Exemplos de estilo pseudo-russo em arquitetura. Como reconhecer o estilo pseudo-russo na arquitetura de Moscou? Estilo pseudo-russo na arquitetura do final do século XIX

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Um exemplo típico de modernismo na Rússia foi o trabalho de F.O. Shekhtel (1859-1926). Prédios de apartamentos, mansões, edifícios de empresas comerciais e estações ferroviárias - Shekhtel deixou sua assinatura em todos os gêneros. Caracteriza-se pela construção assimétrica, aumento orgânico de volumes, carácter diferenciado das fachadas, utilização de varandas, alpendres, janelas salientes, sandriks acima das janelas, introdução de imagens estilizadas de linhas ou íris na decoração arquitectónica, utilização de vitrais com o mesmo motivo ornamental, texturas diferentes materiais em design de interiores. O desenho caprichoso, construído sobre as reviravoltas das linhas, estende-se a todas as partes do edifício: o friso de mosaico adorado pela Art Nouveau, ou o cinturão de azulejos de cerâmica esmaltada em cores desbotadas e decadentes, as molduras dos vitrais, o padrão do cerca, grades de varanda, composição da escada, até móveis, etc. Contornos curvilíneos caprichosos dominam tudo.

Na Art Nouveau pode-se traçar uma certa evolução, duas fases de desenvolvimento: a primeira é decorativa, com especial paixão pelo ornamento, pela escultura decorativa e pelo pitoresco (cerâmica, mosaicos, vitrais); o segundo é mais construtivista.

Art Nouveau está bem representado em Moscou. Nesse período, estações de trem, hotéis, bancos, mansões da rica burguesia, prédios de apartamentos. A mansão Ryabushinsky no Portão Nikitsky em Moscou (1900-1902, arquiteto F.O. Shekhtel) é um exemplo típico da Art Nouveau russa.

Um apelo às tradições da arquitetura russa antiga, mas através de técnicas modernas, sem copiar naturalisticamente os detalhes da arquitetura medieval russa, característica do estilo pseudo-russo de meados do século XIX, mas variando-o livremente, tentando transmitir o próprio espírito da Antiga Rus', deu origem ao chamado estilo neo-russo do início do século 20 (às vezes chamado de neo-romantismo). Sua diferença do próprio Art Nouveau está principalmente na camuflagem, e não na revelação, que é característica do Art Nouveau, da estrutura interna do edifício e da finalidade utilitária por trás da ornamentação intrincadamente complexa (Shekhtel - Estação Yaroslavl em Moscou, 1903-1904; A. V. Shchusev - estação Kazansky em Moscou, 19013-1926; V. M. Vasnetsov - edifício antigo Galeria Tretyakov, 1901-1906). E Vasnetsov, Shchusev, cada um à sua maneira (e o segundo sob a grande influência do primeiro), foram imbuídos da beleza da arquitetura russa antiga, especialmente Novgorod, Pskov e o início de Moscou, apreciaram sua identidade nacional e interpretaram criativamente sua formulários.

Art Nouveau se desenvolveu não apenas em Moscou, mas também em seus subúrbios. Ele se espalhou especialmente pelas propriedades. Um lugar significativo entre as propriedades do final do século XIX. O século XX é ocupado por “Natalyevka” (agora na aldeia de Vladimirovka, distrito de Krasnokutsky, região de Kharkov), que pertencia à família de um grande refinador de açúcar I.G. desde o início da década de 1880. Kharitonenko, então P.I. Kharitonenko. Na sua orientação económica e cultural, o conjunto de estruturas, mesmo em certa medida em ideia geral formação do ambiente arquitetônico e do parque, parece estar em uma fileira de propriedades que conhecemos de décadas anteriores, como “Moshchenskie Gory”, a propriedade de I.M. Skoropadsky “Trostyanets” (agora região de Chernigov), Kuchino na região de Moscou, etc.

Isto, é claro, não significa a estilística das formas arquitetônicas. Naturalmente, em cada herdade foi ao encontro dos gostos da sua época e dos seus proprietários. Mas as disposições gerais relativas à actividade económica do património e à compreensão do seu papel cultural e educativo, que tiveram viva expressão nos patrimónios tombados da segunda metade do século XIX, foram claramente retomadas na viragem do novo século. por Natalevka. Em Natalevka, apenas a casa principal e o início da fundação do parque pertencem à época anterior - 1880. No entanto, esta casa, estilisticamente “combinando um chalé suíço e uma cabana inglesa”, é bastante consistente com os elementos do conjunto formado no início do século XX.

Na década de 1890, a principal atenção dos criadores da herdade foi dada ao parque, implantado numa suave encosta da colina. Segundo a tradição, a casa era rodeada de relvados, um jardim florido com fontes, arbustos aparados, mudas de várias raçasárvores ao longo das vielas obrigatórias. O carvalhal situado nas proximidades foi transformado num parque paisagístico com numerosos caminhos de corrida “intencional”, clareiras, pontes e bancos colocados nos locais mais inesperados. Da plataforma superior da parte regular do parque avistava-se um prado verde que se estendia além do rio Merchik, fluindo sob a colina, e uma faixa de floresta escurecendo ao longe.

No final de 1900 - começo. Na década de 1910, A.V. esteve envolvido na construção em Natalevka. Shchusev, que cria aqui todo um conjunto de numerosos edifícios imobiliários: edifícios de serviços e utilidades, colocados ao longo do perímetro de uma grande praça alongada, formando, por assim dizer, o segundo núcleo da propriedade, ergue uma série de estruturas de parque, incluindo românticas uns, em forma de pequeno castelo, portão de entrada com porteiro.

O primeiro dos edifícios Shchusevsky em Natalevka foi a Igreja Spasskaya (1911-1913, projeto de 1908), que se tornou uma atração especial da propriedade, P.I. Kharitonenko, que era, segundo o artista S.A. Vinogradov, “o maior colecionador e filantropo que apoia a arte progressista russa”. A igreja foi concebida como um templo-museu arte russa antiga. Isso explica a participação na criação da imagem artística do templo de mestres de primeira classe e seguidores das novas tendências da arte como A.V. Shchusev, escultor A.T. Matveev (figuras de apóstolos e profetas flanqueando o pórtico ocidental, relevos no frontão acima deste pórtico) e S.A. Evseev, assim como os “jovens e talentosos”, segundo o mesmo Vinogradov, pintor A.I. Savinov.

A pequena igreja de pedra, feita nas formas exageradas da arquitetura Novgorod-Pskov, características do estilo novo russo, foi uma das melhores obras desse tipo de Shchusev.

É característico que os contemporâneos estivessem muito menos conscientes de que sua estilística pertencia à modernidade, sentiam menos fortemente a ênfase e até o grotesco de suas proporções incomuns, características do ramo nacional-russo da modernidade, do que essas propriedades são percebidas por nós agora, mas eles sentiram muito bem a encantadora fabulosidade da aparência geral da igreja de Natal'ev: “Amigável e aconchegante, pitoresco em seu traje festivo - modestamente, como muitos templos antigos, embranquece em uma clareira, entre pinheiros jovens, e sua cabeça azul escura é quase invisível de longe. Ingenuidade conto popular e a tradição da antiguidade emana das decorações escultóricas docemente concebidas de caráter russo-românico, dos portões forjados em cobre da entrada principal, da tecelagem inteligente das grades das janelas de ferro, de um campanário totalmente original coberto por uma tenda dourada; o toque peculiar de Rostov aumenta ainda mais esta impressão.”

A sensação de intimidade, conforto e antiguidade misteriosa envolveu ainda mais o visitante dentro do templo, onde foi coletado o P.I. Coleções Kharitonenko ícones antigos, bordados em ouro, lustres e luminárias, peças religiosas e livros sagrados. Todos esses itens ganharam lugar no interior não tanto de acordo com os cânones da igreja, mas no interesse da exposição do museu. De acordo com G.A. Savinov, filho do artista, “as iconóstases ali eram especiais: os ícones eram exibidos como se estivessem em estandes de exposição de um museu; havia pintura acima deles. Os ícones, a julgar pelas histórias e fotografias do meu pai, eram magníficos. Eles se reuniram em muitos lugares da Rússia, representando várias escolas de pintores de ícones antigos.”

Coleções de P.I. Kharitonenko encaixou-se bem e de forma coerente no interior da igreja, enriquecido com pinturas de A.I. Savinov, que, com suas proporções enfaticamente alongadas das figuras e sua plasticidade exagerada, ecoou a orientação estilística geral da arquitetura do templo de G.A. Savinov distingue-se pela composição inerente a estas pinturas, que é geralmente tradicional, “o sentido especial de ritmo e plasticidade das figuras de Savinov” e a influência do Renascimento sobre elas, incomum nas pinturas russas daqueles anos. Animais exóticos, claramente avistados pelo artista no Parque Natalevka, foram introduzidos na composição de algumas das pinturas a partir de ângulos agudos.

É difícil determinar limites cronológicos estritos para a existência da modernidade na Rússia. Ele se revelou mais plenamente em solo russo no período entre meados da década de 1890 e meados da década de 1900. Por outras palavras, existiu aqui quase ao mesmo tempo que noutros países europeus.

Mas se falamos da história do modernismo na Rússia num sentido mais amplo, ou seja, das suas origens, da sua evolução, do destino posterior dos seus princípios artísticos, então, neste caso, o seu quadro cronológico tem de ser um pouco expandido.

Vale a pena nos determos nos principais fatos desta história com um pouco mais de detalhes. Sem entrar análise detalhada obras de arte específicas, vamos citar alguns eventos do russo vida artística, que moldou o programa criativo da Art Nouveau e os gostos públicos que contribuíram para o seu desenvolvimento.

O círculo Abramtsevo foi uma comunidade artística formada em meados da década de 1870 em torno de S.I. Mamontov, industrial, famoso filantropo, pessoa artisticamente dotada. O círculo é, portanto, frequentemente chamado de círculo de Mamontov. Durante um quarto de século, a propriedade Abramtsevo de Mamontov, perto de Moscou, revelou-se um importante centro da cultura russa, um lugar onde artistas - desde já famosos até muito jovens - vinham às vezes durante um verão inteiro, às vezes por um período mais curto de tempo. Entre os visitantes de Abramtsevo anos diferentes alguém poderia conhecer I.E. Repin e V.D. Polenova, V.M. Vasnetsov e V.A. Serova, M.A. Vrubel e E.D. Polenov. Os interesses artísticos determinavam a rotina diária e toda a atmosfera espiritual do círculo. Aqui eles desenharam muito, praticaram pintura diligentemente, descobrindo a beleza da natureza da Rússia Central e o encanto de pessoas espiritualmente próximas, encenaram apresentações caseiras, realizaram projetos arquitetônicos interessantes e trabalharam em oficinas de artesanato especialmente montadas. Na atmosfera espiritual de Abramtsev, não apenas novas tendências na arte russa se tornaram claras, mas também surgiu um novo tipo de artista, que de todas as maneiras possíveis desenvolveu em si mesmo o universalismo artístico.

As colónias artísticas rurais são uma das características marcantes da Europa vida cultural daqueles anos, e nesta qualidade não é difícil colocar o círculo de Abramtsevo no mesmo nível de outras empresas semelhantes da segunda metade do século XIX - início do século XX. Não deixa de ser, por exemplo, tentador ver no Abramtsevo de Mamontov alguma semelhança com Argenteuil - um lugar nas proximidades de Paris, onde uma colônia se instalou então, na década de 1870. Impressionistas franceses pintar a natureza rural. Existiam algumas semelhanças entre esses refúgios rurais de figuras culturais. Mas as diferenças eram incomensuravelmente mais profundas, e a principal delas era que a consciência corporativa dos membros do círculo Mammoth era inseparável da busca proposital pelo solo nacional da arte - um problema que por si só não dizia respeito a Monet, Renoir , ou seus colegas.

A vida artística de Abramtsev é, de certo ponto de vista, a história da formação daquele mesmo “estilo neo-russo” discutido acima e que, como já foi observado, acabou por ser uma faceta essencial da modernidade na Rússia. Porém, no nosso caso é interessante não só por isso. As atividades diárias do círculo Mamontov, revelando as forças criativas que contribuíram para a autodeterminação ideológica e estilística da modernidade, ao mesmo tempo mostraram claramente o enraizamento destes impulsos nos processos artísticos mais profundos da cultura russa.

No modernismo russo podem-se distinguir várias tendências, às vezes substituindo-se, mas às vezes existindo simultaneamente.

O primeiro deles estava diretamente relacionado ao trabalho do círculo Abramtsevo. Preparou em grande parte a transição para os princípios estilísticos da modernidade, mas ela própria ainda não os possuía.

A segunda direção pode ser considerada, em certo sentido, herdeira da primeira, pois se baseou em grande parte nas técnicas de estilização desenvolvidas pelos artistas de Abramtsevo. Mas a sua característica muito importante foi combinar estas técnicas com pesquisas volumétrico-espaciais, pictórico-plásticas e lineares gráficas da Art Nouveau pan-europeia.

As formas nacionais da arquitetura russa antiga e as obras de arte popular foram nitidamente hipertrofiadas e, dessa forma, os autores apelaram tanto para exemplos históricos da criatividade dos mestres russos quanto para o “espírito da época” moderno. Esta tendência da Art Nouveau russa, especialmente no que diz respeito à arquitetura, acabou por ser, talvez, a principal e determinante.

Isto deu origem a outra propriedade muito significativa da estética modernista. E no aparecimento de muitos edifícios do “novo estilo”, e nas suas soluções de ordenamento do território, e na decoração dos seus interiores, é fácil perceber o desejo quase declarativo dos arquitectos de revelar a “naturalidade” da sua arquitectura. e intenções plásticas, “naturalidade” no sentido de seguir as formas e cores do mundo vivo existente. E, ao mesmo tempo, a modernidade muitas vezes transformou propriedades naturais materiais naturais, transformados de forma bastante consciente, imitando qualidades estruturais que lhes são estranhas. Ele tornou esses materiais às vezes irreconhecíveis, conferindo fluidez ao vidro, plasticidade à madeira, viscosidade ao ferro. Tal mistificação também se tornou parte dos princípios estilizadores do “novo estilo”.

Todos esses recursos pensamento artístico A Art Nouveau refletiu-se plenamente, em particular, na transformação ativa e “obstinada” das formas arquitetônicas nos gráficos de artistas e arquitetos russos do início do século XX. Além disso, foi na gráfica arquitetônica que surgiram novos recursos que prenunciaram o início das mudanças estilísticas na cultura artística russa no início do século XX. Estas novas características consistiram no surgimento e desenvolvimento de uma atitude qualitativamente nova em relação à arquitectura, independentemente do que estivesse por detrás deste conceito - uma estrutura real ou uma imagem arquitectónica fantástica. A arquitetura, como na era do romantismo, voltou a ser a personificação de ideias poéticas e líricas, embora a sua percepção se tenha tornado ainda mais complexa, “dividindo-se” em vários aspectos.

Isto não só reflectiu o novo e significativamente crescente papel da arquitectura no pensamento artístico da época, mas também se referiu a uma nova atitude em relação à arquitectura do passado.

Ao contrário da era do romantismo, quando os arquitectos se voltavam livremente para a história em nome da criação de uma nova arquitectura, na era do modernismo, que negava declarativamente a confiança em precedentes históricos, a atitude em relação ao passado adquiriu uma conotação distintamente nostálgica da inatingibilidade do ideal. e a irreparabilidade das perdas. Isso se refletiu especialmente nas tendências retrospectivas da arquitetura Art Nouveau russa, que foram o resultado de um olhar para o classicismo russo e a arquitetura russa antiga através do prisma da nova estética, traindo o mesmo anseio pela harmonia perdida, que deu origem aos gráficos para a igualdade criativa com os mestres do passado, tão característica dos arquitetos da era do historicismo do século XIX, foi irreparavelmente abalada na arte da era moderna.

Notas nostálgicas soaram nas fantasias arquitetônicas de S. Naokovsky e nas perspectivas de design de A. Shchusev e nos edifícios de I. Fomin. A saudade do passado indescritível e único foi contraditória combinada com a afirmação do novo na arquitetura, com uma recusa declarativa formas históricas, com uma busca por motivos decorativos distantes da arquitetura - no mundo vegetal orgânico, em estruturas geométricas abstratas, em padrões ornamentais e gráficos aplicados. Esta combinação de tendências mutuamente exclusivas, característica da estética do modernismo russo, formou uma liga artística complexa, onde às vezes seus componentes individuais parecem quase indistinguíveis.

Os primeiros sinais do surgimento de uma nova estética foram associados na Rússia às tentativas dos artistas de Abramtsevo de implementar formas folclóricas no início da década de 1880. criatividade decorativa e arquitetura russa antiga.

Apelo ao património nacional, que mais tarde se tornou um dos características distintas A Art Nouveau Russa foi aqui combinada com a busca de uma nova atitude em relação à forma artística e arquitetônica. A busca foi realizada dentro dos limites do “estilo russo”, que partiu tanto dos padrões gerais da visão de mundo da segunda metade do século XIX, com seu historicismo inerente ao pensamento artístico, quanto das características distintivas da cultura russa de daquela época, em que se buscava na experiência passada da arte popular nacional e da arquitetura antiga o suporte para a atualização da linguagem figurativo-plástica. Isso se manifestou principalmente no apelo dos artistas de Abramtsevo à criatividade arquitetônica.

Por razões óbvias, foram os pintores os que se revelaram menos limitados pelos estereótipos do pensamento arquitectónico do seu tempo. Do ponto de vista cultural geral, a virada dos artistas para a criatividade arquitetônica foi um dos sinais do renascimento do universalismo da atividade artística, que remonta à era do romantismo e corporizado em uma nova base nas tendências estéticas do estilo Art Nouveau. .

A visão da arquitetura dos artistas de Abramtsevo distinguia-se não apenas por uma percepção romântica da arquitetura antiga, mas também pelo desejo de reviver aquelas técnicas de influência plástica direta das formas arquitetônicas que foram quase excluídas pela arquitetura específica das décadas anteriores. A este respeito, um grande papel foi desempenhado pela descoberta, como que de novo, de uma enorme camada da cultura artística russa, começando pelo folclore Artes Aplicadas e arquitetura russa antiga e terminando com o trabalho de mestres pintores de ícones, que há muito dominam os segredos da generalização artística plástica. “O estilo neo-russo (e não pseudo-russo) surgiu a partir do momento em que o artista russo olhou com entusiasmo para a arquitetura de Moscou, Novgorod e Yaroslavl”, escreveu o famoso cientista e conhecedor de arte V. Kurbatov em 1910.

Este deleite dos descobridores forçou os artistas de Abramtsevo, e em primeiro lugar V. Polenov e V. Vasnetsov, a dar uma nova olhada nos monumentos da arquitetura russa e da arte popular. Se os arquitetos ecléticos da segunda metade do século 19 se voltaram repetidamente para o antigo patrimônio artístico russo, sejam miniaturas de livros manuscritos ou monumentos arquitetônicos, tentando descobrir o que os antigos mestres pintaram e construíram, então os artistas do círculo de Abramtsevo para pela primeira vez fiquei interessado em como não apenas os artesãos traduziam formas arquitetônicas, mas também aqueles antigos pintores de ícones e miniaturistas que deixaram inúmeras imagens da arquitetura russa com sua construção convencional de perspectiva.

Combinações dinâmicas de massas arquitetônicas nas marcas e fundos de ícones antigos e headpieces de livros manuscritos, a assimetria das composições arquitetônicas, a generalidade das formas, os contrastes de paredes poderosas e aberturas profundas e, finalmente, a plasticidade de contornos gráficos ricos e profundos cores locais - todos esses sinais linguagem artística os antigos mestres foram de alguma forma traduzidos em esboços arquitetônicos dos artistas de Abramtsevo, em seu primeiro trabalho arquitetônico - uma pequena igreja de Abramtsevo (1881-1882). Seu protótipo, a Igreja do Salvador Nereditsa de Novgorod do século XII, com sua lacônica severidade de formas, predeterminou a plasticidade especial das massas arquitetônicas, a integridade dos volumes brancos como a neve e os detalhes pitorescos criados pelas mãos dos artistas de Abramtsevo. A qualidade “feito à mão” e a suavidade da escultura dos volumes arquitetônicos foram reveladas ainda na fase de projeto da igreja.

Nos esboços da igreja de Abramtsevo feitos por Polenov e Vasnetsov pode-se traçar caminho difícil a formação de uma nova linguagem arquitetônica, quando os artistas criaram gradualmente uma imagem arquitetônica poética holística. O desejo de generalizar as formas, que surgiu no processo de implementação da igreja de Abramtsevo, teve um significado mais amplo do que apenas a procura de uma nova versão do “estilo russo”. Aqui, pela primeira vez, apareceram aquelas mudanças de pensamento que prepararam a transição orgânica da arquitetura russa para a modernidade. Operando não com planos, mas com volumes tridimensionais, buscando novas combinações plásticas de massas arquitetônicas, assimetrias composições dinâmicas, o contraste entre a suavidade das paredes e os escassos detalhes decorativos revelou uma proximidade interior ao futuro “novo estilo”.

O surgimento aparentemente quase inesperado, na virada do século, de uma série de exemplos artisticamente concluídos do “estilo neo-russo” na arquitetura foi em grande parte preparado pelos processos que ocorreram não apenas na arquitetura, mas também na arte decorativa aplicada de final do século XIX, que adquiriu novas qualidades sintéticas. Na verdade, foi a vontade de demonstrar as primeiras conquistas nesta área que determinou em grande parte a construção do Pavilhão de Artesanato da Exposição Mundial de 1900, em cuja arquitectura se destacam as características do “estilo neo-russo”, já inteiramente associado ao estilo Art Nouveau, foram sintetizados pela primeira vez. Polenova e Yakunchikova participaram na preparação da exposição deste pavilhão de arquitetura, seus projetos preliminares foram criados por Vasnetsov e Vrubel, e a solução arquitetônica final pertenceu aos jovens artistas K. Korovin e A. Golovin, que resumiram as realizações artísticas de seus antecessores.

Deve-se notar que o trabalho de design artístico do departamento russo na Exposição Mundial de Paris acabou sendo um evento importante no processo de formação e desenvolvimento da Art Nouveau russa. Para uma reflexão mais aprofundada sobre o destino do novo estilo, o simples fato de que, tendo sido amplamente divulgadas nos produtos da exposição internacional, essas buscas artísticas e estilísticas a partir de então começaram a se correlacionar cada vez mais com a evolução da Art Nouveau em outros países , significou muito. Foram estabelecidos vários paralelos e analogias que desempenharam um papel significativo na avaliação da situação artística emergente. Contribuíram para a consciência da Art Nouveau como um estilo pan-europeu. Em particular, os contemporâneos chamaram mais de uma vez a atenção para a semelhança das peças expostas na secção russa da exposição com as obras expostas nos pavilhões dos países escandinavos.

Ao mesmo tempo, na forma de uma certa reação, a crítica enfatizou fortemente as características do novo estilo, aumentando a difusão da tendência “neo-russa” na arte da virada de dois séculos. Com base nessas complexas premissas ideológicas e estéticas, o movimento “neo-russo” na modernidade começa a manifestar-se neste momento com uma actividade extraordinária.

Assim, os preparativos para a Exposição Universal de Paris de 1900 podem ser essencialmente considerados ponto de inflexão e no desenvolvimento do departamento da Exposição de Paris permaneceram na fase de projetos e esboços, as suas características permitem-nos julgar uma atitude qualitativamente nova em relação à forma arquitetónica e à imagem arquitetónica.

Em comparação com o projeto policromado do Pavilhão Russo em Paris, criado em 1898 por Vasnetsov, onde variou o tema das antigas câmaras russas, o projeto de Vrubel sobre o mesmo tema era ainda mais estilizado, pitoresco, saturado de luz bruxuleante, que não lembrava um projeto de um edifício real, mas um esboço de uma torre de conto de fadas, e prenunciando o surgimento de projetos arquitetônicos semelhantes na obra do artista S. Malyutin no início do século XX.

O projeto de Vrubel surpreende não só pelas suas formas pitorescas e fantásticas, apenas vagamente reminiscentes de elementos da arquitetura russa antiga - uma tenda, janelas com “pesos”, uma cobertura em forma de quilha, que o artista transforma enfaticamente, transforma fantasticamente, “conduzindo-os” como longe possível dos detalhes arqueologicamente precisos que decoravam o final do século XIX, muitos novos grandes edifícios foram construídos neste projeto de Vrubel. Os dois volumes principais do pavilhão, formando uma composição única, foram implantados de tal forma no plano que ambas as fachadas eram visíveis sem cortes em perspectiva. Tal “varredura” confirma mais uma vez que, em busca de novas técnicas de interpretação da arquitetura russa, os artistas recorreram a miniaturas de manuscritos antigos e imagens iconográficas da arquitetura, retrabalhando criativamente antigas técnicas de generalização artística.

Uma nova abordagem para a interpretação da arquitetura russa foi herdada pelo jovem artista Golovin, cujos esboços pitorescos de interiores dos anos 1900 se distinguiam pela intensidade enfatizada, profundidade de cor e plasticidade de formas, quando a arquitetura perdia seus contornos claros, e o arquitetônico a forma foi “moldada” com cor.

A análise da criatividade arquitetônica dos artistas permite-nos afirmar que o seu significado foi mais amplo, que a arquitetura russa chegou ao modernismo precisamente através das pesquisas estilísticas que realizaram na esfera da interpretação das imagens da arquitetura russa antiga e artesanato popular. A confirmação disso é a arquitetura do Pavilhão de Artesanato de Paris. O contraste entre edifícios baixos de toras com pequenas janelas e telhados de duas águas exageradamente altos, entalhes em madeira ricos em claro-escuro, volumes desigualmente altos “amarrados” em uma única composição plástica - todas essas técnicas, muito exageradas, baseavam-se nas leis da arquitetura antiga e popular , criando uma certa imagem generalizada de madeira em coro. A arquitetura deste pavilhão, onde foi recriada não tanto a “letra” mas o “espírito” da arquitetura nacional, aplica as mesmas características que Viollet-le-Duc atribuiu à arquitetura russa antiga: “Sob um céu muitas vezes sombrio, o coroamento dos edifícios deve representar silhuetas muito expressivas, e a sua superfície exterior é uma justaposição muito marcante de luz e sombra, para conseguir maior efeito durante os longos e belos dias de verão.

Os antigos arquitetos russos levaram em conta essas duas condições. Eles não apenas adoravam silhuetas que se destacavam ousadamente contra o céu, mas também sabiam como dar-lhes um visual tão gracioso quanto pitoresco. Sob estas coroações havia janelas esparsas, mas paredes bem protegidas, nas quais havia locais muito habilmente preparados para a pintura.”

Foi esse lado pitoresco que os autores revelaram na composição do Pavilhão de Artesanato, compondo-o a partir de volumes de diferentes alturas, formando uma fantástica “aldeia russa”. Aqui é fácil detectar não apenas o desejo de seguir padrões arquitetura de madeira Norte da Rússia, mas também o desejo de modificar um pouco essas amostras de acordo com as buscas estilísticas da época.

Talvez, apenas mais do que noutros casos, os autores dos projectos, pintores de profissão, tenham dado asas à imaginação decorativa, sublinhando abertamente o carácter puramente espectacular dos seus edifícios. Todo o sistema de abundante decoração exterior dos edifícios foi claramente pensado para que o espectador não tentasse procurar a sua justificação funcional, mas se sintonizasse imediatamente para compreender o seu valor artístico intrínseco, para perceber a beleza especial que deveria ser nasce da combinação de uma simples moldura de madeira com motivos decorativos enfaticamente refinados de painéis e expositores de madeira entalhada. As próprias instalações expositivas foram concebidas para criar a mesma impressão artística - os interiores do pavilhão, juntamente com os utensílios domésticos comuns dos camponeses ali expostos, por um lado, e os produtos de arte aplicada, por outro. E aqui, segundo o plano dos autores, o espectador deveria sentir a agudeza picante de uma harmonia única, contemplando nas imediações as rodas de uma simples carroça camponesa, arreios de cavalo, sapatilhas, a sofisticação ornamental da cerâmica colorida, a complexa escultura de caixas de madeira e similares.

É claro que muitas das características do departamento de artesanato da exposição foram causadas pelo seu propósito direto - mostrar ao público estrangeiro alguns aspectos da vida e da cultura da Rússia daquela época, e neste caso, e isso aconteceu mais de uma vez , as exposições enfatizaram fortemente o exotismo nacional. Não há dúvida, porém, que esta circunstância apenas revelou uma propriedade muito significativa inerente internamente à modernidade - a sua tendência anteriormente notada para o espectáculo teatral, para garantir que mesmo os objectos mais reais da vida sejam sentidos em algum ambiente espacial especial, no visual e série semântica mundo convencional do palco. Aliás, é por isso que as decisões de estilização da época muitas vezes evocavam cenários teatrais, e os próprios mestres da Art Nouveau amavam e sabiam trabalhar no teatro. I. Korovin e Golovin - os criadores do Departamento de Artesanato da Exposição de Paris - foram, como sabem, grandes decoradores de teatro.

O trabalho arquitectónico dos artistas russos reflectiu várias facetas do modernismo na Rússia, que se distinguiu pela sua maior diversidade, na medida em que também reflectiu de forma única o impacto que teve na arquitectura russa. cultura artística movimentos europeus individuais deste estilo.

Ao mesmo tempo, a busca por arquitetos e artistas russos tornou-se cada vez mais organicamente entrelaçada nas características artísticas mais gerais que distinguiram arte europeia 1900, revelando parentesco com eles e estreita influência mútua.

“Muter diz que o Mundo da Arte influenciou os edifícios de Darmstadt”, escreveu S. Diaghilev sobre a exposição de Darmstadt em 1901. - Estou longe de pensar que Olbrich poderia ter emprestado algo dos artistas do Mundo da Arte, mas sem dúvida o arquiteto de Darmstadt tem algum parentesco com Korovin, Yakunchikova e, mais importante, com Golovin. Quando vi o pavilhão de flores - um edifício de madeira azul, mate, pintado, baixo da mesma forma, com telhado pontiagudo, como um teatro de aldeia, algo me pareceu familiar e muito semelhante às obras de Golovin na exposição de Paris, nomeadamente Golovin, e não Korovin, porque este último é simples e deliberadamente primitivo, enquanto em Golovin predomina sempre o elemento fantástico e caprichoso.”

O “parentesco” interno dos vários movimentos modernistas aqui observados parece bastante natural, como uma manifestação da comunidade estilística inerente a toda a época, e ao mesmo tempo - “gravitação para as fontes nacionais da arte, aquele mesmo “Heimatkunst”, que de uma forma ou de outra predeterminou as especificidades das direções individuais da arte europeia. Cada um deles seguiu um novo estilo à sua maneira, determinado pelas características de uma ou outra escola de arte nacional, mas ao mesmo tempo estavam unidos por uma certa semelhança tipológica, o que foi, aparentemente, um dos motivos pelos quais o a estilística da Art Nouveau europeia revelou-se organicamente inerente à arquitetura russa.

Relacionamento especificado várias direções no processo de formação e desenvolvimento do “novo estilo” foi manifestado de forma incomumente clara no trabalho de F. Shekhtel, um mestre de talento extraordinariamente versátil, o mais um representante brilhante Art Nouveau na Rússia.

Se os artistas de Abramtsevo, a partir da década de 1880, buscaram instintivamente novos métodos de transformação estética das formas arquitetônicas nacionais, não apenas em projetos arquitetônicos, mas também em esboços de cenários teatrais, em gráficos de livros, em artes aplicadas, então Shekhtel, naqueles mesmos anos, inconscientemente avançou para a modernidade através da criatividade de um decorador de teatro, designer de festivais folclóricos, criador de peças teatrais complexos arquitetônicos. O trabalho na década de 1880 com o famoso empresário teatral russo Mikhail Lentovsky predeterminou suas primeiras experiências em arquitetura teatral, que ainda permaneciam inteiramente dentro do estilo eclético, mas se distinguiam por uma estrutura distintamente teatral.

Sabe-se que a confiança consciente no entretenimento da arquitetura, a teatralização da imagem dos interiores, uma espécie de “ditame artístico” estilos diferentes, que coloriram o carácter do ambiente habitacional, também se distinguiram pelas obras ecléticas da segunda metade do século XIX.

O historicismo do pensamento, que predeterminou o desejo consciente de multiestilos, não foi completamente superado até o final do século XIX, e também se refletiu nos primeiros exemplos transitórios da arquitetura moderna. O desejo habitual de encontrar apoio em protótipos históricos refletiu-se na crescente atenção dos primeiros mestres modernos às reminiscências da Idade Média.

O estilo pseudo-russo é um movimento arquitetônico na Rússia nos séculos XIX e XX. Os elementos predominantes aqui são as tradições da arquitetura e da arte popular. Inclui vários subgrupos, incluindo direções russo-bizantinas e neo-russas.

O estilo pseudo-russo tem muitos elementos emprestados da arquitetura e da cultura europeias. Podemos dizer que aqui apenas os motivos criativos são nacionais. É por isso que o estilo tem esse nome.

Emergência

Em meados do século 19, quando começou a moda dos motivos e tendências nacionais, muitos artistas e arquitetos na Rússia decidiram criar uma certa “liga” do antigo formas folclóricas, mas sem sacrificar as conquistas modernas (para aquele período). É assim que surge o estilo pseudo-russo. Pretende-se reavivar a sua utilização não só em pequenos brinquedos, atividades artesanais ou mobiliário, por exemplo, mas também em projetos de maior dimensão.

Na verdade, não existe um estilo pseudo-russo como tal. Este nome é condicional. Combina vários movimentos, por vezes com motivos conflitantes. Portanto, hoje há alguma confusão quando os arquitetos combinam dois edifícios completamente diferentes em suas formas, linhas e decoração em um estilo pseudo-russo.

A diferença mais importante é o estilo. O estilo pseudo-russo é tão flexível que pode ser combinado com outros movimentos arquitetônicos, incluindo Art Nouveau e Romantismo.

Desenvolvimento

O estilo pseudo-russo inclui várias tendências. Eles apareceram à medida que se desenvolvia:

1. Russo-Bizantino. Originário da década de 1830, este estilo foi amplamente praticado na construção de edifícios religiosos cristãos (Catedral de Cristo Salvador, Catedral da Ascensão, Bolshoi
2. Romantismo e Eslavofilismo. Na verdade, o estilo, que surgiu um pouco depois do anterior, não tem nome. Mas ele foi influenciado pelas tendências arquitetônicas listadas. Um exemplo notável é o Pogodinskaya Izba.
3. Ropetovismo. A tendência surge na década de 1870, está supersaturada cultura popular e arquitetura camponesa (Terem, Mamontov Printing House). Foi esse movimento que se difundiu devido à propaganda do famoso crítico Stasov.
4. Oficial. Colunas barrigudas, afrescos com ornamentos nacionais, tetos baixos em forma de abóbadas - tudo isso são traços característicos da direção. Também aqui se dá preferência às tradições e Arte folclórica. Exemplos - Galerias comerciais superiores, edifício do Museu Histórico.
5. Neo-russo. Aparece no início do século XX. Os arquitetos tendem à simplicidade monumental, por isso combinam elementos de monumentos antigos e as tradições da arquitetura do norte. Muitos notam a semelhança com a modernidade (Igreja do Salvador Não Feita por Mãos).

Recentemente, os historiadores têm separado o estilo neo-russo do estilo pseudo-russo, considerando-o como um movimento arquitetônico independente. Mas também há quem os una. Os edifícios de estilo pseudo-russo estão espalhados por todo o país, incluindo as regiões mais remotas.

Características de aparência

Como qualquer outro país, a Rússia teve um período de endividamento. Vários motivos e tendências foram adotados na Europa, nos estados orientais e no Ocidente. E chegou a hora da escassez de elementos nacionais. Portanto, o estilo pseudo-russo na Rússia, assim como sua aparência, podem ser considerados naturais.

As características desta direção arquitetônica residem em vários aspectos. As cores predominantes são bege, branco e vermelho.

Também se pode notar a capacidade de fusão do estilo. Não havia limites claros. Foi facilmente combinado com muitos outros estilos, como o gótico, o pseudo-gótico ou o Art Nouveau.

Traços de caráter

O estilo pseudo-russo de arquitetura tem suas próprias diferenças, pelas quais é definido. Os recursos característicos podem ser visualizados na tabela.

Muitas vezes, durante a construção, era usada uma decoração de telhado na forma de um galo giratório ou de uma bandeira.

Muitos edifícios na Rússia que sobreviveram até os dias atuais se enquadram na descrição e nos traços característicos do estilo pseudo-russo.

Conclusão

No início do século XX, o estilo pseudo-russo e o desejo pela construção correspondente começaram gradualmente a desaparecer. As fachadas de muitos edifícios com todas as torres, telhados altos e pequenas janelas frequentes já não são adequadas para os fins arquitectónicos e administrativos dos edifícios.

Por exemplo, Grandes salões na Duma, erguida durante o reinado do movimento, já estão sendo construídas com novas conquistas tanto na arquitetura quanto na tecnologia (uso de equipamentos, máquinas de grande porte). As necessidades dos edifícios modernos não correspondem ao estilo pseudo-russo. As atribuições de arquitetura são atualizadas. E o estilo está se tornando coisa do passado, deixando para trás muitos monumentos e edifícios únicos.

O estilo pseudo-russo define a tendência da arquitetura russa do final do século XIX ao início do século XX. Pode ser descrito como uma tentativa de combinar elementos da antiga arquitetura russa em madeira e motivos do estilo bizantino. Vamos tentar descobrir exatamente de onde veio esse estilo único e o que o distingue dos demais.

A história do surgimento do estilo pseudo-russo

O surgimento do estilo pseudo-russo na arquitetura começou na década de trinta do século XIX. Naquela época, o interesse história nacional, cultura. A nação estava determinada a difundir tendências criativas, cujo propósito pode ser chamado de expressão da especificidade histórica e cultural da sua própria nação. Tais sentimentos podem ser caracterizados como uma interpretação e estilização do russo património arquitetónico, emergindo do eslavofilismo e do romantismo. A solução para o problema estava na superfície. O fato é que o entrelaçamento bem-sucedido da arquitetura russa antiga e o empréstimo de elementos do estilo bizantino é uma simples combinação da ortodoxia oficial e uma manifestação de interesse pela Europa. Assim, os edifícios do século XIX tiraram o melhor do estilo russo-bizantino.

Os contemporâneos disseram que o estilo pseudo-russo é uma transformação única das origens da arte popular.

Características distintivas da arquitetura do século XIX

Um dos primeiros edifícios deste estilo foi a cabana Pogodinskaya no Pólo Devichye, em Moscou. Esta pequena casa realmente parece uma residência tradicional russa. Nikitin, um arquiteto, fez as janelas com venezianas esculpidas e decorou o telhado com “toalhas” estampadas em madeira. Porém, o interior da casa não é muito diferente dos apartamentos comuns.

No início da década de 1870, ao projetar casas, os arquitetos deram grande atenção aos edifícios construídos nos séculos XVI e XVII. Um dos mais exemplos brilhantes O estilo pseudo-russo da época era o “Terem” de Ivan Ropet em Abramtsevo, perto de Moscou (1873) e a gráfica Mamontov em Moscou, construída por Victor Hartmann.

A direção foi chamada de “Ropetovismo” (em homenagem ao arquiteto I.P. Ropet). Graças a ele surge um grande número de pavilhões de exposições em madeira.

Já no início da década de 1880, os edifícios copiavam quase exatamente os elementos decorativos da arquitetura russa do século XVII. As casas daquela época eram construídas principalmente em tijolo e pedra branca. Principal características distintas estilo pseudo-russo do século 19 são grandes janelas estreitas feitas em forma de abóbadas, telhados semelhantes a torres, as chamadas colunas “barrigudas”, afrescos com ornamentos com temas vegetais, azulejos multicoloridos, bem como enormes elementos de forjamento. Os edifícios feitos neste estilo podem consistir em vários objetos de tamanhos diferentes.

Externamente, as casas podem não corresponder à organização arquitetónica, espacial e funcional interna. Entre as formas da arquitetura, refletiam-se triângulos, tendas, círculos e barris. As portas foram decoradas com um dossel com colunas em forma de caixa ou um dossel em consoles.

EDUCAÇÃO EDUCACIONAL ARQUITETÔNICA

PARTE NOVE

Estilo pseudo-russo como uma manifestação historicismo na Rússia, manifestou-se mais claramente na arquitetura russa de meados do século XIX - início do século XX.
Freqüentemente, o estilo pseudo-russo também é chamado de estilos “neo-russo” ou “russo-bizantino”, o que é explicado pelo empréstimo de formas arquitetônicas da arquitetura russa antiga e bizantina.

Casa de Igumnov em Bolshaya Yakimanka em Moscou
(arquiteto N. Pozdeev, 1888 - 1895):

Em meados do século XIX, o mais edifícios interessantes, construídos em estilo pseudo-russo, são de autoria do arquiteto K. A. Tona .

Grande Palácio do Kremlin (1838 - 1849):

Catedral Bogolyubsky (1866):

Catedral de Cristo Salvador (1839 - 1860; decoração interior continuou até 1883):

Infelizmente, a maioria dos edifícios religiosos de K. A. Ton sofreram o mesmo destino que a Catedral de Cristo Salvador, que foi explodida em 1931. Mas eles não foram restaurados. Por exemplo, a Igreja Vvedenskaya do Regimento de Guardas da Vida Semenovsky, a Igreja da Transfiguração do Regimento Granadeiro e muitas outras.

Junto com K. A. Ton, o pioneiro do estilo pseudo-russo foi o arquiteto A. M. Gornostaev . Ele é o autor do maior Igreja Ortodoxa no Norte da Europa - Catedral da Assunção em Helsinque:

No final do século XIX, a cópia de motivos decorativos da arquitetura russa dos séculos XVI a XVII atingiu o seu apogeu. Se você vir colunas “barrigudas”, tetos baixos abobadados, janelas estreitas, telhados em forma de torre, afrescos com elementos vegetais, azulejos multicoloridos, então esta é uma arquitetura pseudo-russa.

Os edifícios mais característicos construídos neste estilo são:

Edifício das Linhas Comerciais Superiores,
construído por A. N. Pomerantsev em 1890 - 1893:

Museu Histórico na Praça Vermelha de Moscou
(VO Sherwood, 1875 - 1881):

Igreja da Ressurreição de Cristo (Salvador do Sangue Derramado) em São Petersburgo
(AA Parland, 1883 - 1907):

Porém, estilo ecletismo na Rússia não é representado apenas pelo estilo pseudo-russo. Como exemplo, podemos citar aquele construído em estilo neogótico V 1837 - 1839 anos como arquiteto MD Bykovsky propriedade em uma vila perto de Moscou Marfino:

Palácio neobarroco Beloselsky-Belozersky na Nevsky Prospekt
próximo à ponte Anichkov
(AI Stackenschneider, 1847 - 1848):

Construído entre 1898 e 1912 arquiteto RI Klein
em estilo neoclássico Museu de Belas Artes:

O prédio da loja de departamentos "Mur and Meriliz" em Petrovka,
construído por R. I. Klein em estilo neogótico (gótico inglês)
em 1900 - 1908:

O movimento “romântico nacional”, como geralmente não é chamado com toda a precisão, expressou-se mais plenamente na arquitetura, nas artes e nos ofícios e, em menor grau, na pintura, na escultura e nos gráficos, e teve suas analogias bastante próximas em outros países nacionais. escolas de arte A Europa, que então prestou atenção às antigas tradições artísticas, principalmente medievais, e tentou, com a sua ajuda, recuperar valores estéticos universalmente significativos.

Quase desde as suas origens, aproximadamente a partir de meados da década de 1880, o estilo “romântico-nacional”, ou, como passou a ser chamado um pouco mais tarde, o estilo “neo-russo”, começou a afirmar-se através de pesquisas ativas e propositais no campo da poética e da estilística da arte, as buscas que encontraram a lógica do processo artístico têm um significado muito mais universal do que tinha sua estrutura enredo-conteúdo. Isto provavelmente explica a popularidade excepcional do maior representante desta tendência na arte russa, Viktor Vasnetsov.

ARQUITETURA MODERNA

Como já mencionado, a Art Nouveau foi claramente expressa nas obras dos arquitetos. Assim, mesmo décadas depois, é claramente visível que a Art Nouveau conseguiu deixar uma marca notável na aparência arquitetônica de muitas cidades russas - além de Moscou e São Petersburgo e da construção de dachas em torno de ambas as capitais, pode-se citar aqui como exemplo as áreas turísticas do sul e as cidades da região do Volga, onde não só grandes arquitetos Moscou e São Petersburgo, mas também os futuros arquitetos metropolitanos, que se formaram sob a influência de famosos mestres Art Nouveau, começaram.

Art Nouveau e a autoconsciência cultural de uma pessoa daquela época - por trás deste tema estão os problemas da arte da época e a capacidade do “novo estilo” de influenciar o ambiente objetivo e espiritual. Aqui está um interessante testemunho de Louis Aragon, que remonta a 1930, quando o escritor francês visitou Moscovo e percorreu as antigas ruas de Moscovo: “Andei pelas ruas de Moscovo, que ainda conservavam vestígios de guerra civil no entanto, terminou há dez anos, e com grande curiosidade descobri edifícios em estilo Art Nouveau, e eram muito mais do que em Paris... Meu caminho, que sempre percorri ao longo do Arbat, passou por muitos edifícios que poderiam competir com os edifícios de Paris, Barcelona ou Bruxelas. Sua decoração caprichosa pertencia à busca de trinta anos atrás... Na antiga Nikitskaya, que então já se chamava Rua Herzen, ainda é possível ver a mansão Ryabushinsky, construída por Shekhtel em 1900, com seus bares, varandas, com seu mosaico floral friso no topo, pertencente a Vrubel. O mesmo arquitecto é dono do edifício monumental da Estação Yaroslavl, no qual, tal como na mansão Mindovsky na esquina da Rua Povarskaya, construída pelo arquitecto L. Kekushev, as origens nacionais russas desta arte são claramente reveladas. Muitos outros edifícios mais modestos na zona de Arbat, especialmente edifícios de apartamentos, também apresentam características Art Nouveau, embora isto esteja mais relacionado com a sua decoração do que com as próprias soluções arquitectónicas. Havia ligações entre esta arte, tão popular na Rússia antes de 1914 e que combinava a inspiração da Antiga Rus' da época de “O Conto da Campanha de Igor” e o movimento internacional do estilo decorativo Art Nouveau, e no mesmo era o “estilo russo” que floresceu em plena floração. Só muito mais tarde consegui ver os interiores dos edifícios Art Nouveau, e lá encontrei lareiras incríveis, peças fundidas em metal, corrimãos de escadas, lustres, diante dos quais empalideciam os produtos dos mestres ocidentais.”

O arquiteto que incorporou mais plenamente as principais tendências no desenvolvimento da Art Nouveau russa foi F. Shekhtel. Ele inconscientemente avançou em direção à modernidade por meio do trabalho de decorador de teatro, designer de festivais folclóricos e criador de complexos arquitetônicos teatrais (o que está muito em consonância com a própria natureza da modernidade).

Gótico e Art Nouveau

Em uma de suas primeiras grandes obras - a mansão de Z.G. Morozova em Spiridonovka em Moscou, F. Shekhtel transforma corajosamente as técnicas composicionais e decorativas do “gótico”.

Na era da Art Nouveau, o gótico passou a valorizar não só a caprichosa decoração arquitetônica, como na era do classicismo, não só o romantismo da imagem artística, a liberdade e ousadia das estruturas espaciais, como na era do ecletismo, mas também a sua organicidade interna inerente, pela qual começaram a compreender a unidade da forma e dos desenhos arquitectónicos, a unidade dos elementos decorativos e funcionais, e aquela proximidade com o mundo orgânico, que se tornou uma das pedras angulares da estética Art Nouveau.

É preciso admitir que, apesar de todas as diferenças entre a modernidade e o gótico, pensar nas formas arquitetônicas, nas quais os volumes se correlacionam plasticamente com o espaço, determinando o dinamismo interno da imagem artística em prol da irracionalidade do seu conteúdo, proporciona um certo razão para tal comparação.

A ideia do triunfo do espírito e do romantismo das imagens góticas também estava em muitos aspectos próxima da visão de mundo do “novo estilo”. Estilizações sobre o tema “gótico”, que, juntamente com estilizações sobre temas “russos”, precederam o aparecimento das primeiras obras do modernismo “puro” na Rússia. Junto com o desejo de recriar as impressões espaciais do gótico, há uma tendência crescente para imagens arquitetônicas espiritualizadas, longe da vida cotidiana prosaica, e para a estilização de motivos “góticos” orgânicos vegetais, incorporando a ideia da unidade de função e forma decorativa.

É significativo que as melhores obras da modernidade, especialmente do período inicial, sejam caracterizadas pela espiritualidade poética, grande expressividade emocional e, ao mesmo tempo, pelo racionalismo, que fundamenta toda a solução figurativa como um todo. Esta combinação também lembra o gótico, principalmente se considerarmos a importância que ainda na Idade Média se atribuía à vitória do artista sobre a matéria na própria criação da imagem arquitetônica. A isto se soma o fascínio característico do “novo estilo” pelos vitrais medievais, que na pintura leva ao “clousonismo”, uma “observação” (para usar a expressão de Alexander Ivanov) de tapeçarias antigas e tapeçarias observadas em soluções decorativas, o que afeta a compreensão da cor e decisões colorísticas gerais, etc.

Mas voltemos à mansão de Morozova. Ainda não há sinais evidentes de estilização Art Nouveau, mas já existe aquele momento de grotesco que marcou o nascimento de um novo estilo. A “indefinição” gradual da fronteira clara entre arquitetura e escultura, entre função e decoração, realidade e fantasia já está, em muitos aspectos, próxima da estética da Art Nouveau.

A criatividade de Shekhtel abrange todos os tipos de construção arquitetônica - mansões particulares, prédios de apartamentos, edifícios de empresas comerciais, estações ferroviárias.

Um exemplo típico e perfeito do início do modernismo na Rússia é a mansão Ryabushinsky em Moscou. O autor afirma o princípio da assimetria livre no planejamento do edifício. Cada uma das fachadas da mansão está disposta à sua maneira. O edifício é uma combinação de volumes interpretados plasticamente e esculturalmente formando uma composição escalonada. O casarão é revestido em tijolos claros, típicos de um edifício de estilo Art Nouveau. Muitas vezes repetido no desenho do friso de mosaico, nas encadernações vazadas dos vitrais, no padrão da cerca da rua e nas grades das varandas, este motivo é especialmente ricamente representado na decoração decorativa do interior, atingindo o seu apogeu em a forma bizarra de uma escadaria de mármore, que representa uma onda subindo e descendo.

Design de interiores - móveis e itens decorativos também foram feitos de acordo com os projetos de Shekhtel.

A tendência crescente da Art Nouveau para o laconicismo da linguagem arquitetônica levou ao fato de que, no final dos anos 1900, muitos arquitetos russos abandonaram os elementos decorativos estilizados tão característicos da Art Nouveau inicial, em busca de expressividade puramente arquitetônica.

Isto também se aplica a Shekhtel. Edifícios como a Casa Comercial da Sociedade Mercante de Moscou em Maly Cherkassky Lane (1909) ou o edifício da gráfica “Morning of Russia” (1907) podem ser chamados de pré-construtivistas. As superfícies envidraçadas das enormes janelas constituem o efeito principal da fachada. Cantos arredondados e pilastras que se estendem por vários andares conferem plasticidade ao volume do edifício. A variedade um tanto bizarra de ritmo dos caixilhos das janelas, o frágil perfil gráfico das hastes horizontais que separam os pisos lembram o Art Nouveau - uma geometria estetizada que substituiu o culto da linha em zigue-zague no início do Art Nouveau.

Uma direção especial na arquitetura do século XX é formada pelo estilo neo-russo, que buscava expressar o “espírito” da arquitetura russa antiga, variando livremente e, por assim dizer, olhando-a através do prisma da Art Nouveau. estilo. Isso inclui, por exemplo, a comunidade de irmãs de misericórdia Marfo-Mariinskaya em Moscou, construída por Shchusev em 1908-1911, onde ele sintetizou os sinais do estilo Pskov-Novgorod, e a estação Yaroslavl Shekhtel. É uma composição compacta de volumes de diferentes alturas, criando uma silhueta rigorosamente calibrada e refinada, um padrão complexo e intrincado e, por fim, enormes telhados de “empena”, arcos de portal elásticos, varandas altas, pináculos pontiagudos, pequenas telhas cegas inserções e painéis estilizados. A composição do portal central no seu conjunto representa uma estilização algo grotesca do arco triunfal.

São precisamente estes desvios da linguagem harmoniosa da arquitectura russa antiga para a hiperbolização grotesca, uma transformação romântica dos motivos característicos da arquitectura nacional, inerente à tendência neo-russa como um todo, que a une ao estilo Art Nouveau.

Em São Petersburgo, a modernidade foi expressa de formas ligeiramente diferentes das de Moscou. E porque o principal objeto de construção em Moscou eram mansões privadas, e em São Petersburgo eram principalmente prédios de apartamentos, e por causa da estilo classico uma cidade em que até os edifícios Art Nouveau tinham um “toque clássico”. Além disso, a Art Nouveau de São Petersburgo sempre gravitou para a Europa Ocidental, especialmente a Art Nouveau do Norte, em maior medida do que a Art Nouveau de Moscou.

Líder construção de moradias, e de todo o modernismo de São Petersburgo houve F. I. Lidval.

O colar de edifícios no início da Kamenno-Ostrovsky Prospekt circunda a pérola da Art Nouveau - a casa de IB Lidval, mãe de Fyodor Ivanovich Lidval, um mestre da Art Nouveau do norte e, mais tarde, do neoclassicismo. Ele construiu casas na Lesnoy Prospect, na Malaya e Bolshaya Konyushenny, Malaya Posadskaya e outras ruas. Seu credo é textura, diversidade, mas equilíbrio e, o mais importante, uma combinação de compromisso de todas as tendências modernas.

“Casa do Lidval”, como é chamada, é uma obra programática do mestre. A primeira coisa contra a qual Lidval lutou foram os apartamentos com closet e os pátios-poços escuros e insalubres da era do ecletismo, descritos com tanta precisão por F. M. Dostoiévski. A casa 1-3 na Kamennoostrovsky Prospekt possui um pátio (pátio é o pátio frontal de uma casa, separado da rua por uma cerca com portão), formado pelo edifício principal e duas alas laterais e outra pequena fachada voltada para a rua. M. Posadskaya (a construção do complexo começou em 1899 e foi concluída em 1904). Uma característica é que os anexos voltados para a avenida são completamente diferentes: na altura (um tem três, o outro quatro andares), no formato das janelas ( maior variedade Lidval conseguiu isso na casa Zimmerman - há cerca de 20 variações diferentes do tema da janela em uma fachada). O principal é que apesar dos tamanhos diferentes, todo o complexo parece inteiro e equilibrado. O Lidval também mantém a sua individualidade na decoração. Ao contrário de A.F. Bubyr com seu severo modernismo finlandês e de N.V. Vasiliev com composições românticas, F.I. Lidval cumpre um compromisso em tudo. Esta fusão harmoniosa entre o moderno e o clássico é precisamente o “estilo Lidval”. Foi este tipo de equilíbrio que o mentor de Lidval, L.N. Benois, incutiu nos seus alunos, de cuja oficina surgiram muitos futuros mestres da Art Nouveau, embora o próprio professor não partilhasse das visões da “Arte Nova”.

Não menos arquitetos famosos, que muitas vezes trabalharam juntos - A.F. Bubyr e N.V. Vasiliev - deram preferência ao modernismo do norte em seu trabalho. Bubyr, sendo o mais consistente defensor do neo-romantismo finlandês, preferiu o jogo de volumes brutos e maciços às paredes decoradas e aos edifícios decorados com pedra bruta.

N. V. Vasiliev foi mais liberal e introduziu elementos de racionalismo na criatividade conjunta: uma parede lisa (mas nem sempre linear em planta), vidros. Exemplo típico colaboração entre Vasiliev e Bubyr - Galeria comercial "New Passage" na Liteiny Prospekt (57, 1912-1913) Este edifício combina tudo: divisórias de pedra bruta, enormes janelas e até algum toque de monumentalidade neoclássica na forma portal e portas maciças. Voltando aos prédios de apartamentos, podemos notar seu grande número: na rua Stremyannaya (juntos), na rua Peter Lavrova, na Zagorodny Prospekt, no aterro Fontanka (A.F. Bubyr).

Arquitetos e construtores provinciais, que rapidamente compreenderam as exigências da moda e nem sempre tiveram o profissionalismo necessário, procuraram aproveitar, antes de tudo, o máximo dos recursos decorativos do estilo Art Nouveau para conseguir o máximo impressão impressionante. Edifícios semelhantes podem ser encontrados na Ucrânia, Odessa, Baku, Tiflis.

É claro que nem todos os arquitetos Art Nouveau de ambas as capitais foram considerados; tudo o que foi dito acima é apenas uma excursão superficial à arquitetura da Art Nouveau russa.