Arte instrumental de câmara. música instrumental de câmara

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Excelente localização em herança criativa Beethoven pertence a seus dezesseis quartetos.

Desenvolvendo as tendências psicológicas da música de quarteto, Beethoven, em essência, abriu novas esferas expressivas, criando um peculiar estilo instrumental de câmara.

A princípio, Beethoven seguiu o caminho de seus predecessores, principalmente do falecido Haydn. Já entre os primeiros clássicos vienenses houve uma ruptura com a natureza divertida e divertida da música de conjunto. Os meios polifônicos adquiriram um papel significativo, técnicas de escrita de câmara fina foram desenvolvidas. Beethoven aprimora esses recursos. Há grande profundidade emocional em seus primeiros seis quartetos (op. 18, 1800). Notemos, em particular, o lento movimento c-moll do Primeiro Quarteto, cujas imagens foram inspiradas na cena do túmulo do último ato de Romeu e Julieta de Shakespeare. A primeira parte "patética" do Quarto Quarteto (c-moll) e a introdução detalhada ao final do Sexto Quarteto são características (Beethoven deu a esta introdução a forma de uma peça independente, que intitulou "Melancolia"). No entanto, no geral, as primeiras obras de Beethoven ainda não vão além da música de quarteto do final do século XVIII.

O nascimento de um novo estilo é marcado pelo aparecimento em 1806 - 1807 do opus "a 59, dedicado ao embaixador russo em Viena, Conde Razumovsky, e contendo três quartetos (de acordo com a numeração geral - 7, 8, 9). Eles caem naquele incrível período de inspiração criativa com o qual Appassionata, Quinta Sinfonia, Coriolanus estão conectados.Beethoven usou aqui os temas de canções folclóricas russas retiradas da coleção de Lvov-Pracha "Ah, meu talento, talento" (final do Sétimo Quarteto ) e a famosa melodia "Glória" (trio do scherzo do Oitavo Quarteto ):

As obras de oris "a 59 são da natureza ciclo único: O sétimo quarteto (F-dur) é escrito em cores vivas, com exceção do lento f-moll "ésima parte, que se distingue pela profundidade trágica. O oitavo quarteto (e-moll) é o centro lírico do ciclo A parte lenta do quarteto é dominada por um humor coral elevado:

O scherzo e o final são de caráter folclórico. O final é interessante em sua originalidade modal.

O nono quarteto (C-dur) é dominado por tons scherzo-humorísticos; o contraste interno é a parte contemplativa lenta, que se caracteriza por rara beleza. Em sua melodia fluida, imediatismo emocional, ecoa as futuras miniaturas líricas dos românticos:

Quarteirões op. 59, juntamente com os dois subsequentes - o Décimo Es-dur (op. 74, 1809) e o Décimo primeiro f-moll (op. 95, 1810) - formam o topo do quarteto da Europa Ocidental musica XIX século.

As imagens psicológicas profundas dessas obras eram novas na arte clássica. Ousadia de expressão sem precedentes, composição sutil e complexa surpreendeu os contemporâneos. A amplitude do desenvolvimento, a unidade interna, a potência do som aproximam esses quartetos das sinfonias. No entanto, se o estilo sinfônico de Beethoven é caracterizado pela eficácia, então imagens de reflexão concentrada predominam em seus quartetos.

Daí a diferença significativa de estilo. Embora a generalização, a simplicidade monumental e o conflito sejam típicos das sinfonias, os quartetos, na maioria dos casos, se distinguem pelo detalhamento fino do tema e de todo o desenvolvimento. Os temas que se desenvolvem lentamente geralmente fluem diretamente um para o outro. Em termos de sua estrutura, eles estão, na maioria das vezes, longe de curvas de entonação cotidianas estabelecidas. As associações de gênero são reveladas neles não diretamente.

A multiescuridão e a riqueza melódica da música, características do estilo quarteto de Beethoven, estão associadas à maneira polifônica de escrever. Cada um dos quatro instrumentos de Beethoven atinge a máxima independência e utiliza uma enorme gama sonora, o que cria novo tipo"polifonia quarteto". A versatilidade e diversidade rítmica, a sonoridade original, simultaneamente transparente e intensa, e sobretudo a riqueza e ousadia das modulações inerentes aos quartetos de Beethoven, conferem-lhes também originalidade e liberdade de expressão.

O poder especial de inspiração, a sutileza psicológica se manifesta em partes líricas lentas. Eles geralmente formam o centro emocional de todo o trabalho. Como regra, eles contêm as características composicionais mais típicas do estilo do quarteto de Beethoven. O humor profundo e a relativa liberdade de forma nas partes lentas são geralmente equilibrados pela arquitetura harmoniosa das finais do gênero folk. Deste ponto de vista, o final do Nono Quarteto é especialmente significativo. É construído como uma fuga sobre o tema do gênero-armazém doméstico:

Cada um dos cinco quartetos do período maduro (n.º 7, 8, 9, 10, 11) distingue-se pela sua notável beleza, originalidade e integridade de estilo. Mas o f-moll "ny" Serious Quartet "op. 95 destaca-se mesmo neste contexto com profundidade de pensamento e paixão. Às vezes é comparado em conteúdo com o" Appassionata ". No entanto, o psicologismo deste trabalho, as técnicas melódicas típicos dele, são impensáveis ​​fora do gênero quarteto.

Incomum na música clássica, o tema principal "linear", com seu som áspero em uníssono, determina a natureza tensa e trágica não apenas do primeiro movimento, mas de todo o quarteto:

Apenas por um momento o segundo tema harmonioso pisca, expressando a imagem de um sonho inatingível:

Ao longo do quarteto, um intenso pensamento perturbador (associado à esfera festa principal) continuamente expulsa imagens de perfeita harmonia. Assim, na segunda parte, o primeiro belo tema da música, cheio de profunda e alegre reflexão, logo é substituído por um desenvolvimento de fuga de sonoridade tensa:

Mudanças bruscas de humor também são características do scherzo, onde movimentos enérgicos e nervosos se alternam com tranquilidade. E só bem no final do final, o estado de ansiedade "se dissolve" na música fervorosa da coda maior.

Após o Décimo Primeiro Quarteto, Beethoven não compôs nesta área por quatorze anos. No entanto, as tendências filosóficas e psicológicas de seu período posterior, o desejo pela escrita polifônica, deveriam ter reavivado o interesse pelo gênero quarteto. Já depois que as últimas sonatas para piano, a Nona Sinfonia e a Missa Solene, foram criadas, Beethoven voltou-se para ele novamente.

Os cinco quartetos, compostos entre 1824 e 1826, são as últimas obras concluídas de Beethoven. Eles encontraram a expressão mais completa das características do estilo tardio. Com grande potência artística, o mundo interior de um brilhante artista-pensador se manifesta nesses quartetos.

A este propósito, é indicativo o final do quarteto n.º 16 (op. 135, 1826), precedido de um Lento concentrado, espiritualizado, pleno de reflexão filosófica:

Os últimos sons do Lento dissolvem-se no silêncio. Acima do final, a mão de Beethoven marcou: "Uma solução com dificuldade encontrada." Após essas palavras, dois motivos são escritos: um - Sepultura com entonações interrogativas e com a legenda: "Deveria ser?"

O segundo motivo, Allegro, com entonações categoricamente afirmativas, traz a legenda: "Deve ser!"

