Evgeny Bagrationovich Vakhtangov (1883-1922). Vakhtangov Evgeny Bagrationovich - biografia e trajetória criativa do diretor

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Vakhtangov, Evgeny Bagrationovich(1883-1922), destacado diretor, ator, professor, que praticamente provou que "as leis do comportamento humano orgânico descobertas por seu professor Stanislavsky no palco são aplicáveis ​​à arte de qualquer direção estética" e às novas condições cênicas ditadas pelo escala dos eventos revolucionários. Vakhtangov criou uma nova direção teatral de "realismo fantástico".

Juventude do estúdio e admissão no Teatro de Arte de Moscou.

Vakhtangov nasceu em 1 (13) de fevereiro de 1883 em Vladikavkaz em uma próspera família patriarcal russo-armênia de um fabricante de tabaco. Tendo rejeitado a carreira comercial e o legado de seu pai, um fabricante, ele se interessou pelo teatro amador. A ruptura com o pai, que sonhava com uma carreira comercial para o filho, significou para o jovem Vakhtangov uma ruptura com seu ambiente. O tema do inferno familiar, tormento mútuo soou em uma das primeiras obras de direção de Vakhtangov, como um tema pessoal e profundamente sofrido ( festival da paz G. Hauptman, 1913).

Em 1903-1909, ele estudou primeiro no natural, depois nas faculdades de direito da Universidade de Moscou. Em 1907-1909, ele escreveu ensaios e artigos para o jornal caucasiano Terek. Ele encenou apresentações e tocou em círculos estudantis em Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma e outras cidades ( Tio Ivan A.P. Chekhov, residentes de verão E No fundo M. Gorky, nas portas reais K. Hamsun e outros). Em 1906 ele organizou um clube de teatro para alunos da Universidade de Moscou. A paixão pelo teatro amador em grande parte determinada vida posterior e a obra de Vakhtangov. De teatro amador suportou a predileção pelo ateliê e pela experimentação, o espírito de improvisação e o serviço desinteressado à arte.

Em 1909, Vakhtangov ingressou nos cursos de teatro de A.I. Adashev, em homenagem a seu diretor, onde V.V. Luzhsky, V.I. personalidade criativa, perspectivas e primeiras visões teatrais de Vakhtangov. Os historiadores do teatro reconhecem para Sulerzhitsky o papel da "parteira" do sistema Stanislavsky. A unidade da ética e da estética na arte teatral foi afirmada na prática do teatro por Stanislavsky, Sulerzhitsky e seu aluno mais fiel e talentoso, Vakhtangov. No final do curso em 1911, Vakhtangov foi matriculado no Teatro de Arte de Moscou. Ele jogou em episódios de performances ( Morto-vivo L.N. Tolstoi - ciganos; Aldeia W. Shakespeare - um ator que interpreta a rainha; Pássaro azul M. Maeterlinck - Açúcar; Nikolai Stavróguin Por demônios F.M. Dostoiévski - um oficial, etc.). Servir no teatro o criou no espírito dos princípios fundamentais da direção do Teatro de Arte de Moscou, exigindo que o ator revelasse a "vida do espírito humano", um senso impecável do conjunto, compreensão integridade artística desempenho. Vakhtangov tornou-se assistente de K.S. Stanislavsky no desenvolvimento e teste de um novo método de atuação, logo chamado de “sistema Stanislavsky”.

"Expulse o teatro do teatro."

A partir de 1911, Vakhtangov conduziu aulas experimentais de acordo com o "sistema" com um grupo de jovens teatrais, que formaram o núcleo do primeiro Estúdio de Teatro de Arte de Moscou. Vakhtangov compartilhou e implementou o programa estético e ético de seu diretor Sulerzhitsky, que consistia no seguinte: o objetivo de servir à arte é o autoaperfeiçoamento moral; equipe de estúdio - uma comunidade de pessoas com ideias semelhantes; atuação - a verdade plena das experiências; performance - um sermão de bondade e beleza. Em seus diários daqueles anos, Vakhtangov escreveu: “Quero que não haja nomes no teatro. Quero que o público do teatro não consiga entender seus sentimentos, trazê-los para casa e conviver com eles por muito tempo. Isso só pode ser feito quando os performers (não os atores) revelam suas almas uns aos outros na peça sem mentiras ... Expulse o teatro do teatro. Da peça de um ator. Livre-se da maquiagem, fantasia. O papel de liderança de Vakhtangov no estudo e propaganda do "sistema" também foi enfatizado pelo próprio Stanislavsky. Sobre a essência das buscas em andamento, ele escreveu: “... Em nosso esforço destrutivo e revolucionário, em prol da atualização da arte, declaramos guerra a qualquer convencionalidade no teatro, não importa em que se manifeste: na atuação, encenação, cenário, figurino, interpretação da peça, etc.” .

Ensaios de apresentação festival da paz G. Hauptman, que deveria abrir oficialmente o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, foi um desenvolvimento consistente do "sistema". No entanto, na aguda interpretação das ideias de Vakhtangov, os professores descobriram facetas desconhecidas: o naturalismo aguçado à hipérbole, o psicologismo levado ao frenesi. A produção não foi categoricamente aceita por Stanislavsky, embora nesta performance Vakhtangov pela primeira vez tenha se expressado de forma mais completa, sua dor pessoal. Uma característica distintiva das decisões de direção de Vakhtangov no palco do estúdio é a divisão contrastante do bem e do mal. EM festival da paz o centro emocional da performance foi um curto e frágil idílio de amizade que reinou durante uma reunião de família, onde todos brigam e se odeiam. O idílio de curto prazo apenas desencadeou o ódio mútuo, o egoísmo e o rompimento dos laços tradicionais. Vakhtangov analisou essas doenças da época, expondo impiedosamente as almas dilaceradas dos heróis. A verdade impiedosa da performance assustou e chocou.

"É arte?" - perguntou um crítico contemporâneo de Vakhtangov e ele mesmo respondeu de forma convincente à sua própria pergunta: “Mas se tudo isso foi conseguido não gritando, nem acenando com as mãos, nem arregalando os olhos, isso foi conseguido por uma simplicidade de tom absolutamente extraordinária, tal simplicidade que foi não conseguida nem no Teatro de Arte, tamanha simplicidade, que é terrível e muito mais difícil do que qualquer tipo de euforia.

O efeito de uma transformação repentina, um salto da inimizade e do mal para o ideal de amor e prosperidade tornou-se uma das importantes técnicas construtivas da direção de Vakhtangov. Jogar Enchente(1915) G. Berger foi construído por ele como uma tríade: o primeiro ato - "os costumes do lobo da América empresarial", representantes de diferentes grupos sociais que são reunidos pela vontade das circunstâncias; o segundo ato é um brilhante triunfo da unidade nos momentos de aparente ameaça de morte; o terceiro ato é “voltar ao normal”, quando a ameaça já passou. No jogo Grilo no fogão(1914, Moscow Art Theatre Studio, encenado por B.M. Sushkevich), em contraste com o benevolente conforto dickensiano, era a figura do malvado fabricante Tacklton, interpretado por Vakhtangov em um desenho nitidamente característico, com movimentos mecanicistas enfatizados e uma máscara morta do face. Essa imagem entrou para a história do teatro como um exemplo brilhante do grotesco teatral, e a própria performance como um protesto contra a eclosão da guerra e um hino à humanidade. EM Rosmersholme(1918) de G. Ibsen, o ascetismo da forma externa (tecido cinza, jogo de luz, um mínimo de acessórios) e a intensidade da vida interior dos atores serviram para revelar um tema de afirmação da vida - o ousado avanço dos heróis para a liberdade, embora à custa da morte. EM Rosmersholme As buscas pré-revolucionárias de Vakhtangov no campo do realismo psicológico chegaram ao fim.

Simultaneamente com o Teatro de Arte de Moscou e seu Primeiro Estúdio, Vakhtangov conduziu trabalhos pedagógicos em várias escolas de teatro de Moscou e continuou a liderar círculos amadores. Stanislavsky valorizou a "persistência e pureza" em Vakhtangov e viu em seu trabalho como propagandista do "sistema" uma garantia de renovação do teatro. Na prática de Vakhtangov, as ideias de estúdio foram implementadas - a ética "justificação do teatro" como a criação da vida, as regras de disciplina impecável e responsabilidade corporativa e ódio à atuação vazia. Entre os grupos de jovens onde Vakhtangov lecionou em 1912–1922 (cursos de teatro de S.V. Khalyutina, o estúdio judeu "Habima", o segundo estúdio do Teatro de Arte de Moscou, o estúdio de A.O. Gunst, o estúdio de F.I. Chaliapin, o estúdio armênio, o B. Tchaikovsky e outros) um lugar especial pertencia ao Student Drama Studio (Mansurovskaya), onde em 1913 começou a ensaiar a peça de B.K. Zaitsev Solar Lanins(estreado em 1914). Este círculo de jovens inteligentes estava destinado a se tornar o Moscow Drama Studio sob a direção de E.B. Vakhtangov (desde 1917), o terceiro estúdio do Moscow Art Theatre (desde 1920), o State Theatre. Vakhtangov (1926).

"Está na hora".

A Revolução de Outubro e as mudanças sociais que ela trouxe tiveram um efeito profundo em Vakhtangov. O realizador define o início de uma nova etapa da sua obra no artigo “ Pergunte ao artista...”, escrito em 1919, que é um dos primeiros manifestos da direção soviética. “Se um artista quer criar o ‘novo’, para criar depois dele, a Revolução, então ele deve criar junto com o Povo. Não para ele, não para ele, não fora dele, mas com ele”, escreve Vakhtangov.

A jovem arte revolucionária daqueles anos estava se esforçando para exibir a modernidade em formas metafóricas generalizadas. Figuras do teatro soviético procuram uma linguagem não cotidiana. Vakhtangov também estava procurando por tal linguagem. A época exigia sentimentos ampliados e princípios de expressão capazes de expressar a “música da revolução”. Para Vakhtangov, esse princípio se torna “ realismo fantástico”, que absorve a hipérbole, o grotesco e o começo da farsa. O pós-revolucionário Vakhtangov muda drasticamente sua atitude em relação ao formulário. “Chegou a hora de devolver o teatro ao teatro!” - proclama o diretor, que antes afirmava exatamente o contrário. O psicologismo de câmara do Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou foi superado com sucesso e o trabalho de Vakhtangov está evoluindo rapidamente. Mas a modernidade para Vakhtangov nunca foi identificada com associações diretas, publicidade. Tais produções de Vakhtangov em nova edição 1920 como Milagre de Santo Antonio M. Maeterlinck, Eric 14 Yu.A. Strinberg, Casamento A.P. Chekhov.

Rejeitando a poética do teatro psicológico e cotidiano íntimo, Vakhtangov reteve ao mesmo tempo as leis da arte da experiência e a orgânica da existência do ator. Nesse sentido, ocorreu a busca mais importante do diretor, incluindo sua últimas obras-primas: Princesa Turandot Carla Gozzi e Gadibuka S. Ansky (S.A. Rapoport), encenado em 1922.

Vakhtangov argumentou a necessidade de uma nova linguagem de palco, correspondente aos tempos. Com seu trabalho, o diretor provou que a arte de experimentar, a verdade da vida e a verdade das paixões podem e devem ser incorporadas nas formas de uma performance supracotidiana, grotesca e brilhantemente teatral.

A evolução que ocorreu com Vakhtangov é vista mais claramente ao comparar duas versões do Milagre de Santo Antonio. Primeira edição Milagre(1918) foi encenado por Vakhtangov no espírito de humanidade calorosa, boa ironia e simpatia por pessoas comuns. Na primeira versão da performance, o diretor elaborou um retrato da vida do burguês médio, buscando detalhes expressivos do cotidiano. Após a revolução, o desempenho passou por uma revisão decisiva. Vakhtangov lava os antigos meios-tons, introduz apenas duas cores contrastantes - branco e preto, e tons graficamente claros e nítidos prevalecem na performance. Um mínimo de cor familiar. O diretor não está ocupado com a vida em si, mas com sua compreensão irônica. Toda uma paleta de hipocrisia, avareza, inveja, ganância se desenrolou no palco. Uma cena familiar assumiu um novo significado. Vakhtangov lidou com o mundo burguês, com sua face distorcida e movimentos semiautomáticos. Cada uma das figuras atuantes era um tipo nitidamente definido, extremamente pontiagudo e reconhecível. A multidão era uma fantasmagoria. Eram sombras de pessoas, fantasmas, bonecos, aos quais tudo o que é humano é estranho.

“Tudo era exagerado”, lembra B. Zakhava, aluno de Vakhtangov e participante da peça, “afiado, exagerado, às vezes a ponto de caricatura ou caricatura e, portanto, poderia facilmente parecer deliberado, artificial e injustificado. Entendemos que só havia uma maneira de evitar isso: justificar e preencher…”. EM chude o grotesco foi afirmado como um motivo substantivo de toda a performance. Para Vakhtangov, isso significava uma mudança da imagem em um plano bizarro e fantástico, assim como a atitude do ator para com seu herói, um diálogo com a imagem. em Chekhov casamento(1920), também encenado no Terceiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, Vakhtangov pôde assistir a uma “festa durante a peste”, um mundo de filistinismo e vulgaridade, onde a única pessoa viva era um falso general de casamento, solitário chamando por simpatia.

A arte do ator no sistema teatral de Vakhtangov.

Vakhtangov encontrou seu ator na pessoa de Mikhail Chekhov, em quem viu um aliado para suas ideias. Vakhtangov afirma a prioridade da personalidade do ator sobre a imagem que ele cria.

Pré estreia Erika 14 com M. Chekhov no papel principal ocorreu em 1921. O cenário do artista I. Nivinsky causou uma impressão indelével - planos chanfrados, cantos agudos, ziguezagues de raios dourados e prateados. Os figurinos são confeccionados em estilo cubista. Caindo colunas quebradas de um palácio ou prisão, labirintos de lances de escada e, colocado por Vakhtangov entre dois mundos - os vivos e os mortos - o próprio Eric com olhos enormes de Vrubel e manchas lamentáveis ​​​​de lágrimas no rosto. Tendo como pano de fundo uma dança mortal de cortesãos, uma rainha viúva mortalmente pálida (S. Birman), Eric-Chekhov parece uma criança fraca e perseguida. Mas o diretor inexoravelmente leva o ator a uma altura trágica. Nesta performance, Vakhtangov incorporou a tragédia do poder real, injusto e hostil ao povo, mesmo quando subjetivamente o governante é cheio de bondade e nobreza, como Eric apareceu na interpretação de Vakhtangov e na atuação de M. Chekhov. Em cada uma das produções, o confronto entre a escuridão e a luz, a morte e a vida revelou-se com grande expressão. Este trágico conflito atingiu sua maior força em gadibuque(Estúdio "Gabima", 1922), onde Vakhtangov conseguiu criar um poema de amor triunfante, utilizando as novas possibilidades de encenação teatral do século XX.

A última apresentação de Vakhtangov Princesa Turandot C. Gozzi (1922) ainda é considerado o mais icônico. Turandot apesar de toda a sua distância da revolução, soava como o "Hino da revolução vitoriosa".

O encenador foi conduzido a uma nova estética não por intuição, mas por uma compreensão clara da finalidade da arte teatral, que considerava em estreita ligação com a realidade revolucionária. "Esta revolução exige de nós boas vozes, presença de palco, temperamento especial e tudo o mais que diz respeito à expressividade."

Vakhtangov tinha plena consciência da poética do teatro teatral, de sua convencionalidade e improvisação evidentes. Em tal teatro, há muito das origens antigas do palco, jogos folclóricos, espetáculos reais e de farsa. O ar da Rússia na década de 1920 parece carregado com o jogo. E o paradoxo é que 1921, com fome e frio, e como se não fosse nada divertido. Mas, apesar de tudo, as pessoas desta época estão repletas de um clima romântico. Princípio" jogo aberto»torna-se um princípio Turandot. O jogo do ator com o público, com a imagem teatral, com a máscara torna-se a base da performance. Desempenho-feriado. Um feriado para isso e um feriado em que tudo muda de lugar. E os atores de Vakhtangov interpretam a tragédia por meio da comédia. A performance foi concebida como um experimento no campo da técnica de atuação, foi difícil de acordo com a tarefa: os membros do estúdio tiveram que tocar a si mesmos e aos artistas ao mesmo tempo comedia italiana máscaras representando o conto de Gozzi e, finalmente, os próprios personagens. A performance foi construída e ensaiada de forma improvisada, incluindo reprises sobre o tema do dia, interlúdios de pantomima, saídas e papéis irônicos conscientes, sujeitos à máxima sinceridade de atuação e à verdade da experiência. O diretor insiste e consegue dos atores uma reencarnação genuína e uma experiência genuína no papel. Mas o próprio Vakhtangov não acreditava nisso Turandot- este é um cânone de palco imutável, acreditando que toda vez que a forma da performance deve ser reencontrada.

A performance tornou-se um grande evento não apenas artístico, mas também social. Seus méritos foram apreciados pela primeira vez por Stanislavsky, que viu que a obra de Vakhtangov tinha um grande futuro. Uma morte prematura por uma doença incurável em 1922 interrompeu maneira criativa Vakhtangov, mas as descobertas teatrais feitas por ele no campo da direção moderna, habilidades de atuação e a pedagogia recebeu toda uma direção estética, chamada "Vakhtangov".

Entre os alunos de Vakhtangov estão B.E. Zakhava, B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, Yu.A. Zavadsky, E.G. Alekseeva, A.A. Orochko e outros.

Ekaterina Yudina

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Biografia, história de vida de Vakhtangov Evgeny Bagrationovich

Vakhtangov Evgeny Bagrationovich, diretor de teatro russo, ator, professor, fundador do Teatro. Vakhtangov.

Período inicial

Vakhtangov cresceu na família de um fabricante armênio. Ainda na juventude, abandonou a carreira comercial e a herança do pai, iniciando-se no teatro amador. Em 1903-1909, ele estudou no natural, depois nas faculdades de direito da Universidade de Moscou. Em 1906 organizou um clube de teatro para estudantes universitários. Em 1909-11, ele foi aluno da escola de teatro de A. I. Adashev, onde V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov e L. A. Sulerzhitsky ensinaram, o que influenciou as primeiras visões teatrais de Vakhtangov. Depois de se formar na escola, ele se matriculou no Teatro de Arte de Moscou, deu aulas experimentais sobre o "sistema Stanislavsky" com um grupo de jovens teatrais, que formavam o núcleo do 1º Estúdio do Teatro de Arte de Moscou (1912; inaugurado em 1913; de 1924 - Teatro de Arte de Moscou 2º). Como professor, Vakhtangov compartilhou o programa estético e ético do diretor do Sulerzhitsky Studio: o objetivo da arte é a melhoria moral da sociedade, o estúdio é uma comunidade de pessoas afins, a atuação é a verdade das emoções, a performance é a pregação da bondade e da beleza. Como diretor, Vakhtangov preferia contrastes agudos entre o bem e o mal na construção da performance e no estilo de atuação (G. Hauptmann's Feast of Peace, 1913; G. Berger's The Flood, 1915). Em Rosmersholm (1918, 1º estúdio), de G. Ibsen, o tema principal da performance revelou-se na oposição da forma ascética (tecido cinza, iluminação contrastante, um mínimo de acessórios) e a intensa vida interior dos atores: uma ousadia avanço para a liberdade, mesmo ao custo da morte. No "Milagre de Santo Antônio" de M. Maeterlinck (primeira versão, 1918), prevaleceu a tradição de Sulerzhitsky: humanidade, humor, ironia branda. Simultaneamente com o Teatro de Arte de Moscou e seu estúdio, Vakhtangov conduziu trabalhos pedagógicos em várias escolas de teatro de Moscou e círculos amadores. Um lugar especial em seu destino criativo pertencia ao Student Drama Studio (“Mansurovskaya” - o nome da pista onde estava localizado), com cujos membros em 1913 começou a ensaiar a peça “The Lanin Estate” de B.K. Zaitsev ( desde 1917 - o Moscow Drama Studio sob a direção de E. B. Vakhtangov, de 1920 - o 3º estúdio do Teatro de Arte de Moscou, de 1926 - o Teatro com o nome de Evg. Vakhtangov).

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Criação de um novo teatro

Juntamente com as apresentações pós-outubro de V. E. Meyerhold, as produções de Vakhtangov em 1919-22 lançaram as bases para um novo teatro. Nas atuações encenadas a partir das obras da antiga dramaturgia, procurou incorporar a imagem de um turbilhão revolucionário, a tragédia da ruptura histórica das épocas. Suas visões estéticas e preferências artísticas estão mudando, importantes disposições de teoria e pedagogia estão sendo corrigidas. Mantendo-se fiel às leis gerais da arte de vivenciar e à orgânica da existência do ator na imagem, Vakhtangov afirma a necessidade de uma nova linguagem cênica correspondente ao tempo das lutas e explosões sociais, recusa a poética do íntimo, psicológico e cotidiano teatro, da "quarta parede" - a rampa do Teatro de Arte de Moscou, separando o mundo do palco do salão, proclama a "morte ao naturalismo", busca o contato direto entre o ator e o espectador, requer uma festiva, encantadora teatral convenção. A segunda versão de O Milagre de Santo Antônio (1921) é marcada por uma teatralidade vívida e um espessamento extremo de cores satíricas. Em "O Casamento" de Chekhov (1920), Vakhtangov viu "um banquete durante a peste", um panóptico de filistinismo, uma loucura provinciana mofada. Em "Erik XIV" de A. Strindberg (1921, 1º estúdio), ele incorporou a tragédia do poder, injusto e hostil ao povo, mesmo quando o governante (na interpretação de Vakhtangov e interpretado por M. A. Chekhov) é cheio de bondade e nobreza. Cada uma das produções de 1921-22 com grande expressão revelou o confronto entre as trevas e a luz, a morte e a conquista da vida. O trágico conflito atingiu sua maior força no poema de amor triunfante "Gadibuke" de S. An-sky (Studio "Gabima"). A fórmula de "realismo fantástico" de Vakhtangov, novas possibilidades expressivas de direção, implementadas por ele na solução geral de encenação, cenografia, composição cenas de multidão e a modelagem plástica de figuras entrou no arsenal do teatro do século XX.

"Princesa Turandot"

A característica inicial harmônica da natureza e do trabalho de Vakhtangov ("o alegre Meyerhold", M. A. Chekhov falou dele) foi incorporada na brilhante atuação do diretor, Princesa Turandot de K. Gozzi (1922). A performance foi concebida como um experimento no campo da técnica de atuação: os integrantes do estúdio interpretaram simultaneamente a si mesmos, os artistas da commedia dell'arte italiana, encenando o conto de fadas de Gozzi e, por fim, os personagens do conto de fadas. A performance foi construída e ensaiada de forma improvisada (reprises sobre os temas do dia, interlúdios-pantomima, servos do proscênio, irônica "saída do papel"), destruindo deliberadamente as ilusões do palco, mantendo a máxima sinceridade de atuação e verdade da experiência. Superando significativamente a tarefa do diretor original, ele se tornou um clássico do teatro, fez uma "mudança forte" (Nemirovich-Danchenko) na arte do palco russo. A estreia da apresentação ocorreu quando Vakhtangov já estava mortalmente doente. Dele atividade criativa quebrou, talvez no seu ponto mais alto. Entre os alunos de Vakhtangov estão B. V. Shchukin, R. N. Simonov, Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky e outros.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - diretor de teatro soviético russo, ator, professor. Fundador e chefe do Student Studio (desde 1926 - o teatro em homenagem a E.B. Vakhtangov). Performances: "O Milagre de Santo Antônio" (1916; 2ª edição - 1921), "Eric XIV" (1921), "Gadibuk" (1922), "Princesa Turandot" (1922), etc.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov nasceu em 1º de fevereiro de 1883 em Vladikavkaz na família de um fabricante de tabaco. Seu pai, um homem poderoso e orgulhoso, via no filho o herdeiro da causa. Mas Eugene se interessou por teatro. No início, ele se apresentou em apresentações caseiras, depois começou a frequentar o clube de teatro do ginásio, a Vladikavkaz Music and Drama Society.

Depois de se formar no ginásio na primavera de 1903, Eugene é reprovado nos exames do Colégio Politécnico de Riga e entra na Faculdade de Ciências Naturais da Universidade de Moscou (mais tarde ele se transferirá para o direito). Mas ele está mais interessado em literatura e teatro.

foi o auge teatro de arte. Os luminares de Mkhatov - Kachalov, Leonidov, Moskvin - tornaram-se os artistas favoritos de Vakhtangov para o resto da vida.

Em 1905, Vakhtangov casou-se com Nadezhda Baitsurova, também frequentadora de teatro. Ela se tornou uma verdadeira guardiã do lar da família, uma mãe amorosa para seu filho Sergei.

Em 1909, Vakhtangov ingressou na escola de teatro do Moscow Art Theatre, imediatamente no segundo ano. Em 15 de março de 1911, Vakhtangov foi admitido no Teatro de Arte de Moscou e, alguns meses depois, Stanislavsky o instruiu a ministrar aulas com um grupo de atores. Yevgeny Bagrationovich fala com entusiasmo sobre o sistema Stanislavsky. Mas em seu diário também há uma anotação: “Quero formar um estúdio onde estudaríamos. O princípio é conseguir tudo sozinho. Líder é tudo. Verifique o sistema K.S. sobre si mesmos. Aceite ou rejeite. Corrija, complemente ou remova mentiras.

Em 1913, Vakhtangov chefiou o Student Studio. A primeira apresentação, The Lanins' Manor, de Zaitsev, foi um fracasso e, nos dois anos seguintes, os membros do estúdio resistiram à tentação de tocar em público.

Vakhtangov está trabalhando com sucesso no Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou. Em seu palco, ele encenou quatro apresentações significativas: "The Feast of the World" (1913), "The Flood" (1915), "Rosmersholm" (1918) e mais tarde - "Erik XIV" (1921). O "Festival da Paz" de Hauptmann foi tocado com a maior nudez da psique humana, como se tentasse chegar ao fundo das profundezas mais ocultas da consciência. Tudo foi afiado, exagerado, levado ao extremo. No entanto, depois de assistir ao jogo, Stanislavsky ficou insatisfeito: Vakhtangov introduziu amargura e paixão excessiva no jogo.

Em agosto de 1914, a Alemanha declarou guerra à Rússia. Os teatros estão catastroficamente vazios. O primeiro estúdio mostra uma pacífica peça de "Natal" "O Grilo no Fogão" baseada na história de Charles Dickens. Vakhtangov, que interpretou o papel do fabricante Tecklton, foi o único ator que introduziu tons ásperos e ásperos na escala lírica da performance. A revista "Apollo" destacou o temperamento impetuoso como o mais significativo na personalidade de atuação de Vakhtangov, mas o temperamento é secreto, oculto. Não se descontrola nem nos momentos mais dramáticos, concentra-se no gesto, nas expressões faciais, no desenho do papel.

Neste momento, Evgeny Bagrationovich sente os primeiros choques perturbadores da doença - úlceras estomacais. Ele bebe chá com refrigerante e encena uma peça do escritor sueco Berger "The Flood", com um desenvolvimento bastante superficial da ação no gênero do melodrama. Nas notas do diretor para o primeiro ato, Vakhtangov escreve: “Todos são lobos uns para os outros. Nem um pingo de compaixão. Nem um pingo de atenção. Todo mundo tem seus geshefts. Eles rasgam um ao outro. Fragmentado. Perdido em ação. Nada de humano resta. E não só hoje, mas sempre, toda a minha vida.

Em seu trabalho com os alunos do ateliê, ele invariavelmente se baseava no sistema Stanislavsky, mas o usava de maneiras diferentes. Se no Student Studio ele buscou a verdade dos sentimentos dos performers, então no First Studio do Teatro de Arte de Moscou ele ensinou a revelar essa verdade por meio da forma expressiva. Nas palavras de P. Markov, "ele deu ao grão psicológico uma estrutura de palco".

Mikhail Chekhov escreveu que Vakhtangov tinha um senso especial do ator. Sua pedagogia consistia na “capacidade de penetrar na alma de outra pessoa e falar sua língua. Ele, por assim dizer, ficou invisível ao lado do ator e o conduziu pela mão. O ator nunca sentiu violência de Vakhtangov, mas não conseguiu fugir da intenção de seu diretor. Cumprindo as tarefas e planos de Vakhtangov, o ator os sentiu como seus. Quando o ator baixou o tom, Vakhtangov assobiou, colocando dois dedos na boca.

No verão de 1915, após uma turnê pelo Primeiro Estúdio, Vakhtangov, junto com Nadezhda e seu filho Seryozha, descansou em Evpatoria. Em breve dachas e resorts serão substituídos por hospitais, recreação com jogos divertidos - tratamento e operações cirúrgicas.

A próxima produção do First Studio foi Rosmersholm de Ibsen. O trabalho nesta performance foi realizado por dois anos (1916-1918). A crítica chamou o personagem principal de Rosmer Hamlet da nova era.

Quando o ensaio geral de Rosmersholm ocorreu no início da temporada 1918-1919, Vakhtangov estava no hospital. Eles nem contaram a ele sobre isso. A conspiração do silêncio se explica pelo fato de a intenção do artista não ter encontrado entendimento entre os integrantes do estúdio. “A performance dá a impressão de ser forçada”, “Idealismo e misticismo!” - houve críticas críticas. O caminho do psicologismo extremo e afiado foi percorrido aqui até o fim.

O trabalho na peça "O Milagre de Santo Antônio" de Maeterlinck no Student Studio começou no outono de 1916. Porém, essa performance, interpretada por Vakhtangov como uma sátira, levada ao grotesco, não foi um sucesso. O estúdio estudantil estava passando por um período de separação.

2 de janeiro de 1919 Vakhtangov parte para o sanatório Zakharyino em Khimki. Os médicos insistem em cirurgia gástrica. Yevgeny Bagrationovich concorda, sem contar nada à esposa e ao filho - ele não quer preocupá-los. No final de janeiro, ele retorna a Moscou, entra de cabeça nos negócios, consegue concluir a produção de "The Flood" em seu estúdio - para exibição no Teatro do Povo, e em março - novamente o sanatório "Zakharyino" e novamente o Operação.

Alguns dias depois, ele descobre que os doze alunos mais talentosos o deixaram afinal. O golpe é brutal. Vakhtangov fica chocado e confuso. Demorou para ganhar força...

Vakhtangov quer fazer o máximo possível. Em 1921, ele trabalhou em seu estúdio em "Princesa Turandot", "Gadibuk" - no estúdio judeu "Habime", "Eric XIV" - no Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou. O terceiro estúdio exibiu a segunda edição da peça "O Milagre de Santo Antônio", o trabalho no "Casamento" de Chekhov estava sendo concluído. Essas cinco apresentações, encenadas por Vakhtangov durante os últimos dois anos de sua vida, trouxeram-lhe fama mundial. Aqui vem o principal problema filosófico A criatividade de Vakhtangov é uma questão de vida ou morte.

"Casamento" Vakhtangov atribuiu às "grandes peças" de Chekhov e iria resolvê-lo na mesma grande escala que "Três Irmãs" ou "Tio Vanya" foram resolvidas no Teatro de Arte de Moscou. Simultaneamente com o "Casamento" Vakhtangov terminou e nova versão"O Milagre de Santo Antônio".

A palavra "grotesco" imediatamente brilhou em críticas entusiásticas da performance. Vakhtangov escreve: “O teatro cotidiano deve morrer. Atores de "personagem" não são mais necessários. Todos os que têm capacidade de caracterização devem sentir a tragédia (mesmo comediantes) de qualquer caracterização e devem aprender a se expressar grotescamente. Grotesco - trágico, cômico. Vakhtangov é fascinado pelo teatro do grotesco, da tragédia - o drama psicológico lhe parece vulgaridade, teatro cotidiano - condenado à morte.

Em Erik XIV, de Strindberg, encenado no Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou na primavera de 1921, Vakhtangov passa do psicologismo condensado para a generalização. Ele estava procurando por uma expressão de palco para o tema da destruição de Eric (como o tema da destruição da realeza em geral). Pavel Markov escreveu que em "Erik" Vakhtangov "jogou no palco a ansiedade que encheu a vida daqueles anos".

Absorvido pelo trabalho, Vakhtangov observou sua saúde episodicamente, certa vez fez ginástica iogue, mudou para a nutrição dietética, mas depois quebrou o regime - fumava continuamente, até cem cigarros por dia, sentava-se em festas de teatro após a apresentação, ainda cativando os jovens com suas canções, paródias, bandolim. E aconteceu que ele jogou cartas com paixão a noite toda.

Em dezembro de 1921, por insistência de parentes e amigos, um conselho de médicos foi convocado: Vakhtangov desenvolveu dores especialmente fortes. O conselho se reúne no teatro no Arbat. Os médicos pronunciam um veredicto - câncer, mas o escondem do paciente. Evgeny Bagrationovich, sentindo-se, repete surpreso: “Estranho, estranho ... É estranho que não tenham encontrado nada comigo, porque aqui está um tumor, estou sondando, mas não conseguem encontrar ... ”

A tragédia do destino de Vakhtangov ecoou nas trágicas colisões de performances, no sofrimento e tormento dos personagens da peça "Gadibuk" de S. An-sky. Uma das fontes do grotesco trágico foram as fotos "estranhas" do artista Nathan Altman. Ele os trouxe de Petrogrado e os mostrou a Vakhtangov. Personagens do mundo da lenda antiga aparecem em ângulos incomuns: pessoas aleijadas e infelizes olham do papelão, seus gestos são agudos, os ritmos são convulsivos.

A apresentação foi em hebraico. Já em 1920, Vakhtangov, segundo M. Sinelnikova, queria encenar uma performance em que as pessoas “dissem palavras completamente incompreensíveis, mas tudo ficaria claro” - graças à ação construída pelo diretor.

Em 31 de janeiro de 1922, ocorreu a estreia de "Gadibuk" e, em 13 de fevereiro, Vakhtangov última vez subiu ao palco - interpretou Frazer em The Flood. O médico informou a Nadezhda Mikhailovna que seu marido não tinha mais do que dois ou três meses de vida. Porém, até 16 de fevereiro, Vakhtangov ensaia um novo papel - mestre Pierre na peça de N.N. Bromley Arcanjo Miguel. Essa tragédia das "senhoras" parecia vaga e pretensiosa para muitos. Mas Vakhtangov também foi atraído pela forma modernizada da peça, pelos diálogos interrompidos e pelas imagens distorcidas - em uma palavra, o pathos da negação de que esta obra estava imbuída. A performance acabou sendo sombria, pesada. Vakhtangov não concluiu este trabalho - devido à sua doença, a performance foi produzida pelo diretor B. Sushkevich.

A última apresentação de Vakhtangov há muito se tornou uma lenda e uma marca registrada de seu teatro. Em "Princesa Turandot" de Gozzi, ele viu a continuação da tradição teatro folclórico"comédia de máscaras", o teatro da improvisação, nascido nas praças da Itália.

Vakhtangov estava com pressa para terminar a apresentação, trabalhava dia e noite. 24 de fevereiro de 1922 - último ensaio da vida do diretor. Ele está muito doente. Ele está sentado com um casaco de pele, a cabeça enrolada em uma toalha molhada. Às quatro horas da manhã, a instalação da luz foi concluída e o comando de Evgeny Bagrationovich foi ouvido: "Toda a peça do começo ao fim!"

Após o ensaio, ele foi levado para casa em um táxi. Ele não apareceu no teatro novamente. Os diretores da peça - Zavadsky, Zakhava, Kotlubay - visitavam o paciente diariamente, recebendo dele instruções e comentários sobre o lançamento da peça.

Em 27 de fevereiro, Turandot é apresentado a Stanislavsky e seus camaradas no Teatro de Arte de Moscou. Os estúdios não levam a sério o velho conto de Gozzi - eles jogam cobertores sobre si mesmos como capas de chuva, enrolam a cabeça em turbantes, penduram toalhas em vez de barbas: Vakhtangov continua os princípios da "Décima Segunda Noite" de Stanislavsky e vai além do professor . A atuação, espirituosa e graciosa, rara em elegância, espumante de diversão, o diretor conseguiu se conectar com a vida instável, mas cheia de esperança dos anos vinte. Foi o otimismo e a fé na força e na energia da vida que constituíram o conteúdo principal de Turandot. “Durante os 23 anos de existência do Teatro de Arte”, disse Stanislavsky em seu discurso à trupe, “houve poucas conquistas desse tipo. Você encontrou o que muitos teatros procuram há tanto tempo e em vão.

Depois de 24 de maio, a saúde do diretor piorou drasticamente. Ele não reconhece entes queridos; esquecendo-se da morfina, ele se imagina um comandante ...

Vakhtangov morreu na segunda-feira, 29 de maio de 1922, às 22h. Ele estava deitado entre as flores no lugar da princesa Turandot. EM último momento de repente descobriu-se que os chinelos preparados não cabiam, e Nadezhda Mikhailovna, vendo os sapatos da princesa acidentalmente deixados por alguém, colocou-os às pressas nos pés de Yevgeny Bagrationovich ... Ele foi enterrado no cemitério do Convento Novodevichy, em a fileira onde estão enterrados os artistas do Teatro de Arte.

VAKHTANGOV, EVGENY BAGRATIONOVICH (1883-1922), um excelente diretor, ator, professor, que praticamente provou que "as leis do comportamento humano orgânico descobertas por seu professor Stanislavsky no palco são aplicáveis ​​à arte de qualquer direção estética" e a novas condições de palco ditada pela escala dos eventos revolucionários. Vakhtangov criou uma nova direção teatral de "realismo fantástico".

Juventude do estúdio e admissão no Teatro de Arte de Moscou. Vakhtangov nasceu em 1 (13) de fevereiro de 1883 em Vladikavkaz em uma próspera família patriarcal russo-armênia de um fabricante de tabaco. Tendo rejeitado a carreira comercial e o legado de seu pai, um fabricante, ele se interessou pelo teatro amador. A ruptura com o pai, que sonhava com uma carreira comercial para o filho, significou para o jovem Vakhtangov uma ruptura com seu ambiente. O tema do inferno familiar, tormento mútuo soou em uma das primeiras obras de direção de Vakhtangov, como um tema pessoal e profundamente sofrido (Festival da Paz de G. Hauptmann, 1913).

Em 1903-1909, ele estudou primeiro no natural, depois nas faculdades de direito da Universidade de Moscou. Em 1907-1909, ele escreveu ensaios e artigos para o jornal caucasiano Terek. Ele encenou apresentações e tocou em círculos estudantis em Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma e outras cidades (tio Vanya A.P. Chekhov, residentes de verão e no fundo de M. Gorky, nas portas reais de K. Hamsun, etc.). Em 1906 ele organizou um clube de teatro para alunos da Universidade de Moscou. A paixão pelo teatro amador determinou em grande parte a vida futura e a obra de Vakhtangov. Do teatro amador tirou a paixão pelo ateliê e pela experimentação, o espírito de improvisação e o serviço desinteressado à arte.

Em 1909, Vakhtangov ingressou nos cursos de teatro de A.I. Adashev, em homenagem a seu diretor, onde V.V. Luzhsky, V.I. visão de mundo e primeiras visões teatrais de Vakhtangov. Os historiadores do teatro reconhecem para Sulerzhitsky o papel da "parteira" do sistema Stanislavsky. A unidade da ética e da estética na arte teatral foi afirmada na prática do teatro por Stanislavsky, Sulerzhitsky e seu aluno mais fiel e talentoso, Vakhtangov. No final do curso em 1911, Vakhtangov foi matriculado no Teatro de Arte de Moscou. Ele tocou em episódios de performances (O cadáver vivo de L.N. Tolstoi - um cigano; Hamlet de W. Shakespeare - um ator que interpreta a rainha; O Pássaro Azul de M. Maeterlinck - Açúcar; Nikolai Stavrogin baseado nos Demônios de F.M. Dostoiévski - um oficial , etc). Servir no teatro o criou no espírito dos princípios fundamentais da direção do Teatro de Arte de Moscou, exigindo que o ator revelasse a "vida do espírito humano", um senso impecável do conjunto e uma compreensão da integridade artística de o desempenho. Vakhtangov tornou-se assistente de K.S. Stanislavsky no desenvolvimento e teste de um novo método de atuação, logo chamado de “sistema Stanislavsky”.

"Expulse o teatro do teatro." A partir de 1911, Vakhtangov conduziu aulas experimentais de acordo com o "sistema" com um grupo de jovens teatrais, que formaram o núcleo do primeiro Estúdio de Teatro de Arte de Moscou. Vakhtangov compartilhou e implementou o programa estético e ético de seu diretor Sulerzhitsky, que consistia no seguinte: o objetivo de servir à arte é o autoaperfeiçoamento moral; equipe de estúdio - uma comunidade de pessoas com ideias semelhantes; atuação - a verdade plena das experiências; performance - um sermão de bondade e beleza. Em seus diários daqueles anos, Vakhtangov escreveu: “Quero que não haja nomes no teatro. Quero que o público do teatro não consiga entender seus sentimentos, trazê-los para casa e conviver com eles por muito tempo. Isso só pode ser feito quando os performers (não os atores) revelam suas almas uns aos outros na peça sem mentiras ... Expulse o teatro do teatro. Da peça de um ator. Livre-se da maquiagem, fantasia. O papel de liderança de Vakhtangov no estudo e propaganda do "sistema" também foi enfatizado pelo próprio Stanislavsky. Sobre a essência das buscas em andamento, ele escreveu: “... Em nosso esforço destrutivo e revolucionário, em prol da atualização da arte, declaramos guerra a qualquer convencionalidade no teatro, não importa em que se manifeste: na atuação, encenação, cenário, figurino, interpretação da peça, etc.” .

Os ensaios da peça Holiday of Peace de G. Hauptmann, que deveria abrir oficialmente o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, foram um desenvolvimento consistente do "sistema". No entanto, na aguda interpretação das ideias de Vakhtangov, os professores descobriram facetas desconhecidas: o naturalismo aguçado à hipérbole, o psicologismo levado ao frenesi. A produção não foi categoricamente aceita por Stanislavsky, embora nesta performance Vakhtangov pela primeira vez tenha se expressado de forma mais completa, sua dor pessoal. Uma característica distintiva das decisões de direção de Vakhtangov no palco do estúdio é a divisão contrastante do bem e do mal. No Festival da Paz, o centro emocional da performance foi um curto e frágil idílio de amizade que reinou durante uma reunião de família, onde todos brigam e se odeiam. O idílio de curto prazo apenas desencadeou o ódio mútuo, o egoísmo e o rompimento dos laços tradicionais. Vakhtangov analisou essas doenças da época, expondo impiedosamente as almas dilaceradas dos heróis. A verdade impiedosa da performance assustou e chocou.

"É arte?"- perguntou um crítico contemporâneo de Vakhtangov e ele mesmo respondeu de forma convincente à sua própria pergunta: “Mas se tudo isso foi conseguido não gritando, nem acenando com as mãos, nem arregalando os olhos, isso foi conseguido por uma simplicidade de tom absolutamente extraordinária, tal simplicidade que foi não conseguida nem no Teatro de Arte, tamanha simplicidade, que é terrível e muito mais difícil do que qualquer tipo de euforia.

O efeito de uma transformação repentina, um salto da inimizade e do mal para o ideal de amor e prosperidade tornou-se uma das importantes técnicas construtivas da direção de Vakhtangov. A peça The Flood (1915) de G. Berger foi construída por ele como uma tríade: o primeiro ato é “os costumes do lobo da América empresarial”, representantes de diferentes grupos sociais dos quais se reúnem pela vontade das circunstâncias; o segundo ato é um brilhante triunfo da unidade nos momentos de aparente ameaça de morte; o terceiro ato é “voltar ao normal”, quando a ameaça já passou. Na peça Cricket on the Stove (1914, Moscow Art Theatre Studio, encenada por B.M. Sushkevich), o benevolente conforto dickensiano foi contrastado pela figura do malvado fabricante Tackleton, interpretado por Vakhtangov em um desenho nitidamente característico, com movimentos mecanicistas enfatizados e uma máscara morta do rosto. Essa imagem entrou para a história do teatro como um exemplo brilhante do grotesco teatral, e a própria performance como um protesto contra a eclosão da guerra e um hino à humanidade. Em Rosmersholm (1918) de G. Ibsen, o ascetismo da forma externa (tecido cinza, jogo de luz, um mínimo de acessórios) e a intensidade da vida interior dos atores serviram para revelar um tema de afirmação da vida - o avanço ousado dos heróis para a liberdade, embora à custa da morte. Em Rosmersholm, as pesquisas pré-revolucionárias de Vakhtangov no campo do realismo psicológico foram concluídas.

Simultaneamente com o Teatro de Arte de Moscou e seu Primeiro Estúdio, Vakhtangov conduziu trabalhos pedagógicos em várias escolas de teatro de Moscou e continuou a liderar círculos amadores. Stanislavsky valorizou a "persistência e pureza" em Vakhtangov e viu em seu trabalho como propagandista do "sistema" uma garantia de renovação do teatro. Na prática de Vakhtangov, as ideias de estúdio foram implementadas - a ética "justificação do teatro" como a criação da vida, as regras de disciplina impecável e responsabilidade corporativa e ódio à atuação vazia. Entre os grupos de jovens onde Vakhtangov lecionou em 1912–1922 (cursos de teatro de S.V. Khalyutina, o estúdio judeu "Habima", o segundo estúdio do Teatro de Arte de Moscou, o estúdio de A.O. Gunst, o estúdio de F.I. Chaliapin, o estúdio armênio, o B. Tchaikovsky e outros) um lugar especial pertencia ao Student Drama Studio (Mansurovskaya), onde já em 1913 começou a ensaiar a peça de B.K. Zaitsev Lanin's Estate (estreada em 1914). Este círculo de jovens inteligentes estava destinado a se tornar o Moscow Drama Studio sob a direção de E.B. Vakhtangov (desde 1917), o terceiro estúdio do Moscow Art Theatre (desde 1920), o State Theatre. Vakhtangov (1926).

"Está na hora". A Revolução de Outubro e as mudanças sociais que ela trouxe tiveram um efeito profundo em Vakhtangov. O realizador define o início de uma nova etapa na sua obra no artigo “Será pedido ao artista...”, escrito em 1919, que é um dos primeiros manifestos da realização soviética. “Se um artista quer criar o ‘novo’, para criar depois dele, a Revolução, então ele deve criar junto com o Povo. Não para ele, não para ele, não fora dele, mas com ele”, escreve Vakhtangov.

A jovem arte revolucionária daqueles anos estava se esforçando para exibir a modernidade em formas metafóricas generalizadas. Figuras do teatro soviético procuram uma linguagem não cotidiana. Vakhtangov também estava procurando por tal linguagem. A época exigia sentimentos ampliados e princípios de expressão capazes de expressar a “música da revolução”. Para Vakhtangov, o “realismo fantástico” torna-se tal princípio, incorporando tanto a hipérbole, o grotesco e o começo ridículo. O pós-revolucionário Vakhtangov muda drasticamente sua atitude em relação ao formulário. “Chegou a hora de devolver o teatro ao teatro!” - proclama o diretor, que antes afirmava exatamente o contrário. O psicologismo de câmara do Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou foi superado com sucesso e o trabalho de Vakhtangov está evoluindo rapidamente. Mas a modernidade para Vakhtangov nunca foi identificada com associações diretas, publicidade. Essas produções de Vakhtangov na nova edição da década de 1920, como o Milagre de Santo Antônio de M. Maeterlinck, Erik 14 de Yu.A. Strinberg e o Casamento de A.P. Chekhov soaram profundamente modernas.

Rejeitando a poética do teatro psicológico e cotidiano íntimo, Vakhtangov reteve ao mesmo tempo as leis da arte da experiência e a orgânica da existência do ator. As buscas mais importantes do diretor ocorreram nessa direção, incluindo suas últimas obras-primas: Princess Turandot de Carl Gozzi e Gadibuk S. Ansky (S.A. Rapoport), encenada em 1922.

Vakhtangov argumentou a necessidade de uma nova linguagem de palco, correspondente aos tempos. Com seu trabalho, o diretor provou que a arte de experimentar, a verdade da vida e a verdade das paixões podem e devem ser incorporadas nas formas de uma performance teatral exagerada, grotesca e brilhantemente quotidiana.

A evolução que ocorreu com Vakhtangov é vista com mais clareza ao comparar duas versões do Milagre de Santo Antônio encenadas por ele. A primeira versão do Milagre (1918) foi encenada por Vakhtangov no espírito de humanidade calorosa, boa ironia e simpatia pelas pessoas comuns. Na primeira versão da performance, o diretor elaborou um retrato da vida do burguês médio, buscando detalhes expressivos do cotidiano. Após a revolução, o desempenho passou por uma revisão decisiva. Vakhtangov lava os antigos meios-tons, introduz apenas duas cores contrastantes - branco e preto, e tons graficamente claros e nítidos prevalecem na performance. Um mínimo de cor familiar. O diretor não está ocupado com a vida em si, mas com sua compreensão irônica. Toda uma paleta de hipocrisia, avareza, inveja, ganância se desenrolou no palco. Uma cena familiar assumiu um novo significado. Vakhtangov lidou com o mundo burguês, com sua face distorcida e movimentos semiautomáticos. Cada uma das figuras atuantes era um tipo nitidamente definido, extremamente pontiagudo e reconhecível. A multidão era uma fantasmagoria. Eram sombras de pessoas, fantasmas, bonecos, aos quais tudo o que é humano é estranho.

“Tudo era exagerado”, lembra B. Zakhava, aluno de Vakhtangov e participante da peça, “afiado, exagerado, às vezes a ponto de caricatura ou caricatura e, portanto, poderia facilmente parecer deliberado, artificial e injustificado. Entendemos que só havia uma maneira de evitar isso: justificar e preencher…”. No Milagre, o grotesco foi afirmado como motivo substantivo de toda a performance. Para Vakhtangov, isso significava uma mudança da imagem em um plano bizarro e fantástico, assim como a atitude do ator para com seu herói, um diálogo com a imagem. Em O Casamento de Chekhov (1920), também encenado no Terceiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, Vakhtangov conseguiu ver "uma festa durante a peste", um mundo de filistinismo e vulgaridade, onde a única pessoa viva era um falso general de casamento, solitário pedindo simpatia.

A arte do ator no sistema teatral de Vakhtangov. Vakhtangov encontrou seu ator na pessoa de Mikhail Chekhov, em quem viu um aliado para suas ideias. Vakhtangov afirma a prioridade da personalidade do ator sobre a imagem que ele cria.

A estréia de Eric 14 com M. Chekhov no papel-título ocorreu em 1921. O cenário do artista I. Nivinsky causou uma impressão indelével - planos chanfrados, cantos agudos, ziguezagues de raios dourados e prateados. Os figurinos são confeccionados em estilo cubista. Caindo colunas quebradas de um palácio ou prisão, labirintos de lances de escada e, colocado por Vakhtangov entre dois mundos - os vivos e os mortos - o próprio Eric com olhos enormes de Vrubel e manchas lamentáveis ​​​​de lágrimas no rosto. Tendo como pano de fundo uma dança mortal de cortesãos, uma rainha viúva mortalmente pálida (S. Birman), Eric-Chekhov parece uma criança fraca e perseguida. Mas o diretor inexoravelmente leva o ator a uma altura trágica. Nesta performance, Vakhtangov incorporou a tragédia do poder real, injusto e hostil ao povo, mesmo quando subjetivamente o governante é cheio de bondade e nobreza, como Eric apareceu na interpretação de Vakhtangov e na atuação de M. Chekhov. Em cada uma das produções, o confronto entre a escuridão e a luz, a morte e a vida revelou-se com grande expressão. Este trágico conflito atingiu sua maior força em Gadibuka (Estúdio Habima, 1922), onde Vakhtangov conseguiu criar um poema de amor triunfante, utilizando as novas possibilidades de direção teatral do século XX.

A última apresentação da Princesa Turandot de Vakhtangov por K. Gozzi (1922) ainda é considerada a mais significativa. Turandot, apesar de sua distância da revolução, soava como o "Hino da revolução vitoriosa".

O encenador foi conduzido a uma nova estética não por intuição, mas por uma compreensão clara da finalidade da arte teatral, que considerava em estreita ligação com a realidade revolucionária. "Esta revolução exige de nós boas vozes, presença de palco, temperamento especial e tudo o mais que diz respeito à expressividade."

Vakhtangov tinha plena consciência da poética do teatro teatral, de sua convencionalidade e improvisação evidentes. Em tal teatro, há muito das origens antigas do palco, jogos folclóricos, espetáculos reais e de farsa. O ar da Rússia na década de 1920 parece carregado com o jogo. E o paradoxo é que 1921, com fome e frio, e como se não fosse nada divertido. Mas, apesar de tudo, as pessoas desta época estão repletas de um clima romântico. O princípio do "jogo aberto" torna-se o princípio de Turandot. O jogo do ator com o público, com a imagem teatral, com a máscara torna-se a base da performance. Desempenho-feriado. Um feriado para isso e um feriado em que tudo muda de lugar. E os atores de Vakhtangov interpretam a tragédia por meio da comédia. A performance foi concebida como um experimento no campo da técnica de atuação, difícil de acordo com a tarefa: os membros do estúdio tiveram que representar simultaneamente a si mesmos e os artistas da comédia italiana de máscaras, interpretando o conto de fadas de Gozzi e, por fim, os personagens eles mesmos. A performance foi construída e ensaiada de forma improvisada, incluindo reprises sobre o tema do dia, interlúdios de pantomima, saídas e papéis irônicos conscientes, sujeitos à máxima sinceridade de atuação e à verdade da experiência. O diretor insiste e consegue dos atores uma reencarnação genuína e uma experiência genuína no papel. Mas o próprio Vakhtangov não acreditava que Turandot fosse um cânone de palco imutável, acreditando que toda vez que a forma da performance tivesse que ser reencontrada.

A performance tornou-se um grande evento não apenas artístico, mas também social. Seus méritos foram apreciados pela primeira vez por Stanislavsky, que viu que a obra de Vakhtangov tinha um grande futuro. A morte prematura de uma doença incurável em 1922 interrompeu o caminho criativo de Vakhtangov, mas as descobertas teatrais que ele fez no campo da direção, atuação e pedagogia modernas deram toda uma direção estética, chamada "Vakhtangov".

7. atividade teatral G. Ibsen: trabalho de acordo com a tradição romântica nacional, drama sócio-psicológico, drama simbólico. Características gerais da criatividade.

IBSEN, Henrik Johan (Ibsen, Henrik Johan) (1828-1906), dramaturgo norueguês e figura teatral, um dos clássicos famosos Teatro da Europa Ocidental do século XIX.

A vida e a obra de Ibsen estão repletas das mais espantosas contradições. Assim, sendo um apologista apaixonado pela libertação nacional e pelo renascimento da cultura nacional da Noruega, ele passou 27 anos em exílio auto-imposto na Itália e na Alemanha. Estudando com entusiasmo o folclore nacional, ele consistentemente destrói o halo romântico das sagas folclóricas em suas peças. A estrutura do enredo de suas peças é construída de forma tão rígida que às vezes beira a tendenciosidade, mas não são de forma alguma esboçadas, mas personagens vivas e multifacetadas. O latente relativismo moral de Ibsen, aliado à lógica "de ferro" e até tendenciosa do desenvolvimento da trama, permite interpretar suas peças de forma extremamente diversa. Assim, Ibsen é reconhecido como dramaturgo direção realista, no entanto, os simbolistas o consideram um dos fundadores mais importantes de seu movimento estético. Ao mesmo tempo, ele às vezes era chamado de "Freud na dramaturgia". O gigantesco poder do talento permitiu-lhe combinar organicamente na sua obra os mais diversos, mesmo polares, temas, ideias, problemas, meios de expressão artística.

Nasceu em 20 de março de 1828 na pequena cidade norueguesa de Skien em uma família rica, mas em 1837 seu pai faliu e a situação da família mudou. Uma transição acentuada para as classes sociais mais baixas tornou-se um grave trauma psicológico para o menino, e isso de alguma forma se refletiu em seu trabalho futuro. A partir dos 15 anos foi forçado a começar a ganhar a vida - em 1843 partiu para a pequena cidade de Grimstad, onde conseguiu um emprego como aprendiz de farmacêutico. A vida praticamente miserável de um pária social forçou Ibsen a buscar a autorrealização em uma área diferente: ele escreve poesia, epigramas satíricos sobre o respeitável burguês de Grimstad e desenha caricaturas. Isso está dando frutos: em 1847 ele está se tornando muito popular entre os jovens radicais da cidade. Causou uma grande impressão nele eventos revolucionários 1848, cobrindo uma parte significativa Europa Ocidental. Ibsen complementa sua criatividade poética letras políticas, e também escreve a primeira peça Catilina (1849), imbuída de motivos tirânicos. A peça não teve sucesso, mas fortaleceu sua decisão de se dedicar à literatura, arte e política.

Em 1850 partiu para Christiania (desde 1924 - Oslo). Seu objetivo é ir para a universidade, mas homem jovem capta a vida política da capital. Dá aulas na catequese da associação dos trabalhadores, participa em manifestações de protesto, colabora com a imprensa - o jornal dos trabalhadores, o jornal da sociedade estudantil, participa na criação de uma nova revista sócio-literária "Andhrimner". E ele continua a escrever peças: Bogatyrsky Kurgan (1850, começou em Grimstad), Norma, ou Amor à Política (1851), Noite de Verão (1852). No mesmo período, conhece o dramaturgo, figura teatral e pública Bjornstjerne Bjornson, com quem encontra linguagem comum com base no renascimento da identidade nacional da Noruega.

Essa atividade tempestuosa do dramaturgo em 1852 levou ao seu convite para o cargo diretor artistico recém-criado primeiro norueguês teatro nacional em Bergen. Ele permaneceu neste cargo até 1857 (foi substituído por B. Bjornson). Essa virada na vida de Ibsen pode ser considerada um extraordinário golpe de sorte. E não é só que todas as peças que ele escreveu durante o período de Bergen foram imediatamente encenadas no palco; estudo prático do teatro "por dentro" ajuda a revelar muitos segredos profissionais, o que significa que contribui para o crescimento da habilidade do dramaturgo. Nesse período, foram escritas as peças Fru Inger of Estrot (1854), Feast at Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856). Na primeira delas, ele primeiro mudou para a prosa em sua dramaturgia; as duas últimas são escritas no estilo das baladas folclóricas norueguesas (as chamadas "canções heróicas"). Essas peças, novamente, não tiveram muito sucesso no palco, mas desempenharam um papel necessário no desenvolvimento profissional de Ibsen.

Em 1857-1862 ele chefiou o Teatro Norueguês em Christiania. Paralelamente à gestão do teatro e do trabalho dramático, ele continua atividades sociais ativas, destinadas principalmente a combater o teatro cristão de trabalho da direção pró-dinamarquesa (a trupe deste teatro era composta por atores dinamarqueses e as apresentações eram em dinamarquês) . Essa luta obstinada foi coroada de sucesso depois que Ibsen deixou o teatro: em 1863 as trupes de ambos os teatros se uniram, as apresentações começaram a ser feitas apenas em norueguês e o programa desenvolvido com sua participação ativa tornou-se a plataforma estética do teatro unido. Ao mesmo tempo, escreveu as peças The Warriors in Helgeland (1857), The Comedy of Love (1862), The Struggle for the Throne (1863); bem como o poema On the Heights (1859), que se tornou o precursor do primeiro sucesso dramático verdadeiramente baseado em princípios - a peça Brand (1865).

As diversas atividades de Ibsen no período norueguês foram devidas a um complexo de problemas psicológicos do que fundamental posição pública. O principal era o problema da prosperidade material (especialmente porque ele se casou em 1858 e um filho nasceu em 1859) e uma posição social digna - os complexos de seus filhos, sem dúvida, desempenharam seu papel aqui. Este problema está naturalmente ligado às questões fundamentais da vocação e da auto-realização. Não sem razão, em quase todas as suas peças posteriores, de uma forma ou de outra, o conflito entre posição de vida herói e vida real. E outro fator importante: as melhores peças de Ibsen, que lhe trouxeram a merecida fama mundial, foram escritas fora de sua terra natal.

Em 1864, tendo recebido uma bolsa de redação do Storting, que buscou por quase um ano e meio, Ibsen e sua família partiram para a Itália. Os fundos recebidos foram extremamente insuficientes e ele teve que pedir ajuda a amigos. Em Roma, durante dois anos, escreveu duas peças que absorveram toda a vida anterior e experiência literária - Brand (1865) e Peer Gynt (1866).

Nos estudos teatrais e no ibsenismo, costuma-se considerar essas peças de maneira complexa, como duas interpretações alternativas do mesmo problema - a autodeterminação e a realização da individualidade humana. Os personagens principais são polares: o inflexível maximalista Brand, que está pronto para sacrificar a si mesmo e a seus entes queridos para cumprir sua própria missão, e o amorfo Peer Gynt, que se adapta prontamente a qualquer condição. A comparação dessas duas peças dá uma imagem clara do relativismo moral do autor. Separadamente, eles foram considerados pela crítica e pelo público como muito contraditórios. Assim, o frenético fanático Brand (a quem o autor leva ao colapso no final) foi percebido pelo público escandinavo com indiscutível simpatia, e a peça em si sempre foi um sucesso entre os românticos de mentalidade revolucionária.

A situação com Peer Gynt é ainda mais paradoxal. É nessa peça que Ibsen demonstra sua ruptura com romance nacional, Nele, os personagens do folclore são representados por criaturas feias e cruéis, os camponeses são pessoas cruéis e rudes. A princípio, na Noruega e na Dinamarca, a peça foi percebida de forma muito negativa, quase como uma blasfêmia. GH Andersen, por exemplo, chamou Peer Gynt de a pior obra que ele já havia lido. Porém, com o tempo, o toque romântico voltou a esta peça - claro, principalmente graças à imagem de Solveig. Isso foi amplamente facilitado pela música de Edvard Grieg, escrita a pedido de Ibsen para a produção de Peer Gynt, e posteriormente adquirida fama mundial como independente composição musical. Paradoxalmente, mas verdadeiro: Peer Gynt, na interpretação do autor, protesta contra tendências românticas, ainda na consciência cultural permanece a personificação do romance folclórico norueguês.

Brand e Peer Gynt tornaram-se para Ibsen peças de transição que o levaram ao realismo e problemas sociais(é neste aspecto que todo o seu trabalho posterior é considerado principalmente). Estes são Pillars of Society (1877), A Doll's House (1879), Ghosts (1881), Enemy of the People (1882), Wild Duck (1884), Rosmersholm (1886), Woman from the Sea (1888), Hedda Gabler (1890), Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896). Aqui o dramaturgo levantou questões atuais da realidade contemporânea: hipocrisia e emancipação feminina, rebelião contra a moralidade burguesa usual, mentiras, compromisso social e lealdade aos ideais. Simbolistas e filósofos (A. Blok, N. Berdyaev, etc.) muito mais, junto com Brand e Peer Gynt, apreciaram outras peças de Ibsen: a dilogia César e Galileu (A Apostasia de César e o Imperador Juliano; 1873), Quando nós, os mortos despertamos (1899).

Uma análise imparcial permite compreender que em todas essas obras a individualidade de Ibsen permanece a mesma. Suas peças não são efêmeras sociais tendenciosas, nem construções simbólicas abstratas; eles contêm totalmente realidades sociais, simbolismo extremamente carregado semanticamente e complexidade psicológica caprichosa e surpreendentemente multifacetada dos personagens. A distinção formal entre a dramaturgia de Ibsen em obras "sociais" e "simbólicas" é antes uma questão de interpretação subjetiva, uma interpretação tendenciosa do leitor, crítico ou diretor.

Em 1891 ele voltou para a Noruega. Em terra estrangeira, conseguiu tudo o que ambicionou: fama mundial, reconhecimento, bem-estar material. A essa altura, suas peças eram amplamente representadas nos palcos dos teatros de todo o mundo, o número de estudos e artigos críticos dedicados à sua obra não podia ser contado e só podia ser comparado com o número de publicações sobre Shakespeare. Parece que tudo isso poderia curar o grave trauma psicológico que ele sofreu na infância. No entanto, a última peça, When We, the Dead, Awaken, é repleta de uma tragédia tão pungente que é difícil acreditar nela.

Vakhtangov tinha uma regra maravilhosa: suas produções, seu trabalho pedagógico em vários grupos de estúdio, devem ser “entregues”, como ele dizia, a Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, a equipe do Art Theatre. Ele frequentemente menciona isso em seus diários, acreditando com razão que dessa forma uma conexão orgânica é estabelecida entre suas atividades de direção e ensino com os ensinamentos de Stanislavsky e vida criativa Teatro de Arte de Moscou.

A primeira apresentação encenada por Vakhtangov no Moscow Art Theatre Studio foi o Festival da Paz de Hauptmann. A estreia foi em 1913. Esta performance foi a primeira personificação apaixonada da paixão de Vakhtangov pelos princípios da nova "escola de experiência" que Stanislavsky proclamou. Como o famoso crítico de teatro P.A. Markov, já na “Celebração da Paz”, o jovem aluno de Sulerzhitsky descobriu seus próprios objetivos e métodos individuais de direção. Vakhtangov amplia a peça, os acontecimentos, torna-os mais globais, revela as situações-limite mais difíceis, onde o monólogo de todos é a última confissão contendo um certo começo trágico. Os heróis da performance de Vakhtangov são simplesmente queimados pela paixão de analisar a vida. Os anciãos do Teatro de Arte de Moscou, chefiado por Stanislavsky, não aceitaram a atuação: acharam a atuação dos atores neurótica. E não é de surpreender que os professores de Vakhtangov, vendo seus princípios levados à sua expressão mais extrema, parassem perplexos diante de uma consistência tão irreconciliável de seu aluno, não reconhecendo em seu trabalho os frutos de seu próprio ensino. Mas, acima de tudo, essa performance foi uma expressão extremamente apaixonada da busca dolorosa por aqueles caminhos que levam ao ideal moral de bondade, amor e humanidade. O diretor desta performance foi igualmente dedicado a um e ao outro: os princípios do teatro ético e os ensinamentos de Stanislavsky. Eram dois lados da mesma moeda para ele. Ele próprio estava, por assim dizer, no ponto de interseção dessas duas influências. Eles se fundiram em sua mente em um todo, tendo passado, é claro, pela originalidade única de sua própria personalidade humana e criativa e, como resultado, se transformaram em algo terceiro - especificamente Vakhtangov.

A segunda peça, The Flood, do escritor Berger, é encenada por Vakhtangov no âmbito das tarefas do teatro ético e do Moscow Art Theatre Studio. Para Vakhtangov, esta peça diz: enquanto houver um sistema capitalista e a exploração do homem pelo homem a ele associado, enquanto houver desigualdade social, a busca pelo dólar, a bolsa de valores, é inútil sonhar com amor e união de corações. As condições objetivas do sistema capitalista são tais que matam qualquer possibilidade de triunfo dos “bons” sentimentos. Mas no estúdio do Art Theatre "The Flood" é interpretado de forma diferente. “Todos são simpáticos e calorosos”, diz Sulerzhitsky sobre os heróis de “The Flood”, “todos têm excelentes oportunidades de serem gentis, mas a rua, os dólares e a bolsa de valores os agarraram. Abra seu coração bondoso e deixe-os alcançar o êxtase em seu êxtase de sentimentos novos e abertos, e você verá como o coração do espectador se abrirá. E o telespectador precisa disso, porque ele tem uma rua, ouro, uma bolsa de valores ... Só para isso vale a pena colocar o "Flood". Vakhtangov queria fazer uma performance, não para abrir os corações do público com sentimentos de amor e perdão, mas para despertar o ódio e a sede de luta em seus corações - essa seria uma tarefa digna de altos e verdadeiros , arte necessária na época. Nesta apresentação, as opiniões de Vakhtangov e Sulerzhitsky se chocaram, e em seu rosto e as opiniões de todo o Teatro de Arte não foram na direção em que Vakhtangov queria se mover.

Vakhtangov teve dificuldade em vivenciar a revolução. Mas ela se tornou o catalisador de suas ideias e aspirações; após a revolução, ele faz uma série de anotações em seu diário para resumir, compreender teoricamente e justificar o trabalho já realizado. Vakhtangov escreveu em seu diário: “O novo povo ... deve ser mostrado o bem que era, e manter esse bem apenas para este povo, e nas novas condições de vida, onde a principal condição é o novo povo, é preciso ouvir tão talentosamente quanto na velha vida para criar algo novo, valioso, ótimo. Somente as pessoas criam, somente elas carregam tanto a força criativa quanto a semente da criação futura, escreve Vakhtangov. - Se um artista quer criar "novo", criar depois que ela veio, a Revolução, então ele deve criar "junto" com o povo. Não para ele, não para ele, não fora dele, mas com ele. Vakhtangov desenvolve uma nova ideia de teatro, depois de analisar sua experiência e combiná-la com a realidade, ele tira novas conclusões sobre que tipo de arte deveria haver no teatro em seu próprio entendimento. Assim, as conclusões feitas por Vakhtangov:

1. “Quanto mais insistentemente o tempo exige do artista que ele não apenas compreenda e aprecie profundamente a realidade, mas também ajude o povo a reconstruí-la resolutamente, mais hostil à arte é a filosofia sem asas do naturalismo. Torna-se um freio óbvio no caminho do desenvolvimento de uma nova arte, que deve nascer de uma revolução”;

2. “Devemos expressar com mais clareza todos os nossos sentimentos, todos os pensamentos, todas as críticas ao velho mundo do novo (isso é o principal!) Posições dadas pela revolução, nas quais se posiciona o povo vitorioso, o povo que faz a revolução .”

3. “Um novo público chegou ao teatro. Para que o teatro se torne eficaz, ativo, ele deve usar todos os meios para influenciar a consciência do espectador, é necessário que o teatro devolva a teatralidade, é necessário usar todo o arsenal de suas armas - não apenas a experiência, pensamento, palavra, mas também movimento, cores, ritmo, expressividade do gesto, entonação, força pictórica da paisagem e da música. É necessário encontrar em cada performance uma forma que seja clara, clara e nitidamente expressa, subordinada ao objetivo único da performance.

O requisito para a teatralidade? Um recuo do realismo psicológico? Dos ensinamentos de Stanislavsky? De jeito nenhum. Antes do início da nova temporada (1920/1921), Vakhtangov escreve uma carta a Stanislavsky:

“Caro Konstantin Sergeevich, peço que me perdoe por perturbá-lo com cartas, mas é tão difícil para mim agora, tão difícil que não posso deixar de recorrer a você. Vou escrever sobre o que nunca lhe contei em voz alta. Eu sei que meus dias terrenos são curtos. Sei tranquilamente que não viverei muito, e preciso que você conheça, enfim, minha atitude para com você, para com a arte do Teatro e para comigo mesmo.

Desde que te conheci, você se tornou aquilo por quem me apaixonei até o fim, por quem acreditei até o fim, por quem comecei a viver e por quem comecei a medir a vida. Com esse amor e admiração por você, contagiei voluntária e involuntariamente todos os que foram privados de conhecê-lo diretamente. Agradeço à vida por me dar a oportunidade de vê-lo de perto e me permitir me comunicar com um artista mundial pelo menos ocasionalmente. Com esse amor por você, eu morrerei, mesmo que você se afaste de mim. Não conheço ninguém nem nada acima de você.

Na arte, amo apenas aquela Verdade da qual você fala e ensina. Esta Verdade penetra não só naquela parte de mim, a parte modesta, que se manifesta no teatro, mas também naquela que é definida pela palavra "homem". Essa Verdade me quebra dia após dia, e se não tenho tempo para me tornar melhor é porque há muito a conquistar em mim. Essa Verdade, dia após dia, iguala minha atitude para com as pessoas, a exatidão comigo mesmo, o modo de vida, minha atitude para com a arte. Graças a esta Verdade recebida de você, acredito que a Arte é servir ao Superior em tudo. A arte não pode e não deve ser propriedade de um grupo, propriedade de indivíduos, é propriedade do povo. O serviço à arte é o serviço ao povo. O artista não é o valor do grupo - ele é o valor das pessoas. Você disse uma vez: "O Teatro de Arte é meu serviço cívico à Rússia." É isso que me fascina, eu - uma pessoa pequena. Ela cativa mesmo que nada me seja dado e que nada faça. Nesta sua frase - um símbolo de fé de todo artista...

Peço que me dê 2 anos para criar a cara do meu grupo. Deixe-me trazer a você não trechos, não um diário, mas uma performance na qual o organismo espiritual e artístico do grupo se manifestará. Peço por esses dois anos se posso trabalhar para provar a você meu verdadeiro amor por você, verdadeira adoração a você, devoção ilimitada a você.

Quase ao mesmo tempo, por dois anos, ele cria produções de "O Milagre de Santo Antônio", "O Casamento", "Eric XIV", "Gadibuk" e "Princesa Turandot".

A primeira obra realizada com base em novos princípios foi a segunda versão da encenação de O Milagre de Santo António. O mundo que precisava ser retratado no palco - o mundo estúpido e inerte da burguesia hipócrita e gananciosa - agora evocava em Vakhtangov uma atitude insular hostil e impiedosamente zombeteira para consigo mesmo. O antigo “sorriso” transformou-se em sarcasmo, a ironia afetuosa em gargalhada flagelante, a comédia cotidiana começou a soar como uma sátira social maligna, aquela atitude satírica para com o retratado, que Vakhtangov antes considerava “terrível”, agora era a base da performance.

O "Casamento" de Chekhov, que foi exibido pela primeira vez ao público do pequeno salão do Vakhtangov Studio em Mansurovsky Lane no outono de 1920, tornou-se a segunda apresentação na "noite de apresentação" das dramatizações de Chekhov. Vakhtangov concebeu na mesma noite com The Wedding para mostrar A.S. Pushkin. Em O casamento, há aldeões atingidos pela peste que se submetem à praga, seus servos, seus escravos. E no poema dramático de Pushkin, o desafio das pessoas orgulhosas, a afirmação do poder da livre vontade humana, a glorificação da vida e suas alegrias, que nenhuma praga pode quebrar. O Homem triunfa. A força do espírito tira as pessoas do estado de escravidão. É por isso que há duas festas em uma noite. Em "O Casamento", Vakhtangov exige que os atores encontrem, antes de tudo, a "semente" de cada papel, da qual, segundo os ensinamentos de Stanislavsky, todo o resto crescerá.

Em "Erik XIV" e "Gadibuk" Vakhtangov mostra que qualquer técnica - expressionista, impressionista, condicional, grotesca, qualquer que seja - pode ser colocada com sucesso a serviço do genuíno realismo de Stanislavsky. É tudo sobre o objetivo final. Ele conseguiu alcançar a unidade de conteúdo profundo com a forma mais nítida. Vakhtangov exigia que os atores não fizessem nada “mais ou menos” no palco, ele exigia que nada no palco fosse acidental. Para conseguir a concentração da atenção do espectador em um objeto comum a todos, Vakhtangov exigiu que ninguém tivesse o direito de se mover no palco enquanto o outro estivesse falando. Esse congelamento na imobilidade não parecerá deliberado, artificial ao espectador, se cada ator participante de determinada cena justificar para si o motivo que deve natural e inevitavelmente causar essa parada. Usando o método de paradas justificadas da ação física de dentro, com a continuidade da linha interna de cada ator, Vakhtangov alcançou a expressividade escultórica de mise-en-scenes e agrupamentos. Cada gesto, cada entonação, cada movimento, cada passo, postura, agrupamento de massas, cada detalhe da encenação é levado à perfeição técnica em sua incrível habilidade. Cada estágio, o momento do ator pode ser registrado como uma imagem escultural congelada. Esse esboço, que, sendo o mais marca suas performances, define sua forma teatral. Vakhtangov definiu essa forma teatral com a palavra "grotesco". Muitos pesquisadores apresentaram uma teoria sobre a divergência de pontos de vista entre Stanislavsky e Vakhtangov na época. Mas uma análise cuidadosa da correspondência e um estudo consciencioso da prática criativa de Vakhtangov dão todas as razões para falar de um consenso com Stanislavsky, em vez de qualquer desacordo entre eles. A ansiedade de Stanislavsky era óbvia, ele temia que seu amado aluno, em sua paixão pelo grotesco, caísse no caminho vicioso do "exagero externo sem justificativa interna", em que a forma acaba sendo "maior e mais forte que o conteúdo ." O grotesco de Vakhtangov é profundamente verdadeiro, saturado de grande conteúdo ideológico da arte realista, possuindo um tremendo poder de generalização artística. E chegou muito perto do ideal que, falando do grotesco, Stanislávski definiu de forma tão vívida e forte. Posteriormente, tendo assistido às apresentações encenadas por Vakhtangov, Stanislavsky admitiu isso e, assim, finalmente enterrou a lenda de uma ruptura ideológica com seu melhor estudante. Stanislavsky proclamou Vakhtangov "o único sucessor", chamando-o profeticamente de "a esperança da arte russa, o futuro líder do teatro russo".

O tema dos dois mundos - o vivo e o morto - percorre as últimas quatro apresentações de Vakhtangov. Em "Eric" e "Gadibuk" o artista encontra a expressão mais completa do tema principal que o atormenta - a correlação dos vivos e dos mortos com o movimento: procura não só o contraste, mas procura a interpenetração.

Mas a última obra de Vakhtangov, Princesa Turandot, rompe o círculo delineado por tema trágico, e o todo é dedicado a uma vida alegre e jubilosa; a morte, que havia chegado perto da vida de Vakhtangov, agora deixou seu trabalho. A vida com sua alegria, com sua felicidade, amor e sol celebra sua vitória sobre a morte nesta última criação de Vakhtangov. Criando esta performance, Vakhtangov parte de sua ideia de commedia dell'arte. Vakhtangov com a ajuda meios modernos A expressividade teatral quer ressuscitar não as formas externas, mas a essência, a natureza interior, o espírito da velha comédia italiana. O conteúdo do próprio conto é dado nesta performance como se “não fosse sério”. A ironia suave e afetuosa permeia toda a performance. Mas apresentar o conteúdo ingênuo da história de Gozzi ao público soviético daquela época com um rosto sério seria uma falsidade insuportável. O espectador sentiria a inverdade nisso, e o conteúdo da história não o cativaria de forma alguma. Na interpretação de Vakhtangov, o conto de fadas foi exatamente o que cativou o espectador. Pois o que acontecia no palco surgiu como verdade, como a fabulosa verdade do teatro, e o público "acreditou" nessa verdade.

Em "Princesa Turandot" houve vários momentos em que os atores enfatizaram deliberadamente que não havia vida no palco, mas apenas um jogo, e assim, por assim dizer, expuseram ao público a natureza ilusória do teatro. Por que Vakhtangov precisava desses momentos? Só para que momentos de sentimento sincero de atuação soem ainda mais fortes ao lado deles, e para que o poder do teatro, sua capacidade de evocar a “fé” do espectador na verdade da vida no palco, seja demonstrado com a maior plenitude e força. Em outras palavras, Vakhtangov nesta performance às vezes destruiu deliberadamente a "fé" do espectador apenas para mostrar com que facilidade e simplicidade ele pode restaurá-la imediatamente. "Grain" "Turandot" - reencarnações em seu herói de palco no palco, na frente do espectador. Tal é o recurso artístico da solução cênica do conto de Gozzi. Em 27 de fevereiro de 1922, a jovem equipe de Vakhtangov estava em um estado de excitação indescritível. A primeira apresentação de "Princesa Turandot"! E que público! Em um pequeno auditório - todos os grupos do Art Theatre: o grupo principal chefiado por K. S. Stanislavsky, o Primeiro Estúdio, o Segundo Estúdio, o Habima Studio. Sem estranhos. Alguns atores. O terceiro estúdio do Teatro de Arte entrega a sua obra ao Teatro de Arte. É possível esquecer esta noite extraordinária? É possível esquecer esse mar de riso, esses aplausos incessantes, esses aplausos sem fim no final da apresentação, esses rostos felizes de espectadores extraordinários, que Vakhtangov, com o poder de sua arte, transformou em crianças por várias horas!

Após o primeiro ato, foi determinado um sucesso tão grande que ninguém no estúdio esperava. No final, proclamou no corredor "Bravo a Vakhtangov!" provoca uma chuva de aplausos. Konstantin Sergeevich se dirige ao estúdio com um discurso: “Nos vinte e três anos de existência do Teatro de Arte, houve poucas dessas vitórias. Você encontrou o que muitos teatros procuram há tanto tempo, mas em vão!

O caminho criativo que Vakhtangov percorreu por bastante tempo atalho não pode ser chamado de fácil. Teve seus altos e baixos. Vakhtangov passou por experimentos e experimentos sobre a forma da performance, sobre a compreensão da imagem pelo ator. Ele sempre tentou não mudar seus sentimentos e atitude em relação à modernidade, mesmo que em algum lugar contradissesse as regras do Teatro de Arte. Ele não rejeitou a modernidade experiência teatral, portanto Vakhtangov é erroneamente atribuído a figuras teatrais teatro formal ou de câmara. mas isso não é verdade. Vakhtangov é aluno de Stanislavsky. E para ser fiel ao seu mestre e manter seu legado para as gerações futuras, o aluno deve não apenas preservar esse legado, mas também aumentá-lo, desenvolvê-lo, complementá-lo e, se necessário, modificá-lo, corrigi-lo, melhorá-lo de alguma forma. - em uma palavra, vá além do seu professor. Vakhtangov fez exatamente isso. Para Vakhtangov, o sistema tornou-se a própria base sobre a qual ele foi capaz de construir sua própria forma única de atuação, que ele mesmo chamou de "realismo fantástico".