este espírito reflectiu-se tanto no desejo da melodia mais ampla, suave e flexível, como no conteúdo melódico dos recitativos, e - especialmente - no predomínio da polifonia característica do acompanhamento. Com a sua clareza, pureza e melodiosidade, este último evoca inevitavelmente muitos episódios de “A Life for the Tsar”, nos quais foi precisamente com esta polifonia única de acompanhamento que Glinka foi muito além da forma convencional e limitada da sua ópera ocidental contemporânea. .”

Em “A Noiva do Czar”, ao contrário das óperas anteriores, o compositor, retratando com amor a vida cotidiana e o modo de vida (a cena na casa de Gryaznoy no primeiro ato, as cenas na frente da casa e na casa de Sobakin no segundo e terceiro atos ), não tenta essencialmente transmitir o espírito da época ( alguns sinais dos tempos - grandeza no primeiro ato e o leitmotiv “znamenny” de Ivan, o Terrível, retirado de “A Mulher Pskov”). Ele também evita paisagens sonoras (embora motivos da natureza sejam ouvidos no subtexto tanto das árias de Marfa quanto da primeira ária de Lykov, no idílio do início do segundo ato - as pessoas se dispersam após as Vésperas).

Os críticos que, em conexão com A Noiva do Czar, escreveram sobre a rejeição do "wagnerismo" por Rimsky-Korsakov, estavam enganados. Nesta ópera, a orquestra ainda desempenha um papel importante e, embora aqui não existam “imagens sonoras” detalhadas, como em “A Noite Antes do Natal” ou “Sadko”, a sua ausência é compensada por uma grande abertura (na tensão e imagens dramáticas lembra a abertura da Mulher de Pskov)., intermezzo expressivo no segundo ato (“retrato de Lyubasha”), introduções ao terceiro e quarto atos (“oprichnina” e “o destino de Martha”) e desenvolvimento instrumental ativo na maioria cenas. Existem muitos leitmotivs em A Noiva do Czar e os princípios de sua utilização são os mesmos das óperas anteriores do compositor. O grupo mais notável (e mais tradicional) consiste em leitthemes e leitharmonies “fatais”: temas do curandeiro Bomelius, Malyuta, dois leitmotifs de Ivan, o Terrível (“Glória” e “Znamenny”), “acordes de Lyubasha” (tema rock) , acordes de “poção do amor”. Na parte de Gryazny, que está intimamente ligada à esfera do fatal, as entonações dramáticas do seu primeiro recitativo e ária são de grande importância: acompanham Gryazny até ao final da ópera. O trabalho leitmotiv, por assim dizer, garante o movimento da ação, mas a ênfase principal não está nisso, mas em duas imagens femininas, aparecendo brilhantemente contra o fundo de maneira bela e amorosa, nas melhores tradições da pintura russa do século XIX. , retratando o antigo modo de vida.

Nos comentários da autora ao drama, Mei chama as duas heroínas de “A Noiva do Czar” de “tipos de canções” e cita os textos de canções folclóricas correspondentes para caracterizá-las. (A ideia de tipos “mansos” e “apaixonados” (ou “predatórios”) de personagens femininas russas era uma das favoritas do movimento “pochvennichestvo”, ao qual May pertencia. Teoricamente, foi desenvolvida nos artigos de Apollo Grigoriev e foi desenvolvido por outros escritores deste movimento, incluindo F. M. Dostoiévski.). A. I. Kandinsky, analisando os esquetes de “A Noiva do Czar”, observa que os primeiros esquetes da ópera tinham a natureza de uma canção lírica e prolongada, e as principais ideias de entonação relacionavam-se a ambas as heroínas ao mesmo tempo. Na parte de Lyubasha, a estrutura da canção prolongada foi preservada (música desacompanhada no primeiro ato) e complementada com entonações românticas dramáticas (dueto com Gryazny, ária no segundo ato).

A imagem central de Marfa na ópera tem uma solução composicional única: aliás, Marfa como “pessoa com discursos” aparece duas vezes no palco com o mesmo material musical(árias no segundo e quarto atos). Mas se na primeira ária - “A felicidade de Marta” - a ênfase está nos alegres motivos musicais de sua caracterização, e o tema entusiástico e misterioso das “coroas de ouro” é apenas exposto, então na segunda ária - “no resultado de Alma de Marta”, precedido e interrompido por “fatal” com acordes e entonações trágicas de “sonho”, o “tema das coroas” é cantado e seu significado é revelado como tema de premonição de outra vida. Esta interpretação sugere a gênese e desenvolvimento adicional esta entonação em Rimsky-Korsakov: aparecendo em “Mlada” (um dos temas da sombra da Princesa Mlada), depois de “A Noiva do Czar”, soa na cena da morte de “Servilia”, e depois na “cachimbo do paraíso” ” e as canções de Sirin e Alkonost em "Kitezh". Usando os termos da época do compositor, podemos chamar este tipo de melodia de “ideal”, “universal”, embora na parte de Marfa retenha ao mesmo tempo um sabor de canção russa. A cena de Martha no quarto ato não apenas une toda a dramaturgia de A Noiva do Czar, mas também a leva além dos limites do drama cotidiano, às alturas da tragédia genuína.

M. Rachmanova

“A Noiva do Czar” é uma das óperas mais emocionantes de Rimsky-Korsakov. Ela se destaca em seu trabalho. Seu aparecimento causou uma série de críticas críticas pelo afastamento do “kuchkismo”. A melodia da ópera e a presença de números completos foram percebidas por muitos como um retorno do compositor às antigas formas. Rimsky-Korsakov objetou aos críticos, dizendo que um retorno ao canto não pode ser um passo atrás, que na busca pelo drama e pela “verdade da vida” não se pode seguir apenas o caminho da recitação melódica. O compositor nesta obra mais se aproximou da estética operística de Tchaikovsky.

A estreia, que teve lugar na Ópera Privada Russa Mamontov de Moscovo, distinguiu-se pelo profissionalismo de todos os componentes da performance (o designer M. Vrubel, o realizador Shkafer, Zabela cantou o papel de Marfa).

As maravilhosas melodias da ópera são inesquecíveis: o recitativo e a ária de Gryazny “A bela está enlouquecendo” (1 d.), duas árias de Lyubasha de 1 e 2 d., a ária final de Marfa de 4 d. “Ivan Sergeich, se quiser, vamos ao jardim”, etc. A ópera foi encenada no palco imperial em 1901 (Teatro Mariinsky). A estreia em Praga ocorreu em 1902. A ópera não sai dos palcos dos principais teatros musicais russos.

“O estilo do teatro pode ser tão estranho quanto você quiser, mas seria bom que fosse artístico...”

Nora Potapova. “E como um só, morreremos lutando por isso.”

Este ano, o notável compositor russo N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) completou 170 anos. Um dos fundadores da escola russa, ele encontrou tempo para extensa atividade de composição no campo da ópera, sinfonia, câmara e, posteriormente, música sacra. Ele é o autor de óperas famosas: “A Mulher Pskov”, “Noite de Maio”, “A Donzela da Neve”, “A Noite Antes do Natal”, “Sadko”, “Mozart e Salieri”, “A Noiva do Czar”, “O Conto do Czar Saltan”, “O Conto da Cidade” Kitezh”, “O Conto do Galo de Ouro” - por isso estamos familiarizados com seu repertório teatral histórico e de contos de fadas desde a infância.

É gratificante que a equipe do nosso Teatro Bolshoi, em homenagem a A. Navoi, tenha se voltado duas vezes para a produção apresentações de ópera NO. Rimsky-Korsakov é “Mozart e Salieri” (1898) dos anos oitenta e “A Noiva do Czar” (1899), que hoje é apresentado com sucesso no palco do Teatro Bolshoi em homenagem a A. Navoi e desperta constante interesse entre os espectadores.

Nos concertos de romance russo nas dioceses de Tashkent e da Ásia Central, ouvimos repetidamente as obras do compositor russo executadas pelos principais solistas do Teatro A. Navoi Bolshoi. Mais recentemente, no concerto de Páscoa de 27 de abril de 14, a música de Levko da ópera “May Night” foi interpretada por nosso querido tenor lírico Normumin Sultanov.

Por que é tão atraente criatividade operística Rimsky-Korsakov hoje? - diz o diretor do Teatro Bolshoi, Homenageado Trabalhador da Cultura do Uzbequistão A.E. Slonim:

- Rimsky-Korsakov , A A segunda de quinze óperas, ele introduziu uma série de obras-primas insuperáveis ​​no tesouro da música mundial. Desenvolvendo a dramaturgia operística de maneira sensível e sutil, ele introduziu técnicas fundamentalmente novas para revelar a dramaturgia, os eventos e a psicologia dos personagens nos próprios fundamentos da criatividade do compositor. E, ao mesmo tempo, há indubitáveis ​​nuances de um novo movimento para a época, chamado “impressionismo”, que buscava transmitir a singularidade das IMPRESSÕES a partir de humores, percepções e sensações. Tentando penetrar nas profundezas do movimento da alma, Rimsky-Korsakov não apenas revela com precisão a verdade especial das paixões e sentimentos, mas também explora sutilmente as menores nuances dos movimentos do espírito.

O diretor do Teatro Bolshoi em homenagem a A. Navoi preservou rigorosamente este conceito inovador em nova produção“A Noiva do Czar”, cuja história abrange mais de um século de evolução no palco. A estreia mundial ocorreu em 22 de outubro/3 de novembro de 1899 no palco da Ópera Russa Privada de Moscou. Seguiu-se a estreia da ópera no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo, em 30 de outubro de 1901. Em nossa época, o Teatro Martiniplaza, de Groningen (Holanda), passou a encenar a ópera em 10 de dezembro de 2004. No final do mesmo ano - 29/12/2004, o Teatro Mariinsky esteve novamente em São Petersburgo, e muito recentemente, em fevereiro deste ano, a estreia de “A Noiva do Czar” aconteceu no Teatro Mikhailovsky, lá no capital do norte.

O que há de fundamentalmente diferente na produção dirigida pelo Teatro Bolshoi em homenagem a A. Navoi A.E. Slonim de outras interpretações russas modernas da ópera histórica? O jovem solista do Teatro Popular de Ópera de São Petersburgo, Mikhail Kramer, respondeu-me a esta pergunta. Ele vem de Tashkent, veio visitar sua família e comigo assistiu à peça “A Noiva do Czar” em dois atos baseados no drama homônimo de L. Mey (Libreto de I. Tyumenev e N. Rimsky- Korsakov):

- Trabalho do diretor Gostei muito - a atitude cuidadosa com o texto da ópera, a época perfeitamente transmitida, em geral A cenografia combina perfeitamente com a música da ópera. Em geral, é muito valioso que as tendências modernas, a chamada “ópera do diretor”, não tenham chegado ao teatro da capital uzbeque. Posso dizer que em São Petersburgo agora não existe uma produção tão cuidadosa de “Tsarskaya” - no Teatro Mariinsky a ação da ópera é transferida para os tempos de Stalin (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera /tsars_bride/), no Teatro Mikhailovsky (antiga Ópera Maly) este ano eles fizeram uma produção simplesmente nojenta, cuja cenografia só pode ser entendida por estar drogado (http://www.operanews.ru/14020208 .html).

A produção do Teatro Bolshoi que leva o nome de A. Navoi distingue-se pela sua absoluta adequação e, enfatizo mais uma vez, uma atitude muito cuidadosa em relação ao texto da ópera. A única coisa que não entendi nesta produção foi por que Ivan, o Terrível, apareceu no final. E, pelo que me lembro, a partitura da ópera não diz que Martha morre no final.

Sobre este importante ponto relacionado com a novidade da produção da ópera, podemos objetar ao nosso convidado. O czar Ivan Vasilyevich, o Terrível, é interpretado pelo diretor de ópera A.E. Slonim. Esta imagem, entrelaçada com outras da peça, é muito importante. No conceito da performance a imagem é apresentada de ponta a ponta, até o final e seu final expressivo mise-en-scène, em que o próprio czar é representado entre a abundância de vítimas da era do totalitarismo (em linguagem moderna) e da ilegalidade. Ele pune seu oprichnik Grigory Gryazny e, um momento depois, fica pendurado indefeso em seu cajado real. Assim, ele se funde em seu impulso com todo o povo, pronunciando a frase final “Oh, Senhor!” - em uma oração frenética por perdão por tudo, por tudo... Isso é catarse (purificação), sem a qual nenhuma tragédia clássica desde a época de Shakespeare até os dias atuais pode prescindir.

Em princípio, qualquer diretor tem o direito, de acordo com a partitura, de ampliar o alcance das instruções do autor. Segundo o autor, o papel de Bomelius termina no segundo filme. Dirigido por A.E. Slonim, esta imagem se desenvolve na cena final. Grigory Gryaznoy traz consigo um médico estrangeiro para curar Martha, como ele acredita míope, do “anseio de amor” por Gregory. Quando a intriga é revelada, Bomelius também recebe recompensa integral por suas ações. Recordemos o facto de que o histórico Bomelius foi de facto capturado e executado.

A.E. Slonim é motivado de uma nova forma, totalmente justificada psicologicamente, pela imagem de Martha, de acordo com seu próprio conceito criativo:

E a jovem Marta de “A Noiva do Czar”, que se torna vítima involuntária das paixões humanas, inocentemente envenenada por uma poção maligna, na sua aspiração pela luz, entoa as suas frases também neste “modo de destruição”. E ao ponto da confusão de espírito, é óbvio que quando a mesma escuridão do destino se adensa sobre o oprichnik Grigory Gryazny - um dos principais culpados da tragédia - então a mesma harmonia aparece inesperadamente em suas entonações, profetizando uma morte rápida. Depois de ouvir e olhar atentamente para a Donzela da Neve, que já conheceu os primórdios do amor terreno, ouviremos em suas frases não apenas um insight, mas também um sinal pendente de uma partida iminente. Parece que nas próprias técnicas de revelação da visão de mundo, Rimsky-Korsakov, por razões óbvias, acaba por estar muito próximo da obra dos grandes pintores da sua época - Vrubel, Borisov-Musatov, Levitan.

Como em qualquer produção de ópera de N.A. Rimsky-Korsakov, em A Noiva do Czar a música desempenha um papel significativo - desde os primeiros compassos da abertura contida até as possibilidades extremamente expressivas do desenvolvimento dramático da trama no segundo ato, em que a vida espiritual dos personagens é rapidamente revelada . A profunda atenção do compositor aos seus sentimentos, contradições e conflitos psicológicos, expandindo-se e aprofundando-se, expressa-se numa música complexa e variada: ora é pateticamente solene, ora é desarmadamente lírica e até íntima.

Orquestra sob a direção Artista do Povo Karakalpakstan, de Aida Abdullaeva, transmite com precisão a ressaca sem alma “ilegalidade” da oprichnina da era de Ivan, o Terrível. A música não apenas condena, mas às vezes justifica a paixão desenfreada do guarda real Grigory Gryazny (Ruslan Gafarov) e sua ex-amante Lyubasha (Ya. Bagryanskaya), punidos por sua vilania no final da apresentação. A música retrata pitorescamente o personagem do gentil, hospitaleiro e infeliz comerciante Sobakin (G. Dmitriev), mergulhado no desespero por um infortúnio inesperado - a doença fatal de sua filha, a princesa Martha, envenenada por uma poção venenosa. A música transmite de forma luminosa a pureza sublime da “noiva real” (L. Abieva), devotada aos seus sentimentos pelo jovem noivo Ivan Lykov (U. Maksumov) até à sua morte. Ela enfatiza expressivamente os personagens ambíguos de Malyuta (D. Idrisov), o médico alemão Bomelius, o simplório Dunyasha e a ingênua Domna (N. Bandelette). Não há personagens mortos na performance, todos são dotados de sentimentos vivos e animados pelos timbres multicoloridos dos “personagens” do mundo épico de Rimsky-Korsakov, onde o milagre do Amor e da sublime Pureza, mesmo na morte , conquista todas as circunstâncias históricas e cotidianas.

Em relação ao desempenho, nosso convidado de São Petersburgo observou:

A estrela absoluta da noite foi, sem dúvida, Latife Abieva, que interpretou o papel de Martha. Sua belíssima soprano lírico-coloratura é ideal para cantar o papel de Marfa - a personagem mais brilhante desta ópera. Surpreendentemente bela, transparente e leve, a primeira ária de Martha soou: “Em Novgorod, morávamos ao lado de Vanya...”. A voz da cantora é incrivelmente bela tanto quando ela canta com voz plena quanto quando canta baixinho, o que indica excelente habilidade vocal. Ao mesmo tempo, a cantora se adapta muito bem a essa parte na aparência, que, como se sabe, em gênero de ópera não acontece com frequência. Tanto o canto como a imagem cênica - tudo correspondia à luz inerente a esta parte, que se contrasta com a apaixonada e vingativa Lyubasha. Na cena da loucura de Marfa no final da ópera, a cantora mostrou o talento de uma verdadeira atriz trágica. A segunda ária: “Ivan Sergeich, você quer ir ao jardim?..” também parecia perfeita.

Ulugbek Maksumov, que fez o papel de Lykov, foi muito bom. O cantor tem um belo tenor lírico e é muito musical. A cantora conseguiu decorar e tornar interessante até o arioso um tanto desbotado, na minha opinião, do primeiro ato, “Tudo é diferente, tanto as pessoas quanto a terra”, que passa despercebido para mim em tantos intérpretes. A ária mais complexa “Uma nuvem tempestuosa passou correndo” foi executada em um nível muito alto.

Destaca-se também a execução da parte de Sobakin pelo baixo Georgy Dmitriev. A cantora tem uma voz bastante bonita, porém, na minha opinião, o intérprete dessa parte deveria ter mais voz baixa— o “Fá” da oitava grande no final da ária da cantora ainda não tinha timbre. Mas esta pequena desvantagem foi mais do que compensada pela atuação incrível. A imagem de um pai simplório e gentil, em cuja vida surgiu inesperadamente uma grande dor, foi transmitida de forma soberba.

Yanika Bagryanskaya não se saiu mal no papel de Lyubasha, mas, infelizmente, nada mais. A cantora tem problemas óbvios com extrema notas altas, além disso, uma maneira estranha de remontar o som, o que torna algumas palavras muito difíceis de entender (por exemplo, em vez do som “a” em muitas notas, o cantor canta um “u” definitivo). A entonação (acertar as notas) nem sempre era precisa, principalmente no topo. E o “A” maiúsculo da primeira ária (“Afinal, sou o único que te ama”) não teve sucesso algum. Além disso, a cantora separou-se visivelmente da orquestra várias vezes.

Ruslan Gafarov é o ator ideal para o papel de Grigory Gryazny. Esta parte é muito difícil porque está escrita muito alta para um barítono. É por isso que muitas vezes é cantado por barítonos suaves e líricos, os chamados “Onegin”, o que, é claro, o priva de seu caráter sinistro. Gafarov tem um barítono dramático, o que lhe permite transmitir todas as cores desta parte emocionalmente complexa. Ao mesmo tempo, o seu alcance vocal permite-lhe ultrapassar todas as dificuldades de tessitura. Em termos de atuação, a imagem também combina muito bem com ele, e ele transmite com bastante clareza esse polêmico guarda. Ainda mais lamentável é o facto de a cantora muitas vezes discordar da orquestra (por exemplo, num diálogo com Bomelius antes do trio ou no final da ópera). No entanto, deve-se notar que a ária mais difícil do início da ópera (“A bela está enlouquecendo”) foi executada com perfeição.

A intérprete do papel de Bomelia Nurmahmad Mukhamedov desempenhou muito bem esse papel. A voz da cantora combina bem com o papel. Mas era mais provável que ele discordasse da orquestra e dos parceiros do que qualquer outra pessoa. Isso foi especialmente perceptível no trio do primeiro ato, que a cantora simplesmente estragou por não chegar na hora certa.

Em geral, penso até que talvez não sejam tanto os cantores os culpados por estes erros infelizes, mas sim o público. Meu palpite é que nesta sala eles não conseguem ouvir muito bem a orquestra no palco. Ou não há oportunidade de ensaiar completamente. Durante a minha visita a Tashkent desde o final de janeiro, assisti a muitas apresentações de teatro e observei discrepâncias semelhantes em outras apresentações - “Carmen” e “Troubadour”.

Gostei muito do elenco de apoio: Rada Smirnykh (Dunyasha) e Nadezhda Bandelet (Domna Saburova). Para ser sincero, mais de uma vez durante a noite me ocorreu o pensamento de que a voz muito sonora e rica de Rada seria muito mais adequada para interpretar o papel de Lyubasha do que a voz bastante modesta, na minha opinião, de Bagryanskaya. Nadezhda Bandelet demonstrou excelente domínio de voz em uma ária bastante reveladora do terceiro ato (encenada pelo Teatro Bolshoi - a primeira cena do segundo ato), e tanto Rada Smirnykh quanto Nadezhda Bandelet transmitiram perfeitamente os personagens de seus personagens.

Hoje também fiquei satisfeito com a sonoridade do coral, que, infelizmente, não costuma ser o ponto forte das apresentações. A orquestra dirigida por Aida Abdullaeva soou muito harmoniosa, equilibrada e expressiva.

A diversidade de pontos de vista e críticas sobre a produção da ópera A Noiva do Czar confirmajustiça de opiniãodiretor de palco do Teatro BolshoiA.E. Slonim que “chegará a hora e o interesse pelas obras deste notável compositor se aprofundará e se intensificará.Afinal, a poderosa aparência de N.A. Rimsky-Korsakov, que compreendeu os mistérios do Milagre em muitas de suas manifestações, hoje não só não perde as características de seu brilho, inteligibilidade e novidade, masfaz sentir claramente na realidade que este grande compositor não é de forma alguma uma figura musical do passado, mas um criador, séculos à frente nas suas percepções do mundo, tanto no seu tempo como na sua época - e invariavelmente próximo nas suas aspirações de nós hoje. ..”

Guarik Bagdasarova

Foto de Mikhail Levkovich

Ópera em três atos de Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov; libreto do compositor (com a participação de V.V. Stasov, M.P. Mussorgsky, V.V. Nikolsky) baseado no drama homônimo de L. May.

Personagens:

Czar Ivan Vasilyevich, o Terrível (baixo), Príncipe Yuri Ivanovich Tokmakov, governador real e posadnik tranquilo em Pskov (baixo), boyar Nikita Matuta (tenor), Príncipe Afanasy Vyazemsky (baixo), Bomeliy, médico real (baixo), Mikhail Andreevich Tucha , filho do prefeito (tenor), Yushko Velebin, mensageiro de Novgorod (baixo), princesa Olga Yuryevna Tokmakova (soprano), espinheiro Stepanida Matuta, amiga de Olga (soprano), Vlasyevna, mãe (mezzo-soprano), Perfilyevna, mãe (mezzo- soprano) ), voz de vigia (tenor).
Tysyatsky, juiz, boiardos de Pskov, filhos do prefeito, guardas, arqueiros de Moscou, meninas Senna, pessoas.

Tempo de ação: 1570.
Localização: Pskov; no Mosteiro Pechersky; perto do rio Mededni.
Primeira execução da primeira edição: São Petersburgo, 1º (13) de janeiro de 1873.
Primeira execução da terceira edição (final): Moscou, 15 (27) de dezembro de 1898.

“A Mulher de Pskov” é a primeira de quinze óperas criadas por N. A. Rimsky-Korsakov. Quando o concebeu, em 1868, ele tinha 24 anos. O próprio compositor fala sobre os primeiros impulsos para escrever uma ópera em “My Chronicle”. vida musical“: “Lembro-me de como, um dia, sentado em minha casa (no apartamento do meu irmão), recebi um bilhete dele marcando o dia da partida (para uma aldeia no distrito de Kashinsky, na província de Tver. AM). Lembro-me de como a imagem de uma próxima viagem ao deserto, ao interior da Rússia, despertou instantaneamente em mim uma onda de algum tipo de amor pela vida popular russa, por sua história em geral e pelo “Pskovita” em particular, e como, impressionado com essas sensações, sentei-me ao piano e imediatamente improvisei o tema do refrão do encontro do czar Ivan com o povo Pskov (entre as composições de “Antara” já estava pensando em uma ópera naquele tempo)." Vale ressaltar que “A Mulher de Pskov” foi composta por Rimsky-Korsakov na mesma época em que Mussorgsky, estando em estreita relação com Rimsky-Korsakov, compunha seu “Boris Godunov”. “Acredito que nossa vida com Modest foi o único exemplo de dois compositores vivendo juntos”, escreveu Rimsky-Korsakov muitos anos depois. - Como poderíamos não interferir um no outro? É assim que. De manhã até às 12, Mussorgsky costumava usar o piano, e eu transcrevia ou orquestrava algo que já estava completamente pensado. Às 12 horas ele saiu para trabalhar no ministério e eu usei o piano. À noite, as coisas aconteciam de comum acordo... Trabalhamos muito neste outono e inverno, trocando constantemente pensamentos e intenções. Mussorgsky compôs e orquestrou o ato polonês “Boris Godunov” e a pintura folclórica “Under Kromi”. Orquestrei e terminei “Pskovianka”.

Os frutos da amizade destes dois grandes compositores são bem conhecidos - Mussorgsky contribuiu para a criação do libreto de "A Mulher Pskov", Rimsky-Korsakov - na promoção de "Boris Godunov" ao palco da ópera.

“A Mulher de Pskov” foi encenada no Teatro Mariinsky em São Petersburgo em 1º de janeiro de 1873. Mas, como se viu, esta foi apenas a sua primeira edição. O compositor ficou insatisfeito com muita gente e demorou mais cinco anos para fazer a segunda edição da ópera. Mas também não trouxe a satisfação desejada (e não foi encenada; apenas alguns de seus números foram executados ao piano no círculo de amigos do compositor, que, apesar de sua própria participação ativa nesta performance - Mussorgsky, por exemplo, cantou a parte do boiardo Sheloga - tratou-a com bastante moderação). E só a terceira edição (1892) - em que a ópera é encenada até hoje - trouxe satisfação ao compositor. Mas mesmo assim ele não parou de pensar em todo o plano do drama. Assim, já em 1898, ele finalmente isolou de “O Pskovite” o enredo associado à nobre Vera Sheloga, e criou a ópera de um ato “Vera Sheloga”, que agora é o prólogo de “O Pskovite”. Assim, esta trama ocupou o pensamento do compositor por mais de trinta anos.

Abertura

A ópera começa com uma abertura orquestral, que delineia o conflito principal da ópera. O tema do czar Ivan, o Terrível, parece sombrio e cauteloso. O povo de Pskov irritou o czar Ivan e agora tem que esperar pelas tempestades. Este primeiro tema é combatido pela melodia impetuosa e obstinada da canção de Cloud Cloud. O fluxo rápido é interrompido pelo tema amplo de Olga, como uma canção folclórica. No final, o tema do rei vence a luta entre essas imagens.

Ato um. Cena um

Pskov. 1570 Jardim do Príncipe Yuri Tokmakov, vice-rei do czar em Pskov; à direita estão as mansões boyar; à esquerda há uma cerca rachada que dá acesso ao jardim vizinho. Em primeiro plano está uma densa cerejeira. Embaixo há uma mesa e dois bancos. O Kremlin e parte de Pskov são visíveis à distância. Crepúsculo. Humor animado e alegre. As meninas brincam aqui - elas brincam de queimadores. Duas mães - Vlasyevna e Perfilyevna - estão sentadas à mesa conversando. No banco do outro lado do jardim, sem participar do jogo, está sentada Olga, filha do príncipe Yuri Tokmakov. Entre as meninas que se divertem está Stesha, amiga de Olga. Logo ela sugere que eles parem de brincar com queimadores e vão colher framboesas. Todos concordam e vão embora; Stesha arrasta Olga com ele. As mães ficam sozinhas e conversam; Perfilyevna transmite a Vlasyevna o boato de que Olga não é filha do príncipe - “eleve-o mais alto”. Vlasyevna não gosta de conversa fiada e considera esse assunto estúpido. Outra coisa são as notícias de Novgorod. Ela diz que “o czar Ivan Vasilyevich dignou-se a ficar zangado com Novgorod e veio com toda a oprichnina”. Ele pune impiedosamente os culpados: há um gemido por toda a cidade, e na praça três mil pessoas foram executadas em um dia. (A conversa acontece tendo como pano de fundo um coral de meninas que soa nos bastidores.) As meninas voltam com frutas. Eles pedem a Vlasyevna que conte um conto de fadas. Ela resiste por muito tempo, mas acaba concordando em contar sobre a princesa Lada. Enquanto tentavam persuadir Vlasyevna, Stesha conseguiu sussurrar para Olga que Tucha, o amante de Olga, disse que viria mais tarde hoje e daria a notícia a Olga. Ela está feliz. Vlasyevna começa o conto de fadas (“O conto de fadas começa com uma frase e um ditado.” De repente, um assobio agudo é ouvido atrás da cerca vizinha. É Mikhail (Mikhailo) Cloud, amante de Olga, que veio. Vlasyevna ficou assustada com o assobia alto e repreende Cloud.As meninas entram em casa.

Mikhail Tucha canta (primeiro atrás da cerca, depois subindo nela) uma canção maravilhosa e longa (“Rasked for you, little cuco”). Fica completamente escuro lá fora; um mês está saindo de trás do Kremlin. Olga sai para o jardim ao som da música; ela caminha rapidamente pelo caminho em direção a Cloud; ele vai até ela. Seu dueto de amor soa. Mas os dois entendem que Olga não pode pertencer a Tucha - ela está noiva de outro, o boiardo Matutu. Eles estão pensando diferentes variantes, como resolver este problema: deveria ele, Tucha, ir para a Sibéria para ficar rico lá e depois competir legitimamente com Matuta (Olga rejeita esta opção - ela não quer se separar de seu amante), caso Olga caia aos pés de seu pai e confessar-lhe o amor por Mikhailo Tucha e, quem sabe, até admitir que veio secretamente vê-lo para um encontro? O que fazer? O dueto termina com uma apaixonada declaração de amor um ao outro.

O príncipe Yuri Tokmakov e o boiardo Matuta aparecem na varanda da casa; Eles parecem continuar uma conversa que começou lá em casa. Assustada com a aparência deles, Olga manda Cloud embora e se esconde no mato. O príncipe e o boiardo descem ao jardim. O príncipe tem algo a dizer a Matuta e pretende fazê-lo no jardim. “Aqui não é como numa mansão; mais tranquilo e mais livre para falar”, diz para Matuta, porém, inquieto - ele se lembra do que imaginou: alguém gritou ao entrar na casa, e ainda agora ele percebe que os arbustos estão se mexendo. O Príncipe Tokmakov o acalma e se pergunta de quem Matuta tem medo. Matuta teme a chegada inesperada do czar a Pskov. Mas o príncipe tem outra preocupação. “Você acha que Olga é minha própria filha?” Ele surpreende Matutu com esta pergunta. "Então quem?" - o boiardo fica perplexo. Quem... quem... não sei como chamar! o príncipe responde. Ele continua dizendo que Olga é na verdade sua filha adotiva.

(Aqui presume-se que o ouvinte conheça o conteúdo da ópera “Vera Sheloga”, que é o prólogo de “A Mulher Pskov”. Aqui está resumo(seu enredo é o primeiro ato do drama de May). Vera, esposa do velho boiardo Sheloga, é visitada por sua irmã solteira Nadezhda, noiva do Príncipe Tokmakov. Vera está triste: tem medo da volta do marido - durante sua longa ausência ela deu à luz uma filha, Olga. Um dia, enquanto caminhava com as meninas perto do Mosteiro Pechersky. Vera conheceu o jovem czar Ivan e se apaixonou por ele. Olga é filha do czar, não de Sheloga. Como seu marido não amado a conhecerá? Sheloga chega com Tokmakov e, adivinhando que este não é seu filho, ele interroga Vera com raiva. Mas Nadezhda assume a culpa, declarando corajosamente que este é seu filho. Mais tarde (isso é contado indiretamente na ópera “A Mulher Pskov”) Tokmakov casou-se com Nadezhda e adotou Olga. Ela se tornou a favorita de Pskov. Daí o nome do drama de May e da ópera de Rimsky-Korsakov.) Então, velho príncipe contou um segredo ao boyar: Olga não é filha dele. (O Príncipe Tokmakov revelou apenas metade da verdade a Matute - ele deu o nome de sua mãe, mas disse sobre seu pai que não sabia, e ele realmente, aparentemente, não sabe quem ele é). Olga, escondida no mato, ouve isso; ela não consegue se conter e grita: “Senhor!” Matuta fica novamente alarmado com esse grito. Mas naquele momento na cidade, no Kremlin, uma campainha tocou: uma batida, outra, uma terceira... A campainha não para de tocar. Uma reunião de residentes de Pskov é convocada. Matuta não sabe o que fazer, se vai com o príncipe ou espera por ele na mansão; O príncipe repreende o boiardo por covardia: “Pare com isso, Nikita! Aqui, talvez, você terá que defender Pskov e irá para o fogão por medo, como uma mulher.” No final, os dois saem apressadamente. Olga sai de trás dos arbustos e escuta emocionada a campainha: “Eles não tocam para sempre! Então eles enterram minha felicidade.” Ela cobre o rosto com as mãos e afunda no banco.

A partir do toque dos sinos que acompanha o final do primeiro quadro, cresce o intermezzo orquestral que o segue. Logo os temas do czar Ivan, o Terrível, estão incluídos nele.

Cena dois

Área comercial em Pskov. Lugar Veche. Há fogueiras na praça. O sino toca na Trinity Bell Tower. Noite. Multidões de pessoas entram apressadamente na praça vindas de todos os lugares. Yushko Velebin, um mensageiro de Novgorod, está no lugar veche; perto dele há um círculo de Pskovitas. Há cada vez mais pessoas. Entra Mikhailo Tucha e os filhos da cidade. Todos estão alarmados: quem tocou a campainha? Aparentemente não é bom. O mensageiro entra no lugar veche, tira o chapéu e faz uma reverência em três lados. ele tem más notícias: “Seu irmão mais velho (Novgorod, o Grande. A.M.), se exibiu, disse para você viver muito e realizar um funeral para ele”. Ele conta os detalhes assustadores da punição infligida pelo czar Ivan aos novgorodianos e diz que o czar e a oprichnina estão indo para Pskov. No início, o povo está determinado a defender a sua cidade pela força. Mas o velho príncipe Yuri Tokmakov toma a palavra. Ele, pelo contrário, exorta os pskovitas a encontrarem o czar com pão e sal (lembremos que ele é o vice-rei do czar em Pskov). Seu argumento é, obviamente, errôneo (embora, aparentemente, ele mesmo acredite nisso) de que o czar não vem com punição, mas para adorar o santuário de Pskov, e não é certo saudá-lo com uma vara e um berdysh como um inimigo. (O metro e oitenta é uma espécie de clava, maça. Berdysh é uma espécie de machado em uma lança longa.) Mas então Mikhailo Tucha toma a palavra. Ele não gosta da proposta do príncipe. Ele pinta um quadro da humilhação de Pskov: “Recapture todos os portões do Kremlin, embote suas espadas e lanças, nas igrejas, arranque as molduras dos ícones para o riso sedicioso e a alegria sediciosa!” Ele, Mikhailo Tucha, não vai tolerar isso - vai embora. Cloud e com ele os bravos homens livres (seu destacamento) partem para se esconder nas florestas e depois defendem a liberdade de Pskov. As pessoas estão confusas. O príncipe Tokmakov está tentando argumentar com o povo para que recebam hospitaleiramente o czar Ivan Vasilyevich. O sino do veche toca.

Ato dois. Cena um

Grande praça em Pskov. Sobre primeiro plano a torre do Príncipe Yuri Tokmakov. Mesas com pão e sal são colocadas fora das casas. O povo aguarda ansiosamente a chegada do czar (coro “O terrível czar está chegando ao grande Pskov. Haverá punição para nós, uma execução cruel”). Olga e Vlasyevna saem para a varanda da casa principesca. O coração de Olga está pesado. Ela não consegue se recuperar do golpe mental que recebeu após se tornar testemunha involuntária da conversa do príncipe com Matuta. Ela canta sua arietta “Oh, mãe, mãe, nada de diversão vermelha para mim!” Não sei quem é meu pai e se ele está vivo.” Vlasyevna tenta acalmá-la. E então acontece que Olga está aguardando apaixonadamente a chegada do czar Ivan, e sua alma anseia por ele, e o mundo não é doce para ela sem ele. Vlasyevna fica assustada e diz (ao lado), como se antecipasse o mal: “O destino não lhe deu muitos dias claros e claros, criança”. O palco está cheio de gente. Os sinos começam a tocar por toda a cidade. A procissão real é mostrada. O povo se curva até a cintura diante do rei montado a cavalo e se ajoelha diante dele.

Cena dois começa com um intermezzo orquestral, pintando uma imagem frágil e ideal da heroína da ópera, Olga. As melodias com que é tecida serão posteriormente ouvidas em sua história sobre sonhos de infância, em seu apelo ao rei. O intermezzo leva diretamente à ação cênica da segunda cena. Um quarto na casa do Príncipe Yuri Tokmakov. A nobreza de Pskov encontra o czar aqui. Mas o rei é hostil - ele vê traição em todos os lugares. Ele suspeita de veneno no copo que Olga lhe traz e exige que o próprio príncipe beba primeiro. Então ele ordena que Olga traga para ele também; mas não apenas com uma reverência, mas com um beijo. Olga corajosamente olha diretamente nos olhos do czar. Ele fica chocado com a semelhança dela com Vera Sheloga. Olga vai embora, o czar Ivan afasta os outros que estavam na mansão. Agora o rei e o príncipe ficam sozinhos na mansão (até as portas estão trancadas). E então Grozny pergunta a Tokmakov com quem ele era casado. O príncipe fala sobre sua esposa, Nadezhda, sobre sua irmã Vera e como Olga, filha ilegítima de Vera, acabou em sua casa (ou seja, ele reconta brevemente o conteúdo do prólogo da ópera “Vera Sheloga”). O czar entende claramente quem Olga é para ele. O rei chocado transforma sua raiva em misericórdia: “Que cessem todas as matanças; muito sangue! Vamos embotar nossas espadas nas pedras. Deus abençoe Pskov!”

Ato três. Cena um

O terceiro ato começa com um quadro musical orquestral, que o compositor chamou de “Floresta. Caça real. Tempestade". Com incrível habilidade, N. A. Rimsky-Korsakov dá-lhe uma imagem colorida da natureza russa. Uma densa floresta escura circunda a estrada para o Mosteiro Pechersky. De longe, ouvem-se os sons da caça real - os sinais das trompas de caça. A eles se junta o leitmotiv guerreiro do czar Ivan, o Terrível. Está gradualmente ficando mais escuro. Uma tempestade está chegando. Rajadas de vento tempestuosas podem ser ouvidas na orquestra. Mas então a tempestade passa, os trovões diminuem. O sol poente espreita por entre as nuvens. Uma música soa de longe - são as garotas de feno do Príncipe Tokmakov cantando. Eles acompanham Olga ao mosteiro, onde ela faz peregrinação. Olga deliberadamente fica um pouco para trás - ela quer ficar sozinha, porque deve se encontrar secretamente aqui com Mikhailo Tucha, seu amante. E então ele aparece. Seu dueto de amor soa. Olga implora a Cloud que volte com ela para Pskov: o czar não é formidável, seus olhos parecem gentis. Estas palavras de Olga magoaram Cloud: “Se você diz, deixe-me, então vá até ele, o destruidor”, ele atira irritado para ela. Mas Olga convence-o do seu amor e as suas vozes fundem-se num só impulso.

Mas a alegria de Olga e Tucha não durou muito. Olga há muito era seguida por Matuta, que se ofendia com sua indiferença. E aqui, na estrada da floresta, ele finalmente descobriu o motivo do desprezo dela por ele: escondido nos arbustos, ele assistiu ao encontro dela com Cloud. E agora, sob suas ordens, seus escravos atacam Cloud, ferem-no, amarram Olga e o levam embora com eles. Matuta se alegra com raiva e ameaça contar ao czar Ivan sobre a traição de Cloud.

Cena dois

Sede real. A parte de trás é dobrada para trás; uma área arborizada e a margem íngreme do rio Medeni são visíveis. Noite. A lua está brilhando. A sede está coberta de tapetes; pele de urso frontal esquerda sobre carpete; sobre ela está uma mesa forrada de brocado de ouro com dois candelabros; sobre a mesa está um chapéu de pele, uma espada forjada em prata, um copo, um copo, um tinteiro e vários pergaminhos. Há uma arma aqui. O czar Ivan Vasilyevich está sozinho. Seu monólogo soa (“Antiga alegria, antiga paixão, sonhos efervescentes da juventude!”). Olga não consegue sair da cabeça dele. Seus pensamentos são interrompidos pela notícia de que os guardas reais capturaram Matutu, que tentava sequestrar Olga. O czar não quer ouvir a calúnia de Matuta contra Tucha e afasta o boiardo. E Olga chama para si mesma. Ela vem. A princípio, o czar desconfia das palavras de Olga, mas ela lhe conta abertamente sobre sua infância, como orou por ele naquela época e que sonhava com ele à noite. O rei ficou emocionado e animado.

De repente, ouve-se um barulho perto da sede. Estas são as vozes dos homens livres do destacamento das Nuvens. Acontece que, recuperado do ferimento, ele reuniu seus combatentes e agora atacou o quartel-general do rei, querendo libertar Olga. Ao saber disso, o rei, furioso, ordena que os rebeldes sejam fuzilados e que o próprio Cloud seja levado até ele. Tucha, porém, consegue evitar o cativeiro e de longe Olga ouve a letra de sua canção de despedida. Olga se liberta e fica sem aposta. Atrás da aposta soa o comando do Príncipe Vyazemsky: “Atire!” (O príncipe se referia a Mikhailo Tucha.) Olga acabou sendo morta...

O esquadrão entra lentamente com Olga morta nos braços. Ao avistar Olga, o czar corre até ela. Ele chora inconsolavelmente, curvando-se sobre ela. Ela chama o médico (Bomelia), mas ele fica impotente: “Só o Senhor ressuscita os mortos”...

A sede está repleta de pessoas em luto por Olga. Mas não há tragédia no som do refrão final. Seu humor geral é uma tristeza iluminada.

A. Maykapar

“A Mulher de Pskov”, a primeira ópera de Rimsky-Korsakov e o único drama musical histórico em seu legado, ou, mais precisamente, um drama musical sobre a história, tem uma biografia criativa incomumente longa e complexa. Como “Boris Godunov” de Mussorgsky, não tem uma, nem mesmo duas, mas três edições do autor, mas, ao contrário de “Boris”, essas edições estão dispersas no tempo: entre o início da obra da ópera e o final de sua partitura na terceira edição, quarto de século. A segunda edição, na qual Rimsky-Korsakov estava trabalhando na véspera da “Noite de Maio”, não existe hoje como um todo. Seu caráter pode ser julgado por várias fontes: além dos materiais sobreviventes, mas não publicados, pertencentes a esta própria edição, das autoavaliações de Rimsky-Korsakov na Crônica e das conversas com Yastrebtsev, bem como dos fragmentos que permaneceram na terceira edição ou foram incluídos pelo autor na música do drama de Mey “The Pskov Woman” (1877; abertura do Prólogo e quatro intervalos sinfônicos), ou de forma revisada incluída na ópera “Boyaryna Vera Sheloga” (concluída em 1897), ou formando uma obra independente (“Poema sobre Alexei do Deus Homem” para coro e orquestra).

O próprio compositor destacou que a terceira edição é um tipo de ópera “real” e que aqui ele “em geral não se desviou da primeira edição”, ou seja, voltou a ela. Isto é verdade quando comparado versão final com a intermediária, mas ainda não com a original, e entre a primeira e a terceira edições da ópera surge uma relação, em parte reminiscente da relação entre as edições dos dois autores de Boris Godunov. É verdade que há menos diferenças quantitativas entre os textos da primeira e da terceira edições de “A Mulher de Pskov” do que entre as duas edições da ópera de Mussorgsky, inserir nova música na terceira edição não mudam o conceito de ação operística tão radicalmente como as cenas polonesas e Kromy, e ainda assim dão à ópera uma aparência diferente daquela que foi originalmente formada. A primeira edição de "A Mulher Pskov" foi apresentada em palco apenas na produção de estreia do Teatro Mariinsky, mas faz sentido - pelo menos no aspecto histórico - considerar este texto como original e independente.

(Este ponto de vista contradiz a opinião da esmagadora maioria dos investigadores que preferem claramente a terceira edição e analisam a ópera apenas com base no texto do início dos anos 90 ou recorrem à primeira edição num sentido puramente comparativo para provar a sua imperfeição Mas há ainda um outro conceito de investigação em relação a esta ópera, reconhecendo o valor independente da primeira edição. Está refletido, por exemplo, no livro de M. S. Druskin “Questões da dramaturgia musical da ópera” (Moscou, 1952) , no artigo do pesquisador norte-americano Richard Taruskin “The Past in the Present”.)

Falando sobre as influências que experimentou durante o período de trabalho em “A Mulher de Pskov” (1868-1871), Rimsky-Korsakov cita cinco nomes: Mussorgsky, Cui, Dargomyzhsky, Balakirev, Liszt. Menos Liszt, cuja influência em “A Mulher de Pskov” poderia ter sido sentida principalmente na esfera acorde-harmônica, e com a adição do “esquecido” Borodin, que estava então trabalhando em um épico histórico sinfônico e operístico - o Segundo Sinfonia e “Príncipe Igor”, temos composição completa O “Punhado Poderoso” durante o período mais frutífero de sua existência. A influência de Cui e Dargomyzhsky em Rimsky-Korsakov, que dizia respeito principalmente, é claro, à forma operística e ao estilo recitativo, foi muito intensa durante este período: a composição de “A Mulher Pskov” inicialmente ocorreu contra o pano de fundo de frequentes apresentações caseiras do quase concluído “The Stone Guest” e daquele que se preparava para a produção “William Ratcliffe”, e depois foi suspenso pelo trabalho de Rimsky-Korsakov na partitura da ópera de Dargomyzhsky (alguns números da ópera de Cui também foram instrumentados por ele). A influência de Mussorgsky e Balakirev foi indicada principalmente por uma indicação do drama de May - um escritor bem conhecido por ambos por suas obras e pessoalmente (mas quando Rimsky-Korsakov apareceu no horizonte musical, ele já havia falecido ), sobre cujos poemas escreveram romances, cujas peças observaram atentamente por muito tempo (por exemplo, Balakirev certa vez pretendia pegar o enredo de “A Noiva do Czar” e depois o recomendou a Borodin; em 1866, ele deu a Rimsky-Korsakov o texto do primeiro ato de “Mulher Pskoviana” de Meev, no qual foi escrita a bela “Canção de ninar”, mais tarde incluída em “Boyaryna Vera Sheloga”). Balakirev interveio pouco no processo de composição da ópera, não se considerando competente no gênero; além disso, o fim de “O Pskovite” coincidiu com uma grave crise em sua vida. Mussorgsky, Nikolsky, Stasov atuaram como conselheiros na diagramação do libreto, na busca de textos, etc. Mas os exemplos de interpretação altamente artística e inovadora de canções folclóricas dados na coleção de Balakirev de 1866 determinaram de forma mais decisiva o significado da canção na dramaturgia de “A Mulher Pskov” e influenciaram sua linguagem musical como um todo. No início do trabalho na ópera, apareceu “O Casamento” de Mussorgsky, e depois a primeira edição de “Boris Godunov”, que impressionou profundamente os ouvintes, incluindo Rimsky-Korsakov. A segunda edição de "Boris" e a partitura de "A Mulher Pskov" foram concluídas simultaneamente e até dentro das mesmas paredes - durante os meses de coabitação dos dois compositores, e é simbólico que apenas um mês separe a estreia de "O Mulher Pskov" da primeira apresentação pública da ópera de Mussorgsky (estreia de "A Mulher Pskov" - 1 de janeiro de 1873; três cenas de “Boris”, encenadas em espetáculo beneficente dirigido por G. P. Kondratiev, em 5 de fevereiro do mesmo ano) . Além disso, durante o período do “Pskovite” houve uma composição coletiva de quatro kuchkistas de “Mlada” de Gedeonov, o que também incentivou uma troca constante de ideias musicais. Assim, a dedicatória da ópera da primeira edição - “Ao meu querido círculo musical” (filmada na terceira edição) - não é uma simples declaração: é uma expressão de gratidão aos camaradas, uma unidade de objectivos profundamente consciente.

Posteriormente, o estilo de “A Mulher de Pskov”, único na obra de Rimsky-Korsakov, foi frequentemente considerado “sob o signo de Boris”, ao qual o próprio Rimsky-Korsakov deu origem com algumas das suas declarações. Sem dúvida, esta ópera, especialmente na primeira edição, é a mais “mussorgiana” entre as obras de Rimsky-Korsakov, o que já estava determinado pelo género de “As Mulheres de Pskov”. Mas também é importante notar que a influência não foi unilateral, mas mútuo, e muito nasceu, aparentemente, numa busca conjunta: por exemplo, se a “glorificação forçada” na cena da coroação, os lamentos do povo no Prólogo e a cena “Em São Basílio” precedem cronologicamente a cena do encontro de Ivan, o Terrível, com os Pskovitas, que tem um significado próximo, então o brilhante “Veche” precede “Kromy”, e o Conto de Vlasyevna - as cenas de câmara de “Boris Godunov”.

O que tinham em comum era a coragem e o maximalismo com que os dois jovens compositores se empenharam em encarnar os problemas mais complexos da história russa através de um novo tipo de drama musical. Vale ressaltar, em particular, que ambas as peças - de Pushkin e de Mey - no início dos trabalhos nas óperas estavam sob proibição de censura para serem encenadas no palco. O que acabou sendo comum a ambas as óperas foi a ambigüidade natural e do espírito da época de seus conceitos: tanto Boris quanto Ivan combinam princípios contraditórios - o bem neles está em uma luta inevitável com o mal, o “pessoal” com o “estado ”; Os tumultos na clareira perto de Kromy e na praça Pskov veche foram escritos com entusiasmo e profunda simpatia emocional, mas também com uma premonição de sua destruição. Não é por acaso que críticos hostis fizeram uma comparação com o “mórbido” e “bifurcado” Dostoiévski (com o recentemente publicado “Crime e Castigo”) não apenas em conexão com “Boris” de Mussorgsky e seu personagem central, mas também em conexão com “A Mulher de Pskov” e seus personagens principais - o czar Ivan e Olga.

Sem continuar, a comparação das óperas de Rimsky-Korsakov e Mussorgsky é uma questão separada grande tópico, - apenas salientaremos que o trabalho sobre eles se deu de forma semelhante: diretamente a partir dos textos dos dramas, enriquecendo-os com exemplos de arte popular.

Os estudos costumam enfatizar que Rimsky-Korsakov aprofundou o conceito do drama de May, descartando muitos episódios “puramente cotidianos”, incluindo todo o primeiro ato, e “fortalecendo dramaticamente o papel do povo”. Talvez fosse mais correto salientar primeiro que na obra deste maravilhoso escritor russo, amigo e pessoa com ideias semelhantes A. N. Ostrovsky, o compositor encontrou uma consonância harmoniosa com sua natureza: o desejo de verdade e beleza, baseado em uma ampla conhecimento da cosmovisão popular russa, história, vida, língua; equilíbrio, objetividade, por assim dizer, sentimentos e pensamentos não tendenciosos, coloridos com calor sincero. Posteriormente, Rimsky-Korsakov “expressou” toda a dramaturgia de May. Em "Pskovianka" ele não precisou repensar idéia principal, e o conceito da ópera coincide com o de Meev (expresso tanto no texto do drama quanto nas notas históricas do autor): esta é a mesma combinação, às vezes se transformando em uma luta entre “Karamzin” e “Soloviev”, princípios “estatais” e “federalistas”, tendências na divulgação do processo histórico, que marcou o “Boris” de Mussorgsky na segunda edição, e, por exemplo, o conceito de “Rus” de Balakirev.

(Esta questão é abordada em detalhes nos livros mencionados de A. A. Gozenpud e A. I. Kandinsky; sua interpretação moderna é dada por R. Taruskin na obra acima. A peculiaridade do conceito histórico de “Pskovita” é que o confronto entre o czar Ivan - o início do “estado” e os homens livres de Pskov - o início do “federalista” é removido pela morte de Olga, que, pela vontade do destino, está envolvida em ambas as forças em conflito. o sacrifício feito pela alma feminina, aparecendo pela primeira vez em "A Mulher Pskov", aparece repetidamente nas seguintes óperas de Rimsky-Korsakov ("A Donzela da Neve" , “Sadko” - a imagem de Volkhova, “A Noiva do Czar”, “Servilia ”, “Kitezh” - Fevronia e Grishka Kuterma).)

Com efeito, de acordo com a estética do Kuchkismo dos anos 60, o drama está sendo purificado do “cotidianismo”; de episódios de natureza semelhante, seleciona-se o que pode caracterizar os costumes populares em geral: em “Mulher Pskoviana” estes são os “queimadores ” anotado pelo próprio Rimsky-Korsakov, coros de meninas em Atos 1 e 4, glorificação do czar na casa de Tokmakov. Mas o culminar de dois versos da ópera - a cena vespertina e o raciocínio do czar Ivan no último ato - foram escritos quase exatamente de acordo com maio (claro, com cortes e rearranjos, inevitáveis ​​​​pelas especificidades da ópera e pela forte redução no número de caracteres). Quanto à magnífica cena do encontro de Ivan, o Terrível, que Mey apenas delineou, e ao epílogo, composto de novo, aqui, além da descoberta bem-sucedida de VV Nikolsky, veio em socorro o alto poder generalizador da música, que poderia expressar o que o drama do século passado não foi possível, - uma imagem integral do povo.

BV Asafiev chamado de “Pskovita” “ ópera-crônica", definindo assim o tom geral da narrativa musical - épico objetivo, contido e a orientação geral características musicais- sua constância, estabilidade. Isso não exclui a exibição multifacetada das imagens de Ivan e Olga (mas apenas delas: todos os outros personagens são determinados imediatamente, e os personagens dos dois personagens principais não se desenvolvem, mas sim são revelados), nem a introdução de diversos elementos de gênero (cotidiano, drama amoroso, paisagem, leves toques de comédia e fantasia), mas todos eles são dados em subordinação à ideia principal, cujo principal portador, como convém a uma ópera crônica, é o refrão: e fervendo de conflitos internos Coros de Pskov no veche (a ideia de recitativos corais e contradições semânticas de grupos corais, afirmada na primeira edição de “Boris”, recebe aqui um desenvolvimento verdadeiramente sinfônico), e o coro “afresco” (A. I. Kandinsky) do encontro do Czar, unido no pensamento, e o serviço fúnebre coral final

(Evoca naturalmente uma analogia com o epílogo da segunda edição de Boris Godunov, especialmente desde a conclusão da ópera de Mussorgsky com o grito do Santo Louco, ausente de Pushkin, bem como o luto pela liberdade de Olga e Pskov, ausente de Mey , foram propostos por uma pessoa - Nikolsky. Nestes dramaturgicamente paralelos e Nos finais compostos ao mesmo tempo, a diferença na visão de mundo histórica, artística e pessoal de dois artistas criados pela mesma escola é especialmente forte: o questionamento penetrantemente ansioso de Mussorgsky do futuro e a conclusão reconciliadora e catártica de Rimsky-Korsakov.)

Uma descoberta muito importante do compositor na cena veche é a introdução de uma canção a cappell com cantos solo no clímax (a saída de Cloud e dos homens livres do veche). Essa ideia foi proposta por Mey, assim como alguns outros episódios musicais do drama (o refrão “Po Raspberry”, a música Clouds (no drama - Chetvertki) (“Raskone you, cuco”), e o poeta se baseou aqui em A estética dramática de Ostrovsky, segundo a qual é a canção folk que se torna um símbolo elevado destino humano. Rimsky-Korsakov, munido dos meios da música, foi ainda mais longe nesse sentido, fazendo um veche na cena canção popular símbolo do destino pessoas, e esta sua descoberta foi aceita por Mussorgsky na segunda edição de “Boris” (“Dispersed, go wild” em “Kromy”), e por Borodin em “Prince Igor” (coro camponês). Também é importante que ambos os episódios detalhados do drama amoroso sejam resolvidos no tom da canção - os duetos de Olga e Tucha no primeiro e quarto atos (lembremos o significado das canções e, mais amplamente, das crenças folclóricas, da fala folclórica em conceito dramatúrgico"Tempestades" de Ostrovsky). Por isso, Rimsky-Korsakov recebeu muitas censuras dos críticos, inclusive Cui, que não entendia como exatamente esse objetivo - não “de si mesmo”, mas através do “cantado pelo povo” - expressão do sentimento pessoal corresponde à estrutura geral do trabalhar. Aqui Rimsky-Korsakov, como Mussorgsky na segunda edição de “Boris”, segue um novo caminho, afastando-se de “The Stone Guest” e “Ratcliffe” e continuando “A Life for the Tsar” (e talvez ouvindo os experimentos de Serov) .

Uma característica especial de “Pskovite” é a saturação muito densa do tecido musical, não só com leitmotifs, mas também com leitharmonias e leitintonações. Talvez seja precisamente esta a qualidade que o compositor tinha em mente quando escreveu as palavras “simetria e secura” na descrição da sua primeira ópera. Em sua crítica da estreia, Cui considerou que as principais deficiências de “A Mulher de Pskov” eram “alguma de sua monotonia... que decorre da pequena variedade de ideias musicais... principalmente relacionadas entre si”. Entre as censuras frequentemente repetidas dos críticos estava também a acusação de excessivo “sinfonismo”, isto é, de transferência da principal ação temática musical para a parte orquestral em várias cenas. Com base na experiência auditiva moderna, pode-se falar da notável consistência estilística da estrutura entoacional da ópera, sua profunda correspondência com o lugar, época, personagem, bem como um grau significativo de ascetismo e radicalismo na resolução dos problemas da dramaturgia musical. e discurso característico de “The Pskov Woman” (qualidade que ela sem dúvida herdou de “The Stone Guest” de Dargomyzhsky e está muito próxima da primeira edição de “Boris Godunov”). O melhor exemplo de dramaturgia ascética é o refrão final da primeira edição: não um extenso epílogo coroando um drama histórico monumental, mas uma canção coral simples e muito curta, terminando como se estivesse no meio de uma frase, com a entonação de um suspiro. O conceito mais radical é a caracterização monotemática do Czar, que, com exceção da última cena com Olga, gira em torno do arcaico tema “formidável” (de acordo com a gravação de V.V. Yastrebtsev, ouvida pelo compositor na infância no canto dos monges Tikhvin) com as leitharmonias que o acompanham: varia habilmente na orquestra, e a parte vocal declamatória parece sobreposta ao tema, ora coincidindo com ele em certas áreas, ora afastando-se bastante. BV Asafiev comparou com notável habilidade o significado do tema do czar na ópera com o significado do tema do líder na fuga, e a técnica de caracterização monotemática com a pintura de ícones (“evoca o ritmo das linhas dos antigos ícones russos e nos mostra o rosto do Terrível naquela aura sagrada, na qual o próprio rei confiava constantemente..."). O estilo harmônico da ópera também está concentrado no leitcomplex de Grozny - “severo e internamente intenso... muitas vezes com um sabor ácido do arcaico” (A. I. Kandinsky). Em "Reflexões sobre minhas próprias óperas" o compositor chamou esse estilo de "pretensioso", mas seria melhor, usando seu próprio termo em relação a Wagner, chamar a harmonia de "Pskovite" de "requintada".

Com a mesma consistência, são executados os temas de Olga, que, de acordo com a ideia dramática principal, se aproximam quer dos temas de Pskov e dos homens livres, quer dos cantos de Grozny; uma área especial é formada por entonações de natureza não-gênero, associadas às premonições proféticas de Olga - são elas que elevam a principal imagem feminina da ópera, afastando-a das colisões operísticas comuns e colocando-a no mesmo nível do majestoso imagens do rei e da cidade livre. A análise dos recitativos de “The Pskov Woman”, realizada por M. S. Druskin, mostra o quão significativamente a leitintonação e a coloração de gênero das entonações também são usadas em outras partes vocais da ópera: “Não devemos procurá-los na individualidade brilhante da fala dos personagens forças, mas em seus armazém padrão, em que cada vez a principal orientação ideológica da ópera se reflete à sua maneira” (Druskin M. S.).

A história da produção de "A Mulher Pskov" no Teatro Mariinsky, associada a inúmeras dificuldades de censura, é descrita em detalhes na "Crônica". A ópera foi encenada e interpretada pelo mesmo grupo de trabalhadores do teatro que, um ano depois, conseguiu a passagem para o palco da segunda edição de Boris. A resposta do público foi muito simpática, o sucesso foi grande e tempestuoso, principalmente entre os jovens, mas apesar disso, “A Mulher Pskov”, assim como “Boris”, não permaneceu muito tempo no repertório. Entre as resenhas críticas, destacam-se as resenhas de Cui e Laroche - na medida em que dão o tom e determinam os rumos pelos quais a crítica às novas óperas de Rimsky-Korsakov será conduzida durante décadas: declamação inepta, subordinando o texto à música; preferência por formas “sinfônicas” (no sentido de instrumentais) em detrimento das formas puramente operísticas; o predomínio do princípio coral sobre o lírico pessoal; o predomínio da “construção hábil” sobre a “profundidade de pensamento”, a secura geral da melodia, o abuso da temática folclórica ou do espírito folclórico, etc. notar que o compositor levou alguns deles em consideração ao trabalhar na segunda e terceira edições da ópera. Em particular, desenvolveu e melodizou as partes de Olga e Ivan, e tornou muitos recitativos mais livres e melodiosos. No entanto, a experiência de aproximar o conceito de “A Mulher Pskov” na segunda edição da fonte literária, o que levou à inclusão nela de uma série de episódios líricos e cotidianos (prólogo, “casal alegre” - Stesha e Chetvertka , um extenso jogo de queimadores, um jogo de avós, a conversa de Stesha com o czar, uma mudança no final do drama, etc.), bem como a cena da caçada real e o encontro do rei com o santo tolo, composta de Stasov, não apenas tornou a ópera mais pesada, mas enfraqueceu e turvou seu conteúdo principal, e conduziu a dramaturgia musical em direção aos estênceis do teatro dramático e da ópera. A “transicionalidade” característica das obras de Rimsky-Korsakov dos anos 70 e a instabilidade estilística foram assim refletidas em “A Mulher Pskov”.

Na terceira edição, muita coisa voltou (geralmente de forma revisada) ao seu lugar. A introdução das cenas musicais “Evening Alarm” e “Forest, Thunderstorm, Tsar's Hunt” em combinação com a abertura e o intermezzo orquestral anteriormente existente - “Olga's Portrait”, bem como o refrão expandido do epílogo, formaram uma cruz - cortando a dramaturgia sinfônica. A ópera sem dúvida ganhou beleza sonora, estabilidade e equilíbrio de formas: parecia adquirir qualidades características do estilo de Rimsky-Korsakov dos anos 90. Ao mesmo tempo, houve perdas inevitáveis ​​na nitidez, novidade e originalidade da dramaturgia e da linguagem, incluindo a coloração do discurso musical do norte e, mais especificamente, de Pskov, verdadeiramente “capturada milagrosamente” (palavras de Rimsky-Korsakov sobre a coloração de o poema “Sadko”) de cantores de ópera iniciantes. compositor (Isso é especialmente perceptível na suavização das duras dissonâncias da abertura, no clima lírico mais tradicional dos novos episódios da parte de Olga, na bela cena da caçada real, que tem análogos na literatura de ópera.). Portanto, o reconhecimento do compositor a Yastrebtsev, ao qual raramente se dá atenção, parece muito importante. Em janeiro de 1903, Rimsky-Korsakov, discutindo a necessidade de um artista ouvir “exclusivamente voz interior seu sentimento interior, instinto criativo”, observou: “E então meu “Pskovite” “retrabalhado” - não é isso uma espécie de concessão à insistência e ao conselho de Glazunov? Afinal, “May Night” tem suas deficiências e, no entanto, nunca me ocorreria trabalhar nele novamente.”

M. Rachmanova

Esta ópera inicial foi escrita por Rimsky-Korsakov sob a influência e participação ativa de membros do " Círculo Balakirevsky" O compositor dedicou sua obra a eles. A estreia da ópera não foi um sucesso incondicional. O compositor abandonou fortemente as formas tradicionais de arte operística (árias, conjuntos); o estilo recitativo-declamatório dominou a composição. Insatisfeito com sua criação, o compositor refez a partitura duas vezes.

A estreia da última edição da ópera em 1896 (Ópera Russa Privada de Moscou, o papel de Ivan foi interpretado por Chaliapin) tornou-se histórica. Com grande sucesso, “A Mulher de Pskov” (sob o título “Ivan, o Terrível”) foi exibida em Paris (1909) como parte das Temporadas Russas, organizada por Diaghilev (o papel-título é do espanhol Chaliapin, dirigido por Sanin).

Discografia: CD - Grandes Apresentações de Ópera. Dir. Schippers, Ivan, o Terrível (Hristov), ​​​​Olga (Panni), Cloud (Bertocci) - Gramofone Melody. Dir. Sakharov, Ivan, o Terrível (A. Pirogov), Olga (Shumilova), Cloud (Nelepp).