No processo de desenvolvimento, o motivo Grave, cheio de reflexões dolorosas, é superado pela alegre música de dança folclórica do tema Allegro.

A ousada inovação dos últimos quartetos vai muito além dos limites de sua época.

A escrita polifônica desses quartetos de Beethoven se manifesta tanto em formas de fuga quanto na forma de peculiares métodos polimelódicos de apresentação. Um papel importante é desempenhado aqui pelo princípio variacional, no qual, via de regra, se baseia o desenvolvimento de partes lentas. O conteúdo e a forma dos últimos quartetos são muito diversos. Movimentos lentos nobres, cheios de sentimentos claros (como o Adagio do Décimo Segundo Quarteto, o Lento do XVI) e imagens poéticas da dança folclórica (o final do Décimo Quarto e a valsa do Décimo Quinto Quarteto) se alternam com episódios de natureza filosófica abstrata que são freqüentemente encontrados no final de Beethoven (fuga do Décimo Quarto Quarteto, o primeiro movimento do Décimo Terceiro Quarteto). A gama de meios expressivos é muito ampla. Alguns deles se aprofundam no estilo Palestrina, enquanto outros antecipam a música do final do século XIX.

Os quartetos tardios, mais do que os anteriores, caracterizam-se pela complexidade composicional, intelectualidade, traços de experimentação e a busca de novos caminhos estilísticos são especialmente perceptíveis neles. Daí algumas dificuldades específicas na percepção dessas obras.

Além dos quartetos de cordas, Beethoven deixou muitas outras composições instrumentais de câmara: um septeto, três quintetos de cordas, seis trios de piano, dez sonatas para violino e cinco para violoncelo. Entre eles, além do Septeto descrito acima (ver p. 38), destaca-se o quinteto de cordas (C-dur op. 29, 1801). Esta obra relativamente antiga de Beethoven é caracterizada pela sutileza e liberdade de expressão, reminiscente do estilo de Schubert.

Grande valor artístico apresentam sonatas para violino e violoncelo. Todas as dez sonatas para violino são essencialmente duetos para piano e violino, tão significativa é a parte do piano nelas. Todos eles ultrapassam os limites música de câmara. Isso é especialmente perceptível na Nona Sonata a-moll (op. 44, 1803), dedicada ao violinista parisiense Rudolf Kreutzer, em cujo original Beethoven escreveu: "Uma sonata para piano e violino obrigatório, escrita em estilo de concerto - como um concerto." Da mesma idade que a "Sinfonia Heróica" e "Appassionata", a "Sonata Kreutzer" está relacionada a elas e conceito ideológico, e pela novidade das técnicas expressivas, e pela sinfonia do desenvolvimento. No contexto de toda a literatura sonata para violino de Beethoven, ela se destaca por seu drama, integridade de forma e escala.

O Sexto Trio para Piano em B-dur (op. 97, 1811), que pertence às obras mais inspiradas de Beethoven, gravita em torno do estilo sinfônico. As imagens de reflexão profunda no movimento variacional lento, os contrastes acentuados entre os movimentos, o plano tonal e a estrutura do ciclo antecipam a Nona Sinfonia. Arquitetônica rigorosa e desenvolvimento temático proposital são combinados com uma melodia ampla e fluida, saturada com diversos tons de cores.

Desenvolvimento de gêneros individuais música instrumental ocorreu de forma desigual na década de 1920. Assim, a literatura de concerto foi apresentada apenas por obras únicas. Mas entre eles estão obras-primas como os concertos para piano de Prokofiev, que pertencem às maiores realizações da música russa dos anos 1920 e início dos anos 1930. O interesse por esse gênero se manifestou em Prokofiev durante seus estudos no conservatório. Os dois primeiros concertos, escritos pelo compositor na juventude, ainda cativam com o frescor imperecível e a engenhosidade inesgotável inerente à juventude. O terceiro concerto é uma obra marcada pela maturidade da mestria, aquela confiança no uso dos meios expressivos, característica de um artista experiente.
Segundo o autor, a ideia de um "policial Iert grande e passável" remonta a 1911. Dois anos depois, surgiu um tema, que se tornou a base para as variações (segunda parte). O concerto também incluiu dois temas do quarteto diatônico "branco" não realizado. O início do trabalho sistemático no concerto remonta a 1917 e foi finalmente concluído em 1921. .
As melhores propriedades da música de Prokofiev estavam concentradas no Terceiro Concerto. Ele contém muitas pressões dinâmicas energéticas, habilidades motoras de bravura, passagens propositais no estilo de Prokofiev. Mas o começo virtuoso, expresso no concerto em todo o seu esplendor, não se torna um fim em si mesmo, suprimindo o resto. O concerto é notável por seu conteúdo interno, especialmente nos episódios líricos, onde Prokofiev se mostrava claramente como um artista russo. Por fim, nesta obra, muito vem de uma alegre representação teatral, o ritmo acelerado da comédia dell'art? com seus personagens de máscara. Essa linha da criatividade de Prokofiev, tão vividamente expressa na ópera O amor pelas três laranjas, também se refletiu no Terceiro Concerto.
As principais imagens do concerto são mostradas já no início do primeiro movimento: a melodia iluminada da introdução, com a saída característica de Prokofiev para o registro agudo, é respondida pela eficiente habilidade motora das passagens da parte principal. Esse contraste torna-se principal para a primeira parte. Mas dentro de seus limites, uma grande variedade de tons foi alcançada. Passagens de piano agora soam diretamente ofensivas, então adquirem graça e nitidez sutil. No fluxo de injeções de tocata, cristalizam-se episódios separados, onde aparecem imagens melódicas proeminentes. Junto com o tema da introdução, um tema lateral lírico-scherzo desempenha um papel significativo, cuja linha melódica expressiva está saturada de reviravoltas inesperadas, às vezes bizarras, contra o pano de fundo de um acompanhamento medido em staccato.
Uma das pérolas da criatividade de Prokofiev foi a segunda parte, escrita em forma variacional. Em seu tema, entoacionalmente distante da canção russa, pode-se sentir a ternura suave das canções de dança redonda russa, o movimento suave da dança redonda:

Contrastes nítidos distinguem o desenvolvimento variacional do tema. Variações violentas e alegres, como uma dança de bufão (FI), alternam com suaves e sonhadoras (IV). Uma apresentação fina e transparente é substituída por um brilhante técnica virtuosa, movimento enérgico de oitavas. As variações confirmam claramente a ideia de B. Asafiev de que
"a textura do Terceiro Concerto repousa na premissa intuitiva dos melos - a base da dinâmica musical" *.
O elemento da dança russa prevalece no final do concerto, com seu tema diatônico inicial, onde as entonações de canções de dança folclórica recebem uma nitidez rítmica especial. Mas também aqui a alegre onisciência, na qual se sente o tumulto de uma comédia excêntrica, é desencadeada pelo tema amplamente melodioso do episódio intermediário.
No Terceiro Concerto, Prokofiev enriqueceu sua técnica pianística e utilizou as possibilidades do instrumento de uma nova maneira. Ao mesmo tempo, o Concerto está firmemente baseado nas tradições da literatura para piano mundial, combinando o princípio nacional russo com as propriedades do piano vienense. estilo clássico. Junto com o Primeiro Concerto de Tchaikovsky, o Segundo e Terceiro Concertos de Rachmaninoff, pertence aos maiores fenômenos desse gênero na obra de compositores russos.
No início da década de 1930, a composição de dois concertos para piano subsequentes remonta. O Quarto Concerto (1931) foi encomendado por | pianista Wittgenstein, que perdeu a mão direita na guerra. Estilisticamente, este concerto se aproxima das obras do início dos anos 1930, em particular o balé O Filho Pródigo e a Quarta Sinfonia. As características do estilo de concerto para piano de Prokofiev são apresentadas aqui em uma escala mais modesta, devido a uma limitação significativa das capacidades virtuosas do intérprete. A animada passagem aqui novamente dá lugar a episódios carnavalescos, páginas de letras sinceras. Destaca-se por sua incrível simplicidade de apresentação. tema lírico, que abre a segunda parte do Concerto. No entanto, este concerto não é desprovido de alguma fragmentação. Comparado aos outros concertos de Prokofiev, seu material temático é menos vívido.
Boles significativo foi o Quinto - o último concerto para piano de Prokofiev. Esta obra poderia ser chamada de suíte de concerto: ela contém cinco partes específicas de gênero, saturadas com contrastes nítidos de material temático. ótimo lugar no Quinto Concerto eles são ocupados por imagens de dança scherzo próximas a vários fragmentos de Romeu e Julieta. O elemento da graciosa dança de balé domina na segunda parte do Concerto, representando. uma encarnação vívida do humor de Prokofiev.
A engenhosidade inesgotável de Prokofiev foi totalmente manifestada na parte desenvolvida e virtuosa do piano. Doeta lembra com precisão a passagem por todo o teclado desde o final (Piu tranquil 1o). onde a mão esquerda ultrapassa a direita. “A princípio não quis dificultar o concerto e até sugeri chamar-lhe “Música para Piano e Orquestra”... Mas acabou que a peça acabou por ser
complexo, fenômeno que me perseguiu fatalmente em várias obras desse período. Qual é a explicação? Procurava a simplicidade, mas acima de tudo temia que essa simplicidade não se transformasse em reedições de velhas fórmulas, na "velha simplicidade", que pouco adianta no novo compositor. Em busca da simplicidade, certamente busquei a “nova simplicidade”, e então descobri que a nova simplicidade com novas técnicas e, o mais importante, novas entonações não era percebida como tal. Essa crítica de Prokofiev revela o rumo de suas buscas no início dos anos 1930, mostrando como eram difíceis os caminhos para alcançar uma nova qualidade de estilo.
Naqueles anos, além dos concertos de Prokofiev, quase nada de significativo foi criado por compositores soviéticos nesta área. Apenas o Concerto para Órgão e Orquestra de A. Gedicke merece destaque.
As composições de Prokofiev também pertenciam aos fenômenos mais marcantes da criatividade instrumental de câmara. Pela primeira vez neste período, ele se volta para o gênero de conjunto instrumental de câmara, que antes não atraía sua atenção.
A abertura sobre temas judaicos (1919) para clarinete, violinos, viola, violoncelo e piano é notável por sua simplicidade de estilo e perfeição clássica de forma. Em 1924, foi escrito um Quinteto de cinco partes, que Prokofiev classificou, junto com a Segunda Sinfonia e a Quinta Sonata para Piano, entre as "mais cromáticas" de suas composições. Essa estimativa agora parece exagerada; no estilo, o Quinteto está mais próximo, talvez, da linha neoclássica, embora na época se utilizassem meios muito radicais. As tendências clássicas ficaram ainda mais claras no Primeiro Quarteto (1930), encomendado pela Biblioteca do Congresso em Washington. Destaca-se o Andante final, onde, segundo o compositor, se concentra o material mais significativo desta obra.
Com todo o interesse das composições listadas, ainda dificilmente é legítimo falar sobre uma linha distinta no desenvolvimento do gênero de conjunto instrumental de câmara na obra de Prokofiev. Uma posição muito mais "importante" foi ocupada por sua música para piano.
Em 1917, foi concluído o ciclo "Fleeting", cujo título nasceu de um poema de Balmont:
Em cada evanescência eu vejo mundos.
Cheio de "jogo mutável e iridescente.
As vinte miniaturas que compõem este ciclo são extremamente concisas - nenhuma delas ultrapassa duas ou mesmo uma página de texto musical. Em comparação com uma série de primeiras obras para piano, essas peças são mais gráficas na apresentação, desprovidas de trajes de concerto brilhantes e se distinguem pela simplicidade do desenho texturizado. No entanto, sua linguagem, baseada em uma base modal complexa, usa ousadas combinações harmônicas completas, efeitos sutis politonais e full-mode. . Traços lacônicos ou arremessos são imagens brilhantes, às vezes não desprovidas de "pitoresco" pictórico.
Ainda mais simples na linguagem é o ciclo “Contos velha avó"(1918), saturado de melodias do armazém russo, próximo às tradições da obra para piano de Borodin. A linha neoclássica é representada pelas Quatro Peças op. 32 (1918), entre as quais se destaca o brilho do material e a "dobra" puramente Prokofiev da forma da gavota fis-moll. Das peças posteriores, destacam-se duas "Coisas em si mesmas" (1928), bem como duas sonatinas op. 54, escrito em 1932.
A composição para piano solo mais significativa de Prokofiev na década de 1920 foi a grande Quinta Sonata em três partes (1923). Seu tema principal é uma das encarnações mais brilhantes da "nova simplicidade", que mais tarde se tornará o principal leitmotiv da obra de Prokofiev:

Maior claro, tríades simples, apresentação modesta são combinados com características de originalidade única. O estilo criativo do compositor é claramente visível na suavidade especial do fluxo da melodia, saturada de voltas inesperadas, saltos de sonoridade suave, bem como nas mudanças características que introduzem passos do menor de mesmo nome.
EM desenvolvimento adicional técnicas mais complexas e até sofisticadas entram em jogo. As entonações do tema são gradativamente agravadas, nas quais os meios de politonalidade harmônica desempenham um papel significativo. A tensão, alcançada no final do desenvolvimento, é descarregada na reprise, onde o tema assume sua aparência original.
A parte intermediária da sonata combina as propriedades do centro lírico e do scherzo. No contexto de repetições dimensionais de acordes no tamanho de três oitavos, uma melodia se desenrola, cujas curvas sutis são semelhantes ao jogo de destaques ou ao caprichoso trançado de arabescos. O final dinâmico é dominado por imagens características da música motor-toccata de Prokofiev, com sua força característica em direção ao clímax geral. Ao mesmo tempo, a terceira parte da sonata é caracterizada pela leveza, lembrando os rondos finais do estilo clássico vienense.
A Quinta Sonata expressava claramente as tendências neoclássicas da música de Prokofiev: parcimônia gráfica de apresentação, clareza de padrão e textura melódica e elegância de passagens. De muitas maneiras, ela antecipou o estilo da famosa sonata "Tríade", criada no início dos anos 40.
A criatividade instrumental de câmara da década de 1920 como um todo é um quadro muito heterogêneo e variado, por isso é muito difícil estabelecer as linhas principais e definidoras aqui.
No campo do quarteto de cordas, a geração mais velha de compositores continuou a tradição clássica do conjunto instrumental de câmara russo. Estes são os dois quartetos de Glazunov - o sexto e o sétimo (1921 e 1930). Ambos (especialmente o Sétimo) abordam o gênero de uma suíte de programa: a música é caracterizada por grande concretude de expressão (partes individuais têm nomes). Deve-se notar o desejo óbvio do compositor de ultrapassar os limites do gênero de câmara, para sinfonizar o quarteto. Particularmente indicativo a esse respeito é o final do Sétimo Quarteto - "Férias Russas".
O produto de grande maturidade e habilidade é o Terceiro Quarteto de R. Gliere.
Um. Alexandrov, V. Nechaev, V. Shebalin em seus primeiros quartetos mostraram-se representantes dignos da “escola de Moscou”, que adotou e desenvolveu a tradição Taneyev. Primeiro quarteto An. Alexandrova (1921) foi uma reformulação de uma obra criada em 1914. Mostra a mesma tendência de enfatizar o gênero de câmara que notamos nos quartetos de Glazunov. Isto sente-se não só na escala da obra, na riqueza sonora, mas também no contraste das imagens comparadas, de que é exemplo a terceira parte do Andante affettuoso: a leve e patética primeira parte é comparada com a trágica natureza declamatória do segundo, mais frequentemente tendo como pano de fundo uma expressiva figura rítmica ostinato.<>tons líricos leves prevalecem no quarteto. O primeiro tema com entonações "Snow Maiden" determina a aparência de toda a obra
Uma estreia notável como compositor foi o Quarteto V. Nechaev (NIM), que trouxe fama ao autor não só em casa, mas também no exterior. Esta obra é de uma parte e é uma espécie de "quarteto-poema", com temas brilhantemente contrastantes, desenvolvidos e em alguns casos do tamanho de uma parte independente dentro de uma composição de uma parte.
O primeiro quarteto de V. Shebalin - mais tarde um grande mestre do gênero - foi escrito em 1923 (quando o autor ainda era aluno do Conservatório de Moscou). O quarteto imediatamente chamou a atenção ambiente musical ao jovem compositor. A música do quarteto respira frescor juvenil e ao mesmo tempo é marcada por maturidade e habilidade suficientes. já difere traços de caráter Estilo instrumental de Shebalin: uma tendência à polifonia (fugato e conexão contrapontística de temas no código do finale), para unir partes do ciclo repetindo material temático, para usar modos naturais (parte lateral do finale).
O estilo individual do compositor também se sente no próprio tema - muito claro e plástico, mas com "viradas" inesperadas que tornam a ideia musical mais "tenaz" e memorável. Tal é, por exemplo, o tema principal do primeiro movimento:

A completude da forma do quarteto, sua concisão (há três partes no quarteto, e a terceira une as características do scherzo e do final) permitem considerar o quarteto Shebalin uma das melhores obras de câmara dos anos 20 .
Uma das sensações da música de câmara da década de 1920 foi o septeto de G. Popov de Leningrado (para flauta, clarinete, fagote, trompete, violino, violoncelo e contrabaixo). Este trabalho, enfaticamente experimental, baseia-se na comparação de elementos contrastantes ao ponto de paradoxos. Em russo, o tema melodioso da primeira parte (Moderato canlabile) é contrastado com os temas motores e agudos da segunda, o Largo dramático - um final construtivo e difícil. A característica mais atraente desta obra é o sentido da forma, entendida como um "processo-forma", como o desenvolvimento da energia rítmica inerente aos temas musicais.
EM música de piano Na década de 1920 coexistem tendências extremamente diferentes e até opostas, entre as quais duas são mais fortemente sentidas. A primeira é uma continuação da linha da criatividade do piano de Scriabin: vamos chamá-la condicionalmente de tendência "romântica". A segunda tendência, clara e enfaticamente antirromântica, começou a ser sentida na segunda metade da década de 1920, quando as “novidades” ocidentais e, em particular, as obras de compositores que naqueles anos se opunham desafiadoramente ao romantismo e ao impressionismo na música começaram a penetrar na vida de concertos de Moscou e especialmente de Leningrado (francês "seis", Hindemith, etc.).
A influência de Scriabin foi refratada de diferentes maneiras na obra de compositores soviéticos. Teve um efeito muito perceptível nas sonatas para piano de Myaskovsky, Feinberg, An. Alexandrov, como evidenciado pela própria interpretação do gênero soggaga como um poema para piano com uma única linha intensiva de desenvolvimento (muitas das sonatas da época são de movimento único), textura característica, ritmo sofisticado e nervoso, típicos “escriabismos” em harmonia.
A Terceira e a Quarta Sonatas de Myaskovsky (ambas em dó menor) são baseadas em um conceito trágico próximo ao de sua Sexta Sinfonia. Essa proximidade é especialmente sentida na Terceira Sonata (um movimento) - impetuosa, esforçada. Mas o impulso não atinge seu objetivo e a tensão crescente não é resolvida; esta é a sua diferença em relação à sinfonia, na qual, como mencionado acima, as imagens leves e líricas são de grande importância. Imagem lírica Terceiro! sonatas (parte lateral) é apenas uma iluminação fugaz.
A Quarta Sonata é verdadeiramente sinfônica em termos da escala do monumental ciclo de quatro movimentos e da amplitude da gama de imagens. O pesquisador soviético apontou com razão o “Beethovianismo” da primeira parte da sonata, que começa quase com uma citação da sonata de Beethoven op. 111 . O primeiro movimento dramático, a sarabanda estrita e séria, o final do tipo "Perpetuum mobile" - tal é a aparência "clássica" desta sonata. Como costuma acontecer nas sinfonias de Myaskovsky, o ciclo é mantido pela repetição de uma das imagens centrais: no final, ocorre uma parte lateral do primeiro movimento.
A influência de Scriabin foi mais perceptível, talvez, na obra para piano de S. Feinberg. A textura mais complexa, ritmo bizarro, mudanças frequentes de andamento e natureza do movimento - tudo isso dará às suas obras para piano (incluindo sonatas) características de improvisação, fascinantes na interpretação do autor, mas criando enormes dificuldades para outros intérpretes. Uma característica do trabalho de Feinberg na década de 1920 é sua Sexta Sonata (1923). Começa com um tema epígrafe - doze batidas do relógio. Esse simbolismo é bastante claro: o tema dos cataclismos históricos mundiais, que preocupava muitos artistas naqueles anos, foi refletido aqui. Mas é interpretado abstratamente e de forma sombria e subjetivista. O bater do relógio na introdução, as imagens rebeldes e inquietas de Allegro, o episódio final do luto - tudo isso evoca associações trágicas formidáveis.
Um círculo diferente de imagens fundamenta a Quarta Sonata de An. Alexandrov, no qual são comparadas imagens dramáticas e às vezes até trágicas, líricas e solenes. O trabalho é caracterizado por "respiração ampla", desenvolvimento livre e brilhante de temas. A dramaturgia da sonata não é tradicional: desde a primeira parte dramática e apaixonada, cujo tema principal se transforma em um hino vitorioso na coda, passando pela segunda parte liricamente pensativa até o final trágico (no tom menor do mesmo nome , o que é um caso bastante raro). O final termina com uma nova e ainda mais solene apresentação do tema do hino. Assim, nesta obra, característica da obra de An. Alexandrov tema da alegria da vida. Na sonata, ela soava mais brilhante, mais corajosa do que nas canções alexandrinas, sem seu hedonismo autossuficiente inerente.
Apesar de todas as diferenças nas sonatas de Myaskovsky, Feinberg e Alexandrov, elas têm algo que une e é típico de toda uma tendência da música de câmara soviética. Esta é a compreensão do próprio gênero sonata como uma forma dramática tensa de grande escala, a "improvisação" expressiva de um enunciado musical, que exige do intérprete uma fusão total e, por assim dizer, uma "identificação" com o autor da obra. trabalhar. O que os une é o desejo, embora expresso de forma muito subjetiva, de refletir o ritmo do tempo de “mudanças inéditas”. É isso (e não apenas características individuais de forma ou harmonia) que torna as sonatas para piano consideradas relacionadas à obra de Scriabin e, mais amplamente, a toda a tradição da sonata romântica, que recebeu uma implementação tão vívida individualmente na obra de Scriabin .
Numa direção diferente e até oposta, desenvolveu-se a obra de jovens compositores, levados pelas novidades da música ocidental para piano que primeiro nos penetraram.
EM música soviética A tendência “anti-romântica” não produziu nada artisticamente valioso. Ela se manifestou de diferentes maneiras. As tentativas de alguns compositores de refletir imagens "industriais" na música para piano geralmente se resumiam a simples onomatopeias ("Rails" de V. Deshevov). não deu nenhum resultados criativos a teoria de "fazer música" de N. Roslavets, que surgiu em busca de uma textura deliberadamente não piano, gráfica e harmonias ásperas.
Também encontramos essas características em vários jovens autores que começaram seus trabalhos na década de 1920 (A. Mosolov, L. Polovinkin). Polovnikin naqueles anos era caracterizado por extrema excentricidade, que se manifestava até nos títulos de suas peças. Incidentes, Electrificat, A Última Sonata.
Às vezes, porém, sob os chocantes nomes "urbanos", em geral, uma música bastante harmoniosa e próspera se escondia. Assim são, por exemplo, as peças para piano de Polovinkin, op. 9 ("Elegia", "Electrificat", "Neotvyaznoe"). A incompreensível rubrica "Electrificat" está relacionada com uma peça bastante despretensiosa, tanto musicalmente como pelas técnicas de execução, ao ritmo de um foxtrot ou ragtime.
Os Aforismos de Shostakovich (op. 13) é o exemplo mais puro de tendências anti-românticas. Tendo dado às suas obras nomes de programa tradicionais para peças de piano (“Recitativo”, “Serenata”, “Noturno”, “Elegia”, “Marcha Fúnebre”, Cânon”, “Legenda”, “Canção de Ninar”), o compositor os interpreta deliberadamente de forma inesperada , incomum (tal é o muito alto e nada lírico “Nocturne”). Shostakovich usa em seus Aforismos* movimentos melódicos bizarros e quebrados, colisões duras de vozes em desenvolvimento linear. Em várias peças, até a sensação de tonalidade desaparece, o compositor a interpreta tão livremente. Cada peça é, em essência, uma solução para algum problema formal, que interessa ao compositor, mas, aparentemente, não pensado para a percepção direta do ouvinte.
O exemplo mais ilustrativo é o nº 8 deste ciclo, um cânone a três vozes num complexo “contraponto móvel vertical e horizontalmente com intervalos muito pouco convencionais de introduções de voz (inferior undecimal e segundo superior). A tarefa mais difícil também determinou a forma de apresentação: a linha melódica de cada voz é angular, quebrada por pausas (sem as quais as combinações agudas de vozes soariam ainda mais ásperas). No conjunto, a peça é um exemplo do que se costuma chamar de "música para os olhos". E apenas em um episódio do ciclo - "Lullaby" - o compositor fala em uma linguagem mais simples e clara.
A maioria das composições para piano da década de 1920 não foi preservada na prática de concertos, apesar do fato de que algumas delas (Terceira e Quarta Sonatas de Myaskovsky, Quarta Sonata de Alexandrov) foram posteriormente revisadas pelos autores. A consciência musical da massa de ouvintes permaneceu inalterada pelo pathos trágico subjetivamente colorido da direção "romântica" ou pelas construções racionalistas dos "anti-românticos". Era necessário encontrar uma forma diferente e outros meios de expressão. A maior dificuldade foi apresentada pelo problema do tematismo, que é igualmente difícil para ambas as direções. Entre os "scrappers", a expressividade do tematismo foi frequentemente substituída pela expressividade da agógica; nas experiências construtivistas mencionadas acima, o tema era extremamente seco e indistinto.
Muito mais vitais foram as obras da década de 1920, diretamente relacionadas com canções folclóricas, com gêneros cotidianos ou com sua implementação na música clássica. Temos em mente, por exemplo, os ciclos de miniaturas de piano de Myaskovsky "Whims", "Yellow Pages", "Memories". O segundo desses ciclos tornou-se especialmente firmemente estabelecido na prática pedagógica e performativa.
O autor chamou essas peças de "pequenas coisas simples", e elas são realmente muito simples de executar e perceber. No entanto, não há simplificação de pensamento aqui. Em “Páginas Amarelas” encontramos uma série de imagens-temas muito semelhantes às imagens da sinfonia de Myaskovsky dos anos 1920, mas expressas com a “objetividade” que o compositor tão intensamente buscava em sua obra. Aqui encontraremos tanto um tema típico de Myaskovsky, que soa como um apelo persistente e desesperado que permanece sem resposta (nº G), quanto temas de um armazém declamatório (a parte do meio de VK "1, o tema principal de Ki 2) , e temas melodicamente melodiosos próximos imagens líricas Sinfonias Quinta e Sexta (tema principal nº 1, andamento médio e coda nº 6).
Nesses peças de piano a conexão sucessiva de Myaskovsky com o trabalho de seus professores, especialmente Lyadov, é claramente sentida. Assim, por exemplo, o áspero caráter épico da sétima peça de The Yellowed Pages se assemelha diretamente à balada de Lyadov "About Antiquity", e a quinta peça é muito próxima de "Lullaby" de "Eight Songs for Orchestra". Esta peça pode servir como exemplo de uma implementação altamente individualizada dos princípios da canção folclórica. Há uma conexão claramente perceptível com canções de ninar folclóricas e, ao mesmo tempo, não encontraremos exatamente essas entonações em nenhum dos protótipos possíveis. Os cantos característicos das canções de ninar são, por assim dizer, “espalhados”, expandidos, o que confere à melodia um som mais transparente e caracteristicamente instrumental.
É importante notar que tais imagens não só coexistem com imagens de caráter mais individual, como também as influenciam, conferindo-lhes maior objetividade de expressão.
A clareza e integridade da forma, o relevo e a expressividade das imagens do andamento permitem atribuir o ciclo de Myaskovsky às melhores composições para piano da década de 1920.

Provavelmente toda pessoa não é indiferente à música. Acompanha inextricavelmente a humanidade, é impossível determinar exatamente quando uma pessoa aprendeu a percebê-lo. Muito provavelmente, isso aconteceu quando nosso ancestral, tentando expressar suas emoções, caiu no chão.Desde então, homem e música estão inextricavelmente ligados, hoje existem muitos de seus gêneros, estilos e tendências. Isso é folclore, espiritual e, finalmente, instrumental clássico - música sinfônica e de câmara. Quase todo mundo sabe que tal direção, como existe a música de câmara, mas poucos sabem quais são suas diferenças e características. Vamos tentar descobrir isso mais adiante no artigo.

História da música de câmara

A história da música de câmara remonta à Idade Média. No século 16, a música começou a ir além das igrejas. Alguns autores começaram a escrever obras executadas fora dos muros da igreja para um pequeno círculo de conhecedores. Deve-se notar que no início eram apenas partes vocais, e a música instrumental de câmara apareceu muito mais tarde. Mas as primeiras coisas primeiro.

Música de câmara encantadora. Qual é o nome derivado de palavra italiana câmera ("sala"), provavelmente todo mundo se lembra. Ao contrário da igreja e da música teatral, a música de câmara foi originalmente planejada para ser executada em ambientes fechados por um pequeno grupo para um círculo restrito de ouvintes. Via de regra, a apresentação acontecia em casa e, posteriormente, em pequenas salas de concerto. A música instrumental de câmara atingiu seu auge de popularidade em séculos XVIII-XIX quando tais concertos eram realizados em todas as salas de casas ricas. Mais tarde, os aristocratas chegaram a introduzir posições músicos.

Imagens de música de câmara

Inicialmente, a música de câmara destinava-se a ser tocada para um pequeno círculo de pessoas que eram seus conhecedores e conhecedores. E o tamanho da sala onde o concerto foi realizado permitiu que artistas e ouvintes tivessem um contato próximo. Tudo isso criou uma atmosfera única de pertencimento. Talvez seja por isso que essa arte se caracteriza por uma alta capacidade de revelar emoções líricas e várias nuances das experiências humanas.

Os gêneros de música de câmara são projetados com mais precisão para serem transmitidos com a ajuda de meios concisos, mas ao mesmo tempo detalhados. Ao contrário de onde as partes são executadas por grupos de instrumentos, nessas obras cada instrumento tem sua própria parte, e todos são praticamente iguais entre si.

Tipos de conjuntos instrumentais de câmara

Com o desenvolvimento da história, a música de câmara também se desenvolveu. Que tal direção deva ter algumas características em relação aos intérpretes não requer prova. Moderno conjuntos instrumentais representar:

• duetos (dois intérpretes);
• trio (três integrantes);
• quartetos (quatro);
• quintetos (cinco);
• sextetos (seis);
• septetos (sete);
• octetos (oito);
• nonets (nove);
• decímetros (dez).

Ao mesmo tempo, a composição instrumental pode ser muito diversificada. Pode incluir ambas as cordas, e apenas cordas ou apenas instrumentos de sopro podem ser incluídos em um grupo. Ou talvez misturado conjuntos de câmara- especialmente muitas vezes eles incluem um piano. Em geral, sua composição é limitada a apenas uma coisa - a imaginação do compositor, e na maioria das vezes é ilimitada. Além disso, também existem orquestras de câmara— coletivos, que incluam no máximo 25 músicos.

Gêneros de música de câmara instrumental

Os gêneros modernos de música de câmara foram formados sob a influência de grandes compositores como W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, J. Haydn. Foram esses mestres que criaram obras insuperáveis ​​em termos de sofisticação de conteúdo e profundidade emocional da obra. Sonatas, duetos, trios, quartetos e quintetos já foram homenageados pelos mais famosos românticos do século XIX: F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Schubert, F. Chopin. Além disso, o gênero de miniaturas instrumentais (noturnos, intermezzo) ganhou imensa popularidade na época.

Há também concertos de câmara, suítes, fugas, cantatas. No século 18, os gêneros de música de câmara eram muito diversos. Além disso, eles levaram características estilísticas outras direções e estilos. Por exemplo, o desejo de L. Beethoven de ultrapassar os limites de um fenômeno como a música de câmara é tão claramente traçado que uma obra sua como a Sonata Kreutzer, em seu monumentalismo e intensidade emocional, não é de forma alguma inferior às criações sinfônicas.

Gêneros de música de câmara vocal

No século 19, a música de câmara vocal ganhou imensa popularidade. Os novos gêneros emergentes de música artística e romance foram homenageados por R. Schumann, F. Schubert, I. Brahms. Os compositores russos deram uma contribuição inestimável para a coleção mundial de música de câmara. Os magníficos romances de M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, M. P. Mussorgsky, M. A. Rimsky-Korsakov não deixam ninguém indiferente hoje. Além de pequenas obras, também existe um gênero de ópera de câmara. Implica a presença de um pequeno número de intérpretes e não requer uma grande sala para encenação.

música de câmara hoje

É claro que hoje praticamente não existem casas onde, como nos séculos passados, os conjuntos de câmara tocam cercados por um círculo limitado de pessoas. No entanto, ao contrário dos estereótipos existentes, essa direção continua muito popular. Salas de órgão e música de câmara em todo o mundo reúnem milhões de fãs de obras de compositores clássicos e autores contemporâneos. Festivais são realizados regularmente, onde artistas famosos e emergentes compartilham sua arte.

No início do século XVII, Viena tornou-se um dos maiores centros musicais da Europa. As relações com as culturas italiana, tcheca, polonesa, alemã e depois russa deram um sabor especial à música austríaca, realizando a arte das cordas de arco. O surgimento da Escola Clássica de Viena na segunda metade do século XVII tornou-se uma direção avançada arte europeia geralmente. As tradições populares receberam espaço suficiente para seu desenvolvimento. A esfera da música é uma apresentação teatral com música e danças, procissões - carnavais, serenatas nas ruas, magníficas apresentações da corte nas praças, nos teatros. As “óperas escolares” estão ganhando imensa popularidade, mosteiros e catedrais competem na produção de mistérios e óperas religiosas. Uma distribuição tão onipresente e ampla de música em vários estratos da sociedade não recebeu desenvolvimento semelhante em nenhum outro país.

De instrumentos de corda os mais populares eram o violino e a viola. Os primeiros centros de educação musical profissional na Áustria foram universidades, tribunais e capelas de igrejas. Uma das melhores capelas da Europa era a capela da corte dos Habsburgos em Viena (o músico italiano Antonio Salieri é um dos líderes desta capela). Existem capelas em outras cidades. Os nomes de Leopold e Wolfgang Amadeus Mozart estão associados à Capela de Salzburgo.

Os principais gêneros da música instrumental austríaca do século XVII são a suíte instrumental, o concerto grosso, o gênero trio sonata.

Johann Heinrich Schmelzer (1623 - 1680) Violinista e compositor austríaco. Seu nome está associado ao surgimento de um novo tipo de violinista - um solista virtuoso. Ele foi um dos primeiros a desenvolver na Áustria tradições italianas trio sonatas. O trabalho mais significativo de Schmelzer é uma coleção de seis sonatas, onde ele usa notas duplas e técnicas complexas de execução polifônica.

Heinrich Bieber (1644-1704)- Violinista e compositor austríaco, aluno e seguidor de Schmelzer. O maior mestre de violino arte XVII século. Entre as muitas obras, a mais valiosa é o ciclo de 15 sonatas para violino (incluindo as de programa), que utilizam scordatura, notas duplas e outras técnicas da técnica virtuosa do violino. Bieber presta homenagem aos efeitos onomatopaicos imitando o canto de um rouxinol, um cuco, um galo, uma codorna, assim como os gritos de um sapo, uma galinha, um gato. Passacaglia para violino solo é uma enciclopédia da técnica do violino do século XVII.

Karl Dittersdorf (1739-1799)- um dos mais destacados violinistas e compositores austríacos do século XVIII. Suba de nível Artes performáticas era extraordinariamente alto. Ele criou quatorze concertos para violino, doze divertimentos para dois violinos e violoncelo, inúmeras sinfonias, música de câmara e ópera. Junto com J. Haydn, ele se tornou o criador do gênero quarteto clássico com violino solo.

A cultura musical de Viena criou os pré-requisitos para o surgimento do estilo clássico na obra de J. Haydn e W. A. ​​​​Mozart.

Joseph Haydn (1732-1809)- um daqueles compositores em cuja obra o violino soava de uma forma nova. O violino para Haydn é um de seus instrumentos favoritos. Haydn escreveu música em uma ampla variedade de gêneros e formas, mas o significado principal de Haydn está no desenvolvimento da música instrumental (sinfônica e de câmara). Ele escreveu um grande número de composições, incluindo nove concertos para violino (quatro sobreviveram), doze sonatas para violino, seis duetos para violino e viola, mais de oitenta quartetos de cordas, trios, divertimentos e outras obras de câmara. Nas suas sinfonias, o papel principal é desempenhado pelos primeiros violinos, aos quais são confiados quase todo o material temático.

Suas primeiras sonatas, quartetos e concertos são exemplos notáveis ​​de estilo e técnica nobres. Os elementos rococós se manifestam mais claramente nos minuetos de Haydn, que também podem ser notados nos de Mozart.

Quartetos. No gênero de música de quarteto, Haydn desempenhou o mesmo papel que na música sinfônica, ou seja, foi um dos fundadores desse gênero. Haydn escreveu quartetos ao longo de sua carreira, mas os melhores deles pertencem aos anos 80 e 90.

Os quartetos de Haydn cresceram com base em fazer música em casa, em que tocar em quarteto era extremamente comum. No entanto, graças à profundidade e brilho do conteúdo musical, bem como à perfeição da forma, os quartetos de Haydn ultrapassaram o estreito quadro da vida musical doméstica e desempenham um papel essencial na vida dos concertos.

Eles não têm mais decorações externas do chamado estilo "galante", o esplendor decorativo da música de salão. A simplicidade da dança folclórica e das melodias das canções folclóricas é combinada nelas com uma notável maestria do plexo contrapontístico de vozes e perfeição da forma. A diversão cintilante, o entusiasmo e o humor popular de muitos quartetos evocaram atitude negativa críticos conservadores que viam nos quartetos de Haydn "um insulto à dignidade

música", "mimos". Mas não apenas o entusiasmo alegre é característico da música de câmara de Haydn. Em seus quartetos, as gradações de humor e sentimentos são diferentes - de letras leves a emoções tristes e até trágicas.

Nos quartetos, a inovação de Haydn às vezes é ainda mais ousada do que nas sinfonias. Apesar do papel principal do primeiro violino como voz superior, todos os quatro instrumentos desempenham um papel bastante independente na textura geral do conjunto. Em várias obras, durante a implementação secundária dos temas e seu desenvolvimento, são introduzidos todos os quatro instrumentos, que desempenham um papel bastante ativo. Isso dá ao quarteto uma textura polifônica específica em uma base homofônica-harmônica, tornando todo o tecido musical móvel. Em seus quartetos, Haydn também usa de bom grado formas especialmente polifônicas. Assim, as fugas às vezes terminam em quartetos. Acredita-se amplamente que Beethoven foi o primeiro a introduzir a fuga no gênero quarteto em suas últimas obras. Mas, aparentemente, Haydn fez isso antes de Beethoven!

Em alguns de seus quartetos, as partes intermediárias são rearranjadas, ou seja, o minueto é a segunda (e não a terceira, como era de costume), e a parte lenta fica em terceiro lugar, antes do final. Tal mudança na ordem das partes intermediárias se deve à natureza das partes extremas do ciclo e a considerações construtivas relacionadas ao princípio de contraste subjacente à forma cíclica. No gênero da sinfonia, o rearranjo dos dois movimentos intermediários foi realizado pela primeira vez na nona sinfonia de Beethoven.

Além disso, nos quartetos “russos” (estes quartetos foram dedicados ao grão-duque russo Paulo, então herdeiro do trono) de 1781, Haydn introduz um scherzo e um scherzando em vez de um minueto, que em alguns deles é o segundo parte do ciclo. A opinião geralmente aceita de que Beethoven introduziu pela primeira vez o scherzo em vez do minueto no ciclo sonata-sinfonia é verdadeira apenas em relação a sinfonias e sonatas, mas não a quartetos.

Numerosos quartetos, trios e outros conjuntos de Haydn representam uma parte significativa, importante e artisticamente valiosa da herança clássica no campo da música instrumental de câmara

Na obra de Haydn, ocorre a formação da sonata clássica para violino e do concerto para violino.

Haydn foi capaz de sintetizar tradições profissionais e folclóricas, introduziu entonações e ritmos folclóricos em sua música.

Sendo um dos os maiores representantes escola clássica vienense, Haydn em sua música usou amplamente e traduziu organicamente o austríaco folclore musical em toda a sua plenitude e diversidade, numa conjugação de diferentes elementos nacionais: sul-alemão, húngaro, eslavo. Entre os temas folclóricos de origem eslava, Haydn fez uso extensivo de temas folclóricos croatas. Freqüentemente, ele se voltava para o genuíno melodias folclóricas, mas com mais frequência ele criava suas próprias melodias no espírito de canções e danças folclóricas.

O folclore austríaco entrou tão profundamente na obra de Haydn que se tornou sua "segunda natureza". Muitas melodias compostas por ele mesmo

Haydn, tornaram-se populares e foram cantadas até mesmo por quem não sabia o nome de seu criador.

Na música instrumental de Haydn (solo, câmara e sinfônica), o ciclo sonata-sinfonia recebeu uma personificação clássica completa e perfeita. Todas as quatro partes da obra, unidas em um único conceito artístico, expressam diferentes aspectos da vida. Normalmente a primeira parte (sonata allegro) é a mais dramática, impulsiva; a segunda parte (lenta) é frequentemente a esfera das experiências líricas, meditação calma; o terceiro movimento (minueto) leva você à atmosfera da dança e conecta o ciclo sonata-sinfônico com a suíte de dança dos séculos XVII-XVIII; o quarto movimento (finale) contém um início de gênero doméstico e é especialmente próximo da música folclórica e da dance music. A música das obras de Haydn como um todo (com algumas exceções) tem um caráter de gênero doméstico, não só a música da terceira e quarta partes do ciclo, mas também das duas primeiras, é permeada de dança e canto. Mas, ao mesmo tempo, cada parte tem sua principal função dramática principal e participa do desdobramento gradual, da divulgação da ideia de toda a obra.

W. A. ​​Mozart (1756 - 1791) nascido em uma família músico famoso violinista e compositor Leopold Mozart. As habilidades musicais de Mozart se manifestaram de uma forma muito jovem quando ele tinha cerca de três anos de idade. Seu pai, Leopold, foi um dos principais educadores musicais europeus. Seu livro "A experiência de uma sólida escola de violino" foi publicado em 1756 - ano do nascimento de Mozart, teve muitas edições e foi traduzido para vários idiomas, inclusive o russo. O pai ensinou a Wolfgang o básico para tocar cravo, violino e órgão.

As primeiras informações sobre Mozart tocando violino referem-se aos 4 anos de idade. As primeiras composições para violino - 16 sonatas para violino e cravo. Ele criou 6-7 concertos para violino, um concerto sinfônico para violino e viola, um concertone para dois violinos, dois concertos rondos, Adagio e Andante, 35 sonatas para violino, dois duetos para violino e viola, um dueto para dois violinos, trios , quartetos, divertimentos e outras obras de câmara.

A autenticidade do concerto Es-dur ainda está em dúvida. O último concerto para violino solo foi o concerto D-dur, conhecido sob o 7º número. Ele o criou para o dia do nome de sua irmã e o executou pela primeira vez. Esta foi uma das últimas aparições públicas de Mozart como violinista. A história do concerto é incomum. Por quase 130 anos, este trabalho permaneceu desconhecido. Em 1835, foi feita uma cópia de um autógrafo para Baio. O original desapareceu e apenas outra cópia foi encontrada na Biblioteca de Berlim. Ambas as cópias eram quase idênticas, e o concerto foi publicado e executado pela primeira vez em 1907 por vários artistas.

Uma característica distintiva da obra de Mozart é uma incrível combinação de formas estritas e claras com profunda emoção. A singularidade de sua obra reside no fato de que ele não apenas escreveu em todas as formas e gêneros existentes em sua época, mas também deixou obras de significado duradouro em cada uma delas. A música de Mozart revela muitas conexões com diferentes culturas nacionais(especialmente italiano), no entanto, pertence ao solo nacional vienense e traz a marca da individualidade criativa do grande compositor.

Mozart é um dos maiores melodistas. Sua melodia combina as características das canções folclóricas austríacas e alemãs com a melodia da cantilena italiana. Apesar de suas obras se distinguirem pela poesia e graça sutil, muitas vezes contêm melodias de natureza corajosa, com grande pathos dramático e elementos contrastantes.

O valor da criatividade do violino de W. A. ​​​​Mozart não pode ser superestimado. Influenciou compositores não só escola vienense mas também outros países. As suas obras servem de exemplo da interpretação do violino, exemplo da utilização das suas possibilidades expressivas. De Mozart vem a linha de sinfonização do concerto para violino, o uso virtuoso e artístico do violino como instrumento de concerto.

No campo da música instrumental, o segundo metade do XVIII século Mozart, que usou e resumiu as melhores realizações não apenas dos mestres de Mannheim e Vienenses da geração mais velha, mas também experiência criativa Haydn, alcançou os picos mais altos. Ambos os grandes compositores pertenceram a gerações diferentes, e é natural que Mozart, no processo de desenvolvimento de suas habilidades, tenha estudado as obras de Haydn, que ele apreciava muito. Mas evolução criativa Mozart revelou-se muito mais rápido do que a evolução de Haydn, cujas melhores obras (sinfonias londrinas, últimos quartetos, oratórios) foram escritas após a morte de Mozart. No entanto, as últimas três sinfonias de Mozart (1788) e algumas de suas primeiras sinfonias e obras de câmara representam um estágio historicamente mais maduro do instrumentalismo europeu do que as últimas obras de Haydn.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) O seguinte está associado ao trabalho de Ludwig van Beethoven marco evolução estilística do conjunto instrumental de câmara do Iluminismo. Em 1787, durante uma estada em Viena, visitou Mozart e o encantou com sua arte. Após a mudança final para Viena, Beethoven melhorou como compositor com J. Haydn. As apresentações de concertos do jovem Beethoven em Viena, Praga, Berlim, Dresden e Buda foram realizadas com grande sucesso. Beethoven está ganhando amplo reconhecimento como intérprete e compositor. PARA início do século XVIII Século XX, foi autor de várias obras, para piano e diversas composições instrumentais de câmara.

Representante da Escola Clássica de Viena. O compositor escreveu em todos os gêneros existentes em sua época, incluindo ópera, balé, música para apresentações dramáticas, composições corais. Mas o mais significativo em seu legado são as obras instrumentais: sonatas para piano, violino e violoncelo, concertos para piano, concertos para violino, quartetos, aberturas, sinfonias

L. Beethoven, seguindo Haydn e Mozart, desenvolveu formas música clássica, na interpretação das partes principais e secundárias, apresenta o princípio do contraste como expressão da unidade dos opostos. Beethoven possuía violino e viola. Uma de suas primeiras composições são variações para violino de As Bodas de Fígaro, um noturno para viola e piano. O Concerto para violino de L. Beethoven é o auge do concerto para violino na cultura musical mundial. Para cordas de arco, Beethoven criou um concerto triplo para violino, violoncelo e piano com orquestra, dois romances para violino, dez sonatas para violino (5º - "Primavera", 9º - "Kreutzer"), cinco sonatas para violoncelo e piano, Variações para violoncelo e piano (sobre temas de Handel e Mozart), dezesseis quartetos, coleção de trios para violino, violoncelo e piano. É impossível não recordar a música sinfônica de L. Beethoven: nove sinfonias, aberturas sinfônicas "Coriolanus" e "Egmont", que entraram firmemente no repertório da música orquestral.

Instrumental e acima de tudo criatividade sinfônica Ludwig van Beethoven tem um caráter programático pronunciado. O conteúdo principal das obras heróicas de Beethoven pode ser expresso nas palavras: "Através da luta para a vitória". A luta dialética das contradições da vida encontra em Beethoven um brilhante

incorporação, especialmente em obras de forma sonata - sinfonias, aberturas, sonatas, quartetos, etc. Ludwig van Beethoven desenvolveu extensivamente o princípio da sonata, baseado na oposição e desenvolvimento de temas contrastantes, bem como elementos conflitantes dentro de temas individuais. Comparadas com as obras dos antecessores imediatos de Beethoven na escola clássica vienense - W. A. ​​​​Mozart e J. Haydn - as sinfonias e sonatas de Beethoven distinguem-se pela sua grande escala de construção, o material temático principal é submetido a um desenvolvimento prolongado intensivo, a ligação entre seções do formulário se aprofundam, as contradições entre episódios contrastantes se agravam, tópicos. Beethoven partiu da composição orquestral aprovada por Haydn, e apenas a expandiu ligeiramente, mas ao mesmo tempo alcançou o enorme poder do som orquestral, contrastes brilhantes. Ludwig van Beethoven transformou o antigo minueto, que fazia parte das sinfonias e sonatas, em um scherzo, dando a essa "brincadeira" uma ampla gama expressiva - da poderosa diversão cintilante (na 3ª sinfonia) a uma expressão de ansiedade, ansiedade (na a 5ª sinfonia). Um papel especial é atribuído aos finais em sinfonias e codas (conclusões) em aberturas, sinfonias e sonatas; eles são feitos para expressar sentimentos vitoriosos.

A obra de Beethoven é um dos pináculos da história da arte mundial. Toda a sua vida e obra falam da personalidade titânica do compositor, que combinou um brilhante talento musical com um temperamento exuberante e rebelde, dotado de uma vontade inflexível e de uma grande capacidade de concentração interior. A alta ideologia, baseada na consciência do dever público, era a marca registrada de Beethoven - um músico-cidadão. Contemporâneo da Revolução Francesa, Beethoven refletiu em sua obra o grande movimentos populares desta época, suas idéias mais progressistas. A era revolucionária determinou o conteúdo e a direção inovadora da música de Beethoven. O heroísmo revolucionário se refletiu em uma das principais imagens artísticas Beethoven - uma personalidade heróica lutando, sofrendo e finalmente vitoriosa.

Um verdadeiro inovador, um lutador inflexível, ele incorporou conceitos ideológicos ousados ​​em música surpreendentemente simples e clara, acessível ao entendimento da mais ampla gama de ouvintes. Épocas e gerações mudam, mas a música imortal de Beethoven ainda emociona e agrada o coração das pessoas.