Notas elegantes, um blog sobre estilo e moda. Natureza morta na pintura: tipos e descrições Natureza morta de artistas famosos em óleo do Renascimento

Renascimento no Renascimento.

Durante o Renascimento (séculos XIV-XVI) iniciou-se um período de renascimento da arte das flores.
Rico material de composições florais é apresentado nas telas dos antigos mestres da pintura. Em composições de altar do século XV. Muitas vezes podemos ver a imagem de um vaso com flores. Nessa época, a natureza morta “vaso - flores” foi adotada em temática religiosa. As pinturas de Hans Memling (1433-1494) sobre temas religiosos frequentemente retratavam flores em vasos - íris, lírios, arranjos de folhagens. Os lírios brancos simbolizavam a pureza virginal da Virgem Maria, e a íris simbolizava Maria, a Rainha dos Céus. A imagem no vaso de uma cruz com o monograma de Jesus Cristo serve como símbolo do Espírito Santo.

As naturezas mortas da escola holandesa dos séculos XV-XVI são de grande interesse para os arranjadores de flores. e a posterior escola doméstica.
As flores foram dispostas em estilo livre ou em forma de cascata de linhas caindo. Embora à primeira vista se tenha a impressão de um certo caos na construção da composição floral, ao olhar mais de perto a obra cativa pela harmonia das linhas, proporcionalidade e cor. O buquê incluía de 30 a 40 tipos de plantas diferentes: papoulas, íris, lírios, rosas, tulipas, cravos, peônias, amores-perfeitos, ipomeias, flores de batata, cereais e muitas outras.

A disposição dos elementos pictóricos possibilitou a inclusão de frutas, vegetais, pássaros empalhados, borboletas secas e insetos na natureza morta.
As naturezas-mortas mais características são "Flores" de Jan Van Huysum, "Frutas" de Abraham Mignon, "Frutas e um Vaso de Flores" de Jan Davide de Heem e as obras posteriores dos mestres domésticos F. P. Tolstoy "Buquê de Flores, Borboleta e Pássaro", I. F. Khrutsky "Natureza morta com flores" e outros.
O desenvolvimento histórico do homem está intimamente ligado ao desenvolvimento do meio ambiente, das tradições, dos rituais religiosos e, por fim, da moda. A vontade de se enfeitar apareceu na pessoa antes da vontade de inventar roupas. À medida que a sociedade se civilizou, estilos de roupas, vários meios e materiais de decoração tornaram-se unificados. As flores, uma das decorações da moda mais antigas que passaram pelos séculos, são muito populares hoje em dia.

No século XIV. Na Europa Ocidental, a moda das fragrâncias se espalhou. Portanto, às flores foi dado o papel não apenas de decorar o banheiro de uma senhora, mas também de fonte de aroma. Boutonnieres feitos de plantas perfumadas com flores pequenas foram presos ao penteado, corpete, decote e chapéu.
Os homens usavam uma flor na lapela. A moda espalhou-se rapidamente pelos países europeus. No final do século XV - início do século XVI. Um influxo de todos os tipos de plantas exóticas, inclusive tropicais, começou na Europa. Os marinheiros trouxeram plantas exóticas incríveis de países distantes que cativaram os europeus com sua forma, cor e graça incomuns - eram orquídeas. Fantasias, com um aroma agradável e requintado e com elevadas qualidades decorativas, as orquídeas foram imediatamente apreciadas e amadas pelos europeus porque não se pareciam com flores reais, mas eram, por assim dizer, feitas de seda e cetim.
Século XVI Na história dos arranjos florais, também é característico que o buquê tenha se tornado não apenas uma decoração de interiores, mas também adquirido a qualidade de um presente. É um ramo de flores mal montado e deve ter certo simbolismo, além de expressar o sentimento de quem dá. Durante o Renascimento, desenvolveu-se a visão das leis e do papel da composição na arte.
Isso pode ser percebido no estilo gótico, onde os artistas aderiram a um estilo de composição simples, onde cada parte da obra era igualmente enfatizada.
A arte dos arranjos florais também foi influenciada por vários estilos de arquitetura e pintura. Então, estilo gótico e o final do Renascimento lançou uma certa base para a estrutura emergente dos arranjos florais, que mais tarde encontrou ampla utilização construtiva, tanto em buquês quanto em arranjos florais. gótico Estilo de arte, que se espalhou por toda a Europa Ocidental no final da Idade Média, é caracterizada pela subordinação formas arquitetônicas ritmo vertical.
A linha vertical de referência na arte moderna dos arranjos florais também constitui a base de uma estrutura vertical e expressa dinâmica e aspiração.

A era renascentista deu origem a uma visão de mundo afirmativa da vida, e o estilo renascentista, que adotou elementos da arquitetura greco-romana, prevaleceu em direção a um modelo monumental generalizado, a uma expressividade plástica dos volumes.
Ao contrário do gótico, os artistas renascentistas subordinam partes e elementos individuais da obra ao principal, criando assim uma conexão orgânica e lógica de toda a composição. Nos arranjos florais do final do Renascimento no estilo do classicismo, nota-se uma forma monumental com maciço enchimento floral e vegetação. As flores são de flores grandes e botões totalmente abertos. Vasos em porcelana, mármore, bronze dourado.
O novo estilo artístico barroco que o substituiu (finais do século XVI - meados do século XVIII), que glorificou a nobreza e a igreja, distinguiu-se pela sua particular pretensão e pitoresco.
A progressividade do estilo reside em uma ideia completamente nova da diversidade ilimitada do mundo, de sua eterna variabilidade e da relação entre o homem e a natureza. O estilo surpreendeu a imaginação humana com sua rica decoratividade e graça de formas. O interior foi distinguido pela rica pompa, douramento, modelagem e escultura. As composições de flores cortadas, feitas em estilo barroco, eram um elemento indispensável na decoração de ricos palácios e salões seculares. Tais composições tinham o efeito decorativo e o virtuosismo de uma linha dinâmica.
Refletindo o conceito de variabilidade do mundo, os jardineiros-pintores apresentam plantas com vários graus de abertura de botões. Arranjos florais enfatizavam os lados claro e sombrio, e eram instalados em vasos de magnífica porcelana, decorados com primorosas pinturas e douramento.

O novo estilo rococó (século XVII - meados do século XVIII) refletia as tendências de sua época. A direção estilística está associada à cultura aristocrática da corte e é caracterizada pela decoração requintada das instalações. O design interior é caracterizado pela intimidade. As flores no interior são percebidas como calmantes. O principal requisito para um arranjo de flores é a decoratividade refinada, a graça da forma e a leveza. A direção das linhas tende a ser assimétrica. Os vasos de porcelana são parte importante da composição, muitas vezes em formato de conchas.
O artista e gravador inglês William Hogarth deu uma certa contribuição para o desenvolvimento da arte floral. Sua “linha de beleza” também é elegante e fresca, e continua inspirando floristas e encantando os amantes da arte.
Na época do Rococó, a moda de decorar roupas e penteados femininos com flores atingiu a perfeição e um certo “drama”. Flores junto com fitas foram decoradas vestidos de baile, chapéus.
Segundo a moda inglesa (1796), tal decoração era em forma de guirlanda de flores frescas ou artificiais. Nesse período, o penteado atinge tamanhos e formatos fantásticos. Os cachos foram enrolados e dispostos em forma de conchas e toda a estrutura foi decorada com uma flor na lapela, uma pequena guirlanda de flores, penas e joias.
Assim diz a nobre senhora em suas memórias:
“Várias garrafas planas, arredondadas e adaptadas ao formato da cabeça, nas quais se deita um pouco de água e se inserem flores frescas nos caules. a cabeça entre o pó branco como a neve causava uma impressão encantadora”. A moda emprestada do Ocidente se difundiu na Rússia. Numerosas oficinas surgiram na França e na Alemanha produzindo flores e frutas artificiais como a adição mais elegante às roupas.

Renascença (Renascença). Itália. Séculos XV-XVI. Capitalismo primitivo. O país é governado por banqueiros ricos. Eles estão interessados ​​em arte e ciência.

Os ricos e poderosos reúnem ao seu redor os talentosos e sábios. Poetas, filósofos, artistas e escultores conversam diariamente com seus patronos. Em algum momento, parecia que as pessoas eram governadas por homens sábios, como queria Platão.

Lembramos dos antigos romanos e gregos. Eles também construíram uma sociedade de cidadãos livres, onde o principal valor são as pessoas (sem contar os escravos, é claro).

A Renascença não é apenas copiar a arte das civilizações antigas. Isto é uma mistura. Mitologia e Cristianismo. Realismo da natureza e sinceridade das imagens. Beleza física e espiritual.

Foi apenas um flash. O período da Alta Renascença dura aproximadamente 30 anos! Da década de 1490 a 1527 Desde o início do apogeu da criatividade de Leonardo. Antes do saque de Roma.

A miragem de um mundo ideal desapareceu rapidamente. A Itália revelou-se demasiado frágil. Ela logo foi escravizada por outro ditador.

No entanto, estes 30 anos determinaram as principais características da pintura europeia nos próximos 500 anos! Até .

Realismo da imagem. Antropocentrismo (quando o centro do mundo é o Homem). Perspectiva linear. Pinturas à óleo. Retrato. Cenário…

Incrivelmente, durante estes 30 anos vários mestres brilhantes trabalharam ao mesmo tempo. Outras vezes, nascem uma vez a cada 1000 anos.

Leonardo, Michelangelo, Rafael e Ticiano são os titãs do Renascimento. Mas não podemos deixar de mencionar os seus dois antecessores: Giotto e Masaccio. Sem o qual não haveria Renascimento.

1. Giotto (1267-1337)

Paulo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragmento da pintura “Cinco Mestres” Renascença florentina" Início do século XVI. .

Século XIV. Proto-Renascimento. Seu personagem principal é Giotto. Este é um mestre que revolucionou sozinho a arte. 200 anos antes da Alta Renascença. Se não fosse por ele, dificilmente teria chegado a era da qual a humanidade tanto se orgulha.

Antes de Giotto existiam ícones e afrescos. Eles foram criados de acordo com os cânones bizantinos. Rostos em vez de rostos. Figuras planas. Não cumprimento das proporções. Em vez de uma paisagem há um fundo dourado. Como, por exemplo, neste ícone.

Guido da Siena. Adoração dos Magos. 1275-1280 Altenburg, Museu Lindenau, Alemanha.

E de repente aparecem afrescos de Giotto. Eles têm figuras volumosas. Pessoas pessoas nobres. Velho e jovem. Triste. Triste. Surpreso. Diferente.

Afrescos de Giotto na Igreja de Scrovegni em Pádua (1302-1305). Esquerda: Lamentação de Cristo. Meio: Beijo de Judas (fragmento). À direita: Anunciação de Santa Ana (Mãe Maria), fragmento.

A principal obra de Giotto é o ciclo de seus afrescos na Capela Scrovegni, em Pádua. Quando esta igreja foi aberta aos paroquianos, multidões de pessoas acorreram a ela. Eles nunca tinham visto nada assim.

Afinal, Giotto fez algo inédito. Ele traduziu histórias bíblicas em linguagem simples e compreensível. E eles se tornaram muito mais acessíveis pessoas comuns.

Gioto. Adoração dos Magos. 1303-1305 Afresco na Capela Scrovegni em Pádua, Itália.

Isto é precisamente o que será característico de muitos mestres do Renascimento. Imagens lacônicas. Emoções vivas dos personagens. Realismo.

Leia mais sobre os afrescos do mestre no artigo.

Giotto ficou admirado. Mas sua inovação não foi mais desenvolvida. A moda do gótico internacional chegou à Itália.

Somente depois de 100 anos aparecerá um sucessor digno de Giotto.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autorretrato (fragmento do afresco “São Pedro no púlpito”). 1425-1427 Capela Brancacci na Igreja de Santa Maria del Carmine, Florença, Itália.

Início do século XV. O chamado Primeiro Renascimento. Outro inovador está entrando em cena.

Masaccio foi o primeiro artista a usar perspectiva linear. Foi projetado por seu amigo, o arquiteto Brunelleschi. Agora o mundo representado tornou-se semelhante ao real. A arquitetura de brinquedo é coisa do passado.

Masaccio. São Pedro cura com sua sombra. 1425-1427 Capela Brancacci na Igreja de Santa Maria del Carmine, Florença, Itália.

Ele adotou o realismo de Giotto. Porém, ao contrário de seu antecessor, ele já conhecia bem a anatomia.

Em vez de personagens em blocos, Giotto construiu pessoas lindamente. Assim como os antigos gregos.

Masaccio. Batismo de neófitos. 1426-1427 Capela Brancacci, Igreja de Santa Maria del Carmine em Florença, Itália.
Masaccio. Expulsão do Paraíso. 1426-1427 Afresco na Capela Brancacci, Igreja de Santa Maria del Carmine, Florença, Itália.

Masaccio não viveu vida longa. Ele morreu, como seu pai, inesperadamente. Aos 27 anos.

No entanto, ele tinha muitos seguidores. Mestres das gerações subsequentes foram à Capela Brancacci para estudar seus afrescos.

Assim, a inovação de Masaccio foi retomada por todos os grandes artistas da Alta Renascença.

3.Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Auto-retrato. 1512 Biblioteca Real em Torino, Itália.

Leonardo da Vinci é um dos titãs da Renascença. Ele teve uma influência tremenda no desenvolvimento da pintura.

Foi da Vinci quem elevou o status do próprio artista. Graças a ele, os representantes desta profissão deixaram de ser apenas artesãos. Estes são criadores e aristocratas do espírito.

Leonardo fez um grande avanço principalmente em pintura de retrato.

Ele acreditava que nada deveria desviar a atenção da imagem principal. O olhar não deve desviar-se de um detalhe para outro. Foi assim que surgiram seus famosos retratos. Lacônico. Harmonioso.

Leonardo da Vinci. Senhora com um arminho. 1489-1490 Museu Czertoryski, Cracóvia.

A principal inovação de Leonardo é que ele encontrou uma maneira de tornar as imagens... vivas.

Antes dele, os personagens dos retratos pareciam manequins. As linhas eram claras. Todos os detalhes são cuidadosamente desenhados. O desenho pintado não poderia estar vivo.

Leonardo inventou o método sfumato. Ele sombreou as linhas. Fez a transição da luz para a sombra muito suave. Seus personagens parecem estar cobertos por uma névoa quase imperceptível. Os personagens ganharam vida.

. 1503-1519 Louvre, Paris.

Sfumato fará parte do vocabulário ativo de todos os grandes artistas do futuro.

Muitas vezes existe a opinião de que Leonardo, claro, é um gênio, mas não sabia fazer nada. E muitas vezes não terminei as pinturas. E muitos de seus projetos ficaram no papel (em 24 volumes, aliás). E, em geral, ele foi lançado na medicina ou na música. Houve uma época em que me interessei até pela arte de servir.

No entanto, pense por si mesmo. 19 pinturas - e ele é o maior artista de todos os tempos. E alguém nem chega perto em termos de grandeza, mas pintou 6.000 telas em sua vida. É óbvio quem tem maior eficiência.

Sobre si mesma pintura famosa leia o mestre no artigo.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (fragmento). 1544 Museu Metropolitano de Arte, Nova York.

Michelangelo se considerava um escultor. Mas ele era um mestre universal. Como seus outros colegas da Renascença. Portanto, o seu património pictórico não é menos grandioso.

Ele é reconhecível principalmente por seus personagens fisicamente desenvolvidos. Ele retratou um homem perfeito em quem a beleza física significa beleza espiritual.

É por isso que todos os seus heróis são tão musculosos e resistentes. Até mulheres e idosos.

Miguel Ângelo. Fragmentos do afresco “O Juízo Final” na Capela Sistina, Vaticano.

Michelangelo frequentemente pintava o personagem nu. E então ele adicionou roupas por cima. Para que o corpo fique o mais esculpido possível.

Ele pintou sozinho o teto da Capela Sistina. Embora sejam várias centenas de números! Ele nem permitiu que ninguém esfregasse tinta. Sim, ele era insociável. Ele tinha um caráter duro e briguento. Mas acima de tudo ele estava insatisfeito consigo mesmo.

Miguel Ângelo. Fragmento do afresco “A Criação de Adão”. 1511 Capela Sistina, Vaticano.

Michelangelo viveu uma vida longa. Sobreviveu ao declínio do Renascimento. Para ele foi uma tragédia pessoal. Suas obras posteriores estão cheias de tristeza e tristeza.

Em geral, o percurso criativo de Michelangelo é único. Seus primeiros trabalhos são uma celebração do herói humano. Livre e corajoso. Nas melhores tradições Grécia antiga. Qual é o nome dele, Davi?

EM últimos anos a vida é imagens trágicas. Pedra intencionalmente talhada em bruto. É como se estivéssemos olhando para monumentos às vítimas do fascismo do século XX. Veja sua Pietà.

Esculturas de Michelangelo na Academia de Belas Artes de Florença. Esquerda: Davi. 1504 À direita: Pietà de Palestrina. 1555

Como isso é possível? Um artista em uma vida passou por todas as fases da arte, desde a Renascença até o século XX. O que as gerações subsequentes devem fazer? Siga seu próprio caminho. Perceber que a fasquia está muito alta.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galeria Uffizi, Florença, Itália.

Rafael nunca foi esquecido. Sua genialidade sempre foi reconhecida: tanto durante a vida quanto após a morte.

Seus personagens são dotados de uma beleza sensual e lírica. É ele quem é considerado o mais bonito imagens femininas já criado. A beleza externa também reflete a beleza espiritual das heroínas. Sua mansidão. Seu sacrifício.

Rafael. . 1513 Galeria dos Velhos Mestres, Dresden, Alemanha.

Fyodor Dostoiévski disse as famosas palavras “A beleza salvará o mundo”. Esta era sua pintura favorita.

Porém, as imagens sensuais não são o único ponto forte de Raphael. Ele pensou nas composições de suas pinturas com muito cuidado. Ele foi um arquiteto insuperável na pintura. Além disso, sempre encontrou a solução mais simples e harmoniosa na organização do espaço. Parece que não pode ser de outra forma.

Rafael. Escola de Atenas. 1509-1511 Afresco nas Estâncias do Palácio Apostólico, Vaticano.

Rafael viveu apenas 37 anos. Ele morreu de repente. De um resfriado e de um erro médico. Mas é difícil superestimar seu legado. Muitos artistas idolatravam este mestre. E multiplicaram suas imagens sensuais em milhares de suas telas.

Ticiano era um colorista insuperável. Ele também experimentou muito com composição. Em geral, ele foi um inovador ousado.

Todos o amavam pelo brilho de seu talento. Chamado de “o rei dos pintores e o pintor dos reis”.

Falando de Ticiano, depois de cada frase quero colocar Ponto de exclamação. Afinal, foi ele quem dinamizou a pintura. Pathos. Entusiasmo. Cor brilhante. Brilho de cores.

Ticiano. Ascensão de Maria. 1515-1518 Igreja de Santa Maria Gloriosi dei Frari, Veneza.

No final de sua vida ele desenvolveu técnica incomum cartas. Os traços são rápidos e grossos. Apliquei a tinta com pincel ou com os dedos. Isso torna as imagens ainda mais vivas e vibrantes. E as tramas são ainda mais dinâmicas e dramáticas.

Ticiano. Tarquínio e Lucrécia. 1571 Museu Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra.

Isso te lembra alguma coisa? Claro, isso é tecnologia. E a técnica dos artistas do século XIX: Barbizonianos e. Ticiano, como Michelangelo, passaria por 500 anos de pintura numa só vida. É por isso que ele é um gênio.

Leia sobre a famosa obra-prima do mestre no artigo.

Os artistas renascentistas são donos de um grande conhecimento. Para deixar tal legado, havia muito que aprender. No campo da história, astrologia, física e assim por diante.

Portanto, cada imagem deles nos faz pensar. Por que isso está retratado? Qual é a mensagem criptografada aqui?

Eles quase nunca estavam errados. Porque eles pensaram cuidadosamente em seu trabalho futuro. Usamos todo o nosso conhecimento.

Eles eram mais que artistas. Eles eram filósofos. Eles nos explicaram o mundo através da pintura.

É por isso que eles sempre serão profundamente interessantes para nós.

Que pintura estranha é essa - uma natureza morta: faz você admirar a cópia
aquelas coisas cujos originais você não admira.

“A arte então se desfez em gêneros individuais, depois os fundiu, formando uma espécie de liga abrangente, e em diferentes períodos da história, ora um retrato, ora uma paisagem, ora uma imagem histórica, ora uma imagem cotidiana veio à tona. Mas se um grande experimento pictórico foi realizado, se estávamos falando sobre analisar o mundo, sobre decompô-lo em componentes - e sobre a síntese desses componentes, então mesmo antes que as conclusões finais fossem tiradas, e o novo sistema estabelecido iniciasse sua marcha triunfante em todo o mundo, ocorreu um “teste” de natureza morta." A “natureza morta” mostrou a capacidade de invadir o “vivo” - e não apenas exibi-lo, mas também explicá-lo. Porém, o florescimento da natureza morta, o enorme interesse por ela por parte dos artistas e, o mais importante, a capacidade deste gênero de resumir tudo o que a arte exige em um determinado momento, tornando o resto desnecessário, ocorreu apenas quando o o segredo de outra coisa foi revelado por trás do jogo do tipo “malandragem”, cujos guardiões eram as coisas. Ao contrário da tradução literal do seu nome, a natureza morta revelou-se o mais viável dos géneros neste caso."

O que é natureza morte? frag. nature morte, literalmente - “natureza morta”, sendo natureza “natureza, natureza; naturalidade; essência, propriedade” e morte “morte”; Holandês ainda assim, alemão Stilleben, Inglês natureza morta, literalmente - vida quieta ou imóvel, com imóvel “imóvel, calmo; quieto” (ainda como o túmulo “silencioso como um túmulo”) e vida “vida, existência” (esta vida, vida natural rel. “existência terrena” ) ; na pintura "natureza" (uma imagem tirada da vida "imagem da natureza").

(principalmente pintura de cavalete), que se dedica à representação de coisas colocadas num único ambiente e organizadas em grupo.

Organização especial do motivo(assim chamado encenação) - um dos principais componentes sistema figurativo gênero de natureza morta.

Além de objetos inanimados (por exemplo, utensílios domésticos), a natureza morta retrata objetos da natureza viva, isolados de suas conexões naturais e assim transformados em coisa - peixes na mesa, flores em um buquê, etc.

A imagem de criaturas vivas e em movimento - insetos, pássaros, animais e até pessoas - às vezes pode ser incluída em uma natureza morta, mas apenas complementando seu motivo principal.

Em comparação com outros gêneros, na natureza morta aumenta o significado de pequenos objetos isolados do contexto da vida cotidiana.

Especificidades do gênero determina a maior atenção do artista (e do espectador) à estrutura e aos detalhes dos volumes, à textura da superfície e aos problemas de imagem.

Metas A natureza morta como gênero não se limita à expressão do simbolismo, à solução de problemas decorativos ou ao registro cientificamente preciso do mundo objetivo, embora essas tarefas tenham contribuído em grande parte para a formação da natureza morta, e suas imagens sejam frequentemente distinguidas pela riqueza de associações, decoratividade brilhante e precisão ilusória da transmissão da natureza.

A representação de coisas em uma natureza morta tem um significado artístico independente; um artista pode criar uma imagem ampla e com múltiplas camadas em uma natureza morta que tem implicações semânticas complexas.

EM desenvolvimento histórico natureza morta, seu conteúdo mutável em diferentes épocas reflete especificamente o condicionamento social da arte como um todo.

Nas artes plásticas a natureza morta (do francês natur morte - “natureza morta”) é geralmente chamada de imagem objetos inanimados, unidos em um único grupo composicional.

Uma natureza morta pode ter um significado independente e ser parte integrante da composição de uma pintura de gênero.

Uma natureza morta expressa a atitude de uma pessoa em relação ao mundo ao seu redor. Revela a compreensão da beleza inerente ao artista como homem de sua época.

A arte das coisas já existe há muito tempo, muito antes de se tornarem região independente Criatividade artística, era parte integrante de qualquer trabalho significativo.

O papel da natureza morta em uma pintura nunca se limitou a uma simples informação, um acréscimo aleatório ao conteúdo principal.

Dependendo das condições históricas e das demandas sociais, os objetos participaram mais ou menos na criação da imagem, destacando um ou outro aspecto do design. Antes que a natureza morta se desenvolvesse em um gênero independente, as coisas que cercavam uma pessoa na vida cotidiana eram incluídas apenas em um grau ou outro como um atributo nas pinturas da antiguidade. Às vezes, esse detalhe adquiria um significado inesperadamente profundo e adquiria seu próprio significado.

História da natureza morta como gênero.

Motivos de natureza morta como detalhes de composições, imagens decorativas e simbólicas de coisas já são encontrados em antiga arte oriental, antiga e medieval. Elementos de natureza morta, nos quais se podem ver protótipos composicionais e temáticos dos seus tipos desenvolvidos, estão incluídos em afrescos e mosaicos romanos antigos a partir do século I. BC. Em relação à arte clássica oriental, em particular chinesa e japonesa, é difícil falar sobre a própria natureza morta: a forma de visão artística e o sistema de gêneros aqui eram significativamente diferentes dos europeus. Parcialmente comparáveis ​​ao gênero de natureza morta são as obras do chamado gênero “flores e pássaros”, bem como imagens individuais de frutas (Tsui Bo, 2ª metade do século XI, Mu-qi, século XIII - na China; Ogata Korin, 2ª metade do século XVII - início do século XVIII no Japão).

O nascimento da natureza morta como género independente está associado ao desenvolvimento geral da arte europeia dos tempos modernos, ao surgimento da pintura de cavalete e à formação de um extenso sistema de géneros. Já nas obras dos mestres italianos e especialmente holandeses do Renascimento, há uma atenção sem precedentes ao mundo material, um apego à beleza sensual concreta das coisas, cujas imagens ao mesmo tempo às vezes preservam significado simbólico, muitas vezes inerente à representação de objetos na arte medieval. A história da natureza morta como gênero de pintura de cavalete, e em particular seu "trompel" oeil (tipo "trompe l'oeil"), abre com "Natureza morta" Artista italiano Jacopo de Barbari (1504), em que a atenção principal é dada à representação ilusionista e precisa dos objetos. No entanto, a difusão do género natureza morta ocorreu na 2ª metade do século XVI - início do século XVII, o que foi facilitado pelas inclinações científicas naturais características desta época, pelo interesse da arte pela vida quotidiana e privacidade homem, bem como o próprio desenvolvimento de métodos de exploração artística do mundo. Nas pinturas do holandês Peter Aertsen e dos seus seguidores, por vezes até religiosos em termos de temática, muito espaço é dedicado à representação de cozinhas e lojas com uma pilha de alimentos e utensílios. A precisão botânica da reprodução de várias flores, a beleza e variedade de suas formas e cores ocupam o Veludo Flamengo J. Bruegel não menos que seu simbolismo. século 17 - o apogeu da natureza morta. A diversidade dos seus tipos e formas nesta época está associada ao desenvolvimento das escolas nacionais de pintura. A formação da natureza morta italiana é em grande parte determinada pelas reformas de Caravaggio, que levaram os artistas a recorrer a motivos simples e “baixos” e determinaram as características estilísticas da pintura dos pintores italianos de natureza morta. Temas favoritos dos mestres do italiano N. (P. P. Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, G. B. Ruoppolo, E. Baskenis, etc.) - flores, vegetais e frutas, frutos do mar, utensílios de cozinha, instrumentos musicais e livros. Em geral, a natureza morta italiana é caracterizada por uma variedade rítmica de composições, riqueza e brilho de cores e expressividade plástica na transmissão do mundo objetivo. As tradições do Caravaggismo também são palpáveis ​​na natureza morta espanhola com seu amor pela refinada plasticidade da forma, revelada pelos contrastes do claro-escuro. Imagens de coisas (muitas vezes comuns) em uma natureza morta espanhola. distinguem-se pela severidade sublime e pelo significado especial, como se estivessem desapegados da vida cotidiana (J. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda, etc.). O interesse pela natureza cotidiana das coisas, pela intimidade e, muitas vezes, pelas imagens democráticas manifestaram-se claramente na natureza morta holandesa.

Caracteriza-se pela atenção ao desenvolvimento pitoresco do ambiente luminoso, à variedade de texturas de vários materiais, à sutileza das relações tonais e da estrutura de cores - desde a coloração requintadamente modesta dos “cafés da manhã monocromáticos” de V. Heda e P. Klas às composições intensamente contrastantes e coloristicamente eficazes de V. Kalfa ("Sobremesa"). Natureza morta holandesa distingue-se pela abundância de mestres que trabalharam neste género e pela variedade de tipos: além de “cafés da manhã” e “sobremesas”, “peixes” (A. Beyeren), “flores e frutas” (J. D. de Heem), “mortos jogo” (J. Venicke, M. Hondekoeter), natureza morta alegórica “vanitas” (“vaidade das vaidades”), etc. A versão holandesa do termo “Natureza morta” - “ainda-mesmo” (o significado original era “modelo estacionário ") - surgiu apenas no final do século XVII, unindo todas essas variedades. Natureza morta flamenga(principalmente “mercados”, “lojas”, “flores e frutas”) distingue-se pela abrangência das composições: são multicomponentes, majestosas e dinâmicas; estes são hinos à fertilidade e abundância (F. Snyders, J. Veit). No século XVII A natureza morta alemã (G. Flegel, K. Paudis) e francesa (L. Vozhen) também se desenvolveu. Do final do século XVII. tendências decorativas da arte da corte triunfaram na natureza morta francesa. Ao lado da natureza morta das flores (J.B. Monnoyer e sua escola), da caça N. ​​(A.F. Deporte e J.B. Oudry), exemplos de natureza morta cotidiana aparecem apenas ocasionalmente. Mas no século XVIII. Na França, um dos mais importantes mestres da natureza morta - J. B. S. Chardin, cujas obras se destacam pela especial profundidade de conteúdo, liberdade de composição e riqueza de soluções de cores. Suas imagens do mundo das coisas cotidianas são democráticas por essência, íntimas e humanas, como se aquecidas pela poesia da lareira. Em meados do século XVIII. surgiu o termo “nature morte”, que refletia a atitude desdenhosa em relação à natureza morta por parte dos meios acadêmicos, que davam preferência a gêneros cuja área era a “natureza viva” ( gênero histórico, retrato, etc.). Mas a arte avançada destruiu a hierarquia acadêmica dos gêneros, o que dificultou o desenvolvimento da natureza morta. Os clichês composicionais da natureza morta foram eliminados e os padrões desta forma de pintura foram reavaliados. No século 19 O destino da natureza morta é determinado pelos principais mestres da pintura, trabalhando em vários gêneros e envolvendo a natureza morta na luta de ideias estéticas e artísticas (F. Goya na Espanha, E. Delacroix, G. Courbet, E. Manet e os impressionistas na França, que ocasionalmente recorreu à natureza morta). Ao mesmo tempo, o século XIX. Por muito tempo não destaquei grandes mestres especializados nesse gênero na natureza morta. Tendo como pano de fundo uma rotina de salão de natureza morta da 2ª metade do século XIX. Em geral, destacam-se as tradicionais obras do francês A. Fantin-Latour e do americano W. Harnett, que reviveram de forma única o tipo de óleo "trompel". O surgimento da natureza morta está associado à atuação dos mestres do pós-impressionismo. , para quem o mundo das coisas se tornou um dos temas principais.No final do século XIX. as possibilidades expressivas da natureza morta até a expressão agudamente dramática da posição social e moral do artista estão corporificadas na obra do holandês W . van Gogh. A perfeição plástica da pintura, fiel à natureza e aos elevados ideais do quadro, é revivida na natureza morta pelo francês P. Cézanne. Este gênero torna-se fundamental para seu conceito criativo que teve grande influência no desenvolvimento da natureza morta (assim como da pintura em geral) na arte do século 20. Desde o início do século 20, a natureza morta tem sido uma espécie de laboratório criativo pintura. Na França, os mestres do Fauvismo (A. Matisse e outros) seguem o caminho da identificação aguda das capacidades emocionais e decorativo-expressivas da cor e da textura, e representantes do Cubismo (J. Braque, P. Picasso, H. Gris, etc.), utilizando as especificidades da natureza morta, as capacidades analíticas, esforçam-se para estabelecer novas formas de transmitir espaço e forma. Os problemas (ou motivos) da natureza morta também atraem mestres de movimentos posteriores - desde artistas que, em vários graus, combinam uma orientação para a herança clássica com novas descobertas na pintura (Picasso na França, A. Kanoldt na Alemanha, G. Morandi na Itália), aos representantes do surrealismo e da “pop art”, cujas obras geralmente vão além do gênero do absurdo historicamente estabelecido. As tradições realistas do absurdo (muitas vezes com uma tendência social enfatizada) no século XX. representado pelas obras de D. Rivera e D. Siqueiros no México, R. Guttuso na Itália.

A natureza morta apareceu na arte russa no século XVIII. juntamente com o estabelecimento da pintura secular, refletindo o pathos cognitivo da época e o desejo de transmitir de forma verdadeira e precisa o mundo objetivo (os “truques” de G. N. Teplov, P. G. Bogomolov, T. Ulyanov, etc.). Desenvolvimento adicional A natureza morta russa é de natureza episódica. Houve um ligeiro aumento na primeira metade do século XIX. (F. P. Tolstoy, escola de A. G. Venetsianov, I. T. Khrutsky) está associado ao desejo de ver a beleza no pequeno e no comum. Na 2ª metade do século XIX. I. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, V. D. Polenov, I. I. Levitan apenas ocasionalmente recorrem à natureza morta de natureza esboçada; Esta posição da natureza morta no sistema artístico dos Wanderers decorreu da sua ideia do papel dominante do quadro temático-enredo. O significado independente do esboço da natureza morta aumenta na virada dos séculos XIX e XX. (M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov). O apogeu da natureza morta russa ocorreu no início do século XX. Seus melhores exemplos incluem: impressionistas em suas origens, mas enriquecidos de forma diferente com novas tendências artísticas, as obras de K. A. Korovin, I. E. Grabar, M. F. Larionov; obras de artistas do “Mundo da Arte” (A. Ya. Golovin e outros) que enfatizam sutilmente a natureza histórica e cotidiana das coisas: romantizadas, elevadas e comoventes imagens decorativas P. V. Kuznetsov, N. N. Sapunov, S. Yu. Sudeikin, M. S. Saryan e outros pintores do círculo “Blue Rose”; brilhante e plástico N. mestres do “Valete de Ouros” (P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky, A. V. Lentulov, R. R. Falk, N. S. . Goncharova) com seu culto à unidade de cor e forma e ao pathos de o próprio processo de interpretação da natureza[...] 2.

Nos séculos XVII-XVIII. No norte da Europa, a natureza morta ocupava um lugar importante. O espaço da casa foi organizado em torno dela, “resolveram”, “brincaram” com ela. A natureza morta levou mais Participação ativa no meio da requintada cultura cotidiana do barroco, do rococó e do classicismo. E só com o passar da “idade galante” o papel da natureza morta na vida quotidiana torna-se cada vez mais ornamental e decorativo.

Em relação à pintura, numerosos livros de emblemas desempenhavam uma espécie de papel de dicionário, do qual os símbolos eram abundantemente extraídos. Assim, depois da arte emblemática, surge a arte de representar coisas simples, do quotidiano, dotadas de um significado diferente e sublime. A arte da natureza morta surge. O realismo mais extremo aqui é naturalmente combinado com a alegoria, a alegoria mais extrema. E quanto mais realistas os objetos são representados, mais interessante é o seu mistério semântico para o espectador. Às vezes você pode ouvir opiniões sobre qualquer “sujeira” que os mestres holandeses de natureza morta dos séculos 17 a 18 “arrastaram” para suas pinturas. Mas isso não é “lixo” de forma alguma. A visão simbólica dos objetos do cotidiano, nada reunidos aleatoriamente, nos faz falar de Alta cultura compreender a vida na Holanda, dilacerada por disputas religiosas e ideológicas.

No século XVII, havia muitos pintores de naturezas mortas na Holanda. Mas, se logo no início do século as pinturas dos mestres holandeses e flamengos tinham traços mais comuns, então no final do século a sua originalidade começou a emergir. As obras dos artistas holandeses são mais contidas, equilibradas nas cores e mostram muita atenção aos detalhes, a cada coisa individual. As obras flamengas são mais dinâmicas, brilhantes e os objetos nelas contidos formam uma composição complexa. E isso não é de forma alguma uma “natureza morta”, mas uma vida fervilhante.

Vários centros de pintura de naturezas mortas também surgiram na Holanda. Nos negócios, na burguesa Haarlem, nasceram os “cafés da manhã”, na aristocrática Utrecht, que há muito é famosa pelo cultivo de flores, - buquês de flores, no porto de Haia - abundantes composições de peixes, em Leiden (uma cidade universitária) - “científico ”naturezas mortas (as chamadas “Vanitas”, dedicadas à fragilidade da vida).

Nessas estranhas pinturas, objetos afastados do espaço real circundante formavam um mundo próprio, incomum e fortemente simbolizado. E nesse mundo não existem objetos aleatórios. Na segunda metade do século XVI, em Praga, na corte do imperador Rodolfo II, que amava apaixonadamente a arte, surgiu uma sociedade chamada “círculo de Rudolfin”. Incluía cientistas e astrólogos, alquimistas, artistas e poetas. O objetivo mais elevado aqui era o conhecimento do Universo, de suas leis básicas e das conexões eternas entre o mundo e o homem. Muito em breve esta sociedade se tornará o centro de uma nova direção artística- “maneirismo”. Para os “Rudolfinianos” não existem objetos ou fenômenos “insignificantes”. O movimento dos planetas, o voo de um pássaro, o movimento das bactérias sob um microscópio (apenas aberto naquele momento) e o crescimento de uma simples grama do campo são importantes. E é o artista quem deve fundir tudo isso em uma única harmonia em sua tela.

Mas como o próprio objeto, sua forma e características contêm seu significado, é necessário transmitir o objeto na tela com muito cuidado. É assim que a “malandragem” entra naturalmente na pintura - uma imagem verdadeira de um objeto ao ponto da ilusão (geralmente um inseto ou gotas d'água), que no final do século XVIII degenerou em simples malandragem.

Ao mesmo tempo, mesmo a imagem exata do objeto não era claramente legível. Pelo contrário, as coisas, deliberadamente desligadas do seu ambiente habitual, apresentavam um significado completamente diferente e muitas vezes oposto. Por exemplo, naturezas mortas com utensílios preciosos e pratos requintados, que os contemporâneos classificavam como “luxuosos”, eram mais frequentemente “lidas” por eles como um apelo à renúncia aos excessos.

Se compararmos a arte simbólica da natureza morta, repleta de significados caprichosos, com a literatura, então, de todos os gêneros literários, a poesia lírica talvez seja a mais adequada. Não é à toa que a poesia já está associada a emblemáticas. E não é sem razão que, paralelamente ao florescimento da natureza morta, foi a poesia lírica que teve a sua ascensão nos Países Baixos do século XVII (isto é especialmente óbvio quando se compara a natureza morta com a chamada “poesia do ocasião”, onde pequenos detalhes da vida cotidiana eram descritos em detalhes). E quão impossível é descrever de forma totalmente racional poema lírico, então não há ninguém mais ou menos descrição detalhada simbolismo de uma natureza morta específica. O espectador é convidado a brincar - a partir das propriedades reais do objeto, adivinhar seu significado simbólico na composição compilada pelo artista.

Às vezes, porém, o artista ajudava o espectador. Assim, na pintura “O Açougue” (1551) de Artsen, o primeiro plano mostra uma mesa repleta de vários tipos de carne, peixe e enchidos. Ao fundo, bem no fundo, há uma cena de fuga para o Egito - fuga de todas essas riquezas, que traz a morte inevitável.

Freqüentemente, o artista incluía texto diretamente na pintura. Isso certamente foi feito nas naturezas-mortas eruditas de Leiden, “Vanitas” (latim: “vazio, futilidade, inutilidade, falsidade, falta de sentido”). Citações da Bíblia ou de autores antigos sobre o tema “vaidade das vaidades” tornaram-se comuns aqui: “Toda carne é erva, e toda a sua beleza é como a flor do campo” (do Livro do Profeta Isaías), “Os dias do homem são como a erva, como a flor do campo.”, assim floresce” (do Saltério), “Quem passou pela rosa, não a procure mais” (de Horácio). O texto foi colocado em uma bela cartela, ou cuidadosamente escrito em uma folha de papel surrada (a antiguidade tornou-se sinônimo de autenticidade), ou colocado na página aberta de um volume antigo, ou era o título de um livro aparentemente jogado acidentalmente .

E cada objeto da imagem corresponde então ao texto: uma rosa, flores silvestres, insetos são um símbolo tradicional de uma curta existência humana, e borboletas e libélulas são um símbolo da salvação da alma. Gradualmente, objetos especialmente significativos foram selecionados para essas naturezas-mortas. A ampulheta lembrava a transitoriedade da vida, buquês de flores - de murchamento e transitoriedade, lamparinas fumegantes, cachimbos - de curta duração e trajes reais - de todas as riquezas que você não pode levar para outra vida. Particularmente proeminente era o crânio humano - um símbolo vívido de fragilidade, copos de vidro vazios (ou meio bêbados), significando a fragilidade da existência humana, e o toco de uma vela - um símbolo de vida extinta.

Muitas vezes, nas naturezas mortas de “Vanitas”, há dispersões “aleatórias” de livros antigos (de uma época passada), instrumentos de medição (não mais necessários), flautas e violinos (“seu som é tão bonito e fugaz”). Nas naturezas-mortas francesas, aparecem personagens soprando bolhas de sabão - a vida humana é comparada às bolhas mais finas e infiéis. E na Inglaterra, depois de 1649, retratos do executado Carlos I Stuart apareceram em muitas “Vanitas” - a morte deste rei apenas confirmou a ideia da fragilidade da felicidade terrena e da precariedade do poder terreno.

Muitas vezes, flores e ervas servem como símbolo de mortalidade. Principalmente se as flores e ervas forem silvestres. Colocados contra o pano de fundo de uma janela vazia, eles enfatizam ainda mais a desesperança. Às vezes, as folhas das flores são comidas por insetos e cascas vazias ou nozes são espalhadas nas proximidades.

Na verdade, as naturezas mortas de flores eram divididas em “guirlandas” e “buquês”. “Guirlandas” são especialmente difíceis de entender. No gênero de “guirlandas” eles escreveram mestres famosos- J. Bruegel Velvet, D. Segers, J.D. de Hem. O monge da Ordem dos Jesuítas, Padre D. Seghers, ganhou particular fama neste campo. Em sinal de admiração por sua habilidade, cabeças europeias coroadas presentearam-no com presentes caros - uma cruz de ouro com figuras alegóricas feitas de esmalte, ossos de ouro e uma paleta de ouro, etc. Os poetas dedicaram poemas às flores que pintou.

A guirlanda enrolada na imagem central (e poderia ser muito diferente, na maioria das vezes era um retrato feito por outros mestres) lembrava o famoso símbolo da Eternidade - uma cobra enrolada em um relógio alado. É por isso que tais composições tinham um significado glorioso. Lírios brancos e espigas de pão foram tecidos na própria guirlanda, tradicionalmente associada a Cristo ou Maria e falando da pureza daquele que está sendo glorificado. Além disso, muitas coisas aqui simbolizavam as estações: flores - primavera, espigas de milho e frutas - verão, uvas e vegetais - outono, limões - inverno (“tudo muda, só a boa memória permanece inalterada”).

A linguagem das flores, emprestada do simbolismo medieval pela Renascença, era compreensível para quase qualquer aristocrata educado no século XVII. E assim as guirlandas foram facilmente “lidas” pelo público. Snowdrops, laranjas, rosas e íris foram dedicados à Mãe de Deus; seu apelo a Cristo foi simbolizado por tulipas; um ramo de cardo - a paixão de Cristo; o triunfo do amor celestial foi frequentemente expresso pelo narcisista.

As guirlandas não envolvem apenas retratos. Muitas vezes são um relógio, uma taça eucarística, taças de vinho e até uma cartela com texto. Às vezes, uma pequena coroa é colocada diretamente na taça. Esta composição remonta a um dos emblemas famosos: uma taça com uma tigela larga cheia de vinho, na qual flutua uma coroa de flores. A inscrição dizia: “Por que você não pensa no destino dos mortais?” Assim, a guirlanda solene em seu significado está ligada a “Vanitas”.

As naturezas mortas em forma de buquê (em vaso, jarro ou simplesmente sobre mesa) eram geralmente compostas por três tipos. E a ênfase principal da imagem recaiu sobre vários objetos. Numa composição radial (hastes de flores espalhadas em leque a partir de um ponto), a imagem principal é a flor colocada no ponto de convergência das hastes. As composições do segundo tipo, como um tapete, ocupam todo o espaço da tela. Em seguida, é construída uma hierarquia vertical de cores e seus significados. A terceira variedade é construída composicionalmente na figura de um triângulo. Aqui a flor mais significativa serve como eixo central, e as flores restantes são agrupadas simetricamente em torno dela. No entanto, a simetria estrita logo é quebrada e o desenvolvido por Ya.D. torna-se um dos favoritos. de Hem Buquê em forma de S com cachos graciosos, antecipando o estilo Rococó.

Existe até um esquema iconográfico único com uma divisão clara em zonas espaciais. Abaixo, perto do vaso, geralmente há sinais de fragilidade - flores quebradas ou murchas, pétalas esfareladas, conchas vazias, lagartas, moscas; no centro - símbolos de modéstia e pureza (moderação média), rodeados por exuberantes flores de curta duração (lírios do vale, violetas, miosótis, ciclames rodeados de rosas, cravos, anêmonas, etc.); A composição é coroada por uma grande flor, que muitas vezes tem um significado positivo, uma espécie de coroa de virtude (e até rodeada de borboletas e libélulas). O vaso em si foi comparado a um vaso frágil, mas também poderia ter uma interpretação do corpo como um “recipiente de abominação e pecado”.

Numerosos vasos de vidro, cristal e barro, com e sem flores, eram percebidos como algo frágil, infiel, prestes a quebrar. Embarcações caras apenas enfatizavam esse sentimento, carregando um significado adicional de futilidade da riqueza. O conteúdo dos recipientes foi interpretado de forma diferente. A água é o tema do batismo, a purificação, o vinho é o tema da comunhão. No entanto, o vinho, especialmente o vinho inacabado, pode simbolizar tanto uma vida não vivida plenamente como o resquício de um luxo inútil.

Quase sempre, as naturezas mortas florais eram complementadas por objetos espalhados sobre a mesa. Na maioria das vezes, são conchas vazias - um sinal de prazeres carnais vazios. O fruto do limão, bonito por fora, mas azedo por dentro. O ovo é um sinal tradicional da Ressurreição. O fruto rompido de uma romã é um símbolo de fertilidade, de Cristo e de seu sacrifício expiatório. Morangos são um sinal de prazer e tentação mundanos. E tudo isso junto (flores, vasos, objetos) serviu para uma ideia única.

Em meados do século XVII, naturezas mortas com imagens de répteis e anfíbios tornaram-se especialmente difundidas. A sua presença na natureza morta refuta o seu significado como “natureza morta”. Em vez disso, seu nome holandês se encaixa aqui - “stilleven” (“vida tranquila e imóvel”).

Na maioria das vezes eram formados por pintores italianos. Mas os holandeses também têm lagartos e cobras rastejando na grama áspera. Esta não é de forma alguma a predileção do pintor pelos répteis. Acontece que a cobra sempre foi um símbolo do engano e do mal, e da grama - a frágil existência humana. Freqüentemente, frutas atraentes eram colocadas na grama - “o prazer está repleto de maldade”. Ratos, sapos e ouriços também eram considerados animais diabólicos e frequentemente representados em vez de cobras. Um tema animalesco favorito era a imagem de uma cobra agarrando uma borboleta. Assim, o mal consome toda esperança de salvação.

A maioria dos representantes da fauna morta são insetos. A ideia tradicional de três estágios de existência (existência terrena, morte, vida póstuma da alma) é importante aqui. A personificação mais marcante dessas ideias em naturezas mortas foi a imagem de uma lagarta, uma pupa e uma borboleta. Assim, a imagem de uma borboleta pronta para sair da sua concha foi claramente “lida” como “uma alma deixando um corpo mortal”. A mesma antinomia de vida e morte foi representada por uma borboleta ao lado de uma lagarta ou caracol. Uma mosca ou aranha era considerada um símbolo do mal, da morte, do pecado e da mesquinhez. Portanto, uma mosca pousada em uma maçã ou pêssego é tradicionalmente associada ao tema do outono.

Dos animais maiores, o esquilo, por exemplo, simbolizava o trabalho árduo, sem o qual as bênçãos terrenas são impossíveis. Mas às vezes ela também pode representar frivolidade. A lebre é uma “comemoração da audição, da sensibilidade, da abundância, da timidez, da timidez, do medo”. Lagostas ou lagostas são as vicissitudes do mundo, mas também a sabedoria, a prudência e a lentidão. A imagem de um papagaio é frequentemente encontrada. Ao contrário da crença popular, na Idade Média esta ave era comparada aos justos e simbolizava a eloquência, a gratidão ou representava um crente. O macaco era percebido como um animal que imitava as ações humanas e simbolizava vários vícios, o pecador e até o próprio diabo. Ela, amarrada ou acorrentada, é um vício em vícios e assuntos mundanos. Se o macaco se olhasse no espelho, era percebido como uma imagem de vaidade.

Freqüentemente, um gato entra no mundo da natureza morta. Atrás traços positivos Este animal - agilidade e desejo de liberdade - era muitas vezes dedicado à Mãe de Deus (principalmente com uma faixa em forma de cruz nas costas). Mas geralmente esse animal estava associado a forças das trevas e magia. Já na Idade Média, o gato simbolizava o diabo, e o rato simbolizava a alma, constantemente exposta ao perigo. Nos tempos modernos, um gato, especialmente aquele que pegava um grande pedaço de carne com as garras, era uma lembrança constante dos prazeres carnais. É por isso que as imagens de gatos perturbados ao ver uma mesa repleta de peixes e caça são tão típicas (especialmente para Snyders e sua escola). O cachorro, ao contrário, é como o oposto do gato - um guardião fiel que tenta afastar o animal ladrão da mesa farta.

Numerosos objetos de ouro e prata (vasos, xícaras, itens decorativos), bem como símbolos de poder (coroas reais, cetros), pertencem, sem dúvida, ao círculo da morte nas naturezas-mortas. A admiração sincera do artista por raridades requintadas combina perfeitamente com a moralização. Às vezes, especialmente em naturezas mortas posteriores, pequenas esculturas também entram no campo de visão do pintor. Este é definitivamente um campo personagens mitológicos. O sátiro curvado sob o peso do relógio é o tempo, conquistando o princípio carnal e diabólico do homem; Mercúrio tirando os sapatos - calma das vãs preocupações terrenas, etc. 3.

Como tipo ou gênero específico de pintura, a natureza morta conhece sua ascensão e queda na história da arte.

A arte dura e intensamente ascética de Bizâncio, criando imagens imortais, monumentalmente generalizadas e sublimemente heróicas, usava imagens de objetos individuais com extraordinária expressividade.

Na pintura de ícones russos antigos, um grande papel também foi desempenhado pelos poucos objetos que o artista introduziu em suas obras estritamente canônicas. Traziam espontaneidade, vitalidade e às vezes pareciam uma expressão aberta de sentimento em uma obra dedicada a uma trama mitológica abstrata.

A natureza morta desempenhou um papel ainda maior nas pinturas de artistas dos séculos XV a XVI durante o Renascimento. O pintor, que pela primeira vez prestou muita atenção ao mundo que o rodeava, procurou indicar o lugar e determinar o valor de cada coisa que serve ao homem. Os utensílios domésticos adquiriram a nobreza e o significado orgulhoso de seu dono, aquele a quem serviam. Nas grandes telas, a natureza morta costumava ocupar um lugar muito modesto: um vaso de vidro com água, um elegante vaso de prata ou delicados lírios brancos em hastes finas, muitas vezes amontoados no canto da imagem. Porém, na representação dessas coisas havia tanto amor poético pela natureza, seu significado era tão altamente espiritualizado que aqui já se podem ver todas as características que mais tarde determinaram o desenvolvimento independente de todo o gênero.

Objetos e elementos materiais ganharam um novo significado nas pinturas do século XVII - na era do gênero desenvolvido de natureza morta. Em composições complexas com enredo literário, eles ocuparam seu lugar ao lado de outros heróis da obra. Analisando as obras dessa época, percebe-se o importante papel que a natureza morta passou a desempenhar na pintura. As coisas começaram a aparecer nessas obras como personagens principais, mostrando o que um artista pode alcançar dedicando sua habilidade a esse tipo de arte.

Objetos feitos por mãos habilidosas, trabalhadoras e sábias trazem a marca dos pensamentos, desejos e inclinações de uma pessoa. Eles o servem, deleitam-no e inspiram-lhe um legítimo sentimento de orgulho. Não é à toa que aprendemos sobre épocas que há muito desapareceram da face da terra a partir daqueles cacos de pratos, utensílios domésticos e objetos rituais que se tornam páginas dispersas da história humana para os arqueólogos.

Olhando para dentro o mundo, penetrando em suas leis com uma mente curiosa, desvendando os fascinantes mistérios da vida, o artista a reflete de forma mais completa e abrangente em sua arte. Ele não apenas retrata o mundo ao seu redor, mas também transmite sua compreensão, sua atitude em relação à realidade.

A história da formação e desenvolvimento dos vários gêneros de pintura é uma prova viva do trabalho incansável da consciência humana, que se esforça para abraçar a infinita variedade de atividades e compreendê-las esteticamente.

A natureza morta é um gênero relativamente jovem. Ganhou significado independente na Europa apenas no século XVII. A história do desenvolvimento da natureza morta é interessante e instrutiva.

A natureza morta floresceu de forma especialmente plena e brilhante na Flandres e na Holanda. O seu surgimento está ligado aos acontecimentos históricos revolucionários, pelos quais estes países, tendo conquistado a independência, entraram no caminho do desenvolvimento burguês no início do século XVII. Para a Europa daquela época, este era um fenómeno importante e progressivo. Novos horizontes se abriram para a arte. Condições históricas, novas relações Públicas solicitações criativas dirigidas e determinadas, mudanças na resolução dos problemas que o pintor enfrenta. Sem retratar diretamente os acontecimentos históricos, os artistas lançaram um novo olhar sobre o mundo e encontraram novos valores no homem. A vida, a vida cotidiana, apareceu diante deles com um significado e uma plenitude até então desconhecidos. Eles foram atraídos pelas peculiaridades da vida nacional, natureza nativa, coisas que trazem a marca das obras e dos dias das pessoas comuns. Foi a partir daqui, de um interesse consciente e profundo pela vida das pessoas, motivado pelo próprio sistema, que surgiram gêneros separados e independentes de pintura cotidiana, paisagem e natureza morta.

A arte da natureza morta, que se desenvolveu no século XVII, determinou as principais qualidades deste gênero. A pintura, dedicada ao mundo das coisas, falava das propriedades básicas inerentes aos objetos que rodeiam uma pessoa, revelava a atitude do artista e do seu contemporâneo perante o que é retratado e expressava a natureza e a plenitude do conhecimento da realidade. O pintor transmitiu a existência material das coisas, seu volume, peso, textura, cor, valor funcional dos utensílios domésticos, sua ligação viva com a atividade humana.

A beleza e a perfeição dos utensílios domésticos eram determinadas não apenas pela sua necessidade, mas também pela habilidade do seu criador. A natureza morta da era revolucionária da burguesia vitoriosa refletia o respeito do artista pelas novas formas de vida nacional dos seus compatriotas e o respeito pelo trabalho.

Formuladas no século XVII, as tarefas do género existiram em termos gerais na escola europeia até meados do século XIX. No entanto, isso não significa que os artistas não se proponham novas tarefas, repetindo mecanicamente soluções já prontas.

Ao longo das épocas, não só os métodos e métodos de pintar uma natureza morta mudaram, mas a experiência artística acumulou-se e, no processo de formação, desenvolveu-se uma visão de mundo mais complexa e constantemente enriquecedora. Não um objeto como tal, mas suas várias propriedades tornaram-se objeto de reencarnação e, através da divulgação das qualidades recém-compreendidas das coisas, a própria atitude moderna em relação à realidade, uma reavaliação de valores, uma medida de compreensão da realidade foi expressa.

Natureza morta renascentista

No final do Renascimento, no norte da Europa, a natureza morta passou de um gênero decorativo a declaração filosófica em cores

Os séculos XVI a XVIII foram uma época de ouro na história da natureza morta europeia. Naqueles anos havia dois principais escolas de arte , que se especializou em representar flores, frutas e objetos - Flamengo e Holandês, - pelos quais mestres de outros países foram orientados. Apesar de a Flandres (Bélgica) e a Holanda serem estados vizinhos, os seus pintores atribuíram significados diferentes à representação da “natureza morta” (como era chamada a natureza morta na Flandres) ou da “vida tranquila” (como era chamada na Holanda).

o objetivo principal Mestres holandeses- expressar a ideia de “vaidade das vaidades”, da fragilidade de todas as coisas, da proximidade da morte. Esses tópicos preocupavam mais os teólogos protestantes. É por isso que nas naturezas mortas dos artistas holandeses vemos frequentemente uma caveira, uma vela apagada e um relógio parado. Tudo isso emoldurado por papoulas - símbolos sono eterno, narcisos - símbolos da transitoriedade da vida, violetas - símbolos da fragilidade da beleza, etc.

Na Flandres tudo era ao contrário. Ao contrário dos Países Baixos protestantes, a Bélgica vivia um renascimento católico, e a tarefa digna de um artista não era a negação, mas a afirmação e glorificação da criação divina. Como disse o místico alemão Paracelso: “Nas palavras, nas plantas e nas pedras, Deus está em toda parte”. Portanto, a natureza morta flamenga é uma celebração da vida, um triunfo da natureza perfeita. Frans Snyders, colega e camarada de Rubens, é considerado um virtuoso do gênero. Em 1618-1621, pintou quatro telas sob o título geral “Lojas”: “Loja de Peixes”, “Loja de Caça” (aves mortas), “Loja de Legumes” e “Loja de Frutas”, que hoje se encontram em l'Hermitage. Segundo Olga Prokhorova, funcionária do museu, candidata a história da arte, esta é uma enciclopédia da natureza morta flamenga com seus principais temas alegóricos - “Estações”, “Cinco Sentidos” (paladar, audição, olfato, tato, visão) e “Quatro Elementos” (ar, água, fogo, Terra). A “Loja de Frutas” é a mais rica em símbolos. "Around the World" os decifra.

Foto ainda vida

Natureza morta, gênero de belas artes

Natureza morta (francês nature morte, italiano natura morta, literalmente - natureza morta; holandês stilleven, alemão Stilleben, inglês still life, literalmente - vida quieta ou imóvel), um gênero de belas artes (principalmente pintura de cavalete), que é dedicado à representação de coisas que cercam uma pessoa, colocadas, via de regra, em um ambiente real do cotidiano e organizadas composicionalmente em um único grupo. A organização especial do motivo (a chamada encenação) é um dos principais componentes do sistema figurativo do gênero natureza morta.

Além de objetos inanimados (por exemplo, utensílios domésticos), a natureza morta retrata objetos da natureza viva, isolados das conexões naturais e assim transformados em coisa - peixes na mesa, flores em um buquê, etc. a natureza morta pode incluir imagens de pessoas, animais, pássaros, insetos. A representação de coisas em uma natureza morta tem um significado artístico independente, embora no processo de desenvolvimento muitas vezes tenha servido para expressar conteúdo simbólico, resolver problemas decorativos ou capturar com precisão o mundo objetivo na história natural, etc. a vida pode caracterizar não só as coisas em si, mas também o status social, o conteúdo e o estilo de vida de seu dono, dando origem a inúmeras associações e analogias sociais.

Natureza morta (afresco de Pompéia). 63-79, Nápoles. galeria Nacional Capodimonte

Máscaras de teatro. Século II Mosaico da Vila Adriana na TIVOLI. Mantido no Museu Capitolino de Roma.

Motivos de natureza morta como detalhes de composições já são encontrados na arte do Antigo Oriente e da antiguidade; alguns fenômenos na arte medieval são parcialmente comparáveis ​​à natureza morta Extremo Oriente(por exemplo, o chamado gênero “flores-pássaros”), mas o nascimento da natureza morta como gênero independente ocorre nos tempos modernos, quando nas obras dos mestres italianos e especialmente holandeses do Renascimento, a atenção ao mundo material , à sua imagem concreta e sensual se desenvolve. A história da natureza morta como gênero de pintura de cavalete, e em particular seu tipo de "trompe l"oeil" (o chamado trompe l'oeil), abre com uma precisão ilusionista recriando objetos "Natureza morta" do italiano Jacopo de Barbari (1504).A difusão do gênero natureza morta ocorre na segunda metade do século XVI - início do XVII séculos, o que foi facilitado pelas inclinações científicas naturais características desta época, pelo interesse da arte na vida quotidiana e privada de uma pessoa, bem como pelo próprio desenvolvimento de métodos de exploração artística do mundo (as obras do holandês P. Aertsen, o flamengo J. Bruegel Velvetny, etc.).

O apogeu da natureza morta - século XVII. A diversidade dos seus tipos e formas nesta época está associada ao desenvolvimento das escolas nacionais de pintura realista. Na Itália e na Espanha, o surgimento da pintura de naturezas mortas foi muito facilitado pelo trabalho de Caravaggio e seus seguidores (ver Caravaggismo). Os temas preferidos da natureza morta eram flores, vegetais e frutas, frutos do mar, utensílios de cozinha, etc. (P. P. Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, G. B. Ruoppolo, E. Baskenis, etc.). A natureza morta espanhola é caracterizada por um rigor sublime e um significado especial na representação das coisas (X. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda, etc.). O interesse pela natureza cotidiana das coisas, pela intimidade e, muitas vezes, pelas imagens democráticas manifestaram-se claramente na natureza morta holandesa. Caracteriza-se por uma atenção especial à transferência do ambiente de luz, à textura variada dos materiais, à sutileza das relações tonais e à estrutura da cor - desde a coloração requintadamente modesta dos “cafés da manhã monocromáticos” de V. Kheda e P. Klas até o composições intensamente contrastantes e coloristicamente eficazes de V. Kalf (“sobremesas”) "). Holandês natureza morta distinguido pela abundância Vários tipos deste gênero: “peixe” (A. Beyeren), “flores e frutas” (J. D. de Heem), “jogo morto” (J. Wenicke, M. Hondekoeter), natureza morta alegórica “vanitas” (“vaidade das vaidades” ) etc. A natureza morta flamenga (principalmente “mercados”, “lojas”, “flores e frutas”) distingue-se pela abrangência e ao mesmo tempo pela decoratividade das composições: são hinos à fertilidade e à abundância (F. Snyders, J .Veit), no século XVII. A natureza morta alemã (G. Flegel, K. Paudis) e francesa (L. Bozhen) também se desenvolveu. Do final do século XVII. na natureza morta francesa, as tendências decorativas da arte da corte triunfaram ("flores" de J. B. Monnoyer e sua escola, natureza morta de caça de A. F. Deporte e J. B. Oudry). Neste contexto, as obras de um dos mais significativos mestres da natureza morta francesa, J. B. S. Chardin, destacam-se com genuína humanidade e democracia, marcadas pelo rigor e liberdade das composições, e pela subtileza das soluções colorísticas. Em meados do século XVIII. Durante o período de formação final da hierarquia acadêmica de gêneros, surgiu o termo “nature morte”, que refletia a atitude desdenhosa em relação a esse gênero dos adeptos do academicismo, que davam preferência a gêneros cuja área era “natureza viva” (gênero histórico , retrato, etc.).

No século 19 O destino da natureza morta foi determinado pelos principais mestres da pintura que trabalharam em muitos gêneros e envolveram a natureza morta na luta entre visões estéticas e ideias artísticas (F. Goya na Espanha, E. Delacroix, G. Courbet, E. Manet em França). Entre mestres do século 19 que se especializaram neste gênero também incluem A. Fantin-Latour (França) e W. Harnett (EUA). A nova ascensão da pintura de naturezas mortas esteve associada à atuação dos mestres do pós-impressionismo, para quem o mundo das coisas se tornou um dos temas principais (P. Cezanne, V. van Gogh). Desde o início do século XX. natureza mortaé uma espécie de laboratório de pintura criativa. Na França, os mestres do Fauvismo (A. Matisse e outros) seguem o caminho da identificação intensificada das possibilidades emocionais e decorativo-expressivas de cor e textura, e os representantes G. Morandi na Itália, S. Lucian na Romênia, B. Kubista e E. Filla na República Tcheca, etc.). As tendências sociais da natureza morta do século XX são representadas pelas obras de D. Rivera e D. Siqueiros no México, R. Guttuso na Itália.

Na arte russa natureza morta apareceu no século XVIII. juntamente com o estabelecimento da pintura secular, refletindo o pathos cognitivo da época e o desejo de transmitir de forma verdadeira e precisa o mundo objetivo (os “truques” de G. N. Teplov, P. G. Bogomolov, T. Ulyanov, etc.). O desenvolvimento da natureza morta russa durante um tempo considerável foi episódico. A sua ligeira ascensão na primeira metade do século XIX. (F. P. Tolstoy, escola de A. G. Venetsianov, I. T. Khrutsky) está associado ao desejo de ver a beleza no pequeno e no comum. Na segunda metade do século XIX. para um esboço de natureza morta, pintura V.D. O significado independente do esboço da natureza morta aumenta na virada dos séculos XIX e XX. (M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov). O apogeu da natureza morta russa ocorreu no início do século XX. Seus melhores exemplos incluem as obras impressionistas de K. A. Korovin, I. E. Grabar; obras de artistas do “Mundo da Arte” (A. Ya. Golovin e outros) que enfatizam sutilmente a natureza histórica e cotidiana das coisas; imagens nitidamente decorativas de P. V. Kuznetsov, N. N. Sapunov, S. Yu. Sudeikin, M. S. Saryan e outros, I. I. Mashkov, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky, A. V. Lentulov, R. R. Falk, N. S. Goncharova). A natureza morta soviética, desenvolvida em consonância com a arte do realismo socialista, é enriquecida com novos conteúdos. Nos anos 20-30. inclui uma compreensão filosófica da modernidade em obras aguçadas na composição (K. S. Petrov-Vodkin) e naturezas-mortas temáticas “revolucionárias” (F. S. Bogorodsky e outros), e tentativas de encontrar novamente de forma tangível a “coisa” rejeitada pelos chamados não -pessoas sem objetos, por meio de experimentos no campo da cor e da textura (D. P. Shterenberg, N. I. Altman) e uma recriação completa da riqueza colorida e da diversidade do mundo objetivo (A. M. Gerasimov, Konchalovsky, Mashkov, Kuprin. Lentulov, Saryan , A. A. Osmerkin, etc.), bem como a busca por uma sutil harmonia colorística, poetização do mundo das coisas (V.V. Lebedev, N.A. Tyrsa, etc.). Nos anos 40-50. naturezas mortas com estilos significativamente diversos, refletindo características significativas eras modernas, criado por P. V. Kuznetsov, Yu. I. Pimenov e outros. Nos anos 60-70. P. P. Konchalovsky, V. B. Elkonik, V. F. Stozharov, A. Yu. Nikich estão trabalhando ativamente na natureza morta. Entre os mestres da natureza morta nas repúblicas da União, destacam-se A. Akopyan na Armênia, T. F. Narimanbekov no Azerbaijão, L. Svemp e L. Endzelina na Letônia, N. I. Kormashov na Estônia. A tendência para o aumento da “objectividade” da imagem, a estetização do mundo das coisas que rodeia uma pessoa, levou ao interesse pela natureza morta entre os jovens artistas dos anos 70 e início dos anos 80. (Ya. G. Anmanis, A. I. Akhaltsev, O. V. Bulgakova, M. V. Leis, etc.).

Lit.: B. R. Vipper, O problema e o desenvolvimento da natureza morta. (A Vida das Coisas), Kazan, 1922; Yu. I. Kuznetsov, natureza morta da Europa Ocidental, L.-M., 1966; M. M. Rakova, natureza morta russa do final do século XIX - início do século XX, M., 1970; I. N. Pruzhan, V. A. Pushkarev, Natureza morta na pintura russa e soviética. EU., ; Yu. Ya. Gerchuk, Coisas Vivas, M., 1977; Natureza morta na pintura europeia do século XVI - início do século XX. Catálogo, M., 1984; Sterling Ch., La nature morte de l'antiquité a nos jours, P., 1952; Dorf B., Introdução à natureza morta e pintura de flores, L., 1976; Ryan A., Técnicas de pintura de natureza morta, L. , 1978.

Naquela época muita gente gostou e os trabalhos dos artistas me parecem um excelente auxílio visual no processo de estudo das combinações de cores. Na verdade, por que reinventar a roda se os grandes mestres há muito estudam os princípios da harmonia, das combinações de tonalidades e os utilizam ativamente na pintura. Pretendo escrever uma série de posts sobre o tema e me basearei no livro "A Arte da Cor" de Itten.

Muitas vezes o problema das combinações de cores vem do fato de que nos falta observação e o olho não está treinado para ver combinações bem-sucedidas, certos estereótipos são impostos e, por ignorância, falta-nos coragem e confiança na escolha das cores. Vamos lutar contra isso :)

Itten, em seu trabalho sobre a cor, nos conduz pelas épocas mais significativas no desenvolvimento da arte e do trabalho com a cor e cita grandes artistas como exemplos. E hoje começaremos com os artistas do Renascimento. Jan van Eyck, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Ticiano, Grunewald.

"Jan van Eyck começou a criar pinturas cuja base composicional era determinada pelas cores reais das pessoas e objetos retratados. Através do desbotamento e da pureza, da claridade e da escuridão dessas cores, o som da imagem tornou-se cada vez mais realisticamente semelhante. A cor tornou-se um meio de transmitir a naturalidade das coisas."

"Retrato do casal Arnolfini" é feito em tons suaves e quentes do outono escuro

“O Retábulo de Gante” é pintado com cores quentes, mas as cores já são mais claras e puras, mais perto da primavera

"Piero della Francesca Ele pintou pessoas, delineando nitidamente as figuras com cores expressivas distintas, ao mesmo tempo em que usava cores adicionais que proporcionavam equilíbrio pictórico às pinturas.

“Retrato de Federigo da Montefeltro e Battista Sforza” também é feito em cores quentes, nas cores do Outono

“Altar de Montefeltro”: uma belíssima combinação de cores, tons suaves, gama primavera-verão.

O resultado é uma combinação de três tons básicos e dois tons de destaque:

"Leonardo da Vinci abandonou cores brilhantes. Ele construiu suas pinturas em transições tonais infinitamente sutis."

"Monalisa"

"Adoração dos Magos"

"Ticiano comecei a buscar modulações pitorescas de frio e quente, desbotado e rico."

"Maravilhoso"

“As características coloridas de suas pinturas posteriores foram formadas por ele com base em vários tons escuros e claros da mesma cor.”

"Coroação com coroa de espinhos." Esta é uma imagem alegre tanto no tema quanto nas cores. O melhor é em Novembro :))

Mas as transições de cores dentro da mesma cor são claramente visíveis.

"Grunewald contrastava uma cor com outra. A partir da chamada substância colorida objetivamente existente, ele soube encontrar sua própria cor para cada motivo do quadro."

"Altar de Isenheim"

Dentro de uma obra, Grunewald usou diferentes esquemas de cores e sacrificou a harmonia geral para transmitir o significado de partes individuais da obra.

Resta concluir que se você é outono, então deveria dar uma olhada em outras obras de artistas renascentistas :